Consigli film e storia del cinema

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Consigli film e storia del cinema

La caduta e la rinascita di Hollywood a partire dagli anni Sessanta

I sollevamenti internazionali di questo periodo diedero origine ad un cinema politicamente critico Al tempo stesso l’industria hollywoodiana cercò di attirare i giovani con film di controtendenza, sforzo che generò alcuni esperimenti nella direzione della crescita di un cinema d’arte americano.
La lotta tra i movimenti riformisti e le forze della nuova destra sarebbe diventato il nodo politico centrale dopo la metà degli anni Settanta, e molti film (Lo squalo, Steven Spielberg, 1975; Nashville, Robert Altman, 1975; Dalle nove alle cinque…orario continuato, Colin Higgins, 1980; Tootsie, Sydney Pollack, 1982) ne portano le tracce.
Queste tensioni avevano come fondo la recessione dell’economia statunitense che chiuse l’era della prosperità nel dopoguerra. Il periodo corrisponde con la salita al potere dei ‘movie brats’ i ‘ragazzacci del cinema’ tra i quali Gorge Lucas,Steven Sielberg, Francis Ford Coppola, che diventarono i leader creativi dell’industria.
Negli anni Ottanta il cinema americano diventò un elemento centrale nella cultura di massa e uno dei protagonisti dell’informazione mediatica.
L’industria cinematografica: recessione e ringiovanimento
Ben-Hur, William Wyler, 1959; Tutti insieme appassionatamente, Robert Wise, 1965, Il Dottor Zivago e altre megaproduzioni degli anni Sessanta batterono ogni precedente record d’incasso. Ma flop costosi come Il favoloso Dottor Doolittle, Richard Fleischer, 1967; Un giorno…di prima mattina, Robert Wise, 1968 provocarono veri disastri finanziari.
Allo stesso tempo, le principali compagnie dovettero far fronte alla concorrenza di “instant majors” come i canali televisivi ABC e CBS che cominciarono a produrre film per le sale.
La prosperità degli anni ’60 finì: tra il 1969 e il 1972 la recessione colpiva l’industria; le banche forzarono le majors a tagliare la produzione, a cooperare con i concorrenti e a evitare le megaproduzioni. Il declino degli studios negli anni Sessanta li rese vulnerabili all’assorbimento in gruppi non americani proprietari di società che operavano nei più svariati settori.
I produttori cercarono nuovi modi per attrarre il pubblico e risollevare Hollywood dalla sua crisi:
- una possibilità venne dai mutati criteri nazionali di censura codificati da 3 lettere dell’alfabeto che permetteva ai registi di rappresentare, nella categoria adulti, la violenza, la sessualità e idee non ortodosse, Un uomo da marciapiede, John Schlesinger, 1969; Il mucchio selvaggio, Sam Peckinpah, 1969 ebbero grande successo ai botteghini.
- constatato che la metà degli spettatori aveva tra i 16 e i 24 anni, vennero lanciati una serie di film giovanili (youthpix), che affrontavano temi non trattati dalla televisione. Il prototipo fu Easy Rider, Dennis Hopper, 1969, cronaca del viaggio di due spacciatori di droga attraverso l’America.
- in seguito al grande successo di Yellow Submarine, George Dunning, 1968, grazie ai disegni animati psichedelici che illustravano le canzoni dei Beatles, i produttori puntarono anche sul cinema d’animazione.

Alcuni film a basso e medio costo, di registi giovani o sconosciuti ottennero un enorme successo commerciale: Il padrino, Francis Ford Coppola, 1972, Il braccio violento della legge, 1971, L’esorcista, 1973 entrambi di William Friedkin, American Graffiti, 1973 e Guerre Stellari, 1977, George Lucas, Rocky, 1976, John Avildsen, Lo squalo e Incontri ravvicinati del terzo tipo, 1977, Steven Spielberg. Gli studios che avevano da poco scampato la minaccia della bancarotta, ottennero profitti mai raggiunti prima.
La nuova prosperità portò dei cambiamenti:

poiché ogni anno solo una decina di titoli ‘da non perdere’ facevano il tutto esaurito, per minimizzare i rischi le major distribuirono non più di 150 film all’anno.
Massiccia pubblicità in televisione e film distribuiti in centinaia di cinema contemporaneamente.
Periodi di programmazione più estesi per i film più importanti
Sequel e serie basate sui successi come Rocky, Guerre Stellari, Indiana Jones, Il Padrino, Rambo, Star Trek
Iniziò l’epoca delle ‘sinergie’: il fatto che le compagnie appartenessero a gruppi accelerò la tendenza a realizzare film che facessero parte di una linea di produzione di giocattoli, vestiti e altri gadgets. Il film diventava una pedina in una più ampia strategia di marketing.

Il boom degli anni Settanta spinse delle nuove compagnie, le ‘mini major’, ad entrare nell’industria cinematografica.
Tuttavia le sette compagnie che dominavano la produzione e la distribuzione rimasero le solite note:
Warner Communications
Gulf + Western (Paramount)
Disney
MCA (Universal)
MGM/UA Corporation
20th Century Fox
Columbia
Pur producendo solo un terzo dei film distribuiti negli USA, queste compagnie raccoglievano più o meno il 90% di tutte le entrate.
Alcuni film di grande successo del periodo: E.T., 1982, Steven Spielberg; L’impero colpisce ancora, 1980, Irvin Kerschner; Il ritorno dello Jedi, 1983, Richard Marquand; Ghostbusters, 1984, Ivan Reitman; Beverly Hills Cop, 1984, Top Gun, 1986, Tony Scott; Batman, 1989, Tim Burton; la serie di Indiana Jones di Steven Spielberg; Mamma ho perso l’aereo, 1990, Chris Columbus; Balla coi lupi, 1991, Kevin Kostner; Jurassic Park, 1993, Steven Spielberg.
Presto i gruppi che possedevano le compagnie di produzione e di distribuzione cinematografica cominciarono ad acquistare catene di sale. Questa tendenza scavalcò i decreti anti-monopolio del 1948 e segnò il ritorno della compagnia a concentrazione verticale tipica dell’epoca degli studios hollywodiani.
L’espansione verso il video
La prosperità dell’industria cinematografica negli anni Ottanta era in parte dovuta allo sviluppo delle nuove tecnologie.
Alla fine degli anni Settanta nacque la pay-tv. Gli studios cominciarono a vendere i diritti ai canali via cavo (che seguivano le proiezioni sulle vie aeree e precedevano la trasmissione televisiva).
La Disney creò un suo canale.
Anche il videoregistratore aiutò l’industria cinematografica ed aumentarono i profitti. L’uscita in videocassetta sostituiva la seconda e terza visione del film in voga nel periodo dell’apogeo hollywoodiano. Nel 1986 almeno la metà delle entrate delle principali compagnie cinematografiche proveniva dalla vendita di videocassette. L’home video aiutò dunque le compagnie di Hollywood a ridurre i rischi di produzione e accrebbe l’interesse per i film in prima visione.
Circa la metà dei profitti derivanti dalla proiezione nelle sale affluiva da Paesi stranieri, e i successi dei blockbuster, dopo la metà degli anni Settanta, assicurarono a Hollywood il dominio sui mercati oltreoceano.
Alla fine degli anni Ottanta i cambiamenti avvenuti nell’europa orientale aprirono un nuovo mercato all’invasione americana.
Nel mercato cinematografico che stava emergendo, Hollywood continuò a svolgere il ruolo principale.
Grandi e piccole società indipendenti
Durante quasi tutti gli anni Settanta la produzione indipendente si dimostrò una forte alternativa alle major: mentre gli studios riducevano i costi di produzione, i film a basso costo servivano per riempire il mercato. Le società cominciarono a specializzarsi in determinati generi – i film sulle arti marziali, di azione, erotici, film che si ivolgevano agli afroamericani, film dell’orrore.
Le major risposero assorbendo gli elementi sensazionalistici che avevano rappresentato l’arma vincente dei film indipendenti. Le megaproduzioni si fecero più esplicite dal punto di vista sessuale, L’esorcista raggiunse nuovi livelli di repulsione e blasfemia. Guerre stellari e Incontri ravvicinati del terzo tipo incorporarono elementi di fantascienza a basso costo. Verso la fine degli anni Ottanta il mercato indipendente in qualche modo ne risentì.
I registi indipendenti riguadagnarono un po’ di potere con la nascita della televisione via cavo e dell’home video quando, dopo il 1984, una produzione minore poteva essere finanziata quasi completamente dalle prevendite delle videocassette. Il pubblico giovanile divenne appassionato di film musicali, thriller, film dell’orrore e di fantascienza, tutti chiaramente catalogati nel più vicino videonoleggio.
Mentre il numero dei film distribuiti annualmente dalle major e dalle mini –major superò di poco i 150, alla fine degli anni Ottanta le compagnie indipendenti ne distribuirono altrettanti. L’incredibile aumento nella produzione diede opportunità a molti registi.
Sundance Institute di Robert Redford nello Utah incoraggiò i film realizzati fuori da Hollywood attraverso seminari e un festival annuale. Grazie ad esso, opere minori di registe donne e film di registi omosessuali conquistarono una grande attenzione da parte della stampa.
Anche se colpito dalla recessione degli anni Ottanta, il cinema indipendente a basso costo ha dimostrato di avere una grande capacità di ripresa.
Verso un cinema d’arte hollywoodiano: dal 1968 alla metà degli anni Settanta
Una nuova tendenza del cinema americano aveva preso dalla Nouvelle Vague il montaggio disgiuntivo, l’inserimento di immagini fantastiche e di flashback e un generale allentamento dei rapporti causa-effetto; questi film tuttavia, erano considerati ambiziose stranezze.
All’inizio degli anni Settanta sembrò che uno dei rimedi alla crisi hollywoodiana potesse essere il soffermarsi – tipico dei film d’arte -, sugli stati d’animo, la caratterizzazione e l’ambiguità psicologica dei personaggi, es. Petunia di Richard Lester, 1968, che ricorda Resnais. Anche 2001: Odissea nello spazio, Stanley Kubrick, 1968, è un revival del genere fantascientifico che usa il simbolismo enigmatico del cinema d’arte europeo.
Anche la tendenza giovanilistica incoraggiò la sperimentazione stilistica. In Easy Rider furono la colonna sonora rock e il viaggio di due spacciatori di droga attraverso l’America ad attrarre il pubblico giovane ma fu il suo stile a sconvolgere gli spettatori come mai prima d’allora. I passaggi da un’inquadratura all’altra sono discontinui: qualche fotogramma dell’inquadratura precedente, per esempio, si alterna con qualche fotogramma della successiva.
Zabriskie Point, Michelangelo Antonioni, 1970, e Il rivoluzionario, Paul Williams, 1970, sono esempi della nascita di un cinema di critica politica parallelo a quello europeo che spesso si basava sull’ambiguità narrativa e sui finali aperti.
Anche il realismo così come era concepito dal cinema d’arte ebbe nuova fortuna. John Cassavetes, con Volti, 1968 e Mariti, 1970, con gli improvvisi zoom sui primi piani e la ricerca di dettagli rivelatori, usano le tecniche del cinema diretto per analizzare lo squallore quotidiano e le delusioni delle coppie della classe media americana.
Nel frattempo, la politica dell’autore si era diffusa negli Stati Uniti e i ‘movie brats’, che avevano cominciato a lavorare negli anni Sessanta, l’avevano imparata nelle scuole di cinema. Il più famoso di loro è Francis Ford Coppola. Con Non torno a casa stasera, 1969, girato per strada con un autobus Dodge, finanziamenti minimi e un gruppo di amici come troupe, Coppola cercò di fare un film che avesse la ricchezza stilistica e la capacità di sdrammatizzare del prestigioso cinema europeo. Flashback improvvisi e dalla sequenza irregolare interrompono le scene mentre il fonico fa un montaggio dei rumori circostanti. I marciapiedi luccicanti dei titoli di apertura assumono un significato quando Killer racconta a Natalie della gente della pioggia (‘The Rain Peole’ è il titolo originale) che sparisce perché piange fino a scomparire.
Alcuni registi si sforzano di avvicinarsi alla versione americana del cinema d’arte. Eraserhead, The Elephant Man, 1980 e Velluto blu, 1986 di David Lynch spinsero queste tendenze verso la distorsione espressionista.
Dopo il successo di Il padrino, American Graffiti e Lo squalo, la maggior parte dei giovani registi puntò su film accessibili al pubblico che non sfidavano le convenzioni narrative; in questo processo, pur realizzando ancora qualche film personale e provocatorio, essi rivitalizzarono Hollywood.
La “nuova Hollywood”: dall’inizio degli anni Settanta ad oggi
La recessione dell’industria cinematografica alla fine degli anni Sessanta coincise con il declino della carriera di registi come John Houston, Billy Wilder, Alfred Hitchcock e William Wyler, che sebbene continuassero a lavorare, per molti critici avevno già realizzato i loro film migliori.
Apparvero sulla scena molti nomi nuovi.

alcuni di loro erano emigranti conosciuti per le loro opere nell’ambito del cinema d’arte europeo: i cecoslovacchi Milos Forman e Ivan Passer, il polacco Roman Polanski e i britannici John Schlesinger, Jack Clayton e Ken Russell.
I registi più interessanti erano tuttavia i più giovani: quasi tutti nati intorno agli anni Quaranta. I più potenti e rispettati ‘movie brats’ – Francis Ford Coppola, George Lucas, Steven Spielberg e Martin Scorsese – si imposero all’inizio degli anni Settanta. Alcuni registi della stessa età apparvero più tardi: Michael Cimino con Il cacciatore, 1978; David Lynch con Eraserhead, 1980.
All’inizio degli anni Ottanta emerse una seconda generazione: nati attorno agli anni Cinquanta, questi registi si prepararono con i film dei ‘movie brats’. Robert Zemeckis, Ritorno al futuro, 1985, era un pupillo di Steven Spielberg, mentre Lawrence Kasdan aveva scritto delle sceneggiature per Spielberg e Lucas prima di diventare regista, Brivido caldo, 1981; Il grande freddo, 1983. Registi ancora più giovani ebbero subito successo, diventando gli Spielberg e i Coppola degli anni Ottanta: Tim Burton e John Carpenter avrebbero diretto due dei blockbuster di maggiore successo della storia – Batman e Terminator 2 – il giorno del giudizio.
ex sceneggiatori come Barry Levinson, Rain Man, 1989; Oliver Stone, Platoon, 1986; ma anche attori come Barbra Streisand, Robert Redford, Danny De Vito e altri ancora.

Per entrambe le generazioni il punto di riferimento era la tradizione cinematografica hollywoodiana.
I registi cominciarono anche a riutilizzare espedienti stilistici del periodo d’oro di Hollywood. L’uso del teleobiettivo continuò a essere diffuso negli anni Settanta e Ottanta.
Il cinema degli anni Settanta e Ottanta, tuttavia, cercò anche di differenziarsi con dimostrazioni di virtuosismo tecnico: potenti lampade da studio permettevano di creare una penombra diffusa, un nuovo ‘stile soft’; la luce nitida, priva di contrasto, tipica della tecnica dei video musicali, poteva coesistere con una combinazione di colori vivaci e satiriche ricordavano la pop art. Spielberg, Lucas e Coppola trasformarono i loro film in prove di grande abilità tecnica.
I nuovi film d’animazione si spostarono dagli adolescenti ai bambini e tuttavia, La Bella e la Bestia, con la sua nomination agli Oscar come miglior film, ha confermato che il cinema d’animazione stava conquistando ogni fascia di pubblico.
Tra gli anni ‘70 e ’80 si svilupparono altre due tendenze:

alcuni registi preferivano continuare la tradizione hollywoodiana attraverso generi attualizzati e omaggi a registi venerati;
altri cercarono di dar vita ad un cinema più personale e di portare le convenzioni del cinema d’arte nella produzione di massa e nei generi popolari.

Entrambe le tendenze sono caratterizzate da un aprofonda consapevolezza della storia del cinema e della sua influenza sulla cultura contemporanea.
La storia di Hollywood continua
Parecchi film di questo periodo puntavano semplicemente a continuare la tradizione dei generi hollywoodiani.

i musical furono attualizzati per poter incorporare la musica da discoteca, La febbre del sabato sera, John Badham, 1977; il video musicale, Flashdance.
Riemerse il film poliziesco con Clint Eastwood ne L’ispettore Callaghan, 1971 e nella versione comica di Eddy Murphy in Beverly Hills Cop
Riapparve il film di guerra con il Vietnam come principale teatro di combattimento
Il padrino si ispirò ai film di gangster
L’esorcista diede nuova rispettabilità ai film dell’orrore a lungo associati a produzioni a basso costo
Anche il genere fantascienza recuperò vitalità con 2001: Odissea nello spazio di Kubrick, 1968 ma fu Guerre Stellari, 1977, ad ottenere strepitosi incassi. Seguirono numerosi sequel. E.T. fu il più grande successo dell’epoca. Nello stesso periodo emerse anche un genere di fantascienza critica: Blade Runner. Il genere serviva in parte a mettere in mostra i nuovi effetti speciali. Alien 1979, Aliens: scontro finale, 1986 di James Cameron e Terminator sono esempi di fantascienza con elementi presi dall’horror.

Spielberg divise il suo impegno fra quelli che lui definiva ‘film da fast-food’, Lo Squalo, la serie di Indiana Jones e sforzi registici più raffinati, Il colore viola, 1985; l’impero del sole, 1987.
Satire e parodie di Hollywood furono prodotte negli anni ’70 e ’80 da Mel Brooks, Woody Allen.
Il cinema d’autore a Hollywood
Un esempio fondamentale è l’opera di Robert Altman. I suoi film sono spesso una parodia dei generi – il film di guerra (M.A.S.H.), il musical (Popeye), 1980 – comunicano una sfiducia nei confronti dell’autorità e criticano il bigottismo americano. Altman fa un uso continuo di panoramiche e zoom, di un montaggio brusco. Nashville, 1975, considerato da molti critici la sua opera più importante, segue 24 persoonaggi lungo un weekend, spesso sparpagliandoli all’interno dello spazio inquadrato.
Con Io e Annie, Woody Allen iniziò una serie di film in cui l’ipersensibile intellettuale ebreo si trova in un groviglio di conflitti psicologici. Io e Annie, Manhattan, Hannah e le sue sorelle, crimini e misfatti.. Un accordo produttivo unico gli ha permesso di mantenere il controllo sulla sceneggiatura, la scelta del cast, il montaggio e persino la possibilità di rigirare parti dei suoi film.

Un altro regista i cui interessi personali fondevano Hollywood con il cinema d’arte è Martin Scorsese, Alice non abita più qui, 1974 e Taxi driver, 1975 lo consacrarono al successo, ma Toro scatenato, 1980, la biografia del campione di pugilato Jake LaMotta, fu un trionfo ed è considerato da molti critici il miglior film americano degli anni ’80. I suoi ultimi film, in particolare Re per una notte, 1982; L’ultima tentazione di Cristo, 1988; Quei bravi ragazzi, 1989, lo hanno confermato il regista più acclamato dalla critica della sua generazione.

Visione critica della società attraverso film di impegno civile: film intensi e schierati politicamente – Platoon, 1989; Nato il quattro di luglio, 1991 – rivelano il punto di vista di Oliver Stone sul fatto che l’idealismo liberale degli anni ’60 è andato perduto dopo la morte di Kennedy.

Spike Lee, il più noto esponente del cinema afroamericano mainstream della fine degli anni ’80, realizzò film problematici Fa la cosa giusta, 1989; jungle Fever, 1991. L’uso dei colori forti, la composizione dell’inquadratura e l’abitudine a lasciare che i personaggi si rivolgano direttamente alla macchina da presa danno ai suoi film l’immediatezza tipica dei manifesti.

Dal cult-movie Eraserhead, David Lynch si spostò verso il cinema più tradizionale con The Elephant Man, 1980, prima che Velluto Blu, 1986, e Fuoco cammina con me, 1992 investissero la vita di provincia con passioni misteriose e perverse.

A dispetto di chi prevedeva che il cinema sarebbe scomparso a causa dell’assalto della televisione via cavo e delle videocassette, i film al cinema sono rimasti elementi centrali nel sistema dei media.
In generale, l’entusiasmo generato dai film americani è comune alla cultura popolare in tutto il mondo: i quotidiani e la televisione riportano i film che hanno incassato di più nel week end, la cerimonia di consegna dei premi Oscar è diventata un rito internazionale e riviste del settore hanno costruito il loro successo sulla diffusione di ogni pettegolezzo legato al mondo del cinema.
All’inizio degli anni ’90 sono stati realizzati circa 4000 film in tutto il mondo. Le major e le compagnie indipendenti americane ne hanno prodotti circa 3-400, ma hanno costruito il 70% degli incassi totali al botteghino. Festeggiando nel 1994 il suo centenario, il cinema americano si è confermato come l’industria più potente del mondo dal punto di vista economico e culturale.

Cap. 26 –
Nuovo Cinema e nuovi sviluppi: L’Europa(…) a partire dagli anni Settanta
La rinascita di Hollywood ebbe complesse conseguenze negli altri Paesi. I film americani circolavano in molti più Paesi di quanto non accadesse per i film provenienti dalle altre nazioni. Per di più in molte di esse i film americani occupavano il 90% del tempo totale di proiezione. La possibilità che un film locale recuperasse nel mercato nazionale i costi sostenuti era davvero ridotta.
A partire dagli anni Settanta, quindi, le industrie cinematografiche al di fuori degli Stati Uniti dovettero affrontare il problema comune di come finanziare una produzione stabile.
Una strada possibile era differenziare il prodotto locale dalle offerte di Hollywood, come già in passato l’espressionismo tedesco o il neorealismo italiano. Per tutti gli anni Settanta e Ottanta emersero cinematografie giovani nei vari Paesi.
In Europa orientale e Unione Sovietica negli anni Settanta la maggior parte dei registi agì con cautela, lavorando all’interno delle lineee politiche imposte. La Polonia fu l’unico Paese che conobbe uno stupefacente rafforzamento del cinema, grazie alle lotte politiche del movimento
di Solidarnosc.
L’Europa occidentale
Crisi nell’industria cinematografica
Anche l’industria cinematografica ha risentito delle difficoltà economiche degli anni Settanta ma la causa principale della diminuzione del numero degli spettatori nelle sale fu la televisione, ormai a colori. Dopo la fine degli anni Settanta furono invece le videocassette a portare via molti spettatori al cinema.
Oltretutto, erano i film americani a dominare il mercato europeo. Le industrie cinematografiche europee, non essendo a concentrazione verticale, per quasi tutti gli ani Settanta non risposero in maniera omogenea alla diminuzione degli spettatori e alla crescente penetrazione dei film statunitensi.
I registi europei erano costretti a fare affidamento su coproduzioni e assistenza governativa.
Gli Stati europei continuarono a promuovere il cinema come veicolo culturale.
Il sostegno della nuova televisione
Dopo la seconda guerra mondiale i governi sostennero i produttori con prestiti, concessioni e premi. In Italia (e in altri Paesi) i ministeri e gli enti culturali stabilirono dei fondi da mettere a disposizione. Pochi film europei sono riusciti, tuttavia, a ripagare gli investimenti governativi.
Una forma più pratica di sostegno governativo traeva vantaggio dalla grande concorrente del cinema: la televisione. Fino alla prima metà degli anni Settanta la televisione europea era stata dominata da enti pubblici: BBC, ORTF e RAI in Italia che contenevano la pubblicità e si presentavano come forme di espressione della cultura nazionale. La RAI produsse i film storici di Rossellini, I clowns di Fellini, 1970, e alcuni film di Ermanno Olmi e dei fratelli Taviani.
Presto tuttavia, la depressione della metà degli anni settanta e la diminuzione delle entrate della televisione pubblica costrinsero molti governi ad ammettere canali commerciali nell’etere.
L’espansione più sregolata di canali televisivi avvenne in Italia dove sorse un gran numero di piccole stazioni locali.
All’inizio degli anni Ottanta, la crisi del cinema europeo non poteva più essere ignorata. Il capitale più imponente veniva tuttavia, ancora una volta, dalla televisione: i canali europei avevano bisogno di film recenti da trasmettere.
Negli anni Ottanta compagnie televisive private cominciarono sostenere la produzione: in Italia Silvio Berlusconi, proprietario di diverse reti, inizio, nel 1985, a investire nei film, arrivando a costititure fino al 40% degli investimenti totali della produzione italiana.
Negli anni Ottanta anche le banche assunsero un ruolo,più attivo nella produzione
Il ritorno del film europeo
Nuove forme di finanziamento internazionale provennero dalla Comunità Europea 1987 .
Le coproduzioni e i progetti finanziati da diversi Paesi erano stati accusati di essere degli insipidi ‘eurofilm’ a cui mancava qualsiasi elemento di distinzione nazionale, a parte casi sporadici come L’ultimo imperatore di Bernardo Bertolucci, 1987, classificato come grande film internazionale.
Anche la rapida crescita del numero di spettatori o il successo dei multiplex hanno avvantaggiato i prodotti americani più di quelli domestici. All’inizio degli anni Novanta i film europei ottenevano solo l’1% degli incassi nelle sale americane, i film hollywoodiani raccoglievano l’80% degli incasssi al botteghino europeo.
Anche i registi europei più noti faticavano a trovare i finanziamenti per i loro film.
Verso un cinema d’arte di massa
Nella situazione descritta, i generi popolari europei mantennero la loro stabilità. Il pubblico internazionale era attratto dalla commedia italiana, (Pane e Cioccolata, 1973, Franco Brusati a Johnny Stecchino, 1992, Roberto Benigni), le commedie sexy francesi e l’eccentrico umorismo britannico (i film dei Monty Python).
Quando venne liberalizzata la censura, in Europa dilagò il cinema erotico e pornografico che perdurò fino all’inizio degli anni Ottanta, quando le videocassette si sostituirono al grande schermo.
I produttori e i registi si rivolsero ad un cinema più accessibile, meno provocatorio e distruttivo di quello dell’epoca del modernismo. In Italia Ettore Scola diventò regista di fama internazionale fondendo con intelligenza il modernismo del cinema d’arte con la commedia accessibile al grande pubblico, C’eravamo tanto amati, 1974; Una giornata particolare, 1977; Ballando ballando, 1983.
Registi di successo utilizzarono le coproduzioni per creare opere prestigiose ed esportabili. Andrzej Wajda, in esilio dalla Polonia, girò film in Francia e in Germania occidentale. L’albero degli zoccoli, 1978, di Ermanno Olmi segnò un ritorno al neorealismo ricostruendo la vita dei contadini alla fine del diciannovesimo secolo, facendoli parlare con il loro dialetto originale.
Paolo e Vittorio Taviani, che negli anni Sessanta e Settanta avevano promosso un cinema politico umanistico e populista, acquistarono prestigio internazionale con il successo di Padre padrone, 1977, con il neorealista La notte di San Lorenzo, 1982, gli esuberanti adattamenti delle novelle di Pirandello Kaos, 1984, mentre, Good Morning Babilonia, 1987, recupera la romantica semplicità del cinema muto americano. I Taviani, insieme a molti altri, diedero vita a una ‘tradizione di qualità’ internazionale nel cinema degli anni Settanta e Ottanta.
Il nuovo cinema internazionale fece anche critica politica. Il nuovo cinema tedesco in particolare si conquistò negli anni Settanta il rispetto di tutto il mondo. Rainer Werner Fassbinder cercò di ricordare agli spettatori tedeschi che il loro Paese aveva ancora forti legami con il passato nazista. Fassbinder era anche molto interessato alla storia contemporanea, come dimostrano le sue opere relative ai rapporti omosessuali, la sua critica della sinistra e la sua parodia del terrorismo chic
Molti registi cominciarono a descrivere i conflitti sociali in maniera più realistica. In Francia Maurice Pialat affronta problemi come il divorzio, i bambini indesiderati e il cancro.
In Gran Bretagna, la vita della classe operaia rappresentava uno dei soggetti del cinema realistico. Un cinema politico più sperimentale e di rottura fu quello di Alexander Kluge che ritornò alle frammentarie allegorie storiche che indagavano sulle conseguenze durature del nazismo e della guerra (La patriota, 1979)
Il più importante dei registi che appartengono alla tradizione del cinema politico degli anni Ottanta fu il greco Theo Anghelopoulos. Negli anni Ottanta Anghelopoulos aveva preso il posto di Antonioni e di Jancsò come principale fautore di uno stile cinematografico caratterizzato dall’uso dei piani sequenza.
Nuove donne registeLa più grande ondata di film politicamente impegnati venne dalle donne. Nel cinema popolare, le commedie sull’amicizia femminile e sui rapporti fra uomo e donna dell’italiana Lina Wertmuller, della tedesca Doris Dorrei e delle francesi Diane Kurys e Coline Serreau ottennero un grande successo. Altre registe espressero preoccupazioni femminili o femministe attraverso le convenzioni del cinema d’arte: Margherite Duras, Margarethe von Trotta e Agnès Varda, Senza tetto né legge, 1985, e la belga Chantal Akerman.
Le donne registe formarono una vera e propria ala del nuovo cinema tedesco di cui facevano parte Helke Sander, Helma Sanders-Brahms, Jutta Brueckner e naturalmente Margarethe von Trotta, che era l’esponente più nota.
Il ritorno del cinema d’arte moderno
A parte l’opera dei pochi registi politicamente impegnati e delle molte registe femministe, gran parte dei più significativi film europei evitò l’impegno diretto nei temi politici che aveva caratterizzato il periodo fra il 1965 e il 1975. François Truffaut ebbe grande successo con Effetto Notte, 1973 e L’ultimo metro, 1978. Così pure Alain Resnais con Mon oncle d’Amerique, 1980 dove la corsa al successo è rappresentata come una lotta fra topi vestiti da dirigenti.
Contribuirono alla rinascita del cinema d’arte europeo Stanley Kubrick, con la sua realizzazione di un freddo e distaccato Barry Lyndon, 1975; Nicholas Roeg con A Venezia…un dicembre rosso shocking, 1974 e Il lenzuolo viola, 1985; Peter Greenaway, I misteri di Compton House, 1982, Giochi nell’acqua, 1988, L’ultima tempesta, 1991.
Tra i giovani registi emerse Pedro Almodovar con produzioni che fondono il melodramma e la commedia sexy, Che cosa ho fatto io per meritare questo?, 1984; Tacchi a spillo, 1991; Matador, 1986; Donne sull’orlo di un acrisi di nervi, 1988; .
Il ritorno a un’estetica dell’immagine
Werner Herzog e Wim Wenders affidandosi alla bellezza dell’immagine, al suo carattere rivelatore e alla sensibilità dello spettatore, si allontanarono dall’interesse politico di altri registi tedeschi contemporanei per abbracciare un cinema introspettivo.
Wim Wenders Il cielo sopra Berlino, 1987, cerca ancora l’’irresistibilmente concreto’ per mezzo dell’angelo Daniel che, catturato dalla bellezza transitoria del mondo, decide di far parte della razza umana. Il cielo sopra Berlino è dedicato a “tutti i vecchi angeli, soprattutto Yasujiro (Ozu), François (Truffaut) e Andrej (Tarkovskji)” tutti registi che sono riusciti a conciliare il senso della narrazione con la bellezza dell’immagine.
In Francia il“pittoricismo” emerse con un film atipico di Eric Rohmer, Perceval, 1978.
All’inizio degli anni Ottanta una generazione di giovani registi francesi inventò un nuovo stile visivo più veloce e artificiale. Esempi della nuova tendenza sono: Boy meets Girl, 1984 e Gli amanti del Pont Neuf, 1992 di Leos Carax.
I critici parigini definirono questa tendenza Cinéma du look. I film citati decorano storie piuttosto convenzionali con oggetti hi-tech e con uno stile mutuato dalla fotografia pubblicitaria e dagli spot televisivi: le inquadrature sono piene di tagli netti e di blocchi di colori puri; gli specchi e il metallo lucente creano riflessi abbaglianti.
Altri registi inclini a questo “ritorno dell’immagine” erano ispirati più dalla pittura che dal teatro o dai mass media. Caravaggio,1986, di Derek Barman, non soltanto descrive il maestro mentre crea i suoi quadri, ma usa uno stile pittorico anche nelle scene drammatiche.
Anche Godard si è ispirato alla pittura. Godard si definisce un pittore al quale è capitato di lavorare nel cinema. L’uso del fermo immagine e del ralenti a scatti di Si salvi chi può (lavita) era il segnale per una rinnovata staticità dell’immagine. Per quanto Wenders credesse di aver rinunciato alla storia per sottolineare la singola immagine, Godard lo superò di molto. Passion, 1982, è uno dei film più ricchi dal punto di vista pittorico della sua carriera.
I film di Godard degli anni Ottanta, anche quando sono basati su testi familiari hanno intrecci ambigui e spesso incomprensibili. L’ultimo Godard rimane fedele all’estetica della frammentazione che aveva lanciato trent’anni prima.

Fonte: http://www.scicom.altervista.org/audiovisivi/storia%20del%20cinema%20globale.doc

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