Critica psicanalitica

 

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Critica psicanalitica

 

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La critica psicanalitica

Sigmund Freud – tedesco di origine ebrea, nasce a Vienna nel 1856 e muore a Londra nel 1938.
Freud era interessato alla scrittura e alla tradizione letteraria, per lui era importante la componente inconscia dell’opera letteraria. Tra i suoi libri in casa troviamo Goethe, Shackespear e molte raccolte di tragici greci…
Egli studiò medicina a Vienna, si occupò di fisiologia e diventò un grande conoscitore di anatomia cerebrale. Nel 1885 ottenne una cattedra in neuropatologia che già in quegli anni iniziò a chiamarsi psichiatria. Successivamente si trasferì a Parigi dove incontrò Charcot (altro luminare in psichiatria). Charcot aveva sperimentato l’ipnosi chiamando il metodo “catartico” che significava: arrivare a un livello superiore. Freud allora applica l’ipnosi agli isterici
1895 abbiamo la sua prima opera: “studi sull’isteria”. Ma freud si stanca presto dell’ipnosi per sostituirla poi con una più blanda tecnica di rilassamento. Lui diventa psicanalista: il paziente parla con lui in libertà a partire da un dato che lo psicanalista gli presenta. Freud chiama questo metodo “libere associazioni”
Le sue opere più importanti:
- “L’interpretazione dei sogni” 1900 = la più importante!!!!
- “La psicopatologia della vita quotidiana” 1904
Per quanto riguarda l’interpretazione dei sogni, l’opera è divisa in tre parti:

• studio sulla storia del problema del sogno (questo perché lui voleva arrivare a una spiegazione scientifica del sogno)
• analisi degli elementi costitutivi del sogno
• teoria della formazione del sogno che è tripartita in: - elaborazione

                                                                                                - cause
- significati
Per freud il sogno è la rappresentazione della realizzazione di un desiderio; dai desideri più semplici si passa però a quelli più complessi. Il sogno è un pensiero che si svolge per immagini ma non tutto quello che noi desideriamo può trasformarsi in immagini, ne deriva che alcune immagini sono il livello nascosto di pensieri che noi ci autocensuriamo. Molte delle immagini che noi sogniamo sono il frutto di censure interne e alcune perciò sono forme allegoriche (simboliche)
Il sogno ha per freud una natura bipartita: ha un contenuto manifesto e un contenuto latente
Freud poi identifica un elemento comune a tutti i sogni: la pulsione sessuale. Per lui le stratificazioni, le censure sono da eliminare per arrivare alla sessualità che secondo lui era spostata sugli oggetti del sogno e per questo non più riconoscibile .
L’analista ha perciò il compito di eliminare queste stratificazioni e ha la necessità di trovare la causa, perché la scoperta della causa è la guarigione della malattia.
L’interpretazione dei sogni è un’opera interessante anche dal punto di vista letterario perché al suo interno freud concentra la sua attenzione su 2 importanti opere:

• “l’Edipo”--- da cui deriverà poi l’omonimo complesso
• “l’Amleto” di Shackspear. Amleto è il primo antieroe, è colui che non agisce pur sapendo che lo zio aveva ucciso il padre. Con Amleto, freud rappresenta uno dei caratteri tipici dell’isteria. E in più da risalto al fatto che la tragedia è stata scritta da Shak poco dopo la morte del padre

1907 freud è in trentino ed effettua uno studio sulla “Gradiva” (dal latino, colei che cammina): novella lunga con sottotitolo “una fantasia pompeiana” scritta dal tedesco W. Jensen
Il protagonista della novella è un archeologo che in casa ha tra i suoi oggetti un’icona che raffigura la Gradiva(arte greca). Un giorno dalla finestra vede passeggiare sotto casa sua proprio questa gradiva e se ne stupisce, decide perciò di partire per Pompei dove alla fine incontra questa persona che si rivela essere reale e sua vecchia conoscente
Freud scrive un saggio in merito: “delirio e sogni nella gradiva di Jensen” dove arriva a 2 conclusioni: 1°- per gli autori i sogni hanno una propria realtà e 2°- l’autore vede i sogni come freud: il poeta va al di la dell’analisi e della psicologia, ma non si schiera, mostra solamente. Perciò il sogno dice sempre qls sul personaggio e gli scrittori se ne servono in questo senso.
Quando F. pubblica il saggio Jensen è ancora vivo e rinnega il fatto che la sua novella sia un’opera psicanalitica, ma F. risponde che l’opera letteraria elabora già prima della nascita della psicoanalisi problemi che sono propri della psicoanalisi. (vedi fotocopie sulla gradiva)
Da qui in poi si vorrà intenzionalmente produrre romanzi psicoanalitici.

La psicanalisi in Italia                                                                                      
Siamo nell’area geografica di Trieste, inizi del ‘900. In quel tempo quei territori erano di lingua tedesca.
Parliamo di Italo Svevo: nasce a Trieste nel 1861 e muore 1928 (vero nome=Ettore Schmitz)
Svevo viene da una famiglia di chimici(avevano una sociètà di vernici) e perciò stava bene. Sceglie però di avere una doppia vita: fa il direttore di marketing per la sua azienda e alla sera si dedica alla lettura. Tra i testi inizia a leggere quelli di Freud. Fu proprio lui infatti a tradurre l’interpretazione dei sogni per l’Italia
Negli anni della 1a GM la lettura di Freud è sistematica, Svevo si appassiona alla psicoanalisi anche grazie ad un suo cugino psicanalista (Weiss) che  ebbe il merito di diffondere per primo il metodo psicanalitico in Italia.
Sempre a Trieste in quegli anni c’è James Joyce(irlandese di Dublino) Joyce nel 1922 pubblica a Parigi “l’Ulisse” che però aveva scritto a Trieste. L’ulisse è una ricostruzione di ciò che viene narrato nell’Odissea ma con ambientazione Dublino. Il protagonista è un borghese di Dublino e insieme a lui c’e poi un altro personaggio che altro non è che la proiezione di Joyce. La vicenda si svolge in 24 ore: ogni ora è un capitolo
Joyce conobbe Svevo e tra i due nacque una profonda amicizia. Joyce fu importante perché promosse l’opera di Svevo “La coscienza di Zeno” del 1923, opera che egli aveva già letto prima della sua pubblicazione. C’è da dire che Svevo aveva già prodotto nel 1898 “Senilità” che però non aveva avuto successo. La storia parla di un impiegato che s’innamora di una ragazza molto prorompente e vistosa che però è innamorata di un suo amico artista il quale è l’oggetto del desiderio anche della sorella dell’impiegato. (è tutto un chiasmo). Il protagonista nel libro capisce da solo che la ragazza è stata idealizzata, è diventata solo un simbolo per lui col passare del tempo. Perciò già in questa opera erano presenti elementi psicanalitici che comunque nessuno poteva capire visto che a quell’epoca la psicoanalisi non si era ancora affermata come disciplina.
Anni ’80 del 900: Proust, Joyce e Svevo caricano i loro romanzi del tema del tempo e dell’esistenza di un’interiorità dell’uomo.
“La coscienza di Zeno” di Svevo racconta la lunga psicoanalisi di un paziente che vuole smettere di fumare. Il romanzo è composto secondo la tecnica del manoscritto ritrovato: è il diario di un medico che (casualità!?) si firma S. E’ una delle prime volte in cui in un romanzo compare il termine psico-analisi. La vicenda si conclude con l’odio di Zeno verso il suo analista che in qualche modo ricambia.
Sempre a Trieste tra i pazienti di Weiss c’è anche Umberto Saba (1883-1957) che è uno dei maggiori poeti del 900. Anche Saba sviluppa grande interesse per la materia ed è colui che fa entrare la psicoanalisi nella poesia. (ad esempio la poesia “la capra” è dedicata alla moglie che viene vista sotto le caratteristiche di parecchi animali). Nel 1946 sempre Saba compone un saggio “Poesia, Filosofia e Psicoanalisi” in cui contrasta l’opinione di Croce che vedeva la psicoanalisi come una forma di decadentismo, un qualcosa che poteva servire solo ai malati.

Michel David: il testo “La psicoanalisi nella cultura italiana” 1970 è un’importante riferimento per studiare la penetrazione della psicoanalisi in Italia. David è anche colui che lesse e analizzò “Il Gattopardo” del 1958 di  Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1896-1957) Il gattopardo è un romanzo impregnato di termini e temi psicoanalitici e c’è da ricordare che Giuseppe Tomasi era sposato con una psicologa. Il gattopardo fu il libro più venduto e la casa editrice Feltrinelli con esso fece la sua fortuna. Uno degli allievi di Tomasi di Lamp. fu Francesco Orlando. Egli fu poi interpellato da Luchino Visconti per la messa in scena cinematografica del romanzo. Oggi Orlando insegna a Pisa ed è un grande esperto di critica psicoanalitica in Italia.

Confronto tra metodo analitico e critica testuale
Prendiamo in esame il racconto di Freud sull’incontro con un ragazzo ebreo in treno. Durante questo viaggio Freud incontra questo ragazzo che sta tornando da Napoli dove aveva lasciato una ragazza incinta… Ad un certo punto il ragazzo pronuncia questa frase: “Exoriare ex nostris ossibus ultor”. La frase latina è tratta dall’eneide di Virgilio e Freud conoscendo bene l’opera nota subito la presenza di un lapsus. La frase originale infatti era: “Exoriare aliquis nostris ex ossibus ultor”. E’ la frase che pronuncia Didone prossima al suicidio riferendosi ad Enea che l’aveva abbandonata e significa: “sorgerà dalle nostre ossa un qualche vendicatore”
Freud sentendo quella dimenticanza e sapendo che comunque la frase funzionava lo stesso (aliquis vuol dire “un qualche”) chiede al ragazzo di dire cosa gli veniva in mente pensando alla parola mancante (analizza perciò le libere associazioni); il ragazzo risponde:
reliquien, liquidation, flussigkeit= liquido, fluid, san Simonino (bimbo ucciso dagli ebrei), san Gennaro e il suo liquido, sant’Agostino…. Il tutto per Freud è riconducibile alla situazione in cui il ragazzo si trovava, ciò aveva messo incinta la ragazza col suo fluido e in qualche modo pensava alla possibilità di farla abortire, ossia di uccidere il bimbo. Il lapsus per Freud è infatti un segnale, un’indizio che arriva direttamente dall’inconscio.
La critica testuale analizza il fatto con metodo differente e  lo possiamo verificare nel testo “Il lapsus freudiano- psicanalisi e critica testuale” 1974 di Sebastiano Timpanaro= correttore di bozze che s’intendeva molto di critica testuale. Anche Timpanaro analizza il verso pronunciato dall’interlocutore di freud e arriva alla conclusione che  qualsiasi parola avesse dimenticato il ragazzo in qualche modo Freud sarebbe arrivato alla sua conclusione e perciò smentisce il metodo analitico. (leggi fotocopie “Didone, san Gennaro e lo spettro di una gravidanza indesiderata”).

La Critica Marxista
Il Prof proietta”Tempi difficili” di Charles Dikens del 1854, esattamente 4 anni prima dell’opera più importante per il marxismo. Cita questo romanzo perché è stato letto da Karl Marx (Marx parla di questa sua lettura ne “Il capitale”) Marx capisce subito il valore documentario del romanzo chè è un “affresco” sociale di ciò che accadeva in quell’ epoca nella città. E’ un romanzo che descrive tra l’altro le rivolte degli operai, gli scioperi. (leggi fotocopia su dickens)
Karl Marx nasce a Treviri (in germania) nel 1818, muore in Inghilterra nel 1883. Insieme a Engels (1820-1895) scrive nel “Il manifesto”che viene pubblicato a Bruxelles nel 1848. Il manifesto non è soltanto l’atto di nascita del marxismo ma è anche un testo letterale importante, Marx infatti era anche un buono scrittore. Per Marx i testi scritti sono importanti per capire la struttura di una società, quindi la letteratura aiuta a capire sia la struttura economica di una società sia la struttura sociale. Per lui l’opera d’arte non serve a produrre capitale, perciò la considera sovrastruttura.
Marx amava i classici (le tragedie greche e il teatro inglese, proprio come Freud) ma ciò che più lo appassionava erano i romanzi perché erano gli unici testi a rappresentare la struttura sociale borghese e i suoi feticci (denaro, merce, rapporti tra innovazione e conservazione, ecc.). Marx conosce bene i romanzi della tradizione inglese (Scott, Dickens) ma conosce altrettanto quelli francesi (Balzac e Stendal). Il romanzo per lui è la forma moderna della narrazione e si fa carico dei problemi sociali (cosa che invece la poesia non fa)

 

Tornando a Marx e a Engels: loro si chiedono se esiste una letteratura che si adatti alle premesse del socialismo. La risposta che si danno è la letteratura realista, perché il realismo è l’ingrediente fondamentale che può rappresentare il marxismo. Il realismo è la rappresentazione di caratteri tipici in condizioni tipiche (NB: si usa l’aggettivo tipico e non vero, vero si avvicinerebbe più alla storia)
1867 seconda importante opera di Marx: “il capitale” dove si parla del realismo  e del problema delle opere d’arte. Nella parte “per la critica dell’economia” si trattano questi argomenti e le priorità sono: 1 dichiarare la libertà dell’artista, 2 il valore di documento che deve avere l’opera, 3 marx si chiede poi se il romanzo possa avere anche valore storico, ma questo è un problema che non riesce a risolvere (chi risolverà tale problema saranno i suoi successori).
Dopo la rivoluzione russa del1917 l’ideologia di stato è il marxismo
Marx sbagliava quando diceva che l’opera d’arte doveva essere libera, questa era una premessa che non funzionava, perché col marxismo si pretende un’arte marxista, un’arte definita “realismo- socialista” (questa è una contraddizione perché il realismo dovrebbe essere neutrale e non socialista o di destra o ecc..)
A riflettere sul fatto che l’unica forma d’arte sia quella marxista sono proprio gli artisti che non sono liberi… un esempio è Brect, a cui vanno stretti i condizionamenti marxisti, altro esempio è nel cinema Eisestein. Molto amico di Eisestein è alfred Doblin che nasce e vive a Berlino (1878-1957), egli è un romanziere di successo e la sua opera più importante è “Berliner alexanderplatz”. Doblin inizia a chiedersi se il romanzo storico sia realistico. Risponde di no a questa sua domanda. Si pone poi un secondo problema: il realismo deve essere socialista? Anche qui risponde no e aggiunge che non esiste l’arte ma esiste l’artista: ciò che conta sono le scelte individuali  non le scelte del potere.
Doblin scrive tutto ciò nel “Il romanzo storico” scritto tra il 1938 e la fine della guerra. Questo è un romanzo che ha molto dell’influsso cinematografico.

George Lukàcs nasce a Budapest 1885 e muore nel 1971. E’ il primo critico letterale marxista. E’ di famiglia ebraica e per questo lascia l’Ungheria per la Russia dove inizia ad occuparsi di estetica. Diventa docente universitario e poi ministro dell’educazione, ma dopo il 1956 viene epurato. Fu colui che cercò di definire il concetto di realismo e fece questo in 2 saggi “Saggi sul realismo” 1948 e “Il marxismo e la critica letteraria”1952. Per lui realismo è la capacità di narrare; significa cogliere l’essenza di un fatto contro il proprio destino: bisogna narrare, non descrivere! Egli poi ebbe un forte pregiudizio contro le avanguardie, le innovazioni.

Walter Benjamin (tedesco) nasce a Berlino 1892-1940. E’ il secondo critico marxista. E’ uno che ama innovare, è un’originale. Si laurea con una tesi sul “dramma barocco tedesco” a Parigi, perché in germania la stessa tesi gli era stata respinta. A Parigi Benjamin incontra la città col suo sviluppo urbanistico e dice che Parigi rappresenta il 19° secolo. Afferma questo nei suoi appunti intitolati “Parigi capitale del 19° secolo” dove parla della città , di Baudelaire e del tema della folla (tema per altro toccato da Baudelaire)
Benjamin inizia poi ad interessarsi alla condizione economica degli scrittori e ai mezzi espressivi. Il prof proietta “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” dove si dice che il primo grande cambiamento per le opre d’arte fu la fotografia. All’inizio la creazione artistica contava anche se nessuno spettatore la vedeva (affreschi nelle grotte fatti dai primitivi rivolte alle divinità), oggi siamo all’estremo: l’arte è tale se il maggior numero di persone la possono vedere.

L’ultimo segmento della critica marxista in Italia è Antonio Gramsci (1891-1937 muore dopo nove anni di carcere). E’ di origine sarda ma studia a Torino, fu dirigente politico e fondò il Pc.
Gramsci medita sulla cultura italiana nei suoi anni di carcere. “Quaderni dal carcere”sono circa 5 volumi ed è ciò che scrive e ciò che appunta. Anche se in carcere non disponeva di libri da leggere fa le sue citazioni a memoria o grazie all’aiuto delle lettere dalla sua compagna Kulishov. La parte che riguarda la letteratura viene poi pubblicata a se nel 1950 “letteratura e  vita nazionale”
Per G. il rapporto politica/letteratura è fondamentale, lui si preoccupa di evitare l’autonomia del giudizio letterario e allo stesso tempo di evitare  l’intromissione eccessiva del giudizio politico nella letteratura ( questa è una contraddizione: la soluzione è che il politico guarda al futuro, ha di fronte quel che ci dovrebbe essere e per questo deve programmare uno sviluppo; il letterato invece vede e rappresenta quel che c’è e guarda al passato).
Quindi si ha questa contrapposizione:
livello politico V/S livello letterario
L’unica cosa che per G. può mediare tra i due è la CULTURA. Per G. la cultura è organizzazione( che si crea attraverso gli intellettuali, i giornali, le riviste, la scuola,ecc)
Per G. il rapporto con la situazione storica non è mai univoco: uno stesso periodo storico può dar vita a grandi artisti ma può anche creare depressioni (l’esempio è il Rinascimento: da una parte ci sono la costruzione di san pietro, ecc.. dall’altro il sacco di Roma, i lanzichenecchi, ecc…).
Gramsci conclude sull’importanza di elaborare una nuova cultura che possa generare una nuova vita nazionale. Il suo è un atteggiamento anti-idealista. L’idealista invece era Benedetto Croce che con Gramsci in comune aveva solo l’antifascismo.
Chi completa il quadro iniziato da Gramsci è Elio Vittorini (1908-1966). Autore ragusano scrive “ Conversazioni in Sicilia” e “Uomini e no” . Vittorini è un intellettuale impegnato ed è  redattore di una (all’epoca) piccola casa editrice nata nel 38/39: l’Einaudi, nata in chiave antifascista a cui si uniranno altri uomini di sinistra come Calvino o Pavese.
V. nel 1945 fonda una rivista “Il politecnico” che doveva essere scritta da intellettuali impegnati proprio per realizzare  il programma di Gramsci. La rivista dura però solo 2 anni, questo perché Palmiro Togliatti chiede a Vittorini un maggior impegno per la propaganda del Pc.
Vittorini si rifiuta e lascia anche il partito. Nasce così un caso ideologico: per V. l’intellettuale è naturalmente impegnato, cioè non deve ricevere direttive dal partito.

NB: dopo la caduta del muro l’Italia è l’unico paese che mantiene un forte Pc ed è per questo che alcuni testi russi vengono tradotti prima da noi(richiamo a Bachtin)

Formalismo e Strutturalismo

Siamo sempre nella Russia del 1910-1917
Il Formalismo nasce come movimento promosso dai circoli culturali. I circoli erano riunioni di gruppi che si dedicavano a particolari temi. Erano presenti in quasi tutte le città russe e anche negli stati limitrofi (molto importante fu il circolo di Praga). In questi circoli viene messa in evidenza l’innovazione linguistica che si fa strada all’interno di un sistema preesistente e se ne descrivono i cambiamenti. Si spiega come deve essere fatto un testo.
Nel 1927 in Russia spopola un testo: “Morfologia della fiaba” di Vladimir Propp. Secondo Propp in tutte le fiabe sono presenti elementi ricorrenti (intreccio, fabula, ecc..) Propp definisce funzione questi singoli elementi.
Il Formalismo perciò non è altro che l’analisi formale dei testi culturali e nel 1927 Propp col suo libro, ne introduce i due concetti principali:
FUNZIONE: elementi ricorrenti all’interno di un’opera e delle loro variazioni. La funzione di un elemento può variare a seconda del sistema in cui si trova; questo spiega come l’attenzione di quei circoli si soffermò sul sistema lingua, facendo nascere così il concetto di funzione linguistica.
SISTEMA: l’evoluzione della lingua è concepita come un avvicendamento di sistema. Un sistema viene dopo un altro= questa è l’evoluzione
Nel 1929 questi concetti di sistema e funzione vengono elaborati dal circolo linguistico di Praga che arriva a definire il concetto di struttura. (N:B: di questo circolo facevano parte nomi come Jacbson, Trubezkoi, ecc.)
STRUTTURA: l’opera letteraria è una struttura funzionale e la struttura è all’interno di un sistema.
Nel 1929 perciò nasce lo Strutturalismo che viene dipartito in due tendenze:
linea ortodossa e linea eterodossa (nb: sono 2 linee che non s’incontreranno)
Linea ortodossa:
quando si parla di strutturalismo si parla quasi sempre della linea ortodossa, essa ha una forte componente antistorica.
Lo strutturalismo si presenta come studio del linguaggio e dei fenomeni letterari ma grazie a nomi come Levi-Strauss o Barthes, si arriverà ad applicarlo a tutti gli ambiti della vita umana.
Claude Levi_Strauss (1908- vivente) per lui tutto è segno (anche i vestiti, le espressioni non verbali, ecc..) Importanti le sue opere: “Le strutture elementari della parentela” 1955 e “Antropologia strutturale” 1958. Con lui lo strutturalismo è diventato un metodo generale per lo studio delle scienze umane.
Roland Barthes (1915-1980) Insegnava in una delle più prestigiose università francesi e teneva una rubrica  su una rivista femminile dove periodicamente analizzava le tendenze delle culture contemporanee (soprattutto concentrandosi sulla moda)
“Miti di oggi”= raccolta di saggi che hanno come oggetto di studio svariati temi  ovviamente trattati secondo il metodo strutturalista.
Linea eterodossa:
Parliamo di Michel Bachtin (russo 1895-1975)
La sua opera ha avuto molti problemi di divulgazione ma fu proprio l’Italia a dargli fiducia e a lanciarla in Europa negli anni ’70.
Per Bachtin il linguaggio è dialogo: ogni parola è dialogica. L’analisi critica di B. ha enorme interesse per l’interlocutore. (nel libro è più importante il lettore rispetto allo scrittore, nelle fiabe è più importante l’antagonista che il protagonista)
Per B. l’analisi del testo letterario non si può basare solo su elementi linguistici e più è complessa e più è bella da analizzare. Per lui il formalismo ha il difetto di ritagliare particolari dalla forma complessiva e non arriva quindi a selezionare le lingue specifiche dei diversi interlocutori: seguire le diverse voci del romanzo significa seguire le polifonia del romanzo.
Anche per B. il romanzo resta l’opera più complessa dell’epoca occidentale.
Saggio “La parola nel romanzo”1934-35, tradotto in Italia nel ’79 da Einaudi.

 

Fonte: http://www.scicom.altervista.org/critica/La%20Critica%20psicanalitica.doc.doc

 

Autore: non identificabile dal documento (se conoscete l'autore inviateci un messaggio e-mail)

 

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LE TEORIE DELLA CRITICA LETTERARIA

Metodi = ipotesi di lavoro da verificare à i metodi nuovi non soppiantano i precedenti, ma devono essere tenuti in considerazione (non come regole fisse, ma tenuti presenti)

I nostri antenati
La critica è sempre stata oggetto di obiezioni quando è applicata all’arte e alla poesia: queste derivano da un criterio di bellezza che sfugge al ragionamento, è impossibile cercarne una spiegazione. Da questo presupposto

• l’arte può risultarne sminuita, in quanto vista come “senza ragione”
• l’arte viene elevata ad un livello superiore (la sacralità dell’arte), il sublime (oltre il limite) e non vi è ragione di applicarvi la critica

Platone accenna a entrambe le possibilità

• Nella Repubblica è contro le imitazioni, le favole false dei poeti
• In Jone (un dialogo) paragona la poesia a un sacro furore (manìa) da cui si è invasi o no e assimila il poeta a un essere divino; l’ascoltatore è travolto dal sublime

Nel corso del tempo (500. 700, sentimentalismo romantico 800, oggi…) permane la concezione di arte sublime, ed è malvista la critica che giudica e separa.

Storia del Trattato
Il Trattato è un’attività critica che lavora sui testi per la costruzione di un modello che deve essere aperto: ogni buona critica deve tener conto delle precedenti esperienze.
Aristotele è il primo ad utilizzare questa forma di critica: nella “Poetica” considera la letteratura come un modo di rappresentazione, una forma di imitazione. Individua altri generi, oltre a quelli già identificati da Platone, classificati in base ai modi, ai mezzi (versi o prosa) e agli oggetti (persone nobili o meno) coinvolti. Obiettivo del trattato è spiegare come dev’essere un opera per riuscire perfetta, per comunicare con il pubblico; il trattato detta un modello per il futuro e un metro di giudizio per ciò che già esiste.
L’ideale di bellezza è legato all’unità dell’opera, all’armonia. E l’effetto sul destinatario non è una mania, come per Platone, ma una catarsi: i sentimenti che scaturiscono sono mediati dalla presa di coscienza dello spettatore.
Orazio “Arte Poetica”, riprende le teorie di Aristotele rendendole più in forma di consiglio che non di norma; crea una serie di suggerimenti su come dovrebbe essere uno scritto (1 tema – tono confacente – personaggi tradizionali mantenuti tali – personaggi costanti – conveniente – equilibrato – non contraddittorio)
‘500: i trattatisti del ‘500, seguaci di Aristotele, al contrario di Orazio, ne esagerano alcuni aspetti (criterio di unità, catarsi) e, grazie ad una profonda analisi si allarga la ricerca sui generi.
Ludovico Castelvetro: adotta la logica della verosimiglianza integrandola con il ragionevole; esalta l’autocoscienza (polemica con il furore)
Giordano Bruno: (condannato x eresia) polemica contro le regole e classificazioni, inapplicabili alla poesia
‘600: i trattatisti spiegano che l’imitazione dei grandi autori va intesa come emulazione del loro genio, e non come pura imitazione (à acutezza): Baltasar Gracian, Emanuele Tesauro (barocchi) cercano di attirare l’attenzione del destinatario e sorprenderlo aggiungendo alla verosimiglianza la capacità di insaporire con invenzioni novità (à maraviglia)
Tuttavia, vi è un ritorno ai classici con Nicolas Boileau che recupera Orazio con il suo equilibrio, naturalezza ed armonia, anche per conquistare il piacere del pubblico.
‘700: il trattato (Gianvincenzo Gravina) fa ancora riferimento ad una regola razionale, ai classici e alla chiarezza, ma i modelli devono essere riadattati ai gusti moderni. Si accenna all’interpretazione (Lessing), un lavoro critico che serve per scoprire il vero senso delle letture; il critico deve individuare il valore dell’opera

Il Commento: forma di critica che rende il testo più comprensibile, più diffondibile. E’ una pratica pluralista (commenti di vario tipo e da varie fonti, es. commento filologico à per ritornare a un testo corretto, originale) che semplifica l’opera. Necessita di un’interpretazione à Ermeneutica: arte dell’interpretazione.
Nel Medioevo l’interpretazione diventa molto importante perché legata alla diffusione delle Sacre Scritture (accederne al senso mistico) ed è molto controllata dalle autorità ecclesiastiche.
Interpretazione non significa ridurre i significati a quelli più ovvi, ma spiegare meglio per far emergere altri significati nascosti. Se ne possono individuare 4 secondo la dottrina del 4 sensi:

• Letterale         à ciò che i fatti narrano
• Allegorico        à la verità a cui i fatti rimandano
• Morale             à ordini e consigli che si possono ricavare per le nostre azioni
• Anagogico        à proiezione nella prospettiva della storia della salvezza, legato alla vita eterna

Dante include nel Convivio un autocommento a margine per renderlo più fruibile: spiegando il senso letterale per arrivare a quello allegorico, si ottiene un ampliamento delle conoscenze (arricchimento culturale)
C’è sempre il rischio però di un’interpretazione troppo arbitraria.
Benedetto Spinoza:divide “verità” e “senso” (senso letterale): il senso può essere stabilito (con criteri filologici), ma la prima è soggettiva (teoria rivolta verso le imposizioni interpretative della Chiesa)
Anche Diderot (700) scrive che la verità non è allo stesso livello del senso (Lettera ai sordomuti); bisogna cogliere lo spirito di uno scritto.
700/800 à Schleiermacher: Ermeneutica romantica (psicologica) à interpretazione dell’autore, delle sue caratteristiche psicologiche.

Critica militante
Mentre nel passato la Critica aveva principalmente una funzione emendatrice (Orazio àil critico è giudice severo che depenna i malvagi [Aristarco] -700 Boileau à consigli e rimproveri, con toni più aspri; nessun modello viene preso in assoluto, neanche i grandi) nel 700, grazie all’introduzione di nuovi strumenti (giornali e riviste) si assiste anche a un cambiamento.
Il nuovo critico (militante) non si pone ne prima dell’opera (trattatista) ne dopo (commentatore); ma interagisce con i testi sia rimanendo fuori dalla scena (Addison) sia prendendone posizione come nel caso di due periodici italiani

• The Spectator (‘700 inglese) rivolto a un vasto pubblico (letteratura trattata in maniera accattivante)
•  “La Frusta” (Giuseppe Baretti) à giudica severamente (Aristarco Scannabue), richiamando il buon gusto e il buon senso
• “Il Caffè” (Pietro e Alessandro Verri, Cesare Beccaria ) à Sia il titolo, sia l'impostazione del periodico erano nuovi nella tradizione italiana. Il titolo prendeva ad esempio i periodici inglesi di Addison e serviva a presentare la rivista come punto di raccolta delle discussioni che si tenevano in un caffè, gestito dal greco Demetrio, che era divenuto un luogo d'incontro per dibattere di argomenti politici e sociali. L'impostazione era completamente diversa dalle riviste dell'epoca più che altro legate a interessi eruditi o ad espressione delle varie Accademie. Fa parte di un progetto di risveglio culturale; contestata l’autorità dei precetti formali; non bisogna fermarsi su un piccolo difetto ma valutare l’effetto d’insieme dell’opera.

Dibattito sul gusto
David Hume (Regola del Gusto): c’è una gran varietà di gusti e la bellezza non è una qualità intrinseca dell’oggetto ma risiede nella mente di chi lo guarda; ognuno percepisce una bellezza diversa, anche se di base vi è una struttura mentale che predispone a provare piacere per determinate cose
Per Burke, le differenze dei giudizi sono differenze di grado che dipendono dalle doti naturali e dall’esercizio.
Immanuel Kant (Critica del giudizio) giudicare bello qualcosa significa accorgersi che è in accordo con le nostre facoltà conoscitive; il giudizio rimanda quindi a un senso comune à si può sperare nel consenso degli altri. Sul gusto non si può disputare ma contendere.
Il gusto buono è quello disinteressato, universale, senza scopo, su cui tutti devono essere d’accordo necessariamente, senza caratteri concretamente sensibili. Il giudizio estetico nasce dall’armonia tra immaginazione e intelletto (aumento di carica vitale). Aumenta il senso dell’arte: la poesia è l’esposizione di un concetto cui si accumulano molte altre idee con il risultato di fortificare l’anima.

Con l’età moderna nasce la necessità di una comprensione storica dei testi letterari, della loro evoluzione. La storia influenza i testi che si sviluppano a fasi, come la vita umana. La poesia rappresenta una fase iniziale, conoscitiva. La storia può influenzare il giudizio del critico in vari sensi, dal rifiuto alla totale accettazione delle opere.

Gianbattista Vico (Scienza nuova) à la storia influenza i testi; il loro sviluppo è come quello delle fasi della vita umana (porgimenti, progressi, stati, decadenze e fini); la letteratura – poesia è nella fase iniziale, quindi ha valore conoscitivo e sociale
La considerazione storica come influenza il giudizio di valore? Modi diversi, dal rifiuto all’assoluzione
Bettinelli: la storia serve a giustificare i limiti storici dei grandi del passato, pone quindi un distacco con la storia
Hohann Gottfried Herder: la considerazione storica porta tolleranza e giustificazione verso le opere passate, perché bisogna considerare l’apporto di valori del passato.
La storia è distaccata dalla critica? In realtà, anche se si dichiara distaccata dal materiale, l’arte è spesso interessata à approfondimento di Bertold Brecht

LA CRITICA MODERNA TRA STORIA, SCIENZA ED ESTETICA

Il movimento romantico del 700/800 porta a un cambiamento nella concezione di letteratura e, di conseguenza, per la critica.
La nozione classica di “imitazione” è superata: l’artista non deve riprodurre il mondo esterno, ma esprimere quello interiore; si rifiutano le regole, il risultato dipende solo dal genio di chi crea.
La critica non può più giudicare esternamente ma deve entrare nell’opera e contribuire ai suoi effetti. Il tentativo di confrontarsi con la costituzione profonda del testo da inizio alla modernità.
Friedrich Schiller (Sulla poesia ingenua e sentimentale): discontinuità tra antico e moderno perché si prende distanza dalla natura. Prima si poteva rappresentare subito la natura perché le si viveva “insieme” ora invece va ricercata. C’è una scissione tra reale e ideale che porta un arricchimento dato che si opera sui due diversi livelli. Individua tre differenti generi a seconda del rapporto tra ideale e reale: Satira (in contrasto), Elegia (alternati), Idillio (in accordo).
Lo stato d’animo dei moderni è in movimento e teso, rispetto alla serenità degli antichi.
Diverse opinioni sulla critica: è solo soggetto dell’emotività percepita o anche parte attiva di giudizio? E, in questo caso, giudica solo l’emozioni o anche altri aspetti?

• storicismo tollerante

Herder e Johann Worfgang Goethe: attenuazione della discontinuità antico/moderno; Goethe mantiene la nozione classica di imitazione della natura ma la critica per esser produttiva deve  interrogarsi sulle ragioni dell’autore, cercare l’essenza delle cose

• contrapposizione tra classicismo e romanticismo

Schlegel (August Wilhelm e Friedrich): il romanticismo è un mix di elementi contraddittori e sempre in divenire; l’unità dei classici è sostituita dalla mescolanza e dall’antitesi. I momenti di riflessione che ci sono nella poesia ne producono i continui cambiamenti e la critica deve scavare in queste riflessioni per cercare il senso non immediato. Il critico deve esser capace di coglier al volo il senso generale dell’opera e contemporaneamente di procedere ad un’attenta analisi dei particolari (partecipazione e giudizio) fino a comprendere l’opera meglio dell’autore.
Novalis (von Hardenberg) critica = prolungamento produttivo dell’opera, significa far proprie le riflessioni dell’opera e semplificarle; non vi è giudizio

Seconda metà 800, dopo la Restaurazione, vi sono meno innovazioni teoriche nella critica
Permane il Romanticismo inteso nel senso di “sentimento traboccante”, quindi se prevale il patetico, la critica ha poco spazio.
Samuel Coleridge mantiene lo spunto teorico dei romantici: Il genio non è nulla di trascendentale, ma è l’unione del poeta e del filosofo, un unione che genera elementi che ravvivano il lettore
Shelley: + Platonico, verso il carattere istintivo della poesia
Madame De Stael: privilegia l’aspetto affettivo
In Italia, l’orgoglio nazionale tiene lontani gli autori nazionali dall’imitazione degli stranieri, per cui il Romanticismo si diffonde con limiti.

• Alessandro Manzoni e Giacomo Leopardi: entrambi giudicano l’effetto della poesia.

Manzoni per giustificare l’impiego della realtà storica che colpisce maggiormente. L’artista è libero nelle sue scelte, deve solo mantenere il soggetto; le passioni vengono sollevate per vedere come la forza morale possa calmarle (catarsi). Mantiene l’unità dell’azione.
Leopardi valuta la poesia secondo la capacità di suscitare interesse; è per le passioni forte e durevoli; non unità ma movimento e contrasto

Nell’ottica della partecipazione la critica prendere in considerazione anche il momento temporale in cui l’opera è stata prodotta (fattori geografico, sociale) anche per ricreare una coscienza unitaria dopo le lotte per l’indipendenza.
Ugo Foscolo: è necessario spiegare le cause della decadenza della letteratura e presentare un giudizio determinato sugli autori; serve una linea storica che metta ordine nei fatti, non una storiografia puramente compilativa.
Anche Hegel sostiene l’obbligatorietà di un decorso. L’arte è una fase nella vita dello spirito umano, destinata a morire lasciando il posto a religione e filosofia per un naturale suo decorso. Lo sviluppo dell’arte è in 3 fasi a seconda del rapporto tra forma e contenuto: fase iniziale (contenuto grezzo) centrale (armonia tra forma e contenuto) finale (prevalere del contenuto à romanticismo); poiché la mente vince sulla concretezza storica, l’arte non ha scampo.

Francesco De Sanctis: (Storia della Letteratura Italiana) rifiuta tutte le soluzioni precedenti. Propone di unire le tendenze ideale e reale (storica); non è la storia che si adatta allo sviluppo dell’idea, ma l’idea che si sviluppa secondo le condizioni poste dalla storia. Al centro c’è il problema del cambiamento culturale e dell’elaborazione di una nuova cultura. L’arte è un fatto sociale. La storia e la vita sociale non giustificano però i difetti. Il critico dimostra di capire la genesi dell’opera se la giudica secondo un risultato ideale (organicità forma/contenuto)
Con l’influsso della componente storia, il giudizio del critico è raramente soddisfacente: forma e contenuto non sono mai ben dosati
La personalità dell’autore rappresenta sia lo sviluppo culturale che quello delle tecniche letterarie; a seconda del ruolo che prevale abbiamo:

• l’uomo: contenuto grezzo                  - l’ artista: armonia applicata dall’esterno
• l’ artefice: prevale la forma
• poeta: alto contenuto sviluppato secondo l’essenza dello scrittore (ciò che sviluppa il contenuto non è solo il sentimento)

L’entusiasmo per gli autori si traduce in uno stile di scrittura vivace; rende addirittura reale l’autore facendolo dialogare con l’epoca attuale. Utilizza metafore per rendere il giudizio più forte; i giudizi sono sempre legati a un certo gusto.
Punti di forza della sua storia letteraria: espone le linee dell’evoluzione in ordine cronologico e nel loro intreccio; riesce a richiamare la storia sociale collegandola alla valutazione dei testi

Critica Russa
Vissarion Belinskij collega la lettura dei testi con il livello generale della situazione sociale e storica. I testi sono sempre immersi nella vita pubblica; l’arte esprime la società e la rappresenta fedelmente (anticipazione del realismo)
Dubroljubuv: successore di Belinski, politicità del testo; l’autore non deve necessariamente dare la soluzione del problema che espone.

800: sindrome scientifica
Varie ricerche di stampo scientifico su autori, su fonti, su analisi di varianti e correzioni portano molti validi risultati, anche per quanto riguarda la critica e la storiografia letteraria
Taine: (Filosofia dell’arte) (naturalismo: corrente letteraria basata sul pensiero positivista che applica i metodi utilizzati nelle scienze naturali anche nelle realtà psicologica e sociale) metodo sistematizzato: le opere sono fatti sulle cui cause indagare; la prima mossa è la contestualizzazione storica per mettere l’opera in relazione ad altre opere dell’artista, di quella scuola, del tempo.
Un’epoca è un tutto che genera un determinato tipo umano che ha un carattere dominante; ma questo è la sola regola dietro i grandi artisti o è un modello che si può copiare? Non bisogna solo ricondurre i fatti verso le cause, altrimenti non servirebbe più il giudizio.
Il giudizio è nel fatto che alcuni caratteri sono più notevoli / dominanti di altri e si misurano con:

• l’importanza: l’invariabilità del carattere nel tempo (quanto dura?)
• l’utilità morale: salutari o nocivi
• combinazione degli elementi nell’opera ed effetti dello stile: il carattere deve dominare, ma se tutti gli effetti concorrono a formare l’opera (convergenza degli effetti), il risultato sarà migliore à ritorno all’unità dei classici

L'opera d'arte, come ogni espressione umana, è il risultato di tre fattori: quello eredtario, l'ambiente sociale e il momento storico.
È evidente il concetto di determinismo: il comportamento non è legato alla libera scelta dell'uomo, ma è condizionato da fattori a lui esterni, come l'educazione, l'ambiente sociale, le malattie, i bisogni economici.
I racconti devono quindi essere costruiti con distacco, come se si trattasse di casi clinici: l'artista deve raccogliere i documenti umani, studiarli e descriverli con la stessa freddezza dei medici di fronte alla malattia.

Ferdinand Brunetiere: cerca di trattare scientificamente i testi osservando i generi letterari nel loro arco evolutivo (teoria Darwiniana), studiandone l’evoluzione naturale. E’ +importante collocare bene l’opera nella catena evolutiva, che non trovare il modello umano a cui si riferisce. Sostiene la separazione dei generi, e quindi la fissazione degli stessi, vista come fatto positivo

Aleksandr Veselovskij: lamenta che il metodo delle ricerche storiche spesso prende a caso elementi sociali o psicologici; egli procede quindi confrontando vari fenomeni (chiama la sua teoria Poetica  - perché ritrova dei modelli – storica – perché è questa[le idee sociali] che trasforma i modelli); scopre similitudini tra opere lontane nel tempo o nello spazio (opere già fatte vengono adattate a proprio gusto). Molte opere di generi diversi hanno ad esempio intrecci (schemi d’azione) simili. E’ la storia, con i suoi eventi, che ha influenzato la modifica di determinati modelli

Impressionismo ed eclettismo
Il critico mantiene l’autorità di giudice sia in sede accademica (poteva dar pregio agli autori) sia giornalistica (consigliere del pubblico à critica militante)
La critica impressionista dell’800: il critico diffonde, rende pubblici gli effetti (il risultato) del suo incontro con il testo. Questo atteggiamento richiede un determinato stile per imporsi all’attenzione del destinatario, ad esempio si utilizzano varie figure retoriche (evocazione, paragone, intervento personale)
Per trasmettere ciò che si sente serve una capacità simile allo scrittore (un’opera d’arte richiede una critica d’arte)
Oscar Wilde (Il critico come artista) La critica è alla pari dell’opera, non su un piano subordinato. L’opera è il punto di partenza della critica. Addirittura non serve leggere tutto il testo perché la critica non è una spiegazione dell’opera, ne deve invece svelare il mistero. La critica prende il ruolo di guida.
Sainte-Beuve: concilia l’immediatezza dell’impressione con la ricerca dei dati, utilizzando tutti i metodi possibili (Eclettismo). Al centro dell’interesse vi è lo scrittore contestualizzato – importanti le biografie e materiale vario relativo alla sua vita à  ritratto letterario, fisico e completo.
Questo tipo di critica è comunque sempre un arte, non una scienza. Usa criteri diversi per riuscire a raggiungere la flessibilità della critica giornalistica.
Il metro di giudizio risiede comunque nei valori della tradizione. Il “classico” rimane nel mantenere l’autorità e convive con la ricerca dei nuovi talenti.
Giosuè Carducci: esegue ricerche attorno all’opera ma il valore della poesia è superiore a qualsiasi altra cosa (critico/professore/poeta)

Henry James: critico per l’arte del romanzo. Il critico deve essere un aiuto al lavoro dell’autore, che deve essere compreso nel profondo. Utili le biografie e le immagini. Distinzione tra soggetto ed esecuzione. Non si giudica la moralità ma si comprendono le difficoltà superate per realizzare l’opera (inserisce spesso indicazioni tecniche)

Apprezzamento estetico
L’estetica è vista in un doppio senso

• ricorso all’unità di misura del bello
• approfondimento filosofico di ciò che è iniziato nel ‘700

Edgar Allan Poe: La bellezza è un’essenza metafisica che si può rendere in poesia solo per brevi attimi; è unità all’originalità
Baudelaire: la bellezza sta nell’originalità, negli elementi in rapida trasformazione, propri del tempo moderno. La critica deve essere una presa di posizione, un punto di vista esclusivo ma che allarga gli orizzonti
Pater: esalta solo la bellezza di cui bisogna spiegare le sensazioni ricevute

Approfondimento filosofico della bellezza à come mettere in relazione la bellezza con le altre parti della filosofia
Diverse opinioni sul posto dell’estetica nell’elevazione dello spirito (Schelling à parte principale, Hegel à ruolo secondario)
Per quanto riguarda invece le proprietà dell’arte/estetica, Schelling le definisce come la capacità di risolvere le contraddizioni portando armonia.

Arthur Schopenauer: l’arte è un’intuizione che ci libera dalla schiavitù del voler vivere e quindi dalle abitudini; è un conforto.
Anche per Nietzsche è un conforto, ma nel senso che è un trucco della forza primordiale per consentire alla vita di continuare (spinge alla vita, non è un conforto per sfuggire da essa)

Benedetto Croce: (Estetica) suddivide l’attività dello spirito; l’estetica risulta distaccata dal pensiero concettuale così come la sfera economico pratica risulta distinta dalla morale. Dialettica dei distinti: l’arte è distinta dalla logica, è INTUIZIONE: esclude la riflessione ma non è la semplice immediatezza del sentimento. E’ qualcosa di superiore alla semplice intuizione; l’intuizione artistica è già contenuto con forma; emergono contemporaneamente. La forma è più importante ma non deve esser ricercata, deve sorgere con il contenuto.
Vengono svalutate le categorie dei generi letterari (niente regole fisse, l’intuizione nasce ogni volta) niente metodo comparativo.
Esclude tutti gli approcci precedenti: cause esterne, contestualizzazione storica, storia e motivi personali dell’autore, critica biografica, riduce l’erudizione e l’edonismo estetico. Il critico non è un artista ma un filosofo.
L’unica via che può seguire il critico è la compartecipazione, l’immedesimazione totale; il giudizio è volto all’apprezzamento. Si individua:

• poesia
• anti-poesia
• non poesia o struttura: tratti non immediatamente lirici

“La poesia” unisce il caratteristico, ossia l’elemento che apre la strada verso il bello.
Estetica e storia: la bellezza è oggettiva, la storia dell’arte può essere solo un insieme di singoli episodi

I principi crociati sono molto severi, non considera molti metri di giudizio e questo porta molte riserve sulle sue teorie. I seguaci saranno più flessibili

Primo Novecento: periodo di transizione – si passa dal modello scientifico (ricerca dei dati) all’impressionismo / estetismo.
La conoscenza è fondamentale ma lo scopo è aiutare a comprendere e apprezzare.
STILE: critica applicata al linguaggio
Reazioni a Croce
Renato Serra: segue le impressioni ma ricerca anche i dati (per lui non è in contrasto: le impressioni sono comunque dati); escluso il giudizio, resta solo una lettura per non prevaricare l’opera (usa anche molte citazioni dirette). Metro di valore: l’incanto; la felicità è il risultato dell’opera e la sensazione che procura (anche qui, la sobrietà felice dei classici)
Giovanni Boine: il giudizio è essenziale anche se drastico. Il rifiuto si esprime tramite l’esagerazione della personalizzazione del discorso: meno si parla dell’opera, meno questa vale.
Metro di valore: il grande. Nel poeta si cerca l’uomo e i suoi travagli
Mentre per Serra c’è il magico incantesimo, per Boine la presa del testo procura una scossa.

Thibaudet: fisiologia della critica

• professionelle: accademica (guarda al passato) o giornalistica (studia il presente)
• parleé: base della giornalistica
• d’artiste

servono competenze diverse ma le varie tipologie devono essere in relazione e correggersi a vicenda (eclettismo)
Valery: Interiorità dell’autore. Sminuisce l’importanza della biografia. Introduce significante e significato (suono e senso); non esiste il vero significato di un testo.
Eliot: la poesià contiene già un lavoro critico (selezione e giudizio); strumenti del critico: analisi (tecnica dell’opera) e confronto (con gli altri testi – prospettiva storica)
Virginia Wolf: rivendica una ruolo femminile per la critica, campo in cui le donne hanno meno possibilità; considera le biografie, l’immaginazione, le metafore; il critico è un aiuto per chiarire al lettore le impressioni della lettura. Sostiene il giudizio severo

LE GRANDI TENDENZE METODOLOGICHE DEL NOVECENTO

La critica formal-strutturalista, la critica marxista e quella psicoanalitica si basano su discipline esterne al campo letterario; si pongono nuovi tipi di interrogativi; sono superate le vecchie abitudini interpretative. Nessun metodo ha prevalso sugli altri, ognuno ha mostrato punti deboli che hanno portato a una 4° tendenza anti-metodologica (ermeneutica)

LA LINGUISTICA
Nel ‘900 la linguistica ha iniziato ad essere di supporto per la critica.
De Saussure spiega tre distinzioni

• Significante (supporto materiale, fonologia) e significato (contenuto mentale)
• Langue (sistema della lingua) e Parole (messaggio, esecuzione individuale)
• Sincronia (stato della lingua in un momento) e diacronia (processi di cambiamento e mutazione)

Hjelmslev: aggiunge la distinzione tra Espressione (il significante) e Contenuto (il significato); entrambi dotati di una forma e una sostanza. Questo schema è utile per capire la complessità del linguaggio letterario.La linguistica porta a una mentalità scientifico-analitica. Nasce una critica che utilizza tali schemi e grafici per classificare elementi e trovarne relazioni.
La linguistica venne utilizzata come:

• strumento per l’interpretazione
• metodo per ricostruire le regole del linguaggio

Lo STILE in passato era un modello di scrittura canonizzato dalla retorica; ora riguarda invece l’aspetto individuale dell’opera (la parole): è l’insieme di tratti linguistici che contraddistingue l’autore.
La Critica Stilistica determina tali caratteristiche
Spitzer: c’è un rapporto tra lo stato interiore e gli elementi del linguaggio; l’emozione porta all’utilizzo di un linguaggio diverso dal normale. Il critico deve riconoscere questa diversità espressiva (Spia dello Stile) e, partendo da essa, risalire alla sua origine. Dall’impressione à all’analisi à alla verifica; quindi si passa dal particolare al generale e viceversa (circolo filologico)
La critica stilistica non può assolvere tutti i compiti della critica; ciò porta alla separazione tra critica e stilistica o alla limitazione dell’analisi stilistica a cui può seguire la critica impressionista-estetica.
Gli scostamenti dallo standard non sono facilmente verificabili; i criteri utilizzati per identificarli sono ipotetici
Gianfranco Contini à Critica delle varianti: le scelte sono rappresentate dalle correzioni apportate dagli autori
Per Spitzer, dallo stile si può anche risalire alla tendenza dell’epoca. Teoria ripresa da Auerbach nella sua Mimesis che è una ricerca sull’evolversi della rappresentazione della realtà. Lavora su campioni. Seleziona dei brani campione che contengono tutti gli elementi tipici.
Confronta diverse soluzioni stilistiche, intendendo lo stile come canone di scrittura preesistente all’opera. Ogni testo prende posizione rispetto ai livelli stilistici dell’epoca.
Stilistica storicizzante: il testo è comprensibile e giudicabile secondo i parametri della propria epoca
William Empson  studia le ambiguità che sfruttano i vari significati depositati nella lingua considerando sia la critica individuale che la convenzione collettiva.
Negli USA, si parla di New Criticism, con Tate e Brooks che sponsorizzano il close reading e l’esplorazione dell’obliquità del testo Studiano il linguaggio poetico più che la storicità.

I circoli formalisti russi furono i primi ad operare per scoprire le proprietà del linguaggio letterario.
L’innovazione linguistica è parte fondamentale del testo letterario.
Sklovskij: nozione di straniamento: bisogna risvegliare la capacità di vedere le cose (vista offuscata dall’abitudine) ponendosi in una nuova prospettiva che crei sorpresa. L’arista ha il compito di combattere l’automatismo.
Lo scarto diventa lo scostamento dalla letterarietà (testi di letteratura); si distingue perciò un linguaggio

• pratico: serve per realizzare i vari scopi della vita
• letterario: la parola è fine a se stessa, non ha obblighi comunicativi, può adornarsi come vuole

Gli scarti principalmente utilizzati sono la rima, il ritmo (per la poesia) e l’intreccio (per la narrativa)
Osip Brik: studio sul ritmo
Sklovskij individua vari schemi per l’intreccio: a gradini, ad anello o con intrecci paralleli
Viene privilegiato l’aspetto tecnico con l’intento di mettere in evidenza come è stata formata l’opera
La critica formalista si pone il compito di valutare come è fatto un testo, come funzionano i meccanismi letterari.
Vladimir Propp: individua delle funzioni (atto del personaggio ben distinto nella sua azione) costanti nelle fiabe.
Per Sklovskij però la letteratura non è così lineare come le fiabe.
Tynjanov: amplia il significato di sistematicità (sia l’opera sia la letteratura sono sistemi): l’evoluzione letteraria è il susseguirsi di tali sistemi
La funzione varia a secondo del sistema; distingue autofunzione (funzione che assume un elemento passando da un opera all’altra nella tradizione letteraria) e co-funzione (data dal rapporto con gli altri elementi dell’opera-sistema). La funzione è soggetta a mutamento à dinamicità della forma

La nozione di “sistema” e “funzione” vengono ulteriormente approfonditi negli anni ’30 dai letterati del Circolo Linguistico di Praga, tra cui Jakobson, e confluiranno poi nello strutturalismo.
La funzione è vista in senso generale, come relazione dell’arte con il mondo sociale / storico.
L’estetica e la letteratura hanno una funzione che varia nel tempo; alcuni caratteri sono però stabili, specifici grazie al modo in cui sono conformati.
L’opera comunica un messaggio totale, non diversi piccoli messaggi. Il suo significato è quindi riferibile al contesto complessivo dei fenomeni sociali.
I fenomeni linguistici possono essere presenti anche in altri ambiti, nell’opera assumono valore estetico grazie alle connessioni tra i caratteri extra-extetici
Lo Strutturalismo si afferma in Francia e diventa un metodo generale delle scienze umano.
Levi-Strauss: il metodo viene applicato a tutte le discipline; si individuano gli elementi costitutivi di ogni fenomeno e le relazioni i tra gli stessi, disponendoli in uno schema di classi che si oppongono e combinano.
Riesce a paragonare così fenomeni molto diversi riducendoli a strutture elementari.
Lo strutturalismo trova che tutto è segno, la lingua contiene la società. Non servono più riferimenti al sociale, si perde quindi l’attività giudicante. Il giudizio di valore diventa “se l’opera funziona bene”. L’opera può addirittura essere considerata meno importante della struttura
Teoria generale delle forme letterarie: c’è un sistema generatore (schema generale) da cui discendono le varie combinazioni. Questa prospettiva ha portato all’individuazione di grandi “codici”, ossia generi
Da tutto ciò l’autore resta sminuito
Barthes: la critica significa decifrare i segni ed attribuire a un significante il suo significato.
La scientificità porta a un esubero di schemi e tabelle, ci si accorge della precarietà di qualsiasi certezza scientifica.
Per Barthes la struttura è uno strumento metodologico e, insieme a Genette (che punta sull’intertestualità, ossia il rapporto del testo con altri testi) cerca di uscire dalle stretture di questo metodo. Inizia qui la crisi dello strutturalismo, che considera il testo come oggetto chiuso.

Jackobson dopo esser stato elemento fondamentale del formalismo in Russia, si trasferisce negli USA e con l’opera “Linguistica e Poetica” spiega come un messaggio assume funzione artistica.
Il linguista Roman Jakobson, nella sua "teoria della comunicazione verbale" ha schematizzato sei aspetti fondamentali che sono tuttavia riconducibili anche ad altre forme di comunicazione, comprese quelle che utilizzano un linguaggio non verbale ma che si servono, ad esempio, di suoni o di gesti.

Egli ha individuato 6 fattori: un mittente (o locutore, o parlante) che è colui che invia un messaggio al destinatario (o interlocutore), il quale si riferisce a un contesto (che è l'insieme della situazione generale e delle particolari circostanze in cui ogni evento comunicativo è inserito nel messaggio). Per poter compiere tale operazione sono necessari un codice che sia comune sia al mittente sia al destinatario, e un contatto che è al tempo stesso un canale fisico e una connessione psicologica fra il mittente e il destinatario che consente loro di stabilire la comunicazione e di mantenerla.
Secondo Jakobson, ai sei fattori della comunicazione verbale corrispondono sei funzioni:

• la funzione referenziale (contesto) à nel comunicare qualcosa, il parlante collega continuamente due serie di elementi: le parole con i referenti, compiendo un'operazione che è alla base del linguaggio, la referenza. Il parlante, per poter compiere questo processo, deve possedere una conoscenza extralinguistica che gli permetta di comprendere e di utilizzare il fenomeno della corefenza e possedere una competenza testuale
• la funzione emotiva (mittente) à il mittente cerca di dimostrare, nel suo messaggio, il proprio stato d'animo utilizzando vari mezzi, come una particolare elevazione o modulazione del tono della voce, espressioni "forti" o alterazione del normale ordine delle parole.
• la funzione conativa (destinatario) à (dal latino conari = intraprendere, tentare) quando il mittente cerca di influire sul destinatario mediante l'uso del vocativo o dell'imperativo.
• la funzione fàtica (contatto) à (dal latino fari = pronunciare, parlare) quando ci si orienta sul canale attraverso il quale passa il messaggio che serve per richiamare l'attenzione dell'ascoltatore sul canale comunicativo ("pronto?", "mi senti?", "attenzione, prova microfono!").
• la funzione poetica (messaggio) à quando, orientandoci sul messaggio, si pone al centro dell'attenzione l'aspetto fonico delle parole, la scelta dei vocaboli e delle costruzioni. Questa funzione poetica non appare solamente nei testi poetici e letterari, ma anche nella lingua di tutti i giorni, nel linguaggio infantile e in quello della pubblicità.
• la funzione metalinguistica (codice) à all'interno del messaggio sono presenti elementi che definiscono il codice stesso, come il chiedere e il fornire chiarimenti su termini, parole e grammatica di una lingua.

Queste funzioni non compaiono quasi mai isolatamente, ma accade spesso che un messaggio sia contemporaneamente emotivo e conativo, oppure poetico ed emotivo. Inoltre i fattori possono avere ordine gerarchico.
Per Jacobson il concentrasi di un messaggio su se stesso significa la proiezione del principio di equivalenza della selezione (scelta tra termini simili) sulla combinazione (accostamento di termini diversi)
La poesia risveglia il simbolismo dei suoni delle parole che fanno emergere legami tra suono e significante (I like Ike)

Lotman: l’arte letteraria è un sistema di simulazione (configura una rappresentazione della realtà) secondario (utilizza materiali preesistenti nella lingua naturale). Nel linguaggio artistico i segni convenzionali della lingua sono legati a relazioni figurative con l’oggetto rappresentato. Il segno è integrale: il significato è dato dall’intero testo; il testo stesso diventa segno.

Le ricerche di Propp sullel funzioni vengono estese al campo della narratologia, per cercare un codice universale, in due direzioni:

• determinare gli sviluppi dell’azione: Bremond à è impossibile decidere dall’inizio la successione delle azioni (si può fare solo con le fiabe). L’unità minima della narrazione diventa la sequenza di più funzioni che a sua volta diventa un’aèertra di possibilità narrativa. La sequenza elementare è composta da 3 tempi: virtualità, passaggio all’atto e conclusione. Le sequenze possono essere montate con 3 metodi: “testa a coda”, sacca, legatura. I ruoli dei personaggi sono determinati dalle azioni: attivi / passivi; volontari / involontari.
• stabilire la situazioneà Greimas riconosce nel modello attanziale alcune precise funzioni dei personaggi (6 attanti): Soggetto / Oggetto; Destinatore / Destinatario; Aiutante / Oppositore. Ogni persona può ricoprire uno o più ruoli

Il rischio di entrambe le teorie è di rimanere a livello descrittico.
Todorov addirittura arriva a descrivere il Decameron in formula algebrica
Genette cerca di inserire nei sistemi di studio aspetti e modi della narrazione finora non considerati (es. persona narrante e tempo narrativo)
Barthes suggerisce di considerare, oltre alle funzioni anche gli indizi (notazioni appena accennate) che forniscono informazioni preziose; inoltre distingue tra funzioni cardinali e di riempimento.
Si sta passando da un macro-sistema a un micro-sistema per cogliere i significati del romanzo moderno.

Anche se il metodo strutturale tiene separate scienza del linguaggio e interpretazione critica, si passa via via allo studio delle organizzazioni discorsive, quindi alla spiegazione del testo
Greimas: semantica strutturale – segmenta analiticamente una novella di Maupassant. Divide il significato in semi e isotopie (catene coordinate di semi); i semi possono avere valore positivo o negativo.

Gruppo : hanno riclassificato la retorica secondo il metodo di Greimas, individuando 4 forme di deviazione dal linguaggio standard: la soppressione, l’aggiunzione, la soppressione-aggiunzione, la permutazione.
Il linguaggio normale è costituito da un’isotopia, mentre il linguaggio poetico è dotatoo di poli-isotopia. Le reti semantiche spaziano in un triangolo con ai vertici uomo à cosmo à linguaggio: i significati si rimando a entità astratte che sono al fondo di qualsiasi testo e non vengono considerate dagli strutturalisti.
Riffaterre: cerca di rintracciare la matrice interna di un testo, che sia chiave di lettura
In realtà anche Greimas considera questi problemi studiando il “quadrato semiotico”: un metodo di classificazione dei concetti pertinenti ad una data opposizione di concetti quali maschile-femminili, bello-brutto, ecc. e di classificazione dell'ontologia pertinente (derivato dal quadrato logico di Aristotele). A partire da un'opposizione data di concetti S1 e S2, il quadrato semiotico per prima cosa presuppone l'esistenza di altri due concetti, ossia ~S1 and ~S2, che stanno tra loro nelle seguenti relazioni:

S1 e S2: opposizione
S1 e ~S1, S2 e ~S2: contraddizione
S1 e ~S2, S2 e ~S1: complementarietà
Il quadrilatero semiotico introduce anche prodotti, i cosidetti meta-concetti, che sono dei composti. Tra questi, i più importanti sono:

S1 e S2
né S1 né S2
Per esempio, dalla coppia di concetti opposti maschile e femminile, si può ottenere:

S1: maschile
S2: femminile
~S1: non maschile
~S2: non femminile
S1 e S2: maschile e femminile, cioè ermafrodite, bisessuale
né S1 né S2: né maschile né femminile, asessuato

In Italia la scienza dei segni viene trattata da Maria Corti e Cesare Segre
Semiologi russi (Lotman, Uspenskij): se per comprendere bene un testo bisogna vedere il suo contesto culturale, allora l’analisi deve riguardare la cultura, intesa come sistema dei sistemi, somma e organizzazione di diversi codici, “lingua” da interpretare à culturologia
Lotman: il modello culturale è uno schema spaziale diviso da una frontiera che separa valori e disvalori. Serve per capire il senso dell’intreccio.
I personaggi sono vincolati o mobili, a seconda che siano fissi in una parte dello spazio o meno.
Con il modello culturale si individuano vari tipi di cultura che alternandosi o succedendosi portano allo sviluppo della storia. Si individuano vari tipi studiando l’atteggiamento rispetto al segno che si definisce come paradigma (legame col significato) o sintagma (combinazione dei segni). La cultura si definisce quindi come prevalere del tipo:

• paradigma: il Medioevo, dove il segno è valorizzato
• sintagma: XVI – XVII sec, con il praticismo predomina la capacità di organizzare i segni
• nessuno dei due: illuminismo, il valore è assegnato a ciò che non è segno
• entrambi: XVII – XIX sec, soc. borghese da valore sia alla combinazione dei segni che al loro significato.

Il futuro per Lotman può essere rappresentato da modelli più complessi di sovrapposizione. Difficili i passaggi tra le fasi.
E’ il maggior tentativo di avvicinamento alla storia compiuto da uno strutturalista.

La critica dell’ideologia – Marx ed Engels à analisi del materialismo scientifico porta progressi nella comprensione della letteratura in prospettiva storica.
Il processo storico si fonda sulla motivazione sociale e su un nucleo di natura economica. L’aspetto umano si trova nel lavoro e nella relativa organizzazione, non nel linguaggio.
Secondo la concezione materistica, è l’esser sociale che determina la coscienza. Quindi le istituzioni e pratiche culturali (sovrastruttura – forme giuridiche, politiche, religiose, filosofiche artistiche) vanno comprese nel loro intreccio con la base materiale (struttura, o base – base socio-economica) di cui sono espressione.
[la sovrastruttura è espressione della base materiale socio-economica]
Ne consegue l’accantonamento delle elaborazioni culturali che diventano secondarie.
L’ideologia è una falsa coscienza che si ritiene indipendente e rappresenta i rapporti reali in modo sbagliato. La critica dell’ideologia serve per liberare dalla confusione creata e poter portare avanti un cambiamento verso l’emancipazione.
Non tutta la sovrastruttura è ideologia, solo parte di essa.
Problema estetico per Marx: lievi accenni. Riconosce la durata come metro di giudizio per la bellezza
Il rapporto tra invenzioni poetico/letterarie e la base socio-economica è interattivo perché si può sviluppare in modo diverso; è per questo che mantengono il loro interesse.
Per la considerazione storico-sociale di un opera basta prendere in considerazione fatti esterni all’opera (estrazione sociale dell’autore o del pubblico, analisi delle infrastrutture di supporto della letteratura). Questa sarebbe sociologia della letteratura, non critica.
La critica si può riferire solo alla base materiale socio-economica, occorre ragionare su una valutazione politica, determinare se c’è una tendenza progressista o conservatrice (bello – brutto). Il valore estetico non è sottomesso al valore politico ma è ridotto, messo in secondo piano, strumentalizzato.
Il giudizio opta per la ricerca di temi utilizzabili per scopi politici. Il valore estetico rimane come puro valore estetico anche se poco significante. L’obiettivo è non ridurre tutto allo scontro politico ma trovare nella sovrastruttura letteraria uno scontro tra valori antagonisti.

Gramsci: espone una riflessione basata sul decorso storico; la critica si articola su tre livelli interconnessi ma non sovrapponibili:
Politica ß Cultura à Letteratura
Secondo Gramsci, bisogna evitare sia l’autonomia del giudizio letterario sia l’interferenza di quello politico: il politico cerca nei suoi giudizi un fine futuro, mentre il letterato rappresenta ciò che è; ne deriva che il politico non potrà mai esser contento di un letterato.
La cultura agisce quindi da mediatore per entrambi.
Gramsci ricerca la connessione tra valori culturali ed estetici à l’opera è un processo, ogni cambiamento nel contenuto deve determinare un cambiamento nella forma. Il contenuto (l’aspetto culturale) prevale leggermente
Critica in Atto: afferma l’importanza della struttura (intesa come non poesia) del testo per la comprensione (contrario alla critica crociata)
Anche lo storicismo critico in atto in Italia (Russo, spegno, Binni)era contrario ai precetti di Croce
Gyorgy Lukacs: teoria del rispecchiamento à estetica sistematica in continuità con la visione classica dell’arte. L’arte deve rispecchiare fedelmente la realtà à nozione aristotelica e romantica adattata secondo le tesi marxiste: l’arte deve cogliere le proprietà del momento storico della società umana, dei conflitti di classe e dei rivolgimenti rivoluzionari.
Il singolo elemento del reale deve essere rappresentato in modo da indicare la totalità dei rapporti in cui è inserito e la totalità dell’arte che esso è chiamato a rappresentare deve poter dare un’indicazione della direzione del futuro à prospettiva.
Lukacs è uno scrittore realista, dove il realismo è sia una guida normativa per come devono essere le opere, sia metodo di giudizio per il passato (à Aristotele). La critica deve giudicare la correttezza del contenuto delle opere: è fedele il rispecchiamento rispetto alla verità storica?
Il rispecchiamento artistico si basa sul particolare, una categoria intermedia tra il singolare e l’universale (non è il singolo fenomeno, ma non è ancora l’universale) che sta a metà strada nel processo conoscitivo.
Il particolare diventa il tipico in sede letteraria: non è una media perché è un carattere che tiene conto di tutti gli elementi contraddittori, non livella le estremità.
Lukacs privilegia il genere narrativo, in particolare il romanzo storico.
Per un realismo autentico i fatti narrati non devono essere fini a se stessi ma devono rimandare alle forze sociali portanti dell’epoca. E’ in polemica contro gli irrealisti e contro chi ripropone informazioni sensoriali senza riorganizzarle.
Egli propone come alternative il Narrare (aspetto focalizzato sul nucleo drammatico della vicenda con una forte partecipazione dell’autore che diventa partecipazione del lettore) e il Descrivere (l’osservatore è distaccato, le parti vengono riportati ma senza spiegarne i rapporti)
Lukacs ritiene buona una forma utilizzata nel secolo precedente, un certo formalismo piuttosto rigido che viene contestato da Bertold Brecht che reputa più opportuno, per meglio riportare le ragioni della causalità sociale, esplorare nuovi strumenti formali. Lukacs modifica il contenuto da rispecchiare, ma mantiene “lo stesso specchio”: rimane quindi di base conservatrice, anche se in favore della prospettiva rivoluzionaria. Accetta la gerarchie di valore ereditate dalla tradizione e rimane ferma all’idea del genio inconsapevole.

Scuola di Francoforte (dal 1924) – Horkheimer – Marcuse – Adorno à l’arte e la letteratura vanno considerare nell’ambito della società che le produce, ma a differenza di Marx, considerano l’ideologia solo in parte pericolosa per il fatto di essere dipendente dall’ottica utilitaria del mercato. Viene infatti usata come propaganda o come portatrice di profitto e la cultura, trasformata in divertimento dall’industria culturale, ne esce sminuita e neutralizzata nei suoi temi contestativi.
Nelle società industriali avanzate l’arte perde prestigio mentre avanzano altri mezzi di comunicazione, i mass media. Questo non significa che i francofortesi si perdono nel ricordo di qualcosa che è passato; secondo loro proprio perché distaccata dalla realtà e sostanzialmente “inutile” l’arte può resistere all’azione del sistema economico stabilito che tenta di ridurre tutti gli uomini a una norma unitaria. L’arte diventa l’ultimo rifugio delle istanze dell’utopia.
Marcuse: l’arte raccoglie quella “promessa di felicità” disattesa da un sistema sociale alienante e repressivo. Per Marcuse la società moderna è ormai dominata dalla logica del guadagno e la felicità è vista solo nella logica del dopolavoro, quindi con modalità comunque controllate.
Le aspirazioni umane possono trovare la loro realizzazione ideale nell’arte.  Ma il piacere che la bellezza risveglia è sotto sotto in contatto con la soddisfazione dei bisogni fondamentali dell’uomo, negata dal regime utilitaristico. Secondo Marcuse bisogna liberare l’arte dai compiti ideali che le sono stati attribuiti e restituirla alla semplice felicità sensibile.

Adorno: se il condizionamento sociale è negativo, per assumere la giusta posizione nel suo tempo l’arte deve staccarsi proprio da ciò che la determina e la deprime. La storicità delle opere d’arte sta nel modo con cui si pongono fuori della situazione storica  a loro toccata. L’arte è quindi rivoluzionaria x sua natura nel senso che ha un’intrinseca forza di resistenza a qualsiasi prassi. L’arte autonoma non legata al mondo delle cose quindi non verrà sminuita, ma apprezzata. L’arte adotta le soluzioni estremiste dell’avanguardia per esprimere con la sua dissonanza il conflitto tra la vocazione alla conciliazione (tra mondo reale e irreale) e vocazione alla verità

Benjamin: “L’autore come produttore” che non può quindi essere collocato all’esterno del mondo produttivo, ne con il compito di rispecchiare il mondo, ne di rifiutarlo. Il quesito non è come si pone l’opera verso i rapporti di produzione dell’epoca, ma nei rapporti stessi. Le innovazioni tecniche hanno un ruolo essenziale, non sono per forza negative come per Adorno, ma possono essere sfruttate positivamente o negativamente. Ogni momento storico pone un bivio in cui diventa determinante la scelta politica.
L’infrastruttura tecnica influenza anche lo sviluppo dell’arte per via della comparsa di nuovi mezzi come la fotografia e il cinema che aggiungono nuovi campi di attività e rivolgono l’arte verso un pubblico + vasto. Le opere non hanno più valore esclusivo, ma si possono riprodurre in un numero infinito di copie; emerge quindi il loro valore espositivo.
La scelta della giusta tendenza politica non è sufficiente a garantire il valore letterario, serve anche la qualità dell’opera. La politicità deve entrare quindi nel campo specifico, non vi è sovrapposizione meccanica della politica con la letteratura.
Benjamin riprende l’allegoria ampliandola all’opera stessa, non solo a parte di essa. I personaggi e gli oggetti diventano segni estraniati dal mondo naturale (straniamento di Brecht). L’allegoria da una parte si allontana dalla rappresentazione immediatamente realistica, dall’altra è l’allegoria stessa ad essere un rimando alla realtà.
Per Benjamin l’opera d’arte serve per riscoprire significati e renderli disponibili per la collettività. Anche il lavoro del critico deve essere volto a questo scopo: deve ricavare dalle opere del passato i significati che possono essere utili x il presente e diffonderli. C’ un nocciolo conoscitivo nel passato che si proietta nel futuro
Anche Ernst Bloch ritiene che l’attimo vissuto sfugge alla conoscenza e porta con se una spinta verso il futuro. Il critico deve spulciare la storia per ritrovare i particolari non immediatamente visibili.
Interrogare i frammenti ma senza disperdersi, connettere i particolari con la totalità

Marxismo e Strutturalismo (anni ’60)
Sartre: analisi che non si risolve nei grandi schemi ma che presta attenzione alle singolarità, non si esaurisce nella situazione ma tende a superarla, guardando a un futuro.
Goldmann à sociologia della letteratura: per rintracciare il legame tra letteratura e società bisogna uscire dal piano dei contenuti del testo ed avvicinarsi alla struttura intesa nel senso dello strutturalismo. C’è un omologia tra la struttura mentale e culturale delle società e la struttura del testo letterario, è quest’omologia che dona un carattere collettivo alla creazione letteraria.
Le strutture del testo sono sia formali che inconsce; il compito del critico è riscontrare quelle inconsce. Criterio dell’omologia applicato sulla storia del romanzo tra ‘800 e ‘900, dove Goldmann rintraccia non un progressivo decadimento ma una nuova fase dello sviluppo sociale che si riflette sulla letteratura. L’instaurarsi dei grandi monopoli e dei trust diminuisce l’importanza dell’individuo nella società à in narrativa sorge un protagonista anti-eroe, che non è più centro nevralgico dell’intera vicenda, il personaggio si dissolve. Ancora un’altra fase, dopo la seconda Guerra Mondiale: l’intervento statale nell’economia, la pianificazione di larga scala portano alla scrittura d’avanguardia (gli oggetti resi autonomi predominano sul personaggio e le sue azioni)
Lo strutturalismo genetico di Goldmann si basa su un identico processo composto da due parti:

• comprensione: identifica la struttura significativa à giudizio di fatto à comune nell’indagine strutturalista
• spiegazione: ingloba la struttura compresa in una più vasta che apre alla genesi à giudizio di valore à correnti marxiste

Entrambi i livelli di giudizio sono indispensabili; unendoli si evitano le riserve di ognuno dei due metodi. Goldmann resta però su strutture molto generali, senza andare nei dettagli e lega troppo le opere alla loro epoca.
Althusser: rielabora il nesso tra sovrastruttura e base, creando una struttura a dominante dove i diversi settori sono dotati di proprie strutture regionali, tutte comprese in una struttura globale che costituisce la dominante. I vari ambiti hanno cosi una certa autonomia relativa, una parziale efficacia e permangono al tempo stesso le contraddizione interne e quella principale. Althusser vuole togliere dall’azione rivoluzionaria tutti i valori rassicuranti che distolgono dalla realtà della lotta di classe. Contrappone la teoria (attività di conoscenza scientifica) con l’ideologia (soluzione immaginaria e illusoria) e la letteratura fa in genere parte della seconda categoria a meno che non sia dotata di una struttura dinamica, dissimmetrica, dissociata che, con un’operazione di decentramento, porta verso la totalità di cui fa parte pur rimanendo nell’ambito dell’ideologia. Il compito del critico è scoprire il non detto, ciò di cui l’opera parla senza dirlo, deve spiegare l’opera in base alle contraddizioni che le sono esterne.

Della Volpe: affronta il tema dello specifico letterario. La conoscenza non può essere divisa in un livello intuitivo e uno logico, ma è un intreccio di sentimento e logica (contrario all’intuizione di Croce). La specificità della letteratura risiede nell’aspetto “tecnico”, nel modo in cui è organizzato il linguaggio poetico. Apparentemente simile ai formalisti, in realtà a differenza loro teorizza che il fine ultimo è uno solo e può essere raggiunto con mezzi diversi. Suddivide il linguaggio in tre categorie:

• Equivoco: il linguaggio comune nel quale il significato delle parole dipende dalla relazione con parole / frasi dette prima o da altri; si trova in un contesto aperto, oggetto di numerosi influssi.
• Univoco: il linguaggio scientifico nel quale una parola deve esprimere sempre uno stesso concetto; si può ridefinire un concetto, quindi il contesto è aperto ma riferito a una precisa catena di contesti, non illimitato
• Plurivoco (o polisenso): il linguaggio poetico nel quale un termine può valere per diversi concetti, ma non per tutti, dipende dalle relazioni che si creano nel testo. Il contesto è definito dal testo

La poesia quindi fa parte del discorso, le idee vanno cercate nel pensiero-stile che organizza il discorso, nella specificità del testo. La poesia ragiona tramite immagini e concetti, con l’apporto ausiliario di effetti di suono, musicalità e ritmo (ausiliari, non sono indipendenti).
Il critico avrà quindi il compito di dare un giudizio sulla validità delle idee (che hanno la responsabilità formale dell’opera) e sulle loro forme, e, nello stesso tempo, del grado in cui le idee incidono nel momento storico attuale, della loro necessità storica.
Lo specifico letterario è quindi costituito dalle idee-forza, idee-azione

Linguistica à parte dal codice e deduce le singole occorrenze
Semiotica à parte dal segno e cerca di capire a quali codici appartenga
Peirce: il Segno è causato da un Oggetto e produce un effetto che ne costituisce l’Interpretante; l’interpretante può essere a sua volta costituito da un segno che ha un suo interpretante e così via (seriosi illimitata). Dato che l’effetto dei segni incide sulla coscienza e le sue abitudini, ossia sul rapporto tra mondo interno ed esterno, la catena degli interpretanti è delimitate nel perimetro della comunità.
Semiotica materialista del 900 – Michail Bachtin: l’orizzonte sociale e il problema del potere sui codici. L semiotica non serve a precisare e articolare meglio la problematica dell’ideologia. Non esiste ideologia senza uso di segni. Il segno è in relazione con la realtà sociale, ma vale per qualsiasi classe sociale, il segno incorpora quindi l’intero conflitto della società. Non è un rispecchiamento, perché la società non è riflessa ma rifratta (riprodotta in maniera distorta)

Ferruccio Rossi-Landi: l’avanzare del capitalismo pare diffondere il concetto che tutto è merce, ha valore di scambio, anche la cultura. Si riduce quindi la distanza tra sovracultura e struttura (la sovracultura diventa anch’essa economia). La realtà è definita come “riproduzione sociale”, ossia l’insieme dei processi necessari a una società per sopravvivere. Il linguaggio diventa un capitale linguistico, frutto di lavoro. Il ciclo produttivo, produzione à scambio à consumo vede concentrarsi i segni nel mezzo. La stessa produzione di segni è un ciclo produttivo, produzione e comunicazione si intrecciano. Non c’è più una sovra-struttura, la comunicazione è dentro, al centro del meccanismo produttivo.
Per sfuggire all’alienazione linguistica si possono seguire due alternative:

• le ideologie conservatrici, con il loro valore extrastorico e depositato nel passato; il realismo, codice dominante perché capito subito dalle persone
• le ideologie proiettate verso il futuro, con un maggior grado di consapevolezza; l’avanguardia, più difficile perché richiede maggiore informazione e un rinnovamento comunicativo

L’autore ha un’eccedenza di se stesso, producendo valori nuovi in cui ritrae la società che immagina. Il critico deve reinserire l’autore nel processo della riproduzione sociale e confrontarlo con essa a vari livelli
Le azioni dei personaggi possono essere confrontate con i comportamenti (segni non-verbali), programmi non promulgati ma comunque molto forti. Il critico deve valutare l’eccedenza dell’autore che non deve produrre meccanicamente ma che è consapevole di produrre novità e consapevolezza

La psicoanalisi applicata alla letteratura
La letteratura assume nuova impronta dopo l’avvento della psicoanalisi (anche in questo caso prende degli strumenti nati per scopo diverso)
Sigmund Freud: introduce innovazioni nel trattamento delle malattie mentali che non vengo attribuite a disfunzioni cerebrali, ma ad accadimenti traumatici dell’esistenza trascorsa, che il paziente non ricorda più. Il medico diventa analista e deve interpretare particolari sfuggenti e scavare per trovare impressioni nascoste.
L’apparato scientifico della psicoanalisi si fonda su:

• nozione di inconscio: è il luogo delle pulsioni (istinti) elementare, tra cui dominano le pulsioni sessuali; è dove risiedono la maggior parte delle ragioni del comportamento umano, anche per personalità normali
• preconscio: stato intermedio tra coscienza e inconscio. Sono i sogni e le libere associazioni. Attraverso il preconscio, l’inconscio può affiorare alla coscienza.
• Censura: situata tra preconscio e inconscio, è un meccanismo che impedisce l’accesso ai desideri inconsci e ne provoca la rimozione. E’ possibile che però le pulsioni si riaffaccino, con un ritorno al rimosso, puntando verso obiettivi diversi da quelli che erano stati impediti.

La psicoanalisi è un metodo interpretativo; l’analista cerca qualcosa al di la delle apparenze immediate.

• complesso di Edipo: frutto dello studio di come si organizzano le pulsioni durante l’infanzia, è la formula per cui un bambino è attratto per il genitore di sesso opposto e si sente in competizione con quello del suo stesso sesso.
• Sistematizzazione della struttura psichica
• Io: parte della psiche in contatto con l’esterno, attraverso la percezione
• Super-io: divieti che l’io è costretto ad accettare, erigendoli a valori ideali; è solo in parte cosciente, e può schiacciare l’Io con sensi di colpa
• Es: è il serbatoio primario della psiche, contiene sia le pulsioni ereditarie e innate, sia quelle rimosse.

Psicologia del profondo: applicazione delle scoperte della psicoanalisi (processi costitutivi della psiche) anche ad altre aree delle scienze umane. Per Freud la sorte della società moderna dipende dal risultato di grandi conflitti tra le questioni profonde dell’uomo: da un lato piacere / realtà, dall’altro ero / pulsioni di morte.
Interpretazione dei sogni: punto di partenza per Freud che scopre un contenuto latente sotto il contenuto manifesto dei sogni che si manifestano in modo incongruente per il loro particolare linguaggio (onirico) basato sui procedimenti di:

• condensazione: diverse figure vengono fuse in una sola
• spostamento: l’intensità psichica sostituisce il proprio oggetto, x via della censura, e si materializza in una figura o aspetto marginali.

Davanti al sogno l’analista si comporta come un critico che cerca di trovare il vero senso al di la del testo.

Freud e l’arte
L’arte e la scrittura creativa si trovano su un piano paritario, a metà strada tra coscienza e inconscio, tra realtà e fantasia. L’arte si avvicina al profondo, ne comprende le vere ragioni e fornisce importanti indicazioni per la psicoanalisi; a differenza di questa però tiene leggermente nascosti gli impulsi  inconsci.
Freud lega la letteratura con la psicoanalisi cercando le attività comuni che possono essere affiliate alla poesia: il gioco e la fantasticheria. L’arte è una specie di fantasticheria che diventa atto di comunicazione, invece di restare attività privata. L’autore modifica la propria fantasticheria e si prende il piacere di renderla pubblica. Il divieto viene aggirato: questo è il godimento che procura l’arte.
Il collegamento tra deviazione mentale e grandi opere può sembrare una riduzione del valore delle stessa, per questo Freud espone le sue teorie con molta cautela, sostenendo che comunque la psicoanalisi non può risolvere il mistero dell’origine dell’arte, non può spiegare perché un trauma diventa spesso nevrosi, e raramente opera d’arte. Non si intromette sulla questione dell’estetica.
Le ricerche di Freud hanno due obiettivi: scoprire da quali nodi psicologici provengono i temi trattati dal poeta e scoprire come egli riesce ad avvincersi con questi temi. Il percorso d’indagine è uno: dall’impressione del destinatario, ai caratteri dell’opera, all’interiorità dell’autore.
L’arte suscita un interesse palpitante perchè (secondo Freud) ci spinge a riconoscere le ns. pulsioni profonde. Questa capacità di avvincere il lettore è innescata dalla presenza nell’opera di materiali elementari che coincidono con contenuti profondi presenti a livello inconscio anche nei destinatari.
L’autore modifica la sua fantasia rendendola pubblicizzabile; il lettore ne è affascinato perché i temi toccano anche il suo inconscio profondo.
Per Freud il contenuto e i caratteri presenti sono il nucleo dell’opera (il valore della forma è che rende accettabili certi contenuti non consentiti). Lo spettatore, tra i tanti divieti di cui è circondato può tranquillamente identificarsi con il personaggio, proietta su di lui i propri desideri rimanendo al sicuro, lontano da rischi. Nell’eroe si concentrano i tratti di un certo tipo psicologico. Si analizza il personaggio rappresentato come se fosse vero e come se fosse portavoce diretto dell’autore.
Ci sono due tipi di personaggi:

• presi dal patrimonio culturare: (es. Edipo), + difficile risalire all’inconscio individuale, parlano dei sogni secolari della giovane umanità
• inventati liberamente: più facile da analizzare, più somigliante all’autore

Interessato principalmente alla figura dell’autore, rischia di cadere in una biografia più che critica, dove l’opera è una testimonianza tra le altre.
Merito di Freud: atteggiamento basato sull’analisi di particolari apparentemente insignificanti che portano a grandi rivelazioni
La letteratura è un compromesso per aggirare la censura personale.

Seguaci di Freud insistono sulla psicoanalisi dell’autore o del personaggio, meno degli effetti
Otto Rank: studio del tema del Doppio, un personaggio che compare in molti romanzi dell’800, del tutto identico al protagonista che lo sostituisce, perseguita, e lo porta alla morte (es. Il ritratto di Dorian Gray)
Secondo Rank è segno di una costellazione psichica dominata dalla scissione dell’Io nell’autore (psicoanalisi dell’autore); tutti gli autori che utilizzano questa figura manifestano infatti una struttura psichica identica, vicina alla malattia mentale. Il lavoro del critico si completa con la comparazione tra letteratura e folklore e si scopre che il motivo del Doppio rivela un legame con l’atteggiamento narcisistico – il narcisismo è un eccessivo interesse dell’io per se stesso.
Georg Groddeck: studia la produzione anonima e popolare
Marie Bonaparte: psicoanalisi applicata alla biografia, da per scontata l’identificazione tra autore e personaggio (cosa non sempre valida)
Ernest Jones: psicoanalisi del personaggio à analizza le analogie tra Amleto ed Edipo, ma inserisce anche alcuni riferimenti alla biografia dell’autore (agli accadimenti privati successi in quel determinato momento) e alcuni elementi comparativi con i temi primordiali dei miti e delle leggende e con le precedenti versioni della storia.
Questo per quanto riguarda l’utilizzo della letteratura da parte degli psicanalisti. Nel caso contrario (i critici che utilizzano la psicoanalisi) non cambia molto, sono solo un po’ + liberi.
Sartre propone una psicoanalisi esistenzialista, un indagine sull’individuo autore che prende in considerazione anche la scelta di posizione nel mondo dello stesso. E’ comunque ricerca biografica, le opere servono per la ricostruzione della totalità dell’autore
In Italia, Giacomo Debenedetti che considera la biografia (personaggio = emissario dell’autore) ma introduce l’interesse per alcune scene che portano significato (vicino alla critica tematica)
Kate Millet à critica femminista, di denuncia prima, di analisi della lettrice, poi
Critica degli effetti, utilizzata solo sulle fiabe, dove è impossibile la biografia.
Bruno Bettelheim: la fiaba attira i bambini perché è adatta ai loro bisogni, serve per esteriorizzare in modo controllabile i propri conflitti interiori e così li aiuta a costruire la propria personalità.

Jung approfondisce un aspetto già individuato da Freud ossia la presenza di simboli, di rappresentazioni inconsce riconducibili a un patrimonio di immagini antico.
Egli considera l’inconscio collettivo (più profondo di quello individuale) e le immagini ancestrali ivi contenute à gli archetipi, presenti in qualsiasi società e in qualsiasi epoca. Sono immutabili à nessuna influenza storica.
L’opera esprime “oltre” le caratteristiche dell’autore; il grande poeta è colui che riesce a superare la coscienza singola per far emergere gli archetipi, come richiesto dalla collettività. L’effetto dell’opera non va spiegato, ci si deve abbandonare ad esso (modello platonico)
Gaston Bachelard: prende spunto da Jung e spiega la “tetravalenza della fantasia” per cui il regno della fantasia è diviso in 4 ambiti che corrispondono a fuoco – aria – acqua – terra; ogni autore propende per uno di questi elementi. L’analisi degli aspetti elementari dell’immaginazione porta all’analisi sulle forme spaziali (rapporto tra uomo e dimensione spaziale) o topo-analisi.
Prende in considerazione singole immagini, tralasciando il contesto e la determinazione storica. Si stacca dalla psicoanalisi ed esclude qualsiasi atteggiamento critico, il critico è più che altro un lettore appassionato.
Critica tematica à Jean-Pierre Richard: individua gli elementi base su cui si fonda lo schema sensibile (colori e forme preferiti) dall’autore; non è più vera critica psicoanaliticia, gli schemi non si fondano su motivi psicologici, ma costituiscono semplicemente il modo di essere di uno scrittore.
Psicocritica à Charles Mauron
In polemica con la critica tematica, non basta fare una lista delle immagine ricorrenti di uno scrittore, ma bisogna ricondurle ai processi inconsci corrispondenti. Solo alcune immagini hanno veramente importanza e ricorrono come metafore ossessive, si scoprono analizzando il testo, raggruppando le parole e le immagini attorno ad alcuni termini chiave. Si trova così una rete di associazioni valida per tutti i testi dell’autore. Queste resti sono diverse dalla tecnica letteraria perché sono in comunicazione diretta con la realtà psichica inconscia dell’autore.
Dalla rete di immagini si può poi estrarre le figure mitiche che ricompaiono nelle varie opere e che formano il mito personale à psicoanalisi dell’autore o dei personaggi, comunque dipendenti dalle vicende biografiche dell’autore

Psicoanalisi e struttura
Le reti di Mauron si avvicinano alle strutture linguistiche, si tenta di trovare una spiegazione psicoanalitica alle strutture linguistiche
Lacan à Inconscio = linguaggio. Il soggetto umano si forma con il linguaggio. Si passa dall’immaginario al simbolico, dove per simbolo si intende il dominio dei segni codificati, una struttura triangolare in cui il rapporto tra il soggetto e l’oggetto è mediato dal segno socialmente controllato. Il linguaggio è infatti già formato ancor prima che noi nasciamo, ecco perché l’inconscio è il linguaggio.
Il “discorso dell’altro” appare quando in alcune manifestazioni del ns. inconscio noi diciamo o facciamo qualcosa che sentiamo estraneo a noi stessi. La condensazione e lo spostamento diventano metafora e metonimia. L’importanza data al linguaggio rende l’analisi più incerta. E’ un’analisi molto pessimistica, l’essere umano è sospinto nel vuoto
All’immaginario e al simbolico è associato il reale inteso come qualcosa di irraggiungibile.
Le teorie di Lacan sono state applicate alle situazioni letterarie e hanno dato spunto a interpretazioni di giochi verbali. L’idea del significante dominante (il grande Altro) ha portato alla psicoanalisi della politica e la reinterpretazione delle formazioni ideologiche dell’immaginario collettivo. Il critico ha utilizzato a volte la psicoanalisi per allargare la cerchia di significanti del testo (Barthes usa il commento non per semplificare il testo, ma per introdurre ancor più variabili)
Julia Kristeva: oltre a individuare il codice bisogna riuscire a vedere l’intero processo di costituzione della “significanza”. La psicoanalisi serve per guardare sotto le strutture e capire gli spostamenti di energie pulsionali che portano i cambiamenti anche forti nella superficie espressiva (à testi d’avanguardia molto complicati)
Distingue tra feno-testo (la superficie del livello codificato del linguaggio comunicativo) e geno-testo (la profondità delle fasi dinamiche della produzione del testo).
Gli aspetti linguistici che rendono leggibili le pulsioni profonde sono il dispositivo fonematica e melodico del linguaggio poetico (intonazione suoni, gestualità orale, ritmo)
Negli anni 70 le scoperte della psicoanalisi sono utilizzate in senso rivoluzionario nella contrapposizione diretta tra le pulsioni e la repressione sociale. Il linguaggio poetico viene anteposto a quello comunicativo.
Jean-Francois Lyotar e Gilles Deleuze: vedono l’inconscio come zone di tensioni, campi di forze, come una meccanica di pulsioni connessa alle grandi macchine sociali. Lyotard è prevalentemente per le arti figurative, promotore del post-moderno. Deleuze resta più sulla letteratura.

Francesco Orlando: il motto di spirito è il tipo di comunicazione letteraria (tale è considerata) più interessante per il critico perché, a differenza del lapsus o del sogno, esprime l’inconscio che si manifesta in modo intenzionale. Inoltre l’analisi del motto di spirito non può essere utilizzata per studiare la psiche dell’autore perché sono spesso anonimi. Il motto comporta un profitto di piacere sia perché è un modo per aggirare la censura, sia perché, basato sul rapido collegamento tra linguaggio e pensiero è inscindibile dai contenuti.
Queste indicazioni possono essere estese a tutta la letteratura sostituendo però il “ritorno del rimosso” (censure personali) con il “ritorno del represso” che comprende anche censure imposte da forze sociali e storiche. Il risveglio di ciò che è represso può essere anche consapevole; si distinguono 5 livelli di consapevolezza del ritorno del represso, che costituiscono uno strumento operativo della critica, e non un metodo di classificazione:

• assenza di consapevolezza: il ritorno del represso è inconscio
• conscio, ma non accettato
• accettato ma non propugnato
• propugnato ma non autorizzato (letteratura impegnata)
• autorizzato à contesa tra diverse posizioni culturali

Per Orlando i contenuti sono strettamente legati alla tecnica delle opere: il motto è efficace anche per la sua brevità; più in generale il testo letterario è quello che gioca con il rapporto significante-significato manipolando il linguaggio (ritorno del represso formale). La grande letteratura è proprio quella che realizza il ritorno del represso su entrambi i piani (forma e contenuto)
Dalla parte della lettura
La lettura è fine ultimo della critica e primo passo della stessa. Se il critico si fermasse al primo passo, rimarrebbe un rapporto a due con un interlocutore muto. Il critico ha la responsabilità totale dell’atto. E’ succube dell’autore ma può dare all’opera il senso che più gli pare
Valutazione dell’autorità del critico
La problematica della lettura valuta le pratiche interpretative classiche.
Georges Poulet: la lettura è l’incontro tra due coscienze

Blanchot: Assurdo e paradossale. Per scrivere bisogna essere soli e in silenzio, ma la parola stessa è contraria a questo silenzio. Se l’autore ha a che fare con il vuoto, allora non ha un messaggio da trasmettere. La letteratura si basa sull’ambiguità della compresenza del significato e dell’assenza di significato.
L’autore continua a scrivere spinto dal vuoto e quando l’opera è completa si stacca da esso e il suo destino finisce nelle mani del lettore. L’opera però è, e basta. E nessuna lettura ne può modificare il significato. L’opera manifesta comunque un vuoto, quindi non si può interpretare. La critica è inutile e dannosa. Per l’opera sarebbe meglio non essere considerata. Scopo della critica è … cancellarsi, diventare semplice lettura. Il significato di tutto ciò è il solito riferimento al fondo ineffabile dell’esistenza.

Ermeneutica: già ripresa nell’800 per il problema della comprensione degli avvenimenti storici, diventa modello generale nel 900 con Heidegger. L’uomo per agire ha bisogno di comprendere la situazione stessa nella sua globalità prima che nei particolari (pre-comprensione) à circolo ermeneutica: dalla visione del tutto à alle parti à ritorno al tutto.
Gadamer: l’ermeneutica è relativa ai vari settori in cui si applica. La comprensione passa prima da un pregiudizio, ossia un pre-giudizio che abbiamo già dell’oggetto e che dipende da un substrato culturale comune a tutti.
L’interprete deve mediare il rapporto tra l’opera del passato e i lettori di oggi. Interpretare non significa solo spiegare, ma anche attualizzare (rendere attuale) o tradurre.
Il critico deve eliminare la distanza che si crea tra un’opera del passato e i lettori presenti, riadattando l’opera ai tempi moderni
Non considerare il classico sarebbe un pregiudizio negativo; esso deve esser naturalmente tenuto in considerazione perché portatore di valori consolidati del passato.
“Verità e metodo”: due termini distinti. L’interpretazione è un dialogo con il testo e si deve vedere il meno possibile, per cui eventuali regole sarebbero d’ostacolo.
Il giudizio estetico è secondario, interviene solo se non si riesce a scoprire il senso dell’opera.
L’ermeneutica, volta strettamente a comprendere e interpretare, riduce la critica e i suoi strumenti (comprensione non è spiegazione) àreazione alle metodologie degli anni 60/70.
Tre i problemi relativi all’ermeneutica:
* attualizzazione del testo: se bisogna interpretare adattando il testo alla situazione attuale dell’interprete, il senso resta staccato dall’intenzione dell’autore e l’interpretazione può diventare troppo variabile à polemica di Hirsch: bisogna prendere comunque come riferimento (tentare di avvicinarsi) il significato originario del testo. L’interpretazione giusta è quella più probabile. Hirsch distingue tra significato (dato dall’autore) e significanza (attribuito dal critico)
* rapporto tra comprensione e spiegazione: Hirsch à la comprensione non è sufficiente; Paul Riecoeur abbina ermeneutica e strutturalismo, perché l’analisi deve essere parte della comprensione. Logica ermeneutica: la spiegazione parte dal simbolo che deve essere interpretato, prima però deve essere codificato. L’analisi strutturalista diventa quindi una tappa dell’interpretazione, anche se rimane comunque secondaria.
Habermas: discorda da Gadamer sull’accettabilità della tradizione; i valori del passato non devono essere presi per buoni solo perché sono arrivati fino a noi, bisogna analizzare gli interessi e secondi fini che stavano dietro ad essi. Tra i pregiudizi, ritenuti ineliminabili dall’ermeneutica, Habermas, al contrario di Gadamer privilegia quelli riferiti a tendenze di parte a quelli che uniscono, perché danno spunti di riflessione
La critica all’ideologia opta per una lettura riflessiva per evitare di raccogliere un primo senso distorto, cosa che capita spesso in una società con molte disparità sociali. La critica deve saper estrarre dal testo l’intenzione sociale.

Post-strutturalismo: reazione allo strutturalismo e alla scientificità; sfiducia nel segnare i limiti del testo; considerare il testo “chiuso” e attribuirgli un senso significa far predominare la ragione ed escludere tutto cià che sta al di fuori
Focault à la letteratura non va sottomessa a regole, sono eventi singolari; al limite se ne può analizzare il funzionamento, il processo di formazione (perché è stato scelto proprio quell’enunciato?). Dagli enunciati si possono ricavare le pratiche sociali di una storia in cui sono contrapposti il potere oppressivo con pratiche di esclusione e l’emergere episodico di eventi non controllati.
Deridda à non vi è solo forma, ma anche una forza riconoscibile dalle sconnessioni del testo. Il linguaggio è equivoco e il senso non può mai esser definito una volta per tutte. La spiegazione significa aprire alle varie direzioni che può assumere il testo; ogni interpretazione è un’aggiunta del testo. La critica segue comunque delle strategie; il testo viene decostruito, ossia smontato per comprenderne la disfunzione, mettendo alcune parti contro altre e portando le conseguenze di questa doppiezza oltre i confini del testo.
L’interpretazione è un aggiunta che solo distorcendo il testo può decostruirlo e farlo uscire dalla sua chiusura del senso
Deridda fa perno sui termini con doppio senso e fa coincidere molte sue soluzioni con giochi di parole. La tendenza ha avuto fortuna in particolar modo negli USA – deconstructive Criticism – basata però più sull’interpretazione à mislettura
Paul de Man: la letteratura ha un doppio senso, letterale e figurale, che provoca un conflitto perché non è possibile determinare quale dei due sensi prevale. I livelli del testo non collaborano ma si smentiscono, da qui il fraintendimento. Per questo aspetto (tradizione che garantisce la comprensione) la decostruzione é in contrasto con l’ermeneutica perché vede la tradizione come una continua falsificazione.
Il testo letterario, x via dei 2 livelli, contiene già dei movimenti decostruttivi al suo interno.
Il testo resta comunque svincolato dalle considerazioni storiche.

La mislettura può essere di qualsiasi tipo o esclude le interpretazioni campate in aria?
Stanley Fish: tutto è relativo (relativismo) al punto di vista dell’osservatore. Non è possibile risolvere dei dubbi sulle interpretazioni richiamandosi al testo, perché il testo che si presume oggetto è in realtà già considerato dal punto di vista dell’osservatore.
Rientra nel pragmatismo: il significato di un testo non esiste al di fuori della situazione creata in quella lettura. Mentre il decostruzionismo sostiene un testo ambiguo, Fish dice che il significato è uno, ma limitato a quel preciso punto di vista. Non esiste il significato letterale, o meglio è già questo un’interpretazione. La critica non è però aperta a possibilità illimitate, ci si orienta in genere tra scelte convenzionali già praticate da chi sta attorno, entrando in una sorta di comunità interpretativa. Chi riuscirà a trovare nuovi motivi per altre spiegazioni, convincerà gli altri di nuove interpretazioni. E’ una teoria modellata sull’ambiente universitario e sull’insegnamento, dove bisogna prender tutto per buono.

Teoria della ricezione àsi basa sull’attività dei lettori
Hans Robert Jauss: per raggiungere la giusta comprensione letteraria bisogna dare molta importanza alla ricezione e all’efficacia (impatto dell’opera sul pubblico) del testo, anche a dispetto dei gusti vigenti. L’efficacia si misura con l’orizzonte di attesa: ciò che il lettore si aspetta sulla base delle opere del passato e del sistema di generi letterari e di regole tecniche che ne derivano. La critica avrà quindi un aspetto descrittivo riferito alle attese e un aspetto valutativo rivolto alle innovazioni (straniamento). Maggiore è lo scarto innovativo, maggiore è il carattere artistico, a discapito dell’efficacia. D’altronde anche per alcuni dei classici l’accoglienza iniziale non è stata ottima. L’evoluzione che apre nuove possibilità e da nuovi strumenti permette anche di rivalutare opere magari trascurate, porta quindi nuova ricezione.
L’estetica (godibilità dell’opera) è momento essenziale di ogni lettura.
Distingue tre livelli interpretativi: comprensione estetica (percezione del testo dove emergono spunti), riflessione (dagli spunti all’interpretazione globale), studio della ricezione (capire il modo di porsi del testo rispetto alla tradizione letteraria che lo precede e l’incidenza sul lettore)
Iser: approfondisce le strategie di lettura, considera più che la ricezione la risposta del lettore a determinati stimoli che nascono dai margini di indeterminatezza del testo che devono essere completati dal lettore. L’opera è composta di parole che suscitano nel lettore immagini. Ogni lettore produce immagini ricorrendo al bagaglio delle proprie esperienze.
Il testo è una sequenza di frasi che generano aspettative; è proprio questo che crea il coinvolgimento del lettore, se le aspettative fossero soddisfatte, cesserebbe il coinvolgimento.
Eco Umberto: sostiene la cooperazione del lettore di cui è previsto già in partenza il ruolo collaborativi. Il lettore Modello è quel lettore previsto dal testo per la realizzazione dei suoi effetti, un lettore che ha un buon bagaglio di sceneggiature, ossia sequenze canoniche che si possono considerare sviluppi probabili di determinate situazioni narrative.
L’interpretazione di un testo significa mettersi nei panni del lettore modello, parte dal testo e trova conferma in esso; diventa uso del testo se non si tiene in considerazione il Lettore Modello procedendo con una critica libera da vincoli, che porta a scelte arbitrarie.

CRITICI DI CONFINE
Michail Bachtin: il linguaggio è dialogo, qualsiasi parola è “dialogica” perché deve raggiungere un interlocutore, ed è impostata per questa funzione.
Scarto dal formalismo: si riferisce al senso, più che al significato; il formalismo ritaglia parti di testo staccati dal senso complessivo dell’opera e dalla relazione con le lingue sociali. Il testo deve esser collegato con la società e la storia. Per Bachtin nessun testo è autonomo, ogni parola e ogni enunciazione sono ricollegabili ad altre già dette; fanno parte dei generi discorsivi. Il testo è l’anello di una catena che si colloca nel susseguirsi della tradizione movimentata e ogni nuova parola può trovare consenso o dissenso. Bachtin considera nella tradizione non solo i testi ma tutti i generi di discorso: i generi sono principi elastici (non codici fissi) che orientano l’enunciazione secondo il contesto in cui prende forma.
Inoltre il testo si confronta con la pluridiscorsività della lingua: la lingua contiene caratterizzazioni che rimandano all’appartenenza dei parlanti a ceti professionali o a classi sociali. Il testo può essere monolinguista o plurilinguista à romanzo. Per Bacthtin, Dostoevskij è colui che più si riferisce al concetto di pluridiscorsività. Bachtin analizza le tecniche ma per ritrovare le manifestazioni ideologiche.
Scarto dal materialismo: è molto meno schematico e rigido. L’ideologia non è qualcosa di già data che si trova rispecchiata nel teso, ma la si trova nei linguaggi e nelle loro relazioni.
Scarto da Lukacs (rispecchiamento): il quadro sociale riportato non da per scontata un punto di vista già deciso, ma è rappresentato con le sue contraddizioni. Inoltre la realtà sociale passa attraverso i personaggi del romanzo.
Bachtin considera la situazione sociale e anche la storia letteraria, analizzando il carnevale e le manifestazioni folkloristiche che, secondo lui, si sviluppano contro la cultura ufficiale. La "carnevalizzazione"della cultura è l'effetto prodotto dal "Carnevale" sui generi letterari. Il Carnevale, come tutti sanno, è la festa popolare per eccellenza, ed il suo significato è quello di imitare, scimmiottandola, l'autorità (ad esempio la convenzione, o la classe sociale dominante, o ancora i politici). Lo stesso può avvenire in letteratura, quando le tecniche usate mirano appunto a "prendere in giro" l'autorità.
Questa scuola rimane formalista nel suo tentativo di analizzare la struttura linguistica dei testi letterari, ma spesso, ad esmpio in autori come Voloshinov, si mantiene il presupposto marxista che il linguaggio non possa essere separato dall'ideologia, perché ne è lo strumento principale.
ogni contesto definisce il significato di ogni emissione linguistica (di ogni parte di un discorso), queste emissioni sono "eteroglotte" nel senso che mettono in gioco una moltitudine di voci sociali e le loro espressioni individuali. Una singola voce può dare un'impressione di unità e di e circolarità, ma l'emissione linguistica produce costantemente (ed in certa misura inconsapevolmente) un numero notevole di significati, che interagiscono socialmente (in questo senso il concetto di eteroglossìa si lega al concetto di "dialogia"). Il "monologo" non è possibile; nella realtà tutto è dialogico.
Limiti: il carattere rivoluzionario del romanzo à è l’unico genere rivolto al futuro, ma nel contempo è condizionato dalle situazioni storiche. La storicità: l’opera va inserita nel contesto letterario e culturale in cui è generata, ma si deve prendere in considerazione anche il lettore attuale.

Frye: attenua le divisioni metodologiche: vanno tutte considerate, ma senza che ne prevalga una altrimenti porta la critica fuori tema, verso altre discipline. I metodi devono confluire nell’antropologia letteraria. Frye indaga sulle cause formali, ossia sugli archetipi: forme elementari, immagini ricorrenti, che le opere continuano nel tempo a riutilizzare e riadattare, e che formano quindi collegamenti tra le opere. Anche gli schemi d’azione si ripetono; l’archetipo dell’organizzazione del testo è il mito.
Punti in comune con lo strutturalismo: solidità delle forme; non bisogna fermarsi alle immediate reazioni del gusto, ma osservare il testo da una certa distanza. La critica deve nascere da un’esigenza di conoscenza che, nel suo caso si realizza nel tentativo di sistematizzari i vari generi letterari della storia.
Frye suddivide i miti in 4 tempi:

• primavera: commedia, vittoria dei giovani sui vecchi
• estate: romance, maturità, l’eroe nella sua avventura
• autunno: tragedia, scontro tra individuo e leggi sociali
• inverno: forme negative di satira e ironia

Le forme non seguono la storicità, ma un ciclo.
Ha come modello la Poetica di Aristotele.
Accanto all’azione e all’intreccio conferisce più importanza al tema inteso come idea o pensiero poetico che danno il senso alla storia.
Per quanto riguarda l’interpretazione dice che bisogna considerare si le intenzioni dell’autore, ma il critico deve poi andare oltre per cercare gli archetipi.
Jean Starobinski: si rivolge alle immagini cercando di identificare quale tema sia più rilevante tra quelli trattati (tema insistenteà critica psicoanalitica). A differenza del metodo psicoanalitico però l’esame non deve andare nel passato ma rimanere nell’opera stessa.
Il tema del “Clown” e più in generale dei personaggi del circo: è un tema che si ripresenta molto spesso tra ‘800 e ‘900 sia per la semplicità dell’argomento da trattare sia perché gli autori vi si identificano, dato che vivono in un’epoca in cui la società conferisce loro sempre meno prestigio.
Nel profondo del tema del clown si trova l’archetipo della “vittima innocente” e “salvatore sacrificato”. L’autore stesso è affascinato da questo tema, perché ci si identifica.
Il critico è in genere attratto dal tema che sceglie, ma per una buona critica deve, oltre a trovare sintonia con l’argomento, riuscire a guardarlo anche con un certo distacco per indagare in maniera corretta sull’opera e sui suoi dintorni.
Anche sul legame tra interpretazione dell’opera e interpretazione di se (soggettivismo e oggettivismo) bisogna trovare una giusta via di mezzo: sentire il fascino dell’opera ma non abbandonarsi totalmente ad esso.
Eclettismo relativista? Non proprio, tutti i metodi sono considerati validi, ma devono corrispondere a un criterio di adeguatezza.

IMPARARE A LEGGERE NEL MONDO GLOBALE
La globalizzazione comporta problemi nuovi: la letteratura diventa a servizio del profitto, è di massa e non è più vista come accrescimento culturale. La critica non serve più, anzi da fastidio. C’è una crisi generale della criticità. La diseducazione trionfa. Nonostante tutto la critica continua a farsi, con nuovi metodi. Si fa via internet, e a scuola. Si sviluppano tendenze diverse: ci si affida al grande Critico o al decostruzionismo dei New Cryptics. Di positivo c’è che finisce il dogmatismo.

La difesa del canone e dei valori classici
Una delle reazioni alle analisi troppo cerebrali porta ad affidarsi alla figura del grande critico., ossia un individuo geniale che sa far apprezzare la letteratura, un superlettore dotato di particolare sensibilità che gli permette di capire l’autore e con una gran capacità espositiva con cui egli diffonde ciò che apprende.
Il supercritico difende la letteratura dall’avanzare dell’incultura di massa considerandola come una specie protetta e ricorrendo al passato, ai classici come depositari del patrimonio linguistico.
I testi sono confinati nel presente, non hanno memoria storica. Lo studio della letteratura cerca di recuperare il passato tenendo presente sia la storicità dei testi sia il loro valore di testimonianza (portatori di valori umani).
Si ridà voce ai classici (attraverso l’ermeneutica e utilizzo del commento)
Gorge Steiner: il testo va accolto in modo “accogliente”, come se fosse un altro essere che ci porta qualcosa in più. La scrittura è vista come un atto di creazione e il testo merita rispetto.
Qualsiasi critica / interpretazione non può che essere parziale, quindi l’opera rimane comunque superiore, ma diventa fondamentale nel momento in cui la cultura viene messa in secondo piano.
Recentemente l’importanza della letteratura si è basata sulla questione del canone, ossia dell’insieme di libri considerati fondamentali e, di conseguenza l’attribuzione di valore agli autori. Maggiore è l’autorità che emana il canone, maggiore sarà la sua imperatività.
Harold Bloom: ha scritto il Canone Occidentale che riunisce i top della letteratura, tra cui 26 classici ritenuti superiori perché la loro valenze è esterna al tempo, sono superiori al contesto storico-sociale che li ha originati.
E’ in contrasto con le poetiche politiche ritenute colpevoli di livellare le discipline letterarie.
Il giudizio è in primo piano e il metro è l’eccellenza, l’esaltazione dei valori massimi (Bloom ha la mania di gerarchizzare, mania di competitività) che portano al culto, alla venerazione. Il protagonista diventa l’autore, il Genio e il critico deve cercare di capire quanto l’opera abbia influenzato l’autore.
Critica canonica à tendenza nostalgica, rimpianto elegiaco, è comune ai tempi di Bloom, per l’elogio della letteratura come testimonianza che corrobora la coscienza civile e rinsalda la memoria storica. La letteratura, poiché è impotente diventa l’alternativa al mondo del potere

Critiche femministe
Il secondo femminismo è frutto dell'ondata dei movimenti di liberazione della metà e della fine degli anni '60. Quest'ondata femminista si caratterizza per un'attenzione maggiore verso fattori di tipo sessuale, come la differenza biologica tra uomo e donna. Mette in discussione l’intera civiltà caratterizzata dal dominio del patriarcato e reclama pari dignità per le scrittrici

Il secondo Femminismo si diparte in due rami:
- l’analisi del “machismo”, una specie di critica all’ideologia per riscoprire e riproporre scrittici ingiustamente sottovalutate. Ci sono stati alcuni tentativi estremisti di formare un circuito chiuso di discorsi per le donne, ma non era possibile dato che per i discorsi si dovevano comune utilizzare elementi dalla cultura maschile. D’altronde tutte le caratteristiche che possono esser attribuite alla “scrittura al femminile” possono assomigliare a poetiche già utilizzate.
Il femminismo è aperto al pluralismo, e da ai vari problemi soluzioni doverse; si possono distinguere il femminismo Anglo-Americano, che si concentra sui problemi della scrittura femminile;
il femminismo Francese, che parte dalla teorizzazione di Julia Kristeva, e pone l'accento sul tipo di scrittura al femminile (l'écriture féminine) piuttosto che sul sesso di chi scrive (la scrittura della donna). distinzione soltanto approssimativa
Pericolo dell’essenzialismo: l’attribuzione alla donna di un’essenza naturale ben definita e immutabile. La donna rivendica un ruolo che risulta però essere quello definito come secondario. Allora serve rivendicarlo? Il soggetto femminile risulta spaccato e per questo più capace di autocritica, più aperto e molteplice
Questa esplosione d’identità porta a letture decostruzioniste (analisi dei particolari )e ad un avvicinamento della critica alle letture d’invenzione à Helen Cixous: esaltà la sovversività della scrittura femminile; si ritiene vicina al misticismo, utilizza un linguaggio immaginoso e un tono imperativo. Esalta poesia e poeti, il canto e si attiene molto al testo (vicina all’ermeneutica) che venera. Come molte femministe, insiste sulla corporeità
- un’articolazione più complessa unita all’emergere di altri tipi di discriminazione (omosessuale, razzista)
bell hooks (pseudonimo di Gloria Jean Watkins): cerca di recuperare spazi di resistenza guardando sia al passato (recupero della funzione tradizionale della donna), sia al futuro come soggetto decentrato aperto a una sorta di sperimentalismo

Le critiche femministe di derivazione lesbica, africana o del Terzo Mondo costituiscono un gruppo differenziato distinto dai due orientamenti principali visti sopra, la critica francese e quella americana.
Le femministe di colore hanno avuto da sempre a che fare con questioni d'identità, in cui il sesso e la razza sono sistemi interconnessi di oppressione. "Contro" il femminismo delle donne bianche, la razza non è un problema "aggiuntivo", ma un problema centrale anche per questioni di ordine sessuale. Si delinea, attraverso la realtà delle donne asiatiche, delle donne di colore americane e di quelle africane, il concetto di identità multipla, nell'intento di dare voce alle esperienze più diverse.

Gayatri Chakravorty Spivak: per contrastare l’attuale situazione globale, si definisce nell’intersezione ben sentita tra:

• psicoanalisi e decostruzione: per togliere l’idea di identità chiuse o fondamentaliste
• marxismo: per trovare la radice sociale del discorso e indicazione del suo valore
• femminismo: su scala globale prende in considerazione il dislivello tra le donne occidentali e quelle del terzo mondo
• post-colonialismo: soggetto subalterno difficile da rappresentar

Lei non può essere definita, o "centrata", né biograficamente, né professionalmente e neanche teoreticamente; e nonostante questo lei è. Questa riflessione è la base della sua investigazione sui meccanismi di costruzione della verità.
La sua condizione essenzialmente "eterogenea", dal punto di vista etnico, sessuale e di classe, solleva il problema dell'identità del soggetto. La sua eterogeneità è ciò che la obbliga, ma che allo stesso tempo le permette, di negoziare con le strutture della violenza imposte dal liberalismo Occidentale, di intervenire, sollevare questioni e cambiare il sistema dal suo interno. Ma l'impasse del post-colonialismo decostruttivo è sempre la stessa: se il soggetto marginale rifiuta il discorso Occidentale, egli è ridotto al silenzio; se se ne appropria per esprimersi, foss'anche per opporvisi, è costretto ad auto-designarsi come soggetto subalterno.
Leggere un testo è leggere il mondo.
Critica al Frankenstein di Mary Shelley: invidia dell’uomo verso la capacità generatrice della donna.

Postcolonialismo e cultural studies
La globalizzazione comporta l’allargamento geografico, i riferimenti provengono ora da molte aree, si pensa su base internazionale, non si può prendere in considerazione una sola cultura isolata dai rapporti con l’esterno e con le minoranze interne.
Non basta però sapere il luogo di provenienza di un testo per definirlo postcolonialista.
Si tratta di testi che portano in se la ricerca e il recupero della cultura originaria da parte di popoli usciti dalla schiavitù, anche quando quest’origine è irrecuperabile (Franz Fanon: “negritudine” e “arabismo”), anche nel caso di minoranze site in occidente e anche considerando che il colonialismo continua in varie forme (post-colonialismo) nell’economia globale. Anche la lingua da utilizzare diventa un problema. Le tendenze post coloniali si sviluppano su due assi:

• la polemica à Edward W. Said: interpretazione del colonialismo come formazione discorsiva alimentato dalle istituzioni materiali dell’Impero; nei testi letterari si ritrovano le caratteristiche dell’imperialismo da cui provengono. Il testo è collegato al mondo esterno dato che la letteratura è fatta da esseri umani. L’imperialismo su cui è basato lo sviluppo mondiale, spunta logicamente ovunque, anche nei classici.
• l’ibridazione à con le mescolanze culturali, l’identità di ognuno si ritrova nel mezzo delle stesse. L’adattamento verso la cultura dei dominatori si incontra con il rigetto e forme di resistenza. Edouard Glissant: diversità tra culture ataviche (sviluppate attorno al mito fondatore) e composite (relazione tra svariati componenti che creano caos e movimento). Creolizzazione: inserire il testo nel lessico locale. Richiamo al barocco, anch’esso forma debordante e disegno di commistione di generi.

Cultural studies: Cultural Studies sono un particolare indirizzo di studi sociali che ha origine in Gran Bretagna (e si trasferisce poi negli USA dove si è affermata) come ampliamento del settore della critica letteraria verso i materiali della cultura popolare di massa. Nascono con i lavori di Raymond Williams che, nell’ottica del marxismo, estende la considerazione della cultura e l’idea di Gramsci sull’egemonia. Sul piano teoretico è da segnalare una programmatica tendenza a non rinchiudersi in confini ideologici definiti. Inglobano qualsiasi differenza culturale. Considerano un’utopia l’idea che i consumatori possano essere opporre resistenza verso i potenti industriali, non solo utopica ma pericolosa perché considera poco l’abbassamento di livello prodotto dal consumismo. Non vi è critica, tenendo in considerazione la provenienza dei testi da diverse tribù.
Nei lavori prodotti dal gruppo è possibile rintracciare un costruttivo e incessante dialogo con le più importanti correnti del pensiero europeo continentale. Questo atteggiamento rende questa corrente di studi particolarmente viva e attuale e degna di grande attenzione. Problema: si paragonano testi di tipo diverso demistificandoli

L’interpretazione politica e l’inconscio ideologico
Nel mondo odierno continua a essere presente la questione politica,
Ci sono enormi disparità nel mondo difficili da analizzare perché i numerosi linguaggi presenti hanno confuso le idee. La comunicazione deduttiva fa scomparire la finalità ideologica, che in realtà c’è ma assume nuove forme: non più solo menzogna, ma verità parziale e soprattutto sottointeso. Si fa molto leva sul richiamo all’identità (appartenenza a un gruppo), che tutti sentono necessario per via della globalizzazione.
Friedrich Jameson: letteratura intesa come deposito della storia e sede dei conflitti strutturali. Inconscio politico: la letteratura e l’arte vanno lette come sintomi della storia che la forma estetica e narrativa riesce a rendere sia in modo immaginario che formale. Tramite la forma il critico deve riconoscere o ipotizzare questo sottotesto di tipo socio-economico.
L’ideologia è divisa in ideologemi, ossia schemi elementari (bene / male) tramite i quali è possibile tornare a considerare i generi letterari. Il romance permane, ma la magia è sostituita in epoca moderna da altre forze, diverse a seconda della tipologia di romanzo. Ne “I Promessi Sposi” è il carisma.
Ideologia della forma: oggetto d’analisi sarà il testo con i suoi ideologemi trasformati in messaggi simbolici consistenti in segni, tracce dei modi di produzione (indicazioni formal-strutturali). La prospettiva critica si estende dal testo alle grandi epoche dei modi di produzione; richiama la dottrina dei 4 sensi sostituendo al morale la lettura psicologica e al senso anagogico la storia della salvezza puramente terrena (livello storico sociale).
Ogni testo porta in se le indicazioni della condizione determinata in cui è prodotto e una proiezione verso il futuro.
Jameson è a favore del postmoderno, ideale per il capitalismo nella sua 3’ fase (sviluppo informatico, e media)
Postmoderno = reazione al modernismo, nasce però con l’estrema affermazione di quest’ultimo (paradosso). Jameson, mentre afferma l’ideologia della forma (unione tra ideologia e immagine) riafferma una distanza tra esse perché considera il postmoderno come sovrastruttura del moderno. La negazione della realtà figura come realismo dei ns. tempi.
Il critico diventa un osservatore che fa rilievi e mappature
Terry Eagleton: l’ideologia si propone estremamente sfaccettata e flessibile (vista in modo denigratorio come idea fissa, come strumento di potere, in maniera troppo estesa o nelle sue nuove conformazioni). La critica è ciò che ci permette ancora di riconoscere gli interessi oggettivi che agiscono nei discorsi.
La letteratura è definita in rapporto alle pratiche sociali e l’estetica, dotata anch’essa di una sua ideologia, è mediatore tra i due. Dato che è mediatrice, ha due facce: una rivolta al lato intellettuale, l’altra alla sensibilità materialistica del corpo (interesse x il linguaggio del corpo). L’estetica ha una posizione centrale, oltre a mediazione può creare anche conflitto.
L’intento politico è al primo posto, il metodo viene dopo. E’ importante capire prima perché si vuole analizzare l’oggetto. Aggiunge all’impegno l’ironia (critico come clown)
Juan Carlos Rodriguez: interpretazione della poesia classica sulla base della matrice ideologica: l’origine storico-sociale dei testi si rileva dalla presenza di nozioni-chiave basate su un tema tipico di ogni epoca (es. l’uomo è il servo di un signore” x il feudalesimo). Ogni epoca genera due letterature (un tema e il suo contrasto). L’io sospeso tra l’inconscio freudiano e quello marxista è in crisi; questa crisi si risolve o nello svuotamento o nello straniamento di Brecht.
Nel 900 tutto sembra condurre verso la diminuzione dei contrasti e delle alternative, e anche in questo caso le strade sono due: il mercantilismo del massimo guadagno o l’idealismo della riconversione.
Edoardo Sanguineti: resistenza ed efficacia del Marxismo. L’ideologia può esistere nel testo solo nella forma del linguaggio. La storia è dentro il testo e la decifrazione dei testi non può non considerare il senso politico. Il critico deve procedere all’interpretazione del testo reso ambiguo dall’attività sociale.

L’oggetto testo

In opposizione al Grande Critico, c’è la tendenza di attenersi all’Oggetto Testo, inteso nel senso + ampio (aspetto concreto, editoria, insegnamento scolastico).
Critica genetica: si studiano le versioni precedenti del testo finale, i dati d’archivio degli stati preparatori dei testi (bozze); può riguardare anche la struttura dei testi, lo studio sui modi della trama, per analizzare gli elementi del romanzo che sono più richiesti.
L’analisi del testo può consentire collegamenti tra epoche distanti, aree lontane.
La critica di oggi deve trovare il modo di appassionare di nuovo alla letteratura.

 

Fonte: http://www.scicom.altervista.org/critica/riassunto%20libro.doc

 

La defamiliarizzazione
Per i formalisti russi il linguaggio letterario è essenzialmente diverso da qualsiasi altro linguaggio perché, a differenza da questi, non ha alcuna funzione pratica. Per loro, la letteratura è un linguaggio che serve semplicemente a farci vedere le cose con occhi diversi, e riesce a farlo grazie a tecniche stilistiche e strutturali precise.
Nell'ambito di questo orientamento, Shklovsky ha teorizzato il concetto di defamiliarizzazione. Secondo lui l'uomo è incapace di mantenere una visione sempre "fresca" della sua percezione degli oggetti: l'abitudine lo conduce ad automatizzare tutto ciò che si ripete e che si ripresenta alla sua coscienza. Questa processo di automatizzazione ha il vantaggio di servire per la sopravvivenza, ma è anche ciò che conduce a perdere la capacità di stupirsi, e quindi di riflettere su determinate realtà. Il compito dell'arte è proprio quello di "rinfrescare" la nostra visione delle cose, di spostare il nostro modo di percezione dall'automatico e pratico all'artistico. La "defamiliarizzazione" è il nome che indica questa caratteristica distintiva della letteratura.

Fabula e intreccio
La distinzione tra "fabula" e "intreccio" è uno dei punti cardinali del formalismo russo.
La fabula è la storia così come è avvenuta, secondo uno stretto ordine cronologico. Essa è dunque il materiale del quale si serve la letteratura, e non vera e propria "letteratura". Al contrario, l'intreccio è la maniera in cui la fabula viene riorganizzata nell'opera letteraria; esso è dunque uno degli strumenti basilari della letteratura.
Facciamo un esempio per chiarire meglio questi due concetti: prendiamo la storia di Cappuccetto Rosso. Tutto ciò che costituisce il materiale della storia, cioè l'insieme delle avventure di Cappuccetto Rosso così come si succedono cronologicamente, è la fabula della storia. Ma dal momento in cui vogliamo raccontare questa storia senza seguire rigidamente l'ordine cronologico, ad esempio posticipando o anticipando alcuni eventi, a qual punto avremo creato un suo intreccio.
L'intreccio si ha utilizzando tutti i procedimenti che permettono una rielaborazione della fabula: tra questi i più importanti sono le digressioni, le anticipazioni, i giochi tipografici, lo spostamento di parti del libro (come la prefazione o la dedica) e le descrizioni estese.


La motivazione
Boris Tomashevsky ha chiamato "motivo" la parte più piccola dell'intreccio, che si può intendere come una singola azione. Egli ha poi distinto i motivi "legati" dai motivi "liberi": i primi sono quelli obbligatoriamente richiesti dalla storia; mentre i secondi sono inessenziali dal punto di vista della storia.
Ad esempio, se raccontando la storia di Cappuccetto Rosso mi soffermo a descrivere come la nonna passava le sue giornate quando era giovane, questa descrizione è un'aggiunta che non serve al lettore per capire meglio cosa succederà a Cappuccetto Rosso; in questo senso essa è assolutamente inessenziale e arbitraria.
Tuttavia, proprio perché inessenziali, i motivi "liberi" sono i più interessanti dal punto di vista strettamente letterario, perché sono precisamente quegli effetti di stile voluti dall'autore. Per usare una terminologia tecnica diremo che mentre i motivi "legati" sono elementi non-marcati (cioè elementi che non destano particolare interesse perché sono ciò che ci aspettiamo), i motivi "liberi" sono elementi marcati (cioè elementi inattesi, e dunque particolarmente interessanti).

Jacobson: il "dominante"
Gli artifici letterari non sono fissi ma variano con il tempo e il contesto. In altre parole, lo stesso artificio letterario può dare effetti differenti a seconda del testo in cui si trova. E' dunque all'interno del sistema del testo stesso che bisogna valutarne il valore ed il significato.
I testi letterari sono visti come dei sistemi dinamici, in cui gli elementi sono organizzati gerarchicamente, a seconda del loro valore.
Nel 1935 Jacobson ha definito il concetto di "dominante" come «il componente chiave di un'opera d'arte, che regola, determina e trasforma gli altri elementi».
Lungi dal cercare le "verità eterne" che racchiudono ogni opera letteraria in un singolo canone estetico, il FR vede la storia della letteratura come la storia di una continua rivoluzione. Ogni sviluppo della letteratura è visto come un nuovo tentativo per rifiutare l'abitudine e l'automatismo che derivano da ogni realtà che è diventata familiare.
Il "dominante" è dunque pure un concetto dinamico che spiega come ogni nuova poetica non sostituisce le precedenti a caso, ma secondo un criterio di continuità.
Jacobson collega ogni poetica al suo periodo storico dicendo che ognuna ha un dominante che gli deriva da un sistema non-letterario. Ad esempio, il dominante della poesia rinascimentale sarebbe derivato dalle arti visive; quello della poesia romentica dalla musica; quello del Realismo dall'arte verbale.

La scuola di Bachtin
La cosiddetta "scuola di Bachtin" si sviluppò nell'ultimo periodo del FR. I lavori dei suoi massimi esponenti sono stati interpretati variamente nel corso del tempo, ed impiegati in una critica di tipo liberale o di sinistra. E' stato anche tentato ripetutamente di avvicinare questo orientamento critico con il Marxismo.
Questa scuola rimane formalista nel suo tentativo di analizzare la struttura linguistica dei testi letterari, ma spesso, ad esmpio in autori come Voloshinov, si mantiene il presupposto marxista che il linguaggio non possa essere separato dall'ideologia, perché ne è lo strumento principale.
Secondo Voloshinov le parole, come qualsiasi altro segno sociale, possono assumere significati e connotati diversi a seconda della classe sociale e del contesto sociale e storico. In questo egli si oppone a quei linguisti (come Saussure) che trattano il linguaggio come un sistema sincronico (astorico) e astratto.
Il concetto di "eteroglossìa" è fondamentale: dato che ogni contesto definisce il significato di ogni emissione linguistica (di ogni parte di un discorso), queste emissioni sono "eteroglotte" nel senso che mettono in gioco una moltitudine di voci sociali e le loro espressioni individuali. Una singola voce può dare un'impressione di unità e di e circolarità, ma l'emissione linguistica produce costantemente (ed in certa misura inconsapevolmente) un numero notevole di significati, che interagiscono socialmente (in questo senso il concetto di eteroglossìa si lega al concetto di "dialogia"). Il "monologo" non è possibile; nella realtà tutto è dialogico.
Bachtin parte da questi presupposti teorici per analizzare come e in che misura i testi letterari rompono l'autorità e liberano le voci alternative, marginali.
Altro concetto fondamentale è quello della "carnevalizzazione": secondo Bachtin, è l'effetto prodotto dal "Carnevale" sui generi letterari. Il Carnevale, come tutti sanno, è la festa popolare per eccellenza, ed il suo significato è quello di imitare, scimmiottandola, l'autorità (ad esempio la convenzione, o la classe sociale dominante, o ancora i politici). Lo stesso può avvenire in letteratura, quando le tecniche usate mirano appunto a "prendere in giro" l'autorità.
Fonte: http://www.scicom.altervista.org/critica/La%20defamiliarizzazione-formalisti%20e%20strutturalisti.doc

 

Critica psicanalitica

• KANT - CRITICA DELLA RAGION PRATICA

OBIETTIVO: provare l'esistenza di una ragione pura pratica (ovvero nella funziona pratica c'è ragione pura con strutture orientative)
FINE RAGGIUNTO: è rivelata l’esistenza di un mondo morale le cui leggi sono determinate dalla ragione in assoluta autonomia e libertà. La ragione perciò diventa il fondamento del nostro agire morale.

                                        Teoretica (facoltà conoscitiva, tende a comportarsi in modo illegittimo,
RAGIONE                                       prescindendo dall'esperienza)    

                                         Pratica
 

 

              RAGION PURA PRATICA
(non opera sulla base dell'esperienza ma
indipendentemente da essa)                                     RAGION EMPIRICA PRATICA
                                                                                   (opera sulla base di sensibilità e volontà)      
                                                                                                          

 

     non deve essere criticata perché obbedisce                   -    massime, principi - prescrizioni
     ad una LEGGE MORALE UNIVERSALE                           pratici soggettivi validi per
   (in maniera legittima)                                                           il singolo individuo e la sua volontà   
(dipendenti dall'esperienza,
non legittime dal punto di vista morale
universale)

• imperativi (di per sé oggettivi) ipotetici (prescrivono mezzi in vista di determinati fini: se…devi)

è comunque limitata causa la
finitudine dell'uomo, causa la sua     
natura sensibile e istintuale

                                                                                 
pretesa di andare oltre i limiti e                 
determinare essa sola la volontà

LEGGE MORALE valida "a priori" per tutti e sempre (non ricavata dall'esperienza): legge etica assoluta

• Libertà dell'agire (autonomia del soggetto, capacità di autodeterminarsi della volontà, prerogativa legislatrice della volontà) à no morale eteronoma
• Validità universale à autodeterminarsi al di là delle sollecitazioni istintuali 
• Validità necessaria
• Formalità (determina COME e non che cosa dobbiamo fare) à se prescrivesse contenuti concreti sarebbe vincolata ad essi
• Disinteresse (antiutilitaristica, non agisce per determinati scopi - gratuità - dovere per il dovere); le norme etiche concrete sono fondate e non fondanti rispetto all'imperativo categorico
• Assolutezza (la morale non è assoluta perché sciolta dai condizionamenti dell'istinto ma perché se  ne decondiziona)

La morale si gioca all'interno tensione RAGIONE-ISTINTO
 

 

      Se l'uomo fosse solo istinto non esisterebbe morale               se fosse solo ragione: SANTITA'              
                                                                                            ETICA (perfetto adeguamento alla legge)

 

                                                                        Da cui
7.                    Necessità - sola possibilità  della CATEGORICITA' dell'agire morale
                                                      

 

                                                              IMPERATIVO CATEGORICO
                                                 (Ordina il dovere in maniera incondizionata: devi)

        Comanda il rispetto della legge stessa (eleva a legge l'esistenza di una legge) - dovere x dovere

• agisci in modo che la massima soggettiva possa valere come legislazione universale
• tratta l'umanità non come mezzo ma come fine (rispetto dignità umana) à l'uomo è soggetto e non oggetto à tensione verso REGNO DEI FINI
• la volontà intesa come universalmente legislatrice (comando morale non esterno e schiavizzante ma frutto spontaneo della volontà razionale che, essendo legge, fa sì che noi obbediamo a noi stessi - volontà che intende se stessa come universale)                    

l'uomo dovrebbe aderire convintamente alla volontà della legge: VOLONTA' BUONA
(al di là della LEGALITA' à adesione esteriore)

 

                                              
innalza l'uomo nel MONDO NOUMENICO (intelligibile)

in questo mondo (FENOMENICO) virtù e felicità sono disgiunte (antinomia etica per eccellenza)
bisogna quindi postulare ASSOLUTO MORALE = SOMMO BENE nel mondo dell'aldilà (virtù=felicità)

 

 

Condizione della sua stessa esistenza e pensabilità (esigenze interne della morale non dimostrabili)

IMMORTALITA'                                ESISTENZA DI DIO                                  LIBERTA'
(solo santità porta sommo bene,           (volontà santa e onnipotente              (condizione stessa etica)              
santità non realizzabile, quindi             in cui felicità =merito)
necessità dimensione temporale altra
per tendere alla santità)

 

• KANT - CRITICISMO E CRITICA DELLA RAGION PURA

CRITICISMO: posizione filosofica riguardo la metafisica che prende le distanze tanto dal dogmatismo del razionalismo (indipendenza ragione - esperienza) quanto dallo scetticismo (esito dell'empirismo inglese nega la possibilità di conoscenze universali e necessarie).
Punto di partenza della questione metafisica (disciplina filosofica che studia i principi primi della realtà oltre la conoscenza sensibile): la ragione.
OBIETTIVO: esame critico di sé da parte della ragione pura (tribunale della ragione) circa la legittimità delle sue pretese e circa i suoi limiti; ragione pura intesa come insieme delle facoltà conoscitive umane mediante principi a priori, indipendenti dall'esperienza, universali e necessari con lo scopo di stabilire sulla base di questi principi un sistema della metafisica come scienza.

Ragione                VERNUNFT (facoltà della conoscenza in generale)                                         

                           In senso stretto contrapposto all'intelletto (facoltà che tende a produrre idee trascendentali che non dipendono né dai sensi né dall'intelletto, esprime esigenza di pensare l'incondizionato - il noumeno - vs intelletto si ferma ai dati dell'esperienza)

LA FISICA

• la ragione pone interrogativi alla natura alla ricerca di una legge necessaria che permetta di inquadrare i fenomeni sulla base di principi ed esperimenti - Galilei, piano inclinato, Torricelli studi sulla pressione atmosferica, Stahl studi sulla infiammabilità - (metodo galileiano di ricerca). Fisica è scienza.

                                            tendenza naturale ed infaticabile all'indagine
E la metafisica                                                                                                 può agire come scienza?
                                         priva di metodo sicuro

 

"superiore" alla scienza perché non deve nulla all'esperienza           la ragione è ingannevole          v
serve metodo giusto
 

Sulla base di questo:          
 È necessario RADICALE CAMBIAMENTO DI PROSPETTIVA FILOSOFICA:
RIVOLUZIONE COPERNICANA (come Copernico aveva affrontato la questione cosmologica in un'ottica completamente diversa)

 

Per conoscere bisogna muovere dalla ragione, dai suoi principi, dalle sue forme costitutive
e non dal mondo degli oggetti esterni.

Il soggetto non si adegua all'oggetto,                                                           al centro dell'interesse
ma è l'oggetto a modellarsi sul soggetto                               ragione del soggetto, non realtà esterna

punto di partenza fondamentale per l'elaborazione di una metafisica ben fondata (evitando il rischio di creare una morale sulla base di una metafisica priva di fondamento)
 

PROCESSO COGNITIVO   sulla base à principi puri non derivati dall'esperienza
                                                               à soggetto

 

è quindi TRASCENDENTALE  (conoscenza che non si occupa degli oggetti ma del nostro modo di                                       
                                                       conoscenza degli oggetti; non derivabile dall'esperienza ma che
permette l'esperienza stessa)        
perché rinvia ai contenuti                   
dell'esperienza
senza costituirsi a partire da essi (ma dalla ragione)
concerne il fondamento a priori di una data possibilità di esperienza

mentre trascendenti: oltrepassano ogni possibilità di esperienza - come le idee della ragione - dio, anima e mondo

CONOSCENZA PURA à consta di proporzioni o giudizi necessari e universali
conoscere significa esprimere un giudizio

 

: connessione di due concetti (soggetto e predicato).

• Il concetto predicato è contenuto nel concetto soggetto, ricavabile per pura analisi immediata del concetto soggetto.

                               

 

                                               GIUDIZIO ANALITICO        (tutti i corpi sono estesi) 
È formulato a priori, esprime in modo diverso lo stesso concetto espresso nel soggetto - è universale e necessario, tautologico

• Il concetto predicato non è implicito nel concetto soggetto, ne amplia il significato. È sintetico ed estensivo.

 

(Tutto ciò che accade ha una causa)
GIUDIZIO SINTETICO A POSTERIORI                          GIUDIZIO SINTETICO A PRIORI
(tutti i corpi sono gravi)                                                     la connessione tra soggetto e predicato
Si basa sull'esperienza, non è universale né necessario;     è a priori, universale, necessaria
(come le operazioni aritmetiche, i giudizi della
geometria e della fisica).
il predicato è indipendente dall'esperienza            
ma aggiunge qualcosa che ha radici nell'esperienza 

à è possibile una conoscenza filosofica che sia come la scienza universale e necessaria? Come sono possibili i giudizi sintetici a priori, come è possibile la mate e la fisica? Come è possibile la metafisica come disposizione naturale (in base a quale principio?) come è possibile la metafisica come scienza?                                          


 

• ESTETICA TRASCENDENTALE : disciplina che studia il problema della possibilità che i principi a priori della conoscenza sensibile garantiscano la verità della nostra conoscenza.

 

 che si fonda sui dati forniti dai sensi
oggetto: fenomeno à  prodotto della relazione immediata sensi - oggetto - processo intuitivo

                                                                               condizionato dai principi
costitutivi della ragione umana
appare soltanto nella sua
relazione con il soggetto conoscitivo, e non quale esso è in sé

materia dell'intuizione empirica: sensazione, la forma della sensazione (insieme delle modalità fisse con cui la mente ordina la materia sensibile) permette che la molteplicità empirica venga ordinata grazie a principi a priori propri del soggetto
 

                 spazio                                                                              tempo à rende possibile la
                                                                                      conoscenza del senso interno e, in modo
                                                                            mediato, del senso esterno. Rende possibili i giudizi
                                                                                  sintetici a priori dell'aritmetica e della meccanica
permette
la rappresentazione                                            no rappresentazioni empiriche
dello spazio fuori da noi                                    ma rappresentazioni a priori perché
rende possibili giudizi                                      tutte le rappresentazioni empiriche
sintetici a priori della geometria                              lo presuppongono
                                                                             

• ANALITICA TRASCENDENTALE (o conoscenza intellettiva) studia la possibilità di fondare in modo necessario e universale la           CONOSCENZA intellettuale, ovvero i concetti

 

                                                            concetti empirici           concetti puri    
                                       - contengono elementi sensibili -   - modi universali del pensare -
                                       - sensibile e recettiva -                   - contengono la forma e non la materia -


                                                 nessuna delle due facoltà può prevalere sull'altra e
                                                          la conoscenza risiede nella loro unione

 

                                                                                         "categorie" che permettono di qualificare gli
dodici modalità sintetiche                                      oggetti offerti dalla sensibilità e quindi giudicare
di unificazione dell'esperienza                      riguardo alla loro qualità,  quantità , rapporti tra essi,
ed esprimere il valore che possiedono
nell'insieme della conoscenza

qualità: realtà, negazione, limitatezza                                                     
quantità: unità, pluralità, particolarità
non si può pensare un oggetto nella sua unità                       relazione: inerenza, causalità, reciprocità
senza pensare la molteplicità dei suoi aspetti fenomenici     modalità: possibilità, esistenza, necessità
unificata secondo le categorie      

• DEDUZIONE TRASCENDENTALE (dimostra la legittimità di diritto delle categorie, cioè della pretesa dei concetti puri di garantire la conoscenza di tutti i fenomeni - validità oggettiva)

Poiché la sintesi unitaria del molteplice avviene spontaneamente nell'intelletto ogni volta che si formula un giudizio, bisogna ricercare il suo concetto puro, antecedente le categorie
 

IO PENSO - intuizione spontanea che rende possibile ogni rappresentazione del molteplice, si presenta come appercezione pura e originaria, come unità formale delle conoscenze possibili, costituisce l'autocoscienza come condizione di possibilità di ogni pensiero. UNITA' DEL CONTESTO indica la unitaria e superiore attività sintetizzatrice dei dati della esperienza.

• DIALETTICA TRASCENDENTALE

 

La dialettica trascendentale è la conoscenza della ragione in senso stretto come facoltà che tende a spiegare oltre i dati sensibili - idee trascendentali.

Esistono 3 idee (concetto puro della ragione, perfezione non reale che trascende esperienza sensibile) alle quali la ragione metafisica fa corrispondere i rispettivi oggetti:
. idea di anima ® esistenza dell’anima
. idea di mondo ® esistenza del mondo  oggetto di tre presunte scienze metafisiche
. idea di Dio ® esistenza di Dio

• confutazione dell’idea di anima (psicologia razionale) ® falso sillogismo (l'anima essendo pensabile è conoscibile) , che applica al principio “io penso” la categoria di sostanza . io penso non è fenomenicamente conoscibile
• confutazione dell’idea di mondo (cosmologia razionale) ® emergono antinomie (realtà conflittuali egualmente valide), nelle quali sia l’antitesi che la tesi sono verosimili:

. il mondo ha un carattere finito (tesi) o infinito (antitesi)
. il mondo è divisibile fino a un certo punto, fino a raggiungere parti semplici (tesi) o è divisibile all’infinito (antitesi)
. esistenza nel mondo di una causalità libera (tesi) o il mondo è determinato dalle leggi di natura, niente è quindi libero né può sfuggire alle leggi (antitesi)
. esistenza nel mondo di un essere necessario, autonomo e autosufficiente (tesi) o nel mondo non c’è nessun essere necessario ma tutto è contingente (antitesi)

• confutazione dell’idea di Dio (teologia razionale):

. prova ontologica di S. Anselmo (concetto di Dio come essere supremo, onnipotente e perfettissimo = esistenza di Dio) idea non riscontrabile nel'esperienza
. prova cosmologica di S. Tommaso
. prova fisico-teologica degli illuministi

Kant ha un concetto di dialettica sostanzialmente negativo: logica dell'apparenza, della conoscenza illusoria e fittizia quando la ragione pretende di determinare l'oggetto delle sue idee.

• la ragione si illude di poter determinare e quindi descrivere i contenuti delle sue idee di cui non ha la intuizione sensibile (cade in paralogismi):
• uso regolativo della metafisica (non c’è l’uso costitutivo, poiché le 3 idee non corrispondono ad alcun oggetto) : le idee impongono di pensare come se esistessero anima sostanziale, mondo e dio come realtà. L'intelletto è spinto ad esercitare la sua funzione intellettuale in modo sempre più ampio. La ragione guida la conoscenza entro certi limiti.
• non è possibile metafisica come scienza ma esiste disposizione naturale a farsi domande della metafisica

 

• KANT - CRITICA DEL GIUDIZIO

Kant si propone di tentare una mediazione tra dimensione conoscitiva scientifica, fondata sull’intelletto e quella morale, fondata sulla ragione pratica.
Obiettivo è superare il dualismo tra mondo fenomenico, deterministico (aspetto corporeo dell'uomo) e mondo noumenico, finalistico.

Tale mediazione presuppone una facoltà intermedia, quella del giudizio, strettamente collegato al sentimento puro (facoltà di provare piacere/dispiacere)
Facoltà intermedia tra il conoscere (sotto giurisdizione dell'intelletto) e il desiderare (sotto giurisdizione della ragione - sfera dell'azione etica).
Facoltà di trovare il particolare come contenuto nell'universale.

GIUDIZIO DETERMINANTE (teoretico, conoscitivo): nasce dalla sussunzione del particolare, dato dai fenomeni, nell’universale, rappresentato dalle categorie. Attraverso questo procedimento si arriva alla conoscenza e per questo, tale giudizio è detto determinante, in quanto determina teoreticamente l’oggetto. E' dato l'universale
GIUDIZIO RIFLETTENTE: proprio del sentimento che si applica al fenomeno già definito dall'intelletto e ne coglie la finalità, ossia l'accordo con l'universalità del reale, l'armonia tra realtà sensibile e intelligibile. È detto riflettente perché l'uomo deve semplicemente riflettere su una idea già costituita dai giudizi determinanti.
Quell'accordo armonioso implica l'armonia intesa come perfetta interazione di tutti gli elementi di una realtà nel formare la sua totalità, si manifesta come apparizione di un fine rispetto al quale tutti gli elementi sono ordinati (finalità della natura).

Il fine unificante di un molteplice empirico può essere costituito dalla stessa soggettività umana che lo contempla, come nel caso di un paesaggio o quadro, i cui particolari sembrano armonizzarsi al fine di corrispondere al sentimento umano: il giudizio esprima la bellezza dell'arte (g. riflessivo estetico): facoltà di giudicare la finalità soggettiva

        Il ‘bello’, nel giudizio estetico, deve avere quattro caratteristiche:

• Il bello è ciò che piace senza interesse, dunque non legato ai sensi né all’utile economico (piace nel giudizio di gusto - facoltà di giudicare il bello)
• Il bello è universale, perché vale per tutti gli uomini, distinguendosi dai gusti individuali, è un sentire interiore.
• Il bello è ciò che esprime un’impressione di ordine e di finalità, sia che si tratti della natura che di un’opera d’arte.
• Il bello s’impone a tutti gli uomini necessariamente.

Il bello è limitato, mentre il sublime è illimitato. Il bello produce un sentimento positivo, mentre il sublime ne produce spesso uno contrastato tra positivo e negativo. Dunque il sublime suscita nell'uomo contemporaneamente repulsione e attrazione.
Produce senso di insufficienza e consapevolezza della nostra superiorità in quanto esseri razionali capace dell'idea di infinito. Sublime è ciò che, per il fatto di poter essere pensato, attesta una facoltà dell'anima superiore ad ogni misura dei sensi.
Il sublime si distingue in

• Matematico: si prova di fronte all’infinitamente grande (oceano, cielo).
• Dinamico: si prova di fronte all’infinitamente potente (terremoti, vulcani).

Il fine unificante può essere l'unità organica intrinseca al molteplice stesso degli organismi viventi. Il giudizio esprime il finalismo della natura (l'uomo è scopo ultimo della  natura sulla terra, rispetto a cui “tutte le altre cose naturali costituiscono un sistema di fini”.)à g riflessivo teleologico. Tale finalità si presenta come oggettiva, materiale e interna.  Facoltà di giudicare la finalità oggettiva della materia (carattere proprio dell'oggetto).

 

fonte: http://www.scicom.altervista.org/critica/kant_le_tre_critiche.doc

 

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