Letteratura italiana degli ultimi 100 anni

 

 

 

Letteratura italiana degli ultimi 100 anni

 

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Linee guida della letteratura italiana post-unitaria

 

 

Introduzione

 Raggiunta nel 1861 l'unificazione, fra i letterati italiani, si diffuse un senso di delusione e di scoraggiamento che assecondò una certa tendenza di ripiegamento intimistico. Ciò era dovuto in parte all'aggravarsi degli squilibri sociali (determinati anche dal nostro tipo di processo di industrializzazione che, a differenza di altre nazioni europee, finì con l'accentuare anziché attenuare gli scompensi sociali ed economici tipici del nostro paese), in parte all'urgenza di problemi troppo numerosi e onerosi per una classe dirigente ancora impreparata.

 

 La letteratura di questo periodo testimonia pienamente questo stato di scontentezza che porta al ripiegamento intimistico. La vena robusta di passioni e di ideali che aveva arricchito la letteratura preunitaria (Manzoni e i romantici milanesi, Ippolito Nievo, Niccolò Tommaseo, lo stesso Carducci ed il critico Francesco De Sanctis) si fa sempre più esile e si illanguidisce nel tardoromanticismo patetico e ormai stereotipato di Aleardo Aleardi e Giovanni Prati.

 

 Inoltre, l'Italia vive in un momento di sfasatura culturale rispetto al contesto europeo: Positivismo, Naturalismo, Verismo, si fanno strada fra intellettuali e artisti, ma assumono spesso una curiosa dimensione casalinga, vagamente provinciale e si caratterizzano in taluni casi con i toni di un realismo bozzettistico, quindi  senza  grandi pretese. La stessa esperienza della Scapigliatura milanese (Marco Praga, Iginio Tarchetti, Carlo Dossi,  i fratelli Boito) che è pur sempre uno scoppio d'inquietudine e di ribellione che ha molte analogie con il "maledettismo" francese (Baudelaire, Verlaine, Rimbaud), assume spesso le caratteristiche del dilettantismo, del riecheggiamento facile, del puro gioco d’imitazione. 

 

 Indubbiamente però la figura centrale del post-risorgimento è quella di Carducci. Continua con lui e con la cerchia dei suoi allievi bolognesi la grande tradizione umanistica italiana, ereditata attraverso il classicismo letterario ed il giacobinismo di Pietro Giordani . Lo scopo dichiarato di Carducci, come intellettuale ed insegnante, è quello di fornire alla nuova letteratura italiana una serie di modelli di alta perfezione formale radicati nella letteratura dal '300 al '700. Ma anche Carducci ha il suo ripiegamento interiore: eventi esterni (come i disastri militari di Custoza e Lissa congiunti all'eco minacciosa della Comune di Parigi) e vicende personali (come la morte del figlioletto Dante) conducono il poeta ad una più matura ricerca interiore che finisce con l'allentare la stretta del suo nazionalismo culturale per aprirsi alle suggestioni della grande poesia europea del tempo.

 

 Di certo comunque con Carducci si inizia un progressivo rinnovamento del linguaggio poetico italiano, che diventa più aderente alla quotidianità dell'esperienza, ma anche più caratterizzato dalla fede simbolista nelle possibilità espressive della parola. Tale rinnovamento proseguirà coerentemente in Pascoli, che  è tuttavia una figura poetica assai più tormentata interiormente e assai più mediocre nelle sue vicende biografiche. Allo stesso tempo però egli appare quasi come per istinto il più in contatto con la sensibilità in crisi del decadentismo europeo e per questo, se da un lato gli è più facile cadere talvolta nel puro tecnicismo letterario, dall'altro la sua poesia, così minuziosa ed evocativa, così provinciale, ma anche così universale, riflette il gusto letterario della sua epoca.

 Nell'ambito della prosa, la vena impressionistica e paesaggistica di un certo Carducci arriva opportunamente rielaborata fino a D'Annunzio (specialmente quello delle "prose notturne" e delle "faville del maglio") e da qui passerà nei primi due decenni del 900 alle esperienze più sofisticate che si raccolgono intorno alle riviste "La Voce" (Scipio Slataper, Ardengo Soffici) e "La Ronda" (degli anni Venti, con Emilio Cecchi, Vincenzo Cardarelli, Camillo Sbarbaro, Clemente Rebora ed altri). Attraverso questa linea passa una soluzione al rinnovamento linguistico della letteratura italiana in prosa (mentre, come sappiamo, in poesia questo rinnovamento seguirà la linea di Pascoli-Ungaretti-ermetici).

 

 Esiste però un'altra soluzione al rinnovamento della prosa ed è quella che si realizza attraverso una più decisa attenzione realistica. Ciò significa, anche nella situazione sociale italiana, dover fare i conti in qualche modo anche con i dialetti.  In questo caso però gli esiti sono più d'uno: c'è la soluzione data da Carlo Dossi e che arriverà fino a Carlo Emilio Gadda, che consiste nel riversare in invenzioni stilistiche, e quindi con un uso diverso della lingua, la parte più viva delle proprie fantasie, rendendo possibile uno sfruttamento curioso e spericolato della componente dialettale;  c'è la via seguita da Verga e ripresa nel ‘900 anche da Vittorini e Pavese, che rappresenta un tentativo di essere in sintonia e in qualche modo solidarizzare con il popolo (o i "vinti") attraverso l'uso di modi o inflessioni popolari; c'è infine la via seguita da Antonio Fogazzaro che consiste in un superficiale e macchinistico uso di voci e modi di dire, che tuttavia rappresenta poco più che un'evasione o un abbellimento stilistico tipico di una letteratura ideologicamente orientata verso la piccola borghesia, verso quel “piccolo mondo antico” così ben rappresentato nel suo omonimo romanzo. Con questi scrittori siamo già nell'Italia del ‘900, un'Italia che nonostante gli innegabili successi dell'età giolittiana, continua a portare con sé:

1) mali e disfunzioni antiche in campo sociale come in quello culturale ;

2) un visibile ritardo culturale rispetto all'Europa ;

1. una tendenza a risolvere o adattare i grandi temi della cultura decadentistica negli ambiti più ristretti e angusti o dell'intimismo crepuscolare, o del calligrafismo e della prosa d'arte (vedi le successive esperienze vociane e rondiane), oppure nelle soluzioni stilistiche retoriche e baroccheggianti  tipiche del preziosismo di stampo dannunziano.

 E D’Annunzio è del resto la figura centrale, nel bene e nel male, del primo Novecento (accanto, e non senza paradosso, al Pirandello autore di teatro, che certo ha poco a che spartire nello stile e nei contenuti col vate del Vittoriale). Intorno alle sue brucianti esperienze ruotano tuttavia, più spesso in posizione polemica, fermenti poetici e letterari nuovi quali il crepuscolarismo, il futurismo, i primi ermetici e perfino i primi antesignani del neorealismo (Alvaro, Silone). 

 E’ per distanziarsi dalla pesante eredità dannunziana - che confluirà inevitabilmente in una cultura di regime ingessata nella retorica populistica e celebrativa - che a partire dagli anni Venti e fino agli anni Quaranta si fonderanno riviste e movimenti  - pur negli angusti limiti di manovra che il fascismo concede - che avranno il merito non indifferente di  colmare - o quantomeno tentare di colmare - il gap fra la cultura italiana e la cultura europea.

 

 Sotto il tallone della dittatura, la letteratura italiana da chiari segni di rinnovamento (anche nel senso di porsi alla pari con i raggiungimenti più alti delle maggiori letterature europee) fino dagli anni Venti. Tre esempi sintomatici e che in qualche modo lo annunciano : “La coscienza di Zeno” di Svevo esce nel 1923,  nel 1925 Montale pubblica i suoi “Ossi di seppia”,mentre del 1929 sono “Gli indifferenti” di Moravia. Il nostro paese sta entrando nel tunnel del totalitarismo, gran parte della sua cultura si sta asservendo al potere, l'opposizione politica è abbattuta od esiliata e quella della letteratura rimane forse l'unica forma di dissenso al regime, forse perché veramente non fa paura, forse perché i fascisti sono troppo ignoranti o insipienti da curarsene. Di fatto, pero, è proprio negli anni del fascismo che nasce in Italia un nuovo modello di intellettuale che, smessi gli atteggiamenti del vate, comincia a farsi carico di un impegno etico e civile che poi, nel clima ideologico del dopoguerra, sfocerà per moltissimi nell’aperta militanza politica .

 

 Il secondo dopoguerra è dominato infatti dalle vicissitudini dell’impegno. Fortemente sentito ed orientato a sinistra nei primi anni dopo il conflitto, è destinato ad affievolirsi sempre di più nei decenni successivi. Tre date ne scandiscono drammaticamente l'affievolimento : il 1956 con la repressione militare sovietica della rivolta ungherese, il 1968 con il Maggio francese e l'invasione sovietica della Cecoslovacchia ed infine il 1989 con la caduta del Muro di Berlino. Per la militanza politica, specie quella che gravita intorno al PCI, queste tra date corrispondono ad una inesorabile emorragia di intellettuali e scrittori  dalle proprie file.

 Già nei primi anni Sessanta, le tematiche dell’impegno cominciano ad essere sostituite da quelle dell’analisi dei fatti letterari in chiave strettamente linguistica e comunicazionale (secondo la lezione strutturalistica) e dell’analisi della cultura di massa e dell’industria culturale . Due nomi per tutti : Italo Calvino, che ha affiancato alla sua fortunata attività di narratore quella di dirigente di grandi case editrici, e Umberto Eco, studioso di comunicazioni di massa e teorico della semiologia giunto negli anni Ottanta e con crescente successo alla narrativa. Un caso a parte, per le sue singolari e drammatiche vicende personali, è costituito da Pier Paolo Pasolini, poeta, narratore, regista cinematografico, saggista, acuto polemista delle degenerazioni della società dei consumi e dei traumi socio-culturali innescati dal passaggio repentino e forzato - fenomeno tipicamente italiano, questo, che implica anche una perdita di identità  -  da una società di stampo rurale e patriarcale ad una di stampo industriale ed atomizzata.

 

 Gli anni Ottanta portano in letteratura le tematiche e le contraddizione del Postmoderno , in primo luogo la deregulation che esso porta con sé in chiave di azzeramento delle gerarchie e degli stili. Tutti possono diventare scrittori, secondo le logiche consumistiche dell’industria culturale (organismo vorace che necessita di prodotti sempre più nuovi da lanciare su un mercato altrettanto vorace, che consuma senza riflettere, solo per il gusto di consumare), tutto è commisurato sul successo (e non sul valore intrinseco) dell’opera, tutto partecipa di quella comunicazione vuota che domina i circuiti televisivi e pubblicitari. Gli scrittori diventano divi del piccolo schermo o meglio, sono riconosciuti scrittori solo se pagano il pedaggio del piccolo schermo. Ma l'euforia postmodernistica degli anni Ottanta in Italia è destinata a svanire così com’è cominciata, anche in seguito a ben noti rivolgimenti politici, ed il decennio successivo pare caratterizzarsi, per gli scrittori come per gli intellettuali, per il richiamo ad un più meditato senso del proprio mestiere.

  In questi ultimi anni, poi,  specie sull’onda degli scandali politici culminati nelle vicende di Tangentopoli, la figura dell’intellettuale ed il tema dell’impegno paiono aver ricevuto un nuovo sussulto di vitalità. Le degenerazioni consumistiche e partitocratiche degli ultimi decenni sembrano richiedere alle classi intellettuali un maggiore senso etico del proprio compito. Ma è una gara dura : la gente non da più retta - se mai l'ha data in passato - ai propri intellettuali, ma agli imbonitori televisivi di turno, molti dei quali cercano di spacciarsi per intellettuali. Di nuovo c’è che essere intellettuali oggi rende più che mai. Per cui : non si farà la rivoluzione, non si cambierà la società, ma sicuramente ci si farà la barca !

 

 

Giosuè Carducci (1835-1907)

a. Cenni biografici

 Carducci è nato a Val di Castello (LU) nel 1835. Il padre era stato un carbonaro e da questi il giovane Giosuè ricevette un' educazione liberale. Si laureò alla Normale di Pisa in letteratura italiana. A 21 anni fondò un piccolo circolo di letterati, " Gli amici pedanti", che aveva come unico scopo quello di polemizzare con il romanticismo anche in maniera piuttosto aspra e questo ci fa capire che  Carducci andava già controcorrente e che le università erano rimaste l' unico baluardo del classicismo in piena epoca romantica.

 Per due anni dopo la laurea insegnò retorica in un liceo di S. Miniato (PI), poi in un liceo a Firenze dove anche lavorò per le case editrici " Le Monnier " e "Barbera", fu poi insegnante di greco a Pistoia e infine dal 1860 passò ad insegnare letteratura italiana alla università di Bologna, ove rimase per ben quarantaquattro anni  (diventando così, insieme a De Sanctis, il più famoso e influente docente di letterature italiana delle università italiane dell’epoca).

 Va inoltre ricordato, sotto il profilo ideologico-politico, che Carducci era partito da posizioni fermamente mazziniane e democratiche (fu un forte oppositore della monarchia), ma verso la vecchiaia iniziò ad avvicinarsi alla monarchia e alle idee politiche dell' allora capo del governo Francesco Crispi.

 Una delle prime opere che dette a Carducci molta fama fu un poema molto lungo che scrisse nel 1863 e dal titolo "Inno a Satana" (Satana è qui visto come simbolo del progresso, della tecnologia,  di tutto quello che di moderno, in sostanza,  si contrappone alle chiusure culturali ed al passatismo della Chiesa cattolica). Ma le raccolte maggiori e di più largo successo furono "Giambi ed epodi"  che è del 1879, le "Odi barbare" che uscì nel 1889 (una delle quali dedicata alla regina Margherita di Savoia). Carducci fu anche prolifico autore di critica e di storia letteraria, dedicando saggi di un certo valore a Dante, Petrarca, Parini, Leopardi.

 

b. Poetica e pensiero

 Carducci rappresenta un vero e proprio fenomeno letterario dell' Italia umbertina. Grazie al fatto che è stato professore di letteratura italiana per tanti anni ha potuto esercitare una vera e propria dittatura culturale, non per niente fu definito il  poeta vate (profeta) dell'Italia umbertina. Quello che caratterizza meglio la figura di Carducci, e che emerge fin dai primi anni della sua vita, è al sua polemica con il romanticismo. Bisogna ricordare che il romanticismo degli anni '60-'70 è un fenomeno letterario di riporto e per definirlo si devono tenere a mente alcuni fattori determinanti:

1- la cultura romantica si era diffusa fin dall’inizio dell’Ottocento in tutta Italia, ma non nelle vere roccaforti della cultura ufficiale, vale a dire nelle università e questo ha fatto sì che il romanticismo rimanesse un movimento di massa  di larga influenza sui gusti ed il costume collettivo, ma non particolarmente incisivo sulle istituzioni letterarie nazionali.

2- Morto Manzoni  (1873), il romanticismo non aveva nessun altro scrittore in Italia degno di prendere il suo posto.

3-L' Italia è da sempre la patria del classicismo.

4- Il secondo romanticismo si era caratterizzato, anche grazie all’esempio manzoniano, per una forte dose di religiosità cattolica, laddove invece tutto il risorgimento italiano era stato anticlericale o comunque antipapale (anche se non apertamente antireligioso).

5-Il romanticismo fin dalla sua diffusione in Italia (1816) era stata una cultura di importazione che ci apriva all' esperienza letteraria europea, ma questo finì per collidere con il crescente nazionalismo della nostra cultura post-unitaria, che tende sempre più ad esaltare l’idea di primato e le tradizioni della civiltà italiana. Non a caso è in quest' epoca che nasce l' idea del genio nazionale, secondo la quale l' Italia, che è la Nazione con una tradizione poetica e letteraria che affonda le sue radici in tempi remotissimi,  può ed deve essere chiamata a svolgere un ruolo di primato in seno alla civiltà europea. Da qui nasce una cultura tradizionalista, politicamente conservatrice e nazionalista. Tanto sarà forte l' idea del genio nazionale che questa ritarderà  la diffusione del Naturalismo francese nel nostro paese almeno per una ventina d’anni  (diventando da noi Verismo).

 

 Carducci è il protagonista del nazionalismo letterario; questo perché la questione nazionale è  per i nostri intellettuali un problema fin dai tempi di Dante. Il nazionalismo letterario emerge, strano a dirsi,  come cultura dominante e ufficiale sotto il governo della sinistra storica (dal 1876 in poi) nel quadro di un'Italia positivistica, ma anche massonica (anticlericale). Da tutto questo possiamo riassumere che il nazionalismo italiano non è altro che una ripresa del nostro classicismo in chiave antiromantica ed anticlericale. In questo senso Carducci può essere considerato come l'elemento di sintesi, l' intellettuale, lo scrittore che racchiude in sé gli aspetti salienti del nazionalismo letterario italiano. Questo è vero non soltanto per le idee professate da Carducci  (e che come sappiamo hanno influenzato profondamente l' Italia umbertina). In realtà lo dobbiamo considerare sintesi del nazionalismo anche per la sua profonda capacità retorica, per la sua grande eloquenza poetica, insomma per il fatto che Carducci sa usare le parole. Le sa usare in critica letteraria, in poesia, nella polemica culturale. La sua vita stessa è contrassegnata, da autentico poeta-vate,  da questa potente capacità di utilizzare o forse meglio di padroneggiare le parole secondo gli umori e le passioni del momento.

 La biografia di Carducci è a suo modo esemplare: pur essendo povera di dati esterni  (almeno metà della sua vita è stata tra le mura dell' università) dobbiamo ricordare alcuni episodi che  hanno influito nella sua formazione:

1- La sua origine toscana dalla quale scaturisce quella dedizione alla tradizione poetica italiana (in specie di quella che va dal '300 al '500 ) che caratterizzerà la sua personale cultura letteraria e che costituisce il suo modello di riferimento.

2- L' influenza di un padre fervente carbonaro che impartirà al figlio un' educazione democratica di stampo mazziniano.

3- Rimarrà sempre forte in Carducci il fascino del giacobinismo, soprattutto in chiave anticlericale e storicistica.

 

 La vita e le opere di Carducci sono del resto contrassegnate da alcune contraddizioni che ci danno la misura della complessità della sua cultura:  per esempio Carducci è un nazionalista ed un classicista convinto, ma apprezza molto anche alcuni letterati stranieri (lo scrittore francese Jules Michelet, ed il poeta romantico Heinrich Heine).

 Inoltre la robustezza con cui egli è solito esprimere i suoi ideali etico-civili è spesso contemperata da una sensibilità lirico-poetica quasi decadente. Questo lo riscontriamo soprattutto nella raccolta "Odi barbare". Infine il solido impianto classicistico che caratterizza la sua poesia tende a camuffare quella che un critico moderno ha definito "sublime ovvietà dei pensieri" carducciani, ovvero il fatto che spesso il contenuto della sua poesia investa, più che gli ideali del classicismo, quelli più modesti di una ristretta, debole, asfittica, mentalità piccolo borghese tipica, questa sì, dell'Italia umbertina.

 Ora capiamo così quale possa essere il senso del Carducci-vate: non tanto il poeta che guida la cultura italiana verso mete per altro imprecisate, sibbene il poeta che rappresenta sintomaticamente lo stato di separazione e quindi il gap culturale fra classi colte della società italiana che si riconoscono nel nazionalismo e nella retorica carducciani   (sostanzialmente i ceti borghesi, insomma) ed il paese reale ovvero quelle nuove fasce sociali che a partire dagli ultimi due decenni del secolo cominciano ad avanzare nuove istanze culturali e sociali, in una parola le  masse.

 

Giovanni Verga (1840-1922)

1. Il rapporto tra Naturalismo e Positivismo

 Il nome di Verga è inserito storicamente nell'ambito della poetica verista che come tutti sappiamo risulta essere la versione italiana del Naturalismo francese. Il Naturalismo è la nuova poetica del romanzo che si sviluppa intorno alla prima metà dell' ottocento ad opera di narratori come Balzac, Zola, Flaubert e i fratelli Goncourt.

 Si è soliti collegare il Naturalismo francese alla temperie filosofica dell' epoca che possiamo compendiare nella parola Positivismo, anzi si può dire che il Naturalismo è per molti versi la traduzione in campo letterario ed artistico del Positivismo.

 La particolarità del Naturalismo è tuttavia che gli autori che vi si riconoscono sono impegnati anche in un' opera di teorizzazione, quindi di poetica, sul romanzo, inteso come genere che veicola un nuovo modo di far letteratura. Sono note per esempio le tesi di Zola sul cosiddetto romanzo sperimentale,  che secondo quest' ultimo corrisponde alla forma narrativa in cui lo scrittore deve riprodurre sulla pagina scritta, intesa come in un esperienza di laboratorio, le condizioni di vita vissuta, attenendosi rigidamente alle leggi scientifiche (o presunte tali) in base alle quali i personaggi si comportano nel loro ambiente di vita. Per lo scrittore naturalista la scrittura è insomma una sorta di riproduzione fotografica neutra, impersonale ed oggettiva di situazioni pur immaginarie, ma che si pensa debbano svolgersi come si svolgono le esperienze scientifiche in un laboratorio. Per i naturalisti, insomma, vale l’assunto positivistico secondo il quale l'esperienza particolare sperimentale dimostra la legge generale universale.

 

 In altre parole per lo scrittore naturalista il romanzo è una sorta di laboratorio nel quale applicare o mettere in pratica e quindi di fatto dimostrare le leggi più generali che regolano la vita. Tutte queste leggi rispondono di fatto ad un' impostazione filosofica scientifica che chiamiamo Positivismo.

 Il Positivismo è il pensiero che domina la cultura francese ma anche europea per gran parte dell' Ottocento e può essere considerato innanzi tutto come una forte reazione all' idealismo ed allo spiritualismo che permeano la cultura romantica.

Il Positivismo è la filosofia caratteristica di un periodo di grandi innovazioni tecnologiche e di importantissime scoperte scientifiche; è quindi  una filosofia che si propone di comprendere la realtà del mondo  sulla base di formulazioni di leggi quasi meccaniche che ne fonderebbero il funzionamento. Il Positivismo insomma coltiva l'illusione che tanto la natura quanto la società  e la realtà siano interpretabili  secondo  leggi  positive, vale a dire un tipo di conoscenza che si fonda  sulla rilevazione sperimentale oggettiva del dato. Quindi positivo è per questa cultura tutto ciò che è  avvicinabile, analizzabile in forma sperimentale, come se la sperimentalità potesse dire l'ultima parola in fatto di concretezza e di verità.

 

Per concludere, positivo è dunque ciò che risulta vero attraverso la conoscenza sperimentale ed il metodo empirico.  In questo senso però  l'atteggiamento mentale positivista non è alieno anch'esso da una certa componente utopico-ideale; è vero che il suo metodo conoscitivo si basa sul dato certo e sperimentale dimostrato (positivo), ma è ancor più vero che questo stesso metodo alimenta e sostiene l'illusione o l'aspirazione di poter interpretare tutto in termini di leggi positive. Ma c'è di più: in questa sua esaltazione del metodo scientifico, il Positivismo esprime anche la convinzione che scienza sia sinonimo di progresso e che una società che si sviluppi  secondo i  canoni definiti scientificamente sia destinata a migliorarsi sempre di più. E' per questo motivo che in seno al Positivismo nasce, con Auguste Comte, una scienza  chiamata sociologia, che appunto vuole sottoporre la società ad una conoscenza razionale e positiva per dedurne le sue leggi di funzionamento né più né meno come qualsiasi altro fenomeno fisico o scientifico. La sociologia positivista ha dunque un duplice scopo: conoscere la società nel suo funzionamento oggettivo e allo stesso tempo prevedere le sue dinamiche di sviluppo secondo leggi altrettanto razionali.

 In sintesi il legame tra Positivismo e Naturalismo è triplice:

1) L'oggettività positivista si traduce nell'impersonalità del romanzo naturalista.

2) La positività delle leggi meccaniche che regolano la natura si traduce nella razionalità altrettanto meccanica con la quale i naturalisti rappresentano la realtà sociale.

3) La fede positivista nel progresso scientifico si  traduce nell'illusione di un progresso sociale che può, negli autori naturalisti, essere accompagnata da una certa dose di sdegno e di rinuncia dei mali della società.

 

b. Dal Naturalismo al Verismo

Come si innestano le istanze del romanzo naturalista in Italia? In che modo la cultura letteraria italiana recepisce il romanzo sperimentale che viene dalla Francia ? Infine, esistevano di fatto le condizioni in Italia perché si potesse sviluppare anche nel nostro paese un  romanzo sperimentale come in Francia?

 Prima di tutto bisogna ricordare che la letteratura italiana possedeva da tempo una endogena tradizione realistica: la linea ideale che da Dante e Boccaccio arriva fino a Goldoni e Manzoni costituisce una delle assi portanti e quindi delle tradizioni forti della nostra storia letteraria, che proprio nella seconda metà dell'Ottocento verrà rimotivata e rivitalizzata dall'estetica desanctisiana . Quindi si può dire che l'istanza realistica è già presente e operante nella nostra letteratura. Ma questo  ovviamente non basta, perché in realtà il Verismo italiano (ovvero la versione italiana del Naturalismo francese) assorbirà di quest'ultimo solo un elemento metodologico, l'impersonalità, giacchè vi sono differenze oggettive, storiche e culturali, che ne impediscono ulteriori assimilazioni e che marcano la differenza tra la situazione storica del Naturalismo e del Verismo.

 La prima cosa che va tenuta presente è  che il nostro romanzo verista ha una concentrazione prevalentemente della vita urbana e industriale. Questo avviene anche per ovvie ragioni storiche ed economiche: l'Italia di Verga, Capuana e De Roberto è una Italia la cui economia è ancora prevalentemente agricola, poco industrializzata e che quindi ancora  non conosce i malesseri sociali tipici delle grandi concentrazioni urbano-industriali. Inoltre la cultura dominante in Italia all'affiorare del Verismo è in parte ancora quella carducciana che, come sappiamo, è poco propensa, dato il suo implicito nazionalismo, ad accogliere le istanze e le influenze che vengono dall'esterno. Inoltre all'Italia manca ancora una classe sociale borghese che, come in Francia, si riconosca pienamente nei valori della cultura positivista. Infine bisogna ricordare che lo stesso principio di impersonalità è assimilato dai veristi italiani in maniera discontinua e si nota spesso nelle pagine dei veristi italiani una qualche insopprimibile forma di coinvolgimento emotivo dell'autore nelle vicende narrate. Questo avviene appunto  perché la scrittura verista non è supportata da quella visione rigidamente scientifica di rappresentazione positiva della realtà che hanno invece i naturalisti francesi.

 

c. Il Verismo verghiano

 Verga è senza dubbio l'esponente principale del Verismo, perchè è quello che ne dà le versione più completa e meditata. Con Verga infatti abbiamo un rovesciamento dei principi positivisti del Naturalismo:

1) in lui la razionalità delle leggi meccaniche che governano la realtà, diventa inspiegabile inesorabilità e spietata apprensione fatale.

2) l'evoluzionismo darwiniano su cui i positivisti basano il progresso umano si rivela al contrario una norma feroce e spietata di sopravvivenza che non concede illusioni.

3) il progresso diviene in Verga destino di sofferenza allorché vengono a mancare le basi della fiducia in esso.

 Se dunque la città è movimento, mutamento e quindi possibilità di emancipazione per l'uomo, per Verga la terra (o campagna) è invece il luogo non solo simbolico, ma materiale, dell'immutabilità, dell'immobilità, dell'assenza, insomma, di una possibile emancipazione dell'uomo. Una tale attenzione dell'autore per la società rurale e i suoi atavici rapporti potrebbe far pensare ad una qualche forma di identificazione socio-politica fra Verga e i suoi personaggi; come a dire che Verga,  descrivendo le condizioni di vita di individui oppressi, potrebbe di fatto svolgere un'azione di denuncia e di critica di quelle stesse condizioni. Ovviamente non è così, perchè sappiamo che Verga ha sempre manifestato in politica un atteggiamento conservatore ed antiprogressivo, tipico della cultura borghese da cui egli proviene. Del resto però è proprio questo conservatorismo che lo salva dal cadere in quel populismo blandamente denunciatorio e fortemente patetico che contraddistingue altre esperienze veriste.

 In ultima analisi il conservatismo verghiano è il miglior antidoto all' inconsistenza populistica per due motivi:

a) prima di tutto perchè gli concede un certo grado di partecipazione umana alle vicende narrate, senza sdolcinature e senza quella veemenza dei populisti; ciò gli consente anche di superare lo scoglio dell'impassibilità tipicamente naturalistica.

b) gli permette inoltre di rappresentare la realtà non con gli strumenti di un'analitica documentaria (come vorrebbe Zola e gli sperimentalisti), bensì con gli strumenti propri della letteratura (quindi stilistici e narrativi); in questo modo la sua prosa diviene una testimonianza di una condizione di vita e non il documento impassibile ed oggettivo di un dato di fatto.

 

 L'antinomia tra testimonianza e documento è del resto tipico di tutto il rapporto tra Verismo e Naturalismo e ne delinea anche la diversa dimensione ideologica.

 Nello spirito del Naturalismo la letteratura, né più né meno come una lastra fotografica, viene impressionata dal dato esterno; ciò esattamente le consente quell’impersonalità, quell'assenza di coinvolgimento che è propria di ogni rapporto speculare. Il narratore naturalista si sente come lo strumento di una realtà da analizzare secondo le sue leggi strutturali; si sente insomma come il fotografo chiamato a documentare un dato o un oggetto che vuole e deve essere spiegato razionalmente. Il narratore verista, forse perchè non partecipe degli stessi miti positivistici e razionalistici che assegnano alla letteratura la funzione di rappresentazione speculare della realtà, non può che intendere il suo narrare come una testimonianza in ogni caso sempre soggettiva del dato esterno. Il narratore verista insomma concepisce la scrittura letteraria non come una macchina rappresentativa, ma come lo strumento espressivo in cui narratore e cosa narrata si identificano. Là dove per il narratore naturalista la letteratura è sperimentazione, analisi, oggettività, per il verista essa continua ad essere il dramma nel quale viene testimoniato il rapporto tra scrittore e personaggio.

 Va detto inoltre che il Verismo, nonostante la sua collocazione regionalistica, è espresso da tutti i suoi esponenti in un italiano perfetto assolutamente scevro da inflessioni dialettiche. Ciò gli consente di universalizzare il dato locale con un linguaggio che sporadicamente possiede tuttavia un certo colorito locale. E' tipico in Verga l'elevare la condizione individuale dei personaggi a dimensione universale: Padron 'Ntoni o Mastro Don Gesualdo sono personaggi, ma sono anche esistenze emblematiche, simboli di altrettante concezione di vita.

 Questo rapporto tra particolare ed universale viene trasferito anche nel linguaggio letterario; così l'uso di forme idiomatiche o sintattiche tipicamente sicule serve non tanto a ribadire l'origine geografica del dramma, ma a collegare l'individualità dei personaggi con l'universalità della loro esistenza emblematica. Un'altra caratteristica dello stile verghiano è una forma di narrativa che chiameremmo "corale" (Spitzer) in cui il linguaggio stesso assolve la funzione di collegare e rendere coerente la polifonia dei personaggi.

 

d. Evoluzione letteraria di Verga

 Contrariamente a quanto si pensa, gli esordi letterari di Verga sono molto precoci. Intorno al 1857 si colloca la sua prima prova romanzesca "Amore e Patria". l'esordio di Verga avviene però quattro anni dopo, nel 1861: "I carbonari della montagna", storia ambientata nella Calabria dei moti carbonari, negli anni Venti dell'800; bisogna inoltre ricordare che in questi anni Verga si arruolò nell'esercito garibaldino, quindi  questa storia riflette il suo impegno civico e politico di un giovane appena ventenne. Da un punto di vista stilistico è molto goffo, incerto, caratteristico di un poeta alle prime armi. Questi primi due romanzi riflettono un romanticismo storico.

 "Sulla laguna" (1863) è il terzo romanzo della triologia catanese, questi romanzi sono contraddistinti da una precisa collocazione geografica. Questo romanzo segna la fine del periodo giovanile e caratterizza la prima svolta stilistica del Verga che passa da un romanticismo eroico ad un romanticismo passionale, difatti il protagonista non è un eroe, ma un artista.

 "Una peccatrice" (1866) anche questo romanzo parla delle disavventure e della vita di un giovane scrittore.

 Nel 1869 Verga si trasferisce a Firenze e qui scrive la prima opera che gli conferirà il successo letterario: "Storia di una capinera" (1871). Questo romanzo ci ricorda molto Manzoni;  il tema è quello della monacatura forzata, che Verga sviluppa in maniera più torbida rispetto al Manzoni.

 Nel 1872 Verga si trasferisce a Milano e nel 1873 scrive "Eva", che come "Una peccatrice" parla di un artista che è vittima dell'amore, ma già si nota uno stile molto più maturo dello scrittore.

 

Per mantenere il benessere economico che il successo gli procura, Verga, scrive tantissimo, un libro l'anno :  nel 1874 esce "Eros" e nel 1875 "Tigre reale". Questi due romanzi fanno parte di un dittico che ha per trama dominante la vita mandana della città. Questa sequenza di romanzi fa capire come Verga sia linea con la mentalità del periodo (secondo romanticismo), infatti scrive storie melodrammatiche, torbide, vagamente erotiche. Importante da ricordare è che fra questi due libri Verga aveva scritto una novella: "Nedda" (1874) e che pubblicò in una rivista, con questa gli storici segnano il passaggio da un Verga romantico ad un Verga verista. Con "Nedda" si cimenta in un genere che non aveva mai sperimentato, la novella, un genere cioè dove la parsimonia dei mezzi stilistici e narrativi non alleggeriscono il phatos della rappresentazione di un destino senza alcuna possibilità di riscatto nè umano nè sociale qual è quello della protagonista, vale a dire quello di una raccoglitrice di olive della campagna siciliana. Ci vogliono poi sette anni prima che Verga scriva un altro romanzo, nel 1881: "I Malavoglia", sette anni da "Nedda" nei quali lavora alla stesura di un romanzo completamente diverso dai precedenti. mentre nei primi si allinea ad un gusto che c'è già, ora ne deve costruire uno nuovo. Nel frattempo, nel 1880, era uscita la sua prima raccolta di novelle intitolata "Vita dei campi", a questa ne seguirà un'altra nel 1883 intitolata "Novelle rusticane". Verga però non si era convertito comletamente al Verismo e nel 1882 esce un romanzo simile ai primi intitolato:  "Il marito di Elena". Nel 1889 scrive il suo capolavoro, il "Mastro Don Gesualdo", questo,  con "I Malavoglia", doveva essere il secondo romanzo del "ciclo dei vinti" che Verga non portò a termine.
L'ultimo romanzo che ricordiamo è del 1906: "Dal tuo al mio" che si avvicina ad un altro romanzo scritto da Pirandello in quello stesso periodo, "I vecchi e i giovani",  che parla dei conflitti sociali nella Sicilia post-unitaria.
 Verga è stato anche autore di testi per il teatro, tra i quali "La lupa" (1896) e  "Caccia al lupo" e "Caccia alla volpe" (1901).

 

Posizione del decadentismo in Italia.
Il decadentismo è innanzitutto una sensibilità,  non è una scuola, non è un movimento, ma è un tormento, nel senso che investe direttamente l'anima e il mondo sensoriale dell'individuo prima anche che le sue idee.
Potremmo dire che con il decadentismo la corporeità, la sensorialità, la fisicità delle esperienze diventano mezzi e fini di una pratica di vita, di un modo di essere in cui vita e poesia si compenetrano e in cui si riflettono reciprocamente. La poesia diventa conoscenza e si pone in alternativa allo approccio scientifico e materiale della realtà. Conoscenza ovviamente soggettiva e sublimata, ovvero che trascende se stessa. Una conoscenza che non porta alcun risultato pratico (come dovrebbe accadere nella visione positivistica), ma che invece diventa un modo di essere anzi, l'unico modo di essere concepibile per un poeta.
Il sorgere di una sensibilità decadente è da collegare con il progressivo deteriorarsi del Positivismo, ovvero di quella cultura che sul piano della creazione artistica portava al Naturalismo e quindi ad una rappresentazione speculare della realtà che spesso aveva intenzioni di polemica e di denuncia sociale, ma anche finalità scientifico didascaliche (questo è esattamente ciò che succede nel Naturalismo francese), ciò nonostante una vera influenza positivista la nostra letteratura non l' ha avuta per tre motivi:

• Nel Naturalismo le premesse scientifiche conducono ad una concezione deterministica che invece nel Verismo diventa fatalismo e totale sfiducia nelle possibilità emancipative dell'uomo.
• Le poetiche di estrazione positivistica danno spesso l' impressione di impoverire la libertà creativa dell' artista e di confinarlo entro i ristretti margini dell’aderenza al reale. Non è un caso infatti che la poetica naturalista non abbia di fatto prodotto poeti ma solo narratori.
• La crisi del Positivismo è comunque legata ad un' evoluzione politica della classe borghese dominante che dopo eventi storici quali la comune di Parigi del '70 o l'unità d'Italia ritornano supposizioni antiprogressiste e sostanzialmente reazionarie, abbandonando quella cultura positivista che in fin dei conti anima anche i sommovimenti politici e sociali degli ultimi anni del diciannovesimo secolo.

 In letteratura, la poesia (come la pittura e la scultura nelle arti visive) si sgancia dal condizionamento della realtà e del realismo, perché entrambi sono sentiti come limitanti, inappaganti, inefficaci. Si procede quindi ad una nuova impostazione dell' approccio con la realtà, che però non ha da essere conquistata con strumenti meramente riproduttivi; la realtà va semmai conosciuta in quello che è non il suo dato esteriore, ma il sostrato simbolico-spirituale di esso. Solo in questo senso infatti la poesia può diventare strumento di conoscenza del reale, non uno strumento ma lo strumento. Per la sensibilità decadente insomma vale l'equivalenza arte = conoscenza.
Questo significa dare nuove e più pure finalità alla poesia che non la semplice espressione dell'Io lirico come nella poetica romantica. Ciò implica necessariamente la sperimentazione di nuovi mezzi espressivi che vengono in parte compendiati in due testi fondamentali : la “Lettera del veggente” di Arthur Rimbaud e “L' arte poetica” di Paul Verlaine. Crolla la rima, l'eleganza formale del verso, la versificazione classica e la poesia accoglie non solo suggestioni dalle altre arti, in specie la musica, ma assume anche un ruolo incantatorio, mistico e magico che la fa diventare un' attività per iniziati capaci, come dirà  Mallarmé, di dare un senso diverso e più puro alla parole della tribù. 
Le suggestioni del decadentismo arrivano in Italia con minor forza eversiva rispetto, ad esempio, alla Francia, ma danno luogo a due esperienze fondamentali per il rinnovamento della nostra poesia. Quella di Giovanni Pascoli e di  Gabriele D'Annunzio.
La posizione pascoliana si lega ai motivi più autentici del decadentismo e, a differenza di quella dannunziana nella quale c'è molto di dilettantesco e di improvvisato, appare oggi come l'esperienza poetica più profonda e più fertile di tutto il movimento. Smarrito di fronte alla misura del cosmo, al dolore dell'uomo e deluso dalle esperienze, dalle aspirazioni e dalle idealità laiche (ideologica e politica), Pascoli tenta di cogliere nelle cose di ogni giorno il loro senso più nascosto, la loro componente di mistero, osservando le cose con  un atteggiamento malinconico e tendente al rimpianto. Di fatto però egli procede a rinnovare profondamente il linguaggio e le strutture poetiche secondo moduli tipicamente decadentistici.
Più vistosa e per certi versi più seduttiva è la poetica dannunziana che si esplica però in differenti atteggiamenti. in un primo tempo con il romanzo
"Il piacere" (1889) D'Annunzio si inserisce pienamente nel clima dell' estetismo europeo dando con il personaggio di Andrea Sperelli un ritratto molto vicino al "Dorian Gray" di Oscar Wilde ed al "Des Essenties" di Huysmans. Successivamente però in seguito alla lettura delle opere di Friederich Nietzsche il decadentismo dannunziano diventa mito del superuomo, idoleggiamento di una vita dominata dalle passioni in maniera  quasi animalesca, iperattività che mischia insieme passioni diverse (creative, civili, poetiche, erotiche) in un coacervo estremamente narcisistico. E' chiaro però che nel clima del decadentismo confluiscono anche altre esperienze: il crepuscolarismo (Guido Gozzano), la produzione narrativa di Luigi Pirandello e Italo Svevo, ma soprattutto l'intensa stagione della poesia ermetica italiana, iniziata con Ungaretti e Montale. Anzi lo storico Alberto Asor Rosa ritiene che quella ermetica sia di fatto l'esperienza più autenticamente decadente della poesia italiana, riconoscendo con questo un forte ritardo dei nostri poeti ad accogliere in maniera matura le intense suggestioni creative del decadentismo europeo.  

 

Gabriele D'Annunzio ( 1863-1938 )

 a. Introduzione
Storicamente e letterariamente, fra Pascoli e D'Annunzio la comparazione è inevitabile, non solo perché entrambi vissero nello stesso periodo, non solo perché entrambi risultarono pur con molte diversità esponenti della medesima corrente letteraria (Decadentismo), ma soprattutto con la loro rispettiva attività di poeti e di intellettuali, rappresentarono modelli diversi: così mentre l'importanza di Pascoli non uscì mai dall'ambito strettamente letterario, quella di D'Annunzio ebbe la forza di influenzare profondamente il costume e la società italiana a cavallo fra i due secoli. Si può dire insomma che almeno fino al 1920 D'Annunzio esercitò una vera e propria egemonia sulla cultura e sul costume italiani, sostituendosi a Carducci come poeta vate dell'Italia, plasmando comportamenti, gusti ed ideali degli italiani suoi contemporanei.

b. Analisi della produzione letteraria
Ci sono da dire due cose preliminari: D'Annunzio è un letterato precocissimo (inizia la sua attività poco meno che ventenne); inoltre le sue prime prove letterarie, sembrano rifarsi ai due modelli più illustri che in qualche modo stavano sintetizzando e concludendo l'Ottocento italiano, Carducci e Verga. Tuttavia questa impressione, avvertita anche dai critici di quel tempo, rapidamente svanisce: in prosa infatti i temi più apparentemente affini al Verismo verghiano (rintracciabili ad esempio nella raccolta "Novelle di Pescara" che sono del 1884) sono affrontati non con lo spirito veristico della pietà umana o della comprensione storica, ma semmai con quella ricerca della sensazione viscerale e violenta, con la fascinazione del primitivo, del barbarico, del sanguigno, quindi in una parola di un tragico affetto da sensazionalismo. In altre parole possiamo dire che D'Annunzio sia l'iniziatore letterario di quel certo gusto morboso che oggi impera tanto in un certo tipo di televisione. In poesia del resto ("Primo Vere" 1879, "Canto Novo" 1881), pur permanendo forme stilistiche classicheggianti e in qualche modo carducciani, fermentava tuttavia un acceso sensualismo, una disposizione bramosa alla celebrazione del godimento, una sensibilità quanto mai disponibile ad ogni sollecitazione naturale. Quest'atteggiamento coincide con la così detta fase romana  della vita del poeta  (1881-91), caratterizzata da avventure mondane e duelli, fervida attività giornalistica sulle riviste dell'epoca (“Cronaca bizantina”, “La Tribuna”, “Il Convito”), e turbinose relazioni sentimentali. Esso rimarrà a lungo caratteristico del poeta e si complicherà strada facendo per via delle vaste influenze culturali che il giovane autore, vorace conoscitore delle letterature europee, andava assorbendo. Esemplare in tal senso è il romanzo "Il Piacere" pubblicato nel 1891, la cui composizione non è indipendente dalla lettura di un romanzo assai famoso di quegli stessi anni, il celebre "A ritroso"  (“A rebours”, 1884), di J.K. Huysmans.  

 

L'importanza di questo romanzo è non solo letteraria, ma anche di costume. Infatti  con esso viene introdotto in Italia il tipo e il mito dell'eroe decadente così come era stato dipinto dal                            Des Essenties di Huysmans e del Dorian Gray di Wilde, personaggi che rappresentano il culto estremo e narcisistico della bellezza, ma non la bellezza  naturale come la intendevano i classici, bensì una bellezza che è frutto di artificio e che vale non in sé stessa  ed assolutamente, ma in quanto esaltante colui  che la coltiva o la ricerca. Bellezza e narcisismo dunque: la prima, non è un ideale assoluto, ma quasi il trastullo con il quale l'eroe decadente celebra o esalta se stesso, la propria aristocratica volontà di estraniarsi dalla società e chiudersi in una dimensione di soddisfazioni estetiche. Ma questo romanzo, ha un altro motivo d' interesse: infatti qui la carica vitalistica e sensuale già espressa nelle prime raccolte poetiche diventa come corrotta da una lussuria non solo erotico sessuale ma anche  stilistico creativa. Desiderio delle sensazioni forti, dunque raggiunto non solo attraverso l'eros ma anche attraverso l'artificio letterario. Andrea Sperelli è dunque l' antesignano della figura del super uomo che di lì a poco D'Annunzio avrebbe sviluppato mutuandola da una lettura molto superficiale del filosofo tedesco F. Nietzsche. Ciò nonostante fasi diverse ed anche opposte si alternano velocemente nella vita del poeta. Infatti sia la raccolta "Poema Paradisiaco" sia il romanzo "L' Innocente" entrambi del 1891, testimoniano di un certo qual cambiamento di rotta successivo al periodo romano. In questa fase, che di fatto contraddice quella precedente, è rappresentata la spossatezza susseguente alla realizzazione del piacere, il ripiegamento nell' interiorità dopo la sazietà delle carni, il ritorno malinconico ad un ideale di bontà ed innocenza dopo il turbinoso assoggettamento nella lussuria. Ispirandosi questa volta al poeta francese Paul Verlaine, questa poesia ci parla di stati d' animo che potremmo definire di convalescenza spirituale, che guarda con malinconia ma anche con una certa soddisfazione ai piaceri goduti, che proprio perché già conclusi proiettano l' uomo in un' ansia di rigenerazione che critici molto severi definiscono un fallimento, perché suonerebbe falsa e artificiosa, un atteggiamento insomma privo di autenticità. Del resto nuove influenze sono all' orizzonte del poeta. Appena un anno dopo nel 1892 scopre un altra sollecitazione culturale forte attraverso la lettura di Nietzsche, del quale tralasciando le implicazioni più strettamente filosofiche e quindi sostanziali, il poeta coglie soprattutto, in maniera superficiale e esteriore, le indicazioni politiche in chiave antidemocratiche e la morale del superuomo. In questo modo il mito dell' esteta decadente rappresentato da Andrea Sperelli, viene integrato e in qualche modo consolidato da un substrato pseudofilosofico, che è caratterizzato da un disprezzo elitario per il proprio tempo e per la società che esso esprime, disprezzo entro cui il poeta teorizza il diritto di un non ben identificata aristocrazia a dominare le plebi. Ora è qui opportuno fare almeno due considerazioni:

• Questo mito pseudofilosofico espresso da D'Annunzio (che è sostanzialmente individualistico e antidemocratico) trovava un preciso riscontro in alcuni settori della società italiana ideologicamente orientati verso uno stato forte e autoritario, sul tipo di quello bismarckiano, capace di contrapporsi vigorosamente, ma anche in maniera repressiva, al crescente peso che le masse popolari andavano assumendo nel paese, anche per la loro capacità di autorganizzazione. Allo stesso tempo il mito superoministico di D'Annunzio forniva a quei settori della società quella nobilitazione artistica e quella giustificazione intellettuale che poi sarebbero diventate importantissime nel clima prebellico e che avrebbero svolto un ruolo decisivo nello sviluppo del fascismo. In questo senso è difficile dire se D'Annunzio abbia semplicemente rispecchiato tendenze già latenti nella società italiana, oppure se egli abbia autonomamente fornito a taluni settori della società, quei miti che poi si sarebbero tradotti anche in posizioni politiche.

 

• L'atteggiamento superoministico che D'Annunzio innestava su un fondo di estetismo decadentistico, caratterizzerà non solo la sua produzione letteraria, ma anche la sua vita pubblica. Gli ultimi anni dell'ottocento sono infatti per D'Annunzio l'inizio della sua carriera di "superuomo-tribuno" e culmineranno nel '97 con la sua elezione a deputato per la destra (a cui seguirà l'intensa propaganda interventistica e successivamente l'impresa di Fiume nel 1920). Tuttavia il fondo estetizzante, decadente su cui si innescava questo superominismo conferirà a tutte queste attività dannunziane, quindi del D'Annunzio uomo pubblico, quel carattere individualistico, estetizzante che riflette bene la sua idea originaria della vita come opera artistica e quindi anche come avventura narcisistica. Non è un caso che proprio nel decennio 1898-1908 si collochi la sua attività di drammaturgo: infatti egli pensa, con il teatro, di diffondere più agevolmente e più pervasivamente il suo messaggio. Qual è questo messaggio? Ancora una volta è quello della morale superumana esaltata su uno sfondo di compiaciuta preziosità, di morbose arcaicità, di esaltazione della lussuria e del sangue. Ciò appare massimamente ardente in lavori o testi come "La città morta", "La Gioconda", "La gloria", "La nave", mentre  diversa fisionomia ha invece l'opera teatrale "La figlia di Iorio", ispirata a quel mondo arcaico abruzzese già rappresentato nelle "Novelle di Pescara". Sostanzialmente riconducibile a questa fase del superuomo-tribuno sono inoltre la maggior parte delle liriche contenute ne "Le Laudi" apparse intorno al 1903. "Le Laudi" erano una raccolta poetica composta di cinque parti o liriche. Il primo libro da titolo "Maia" è una specie di poema autobiografico in cui il poeta esalta il suo proprio ardore superoministico di avventura e di sperimentazione; il secondo libro dal titolo "Electra" è dedicato alla celebrazione degli eroi e risuona sostanzialmente di poesia patriottica da poeta-vate; il terzo libro intitolato "Alcyone" ha tutta una fisionomia particolare che merita di essere ulteriormente approfondita; il quarto libro intitolato "Merope" contiene la celebrazione poetica della guerra di Libia; il quinto e ultimo libro dal titolo "Asterope" celebra poeticamente circostanze ed eventi della prima guerra mondiale. Dei cinque libri il più importante è sicuramente il terzo "Alcyone", che risalta per alcune peculiarità:

 

• Innanzitutto manca in esso quella dimensione superoministica-tribunizia da poeta-vate che caratterizza gli  altri libri.
• "Alcyone" inoltre non rievoca glorie passate a gesta eroiche, ma è tutta una celebrazione della natura, depurata però sia dal sensualismo vitalistico del primo D'Annunzio (come in "Canto novo") sia da quella morbosa disposizione al languido e compiaciuto abbandono (come lo si ritrova nel "Poema Paradisiaco").
• Prevale insomma in questa raccolta una disposizione o una attitudine di equilibrata mediazione fra il D'Annunzio giovanile e quello più maturo, in altre parole fra quello del "Canto novo" e quello del "Poema Paradisiaco".

 

Il rapporto con la natura è qui realizzato con una sensualità che potremmo dire, "è fuori dai sensi", quindi non tanto fisica, corporale, ma quasi ideale o sublime, grazie alla quale ogni dato sensoriale, perché la sua carica di fisicità si trascende diventando segno di uno stato d'animo.
In questo senso "Alcyone" rappresenta un break della fase superoministica e di tutte le sue tensioni plateali; Tanto è vero che la prima lirica con cui si apre questa raccolta si intitola assai sintomaticamente "Tregua". E' da questa situazione interiore che si apre la strada quella "fase notturna" della poesia dannunziana per la quale egli è ancora giustamente apprezzato. È curioso notare che questa definizione deriva dalla prosa nota come "Notturno" che D'Annunzio scrisse nel 1916 in un momento in cui egli era costretto all'immobilità e buio per una ferita all'occhio. Caratterizzano quest'opera innanzitutto l'assenza di un vero disegno narrativo. Queste poesie non ci parlano di niente ne di gesta eroiche ne di avventure personali ne di ardori patriottici. Vi prevale altresì un senso cupo della precarietà delle cose e della presenza costante della morte. "Alcyone" è senza dubbio una raccolta in aperta contraddizione con il D'Annunzio più popolare e divulgato fino ad allora, perché è contraddistinto da elementi contenutistici nuovi, depurati da ogni morbosità: la confessione, il ricordo, il ripiegamento interiore che spesso lo induce alla cupa malinconia di un bilancio fallimentare della propria esistenza.

c. Conclusioni
Varrà qui la pena di sintetizzare alcuni concetti sulla figura di D'Annunzio. Innanzitutto la varietà degli atteggiamenti, delle opere, degli stili, delle forme espressive è in D'Annunzio, come abbiamo potuto vedere, grandissima; tuttavia essa è più apparente che reale. Infatti nella maggior parte dei casi, la sua poeticità si esaurisce  tutta nel gioco della squisitezza formale che si traduce in scaltrita letteratura.
Cosa vuol dire questo? Vuol dire che la sofisticata eleganza della sua scrittura è più pensata che sentita, è insomma il frutto di un lavorio di un autore che cerca di piacere a tutti i costi; si potrebbe dire che in D'Annunzio non sappiamo mai o quasi mai quanto e quando la letteratura sia funzionale al suo personale narcisismo.
Ma la sua letteratura è scaltrita anche per un altro verso: pur essendo avida di tutte la sollecitazioni dei sensi, pur evocando con ogni sua parola ricche immagini sensibili, la sua parola è per altro povera di interiorità e quasi mai lascia nel lettore quelle risonanze trascendenti tipiche della vera vena poetica. Si ha il sospetto che in D'Annunzio prevalga sulla poesia una  fine professionalità poetica e che tutte le sue sperimentazioni sensoriali e letterarie vogliano solo irretire il lettore in cerca di immagini seducenti o addirittura di falsi miti o di pure esteriorità.
Una osservazione possiamo farla sulla sua capacità di assimilazione delle suggestioni letterarie ed intellettuali straniere: sicuramente questa capacità di assimilazione arricchisce esteriormente la sua scrittura, ma soprattutto sprovincializza la letteratura italiana   (che fino a lui era rimasta un po’ chiusa nell'autoesaltazione del primato italiano); tuttavia questa assimilazione è spesso dilettantesca, vale a dire spesso volgarizza e impoverisce ciò da cui trae ispirazione o modello. In altre parole, mai D'Annunzio riesce ad essere un Baudelaire (per la descrizione di certe figure rovinose e sataniche di donna); mai riesce ad eguagliare un Rimbaud (per quella "veggenza" che proviene dall'amore per la parola poetica); mai riesce a competere con Wilde o Huysmans (per il coinvolgimento profondo e radicale nella sensibilità decadente); mai riesce ad essere all'altezza di Mallarmé (per la sua disperata ricerca di purezza nella parola).
Di conseguenza il decadentismo che attraverso di lui entra in Italia è quello più appariscente e vistoso, è quello più esteriore e manierato, è insomma la moda, se pur non condivisa da tutti, del momento. Pascoli apparentemente meno aperto alle risonanze poetiche del Decadentismo europeo, inciderà assai più profondamente nello sviluppo della poesia italiana, anche se i maniera meno appariscente.
Che cosa ci rimane allora di D'Annunzio? Ci rimane la sua vera influenza sul costume della società del suo tempo. In un periodo in cui non c'erano ancora i mass-media, D'Annunzio, reclamizzando la sua vita privata e amministrandone da scaltrito manager il mito che era riuscito a crearne (fatto di amori turbinosi, duelli, perversioni, mondanità, eroismi), influenzò per molti decenni larghissimi strati della società italiana, nei quali iniettò quei miti, che poi saranno alla base della cultura che è il fondamento del fascismo.

d. L’attività di D'Annunzio romanziere
La narrativa di D'Annunzio è in stretto rapporto di simmetria con la sua produzione poetica e si colloca grossomodo in due fasi: nel periodo romano (1881-92) e nel periodo fiorentino (1898-1909). Del primo periodo sono i romanzi "Il piacere" (1889), "Giovanni Episcopo" (1892), "L'innocente" (1893) a cui vanno aggiunti "Il trionfo della morte" e "La vergine delle rocce" entrambi del 1895.
Al secondo periodo invece vanno ascritti i romanzi "Il fuoco" e "Forse che si forse che no" (del 1910).
Da un punto di vista strettamente letterario è al prima triade quella che ci interessa maggiormente perché in essa vediamo rappresentata quella visione aristocratica della vita e del sé che prima ancora  di diventare mito del superuomo, si manifesta attraverso l'estetismo (vale a dire l'attenzione ossessiva per le forme) e il panismo (vale a dire l'atteggiamento di abbandono agli impulsi più irrazionali, perché ritenuti appunto più naturali). Ne "Il piacere" il tema della lussuria mostra il suo risvolto di disgusto e di falsità, ma sempre all'interno di una visione estetizzante. È la storia di un  nobiluomo Andrea Sperelli che nel tentativo di staccarsi da una vita libidinosa verso cui a cominciato a provare disgusto, si lega prima a una donna con cui ha un’esperienza assai tenera, ma poi ritornato nella capitale ricade in una lussuria che è il segno di uno stato di annichilimento ed autodistruzione morale ed esistenziale. Da un punto di vista strutturale il romanzo presenta lunghi momenti descrittivi, pagine di "atmosfera" che preludono all'intreccio vero e proprio, a cui corrisponde, sul piano stilistico, la ricerca virtuosistica di una prosa rarefatta, costruita, estetizzante.
I due romanzi successivi "Giovanni Episcopo" e "L'innocente" rappresentano tentativi di analisi di personalità dissociate e conflittuali. Il secondo romanzo è la storia di un rapporto masochistico fra due uomini di diversa levatura che si conclude con l'omicidio di quello superiore ad opera di quello inferiore. Nel terzo invece vi è la storia di un rapporto sadico in cui la fredda costruzione della dissoluzione di un rapporto matrimoniale porterà anche qui all'omicidio di un neonato. Vi sono tuttavia delle differenze fra questi due romanzi: innanzitutto le ambientazioni; in "Giovanni Episcopo" prevale una Roma piccolo-borghese modesta culturalmente e socialmente; ne "L'innocente"  ritornano gli ambienti ricchi e sofisticati della realtà. Questo terzo romanzo è tuttavia importante perché serve da tramite verso i miti superoministici. Il protagonista infatti arriverà all'omicidio privo di alcun senso di colpa, ma anzi nell'esaltazione di sentirsi aldilà di ogni legge morale.

 

Giovanni Pascoli (1855-1912)

 a. Sviluppo delle opere e della poetica
L'opera poetica di Pascoli si colloca in quella ondata di superamento di quei moduli lirici tradizionali che avevano trovato in Carducci, ma anche nel D'Annunzio del "Canto Novo" (1881) e delle "Elegie Romane" (1891), i maggiori esponenti di fine secolo. Del resto il 1891 è anche la data della prima edizione della prima raccolta poetica pascoliana "Myricae" (1891). Con questa raccolta si spezza definitivamente quella linea della lirica italiana che si può far risalire al Parini, le cui caratteristiche principali sono sostanzialmente l'adozione di un lessico alto e la coerenza logica stringente e causale del discorso lirico. Sono questi del resto i luoghi più vistosi del rinnovamento operato da Pascoli.
Un linguaggio sicuramente non eloquente, ma anzi vicino al parlato comune e caratterizzato spesso da fonosimbolismi; un discorso lirico assolutamente evanescente che non si snoda secondo un procedimento di causa-effetto, ma che alla maniera del simbolismo, dagli effetti risale alle cause.
Ciò che caratterizza tutta la poesia pascoliana è insomma non il ragionamento sia pur svolto in termini e con mezzi lirici, ma l'atmosfera, la misteriosa, seducente indistinzione fra dato reale e apertura simbolica del dato. Quali sono le novità di “Myricae” ?  Sono essenzialmente tre:

• Tutti i componimenti apparentemente sembrano collocarsi in una dimensione veristica, già che risultano ispirati perlopiù alla vita campestre colta nell'alternarsi delle stagioni e pullulante di particolari e di aspetti quotidiani di una vita dimessa ma essenziale. del resto già con la scelta del titolo  (derivato da un verso del poeta latino Virgilio in cui si fa cenno appunto a questi umili fiori di campo, le tamerici) Pascoli intendeva evidenziare questa modestia e quotidianità dei temi che si accompagnano ad un atteggiamento linguistico tipico del Verismo, vale a dire il frequente ricorso ad una terminologia tecnica o gergale. Ciò nonostante il Verismo di questi bozzetti è solo apparente infatti in questo mondo campestre descritto in "Myricae" non rappresentava per Pascoli la veristica scoperta del quotidiano tradotto in termini poetici; questo mondo campestre è semmai lo scenario sul quale il poeta proietta inquietudini, smarrimenti, interrogativi, insomma un senso del vivere fatto di ansiose e irrisolte perplessità . in questo senso i dati realistici si caricano di significati e di simboli che li trascendono.
• Allo stesso tempo appare evidente che la rappresentazione, in "Myricae", più che veristica è impressionistica: Le manca cioè la coordinazione dei particolari e l'unitarietà delle costruzioni. Proiettandosi tutto nell'impressione ed enfatizzandola, Pascoli riesce a cogliere rapporti inediti fra le cose, corrispondenze nuove e diverse fra gli elementi della percezione, riesce insomma a leggere nel quotidiano e nel consueto (fatto per lo più di trite particolarità) concordanze precise col suoi senso della vita.
• "Myricae" presenta infine una forma poetica che, in accordo con i due elementi precedenti, è costituita e caratterizzata da pause di stupore, trame di rispondenze e riecheggiamenti fra le parole e si presenta quindi lontanissima dalla magniloquenza della poesia carducciana.

Da dove nasce questa concezione della poesia? Da uno scritto di poetica che Pascoli compose nel 1897 e che venne completato nel 1902, dal titolo emblematico "Il fanciullino". Quali ne sono i caratteri fondamentali ? Possiamo sintetizzarli in tre punti:

• La poesia non è razionalità, quindi non è costruzione; essa consiste semmai in una perenne capacità di stupore tutta infantile, in una disposizione irrazionale (metaforizzata appunto nella figura del fanciullo) che permane dentro di noi anche quando la nostra fanciullezza sia ormai superata.
• Cosa fa  il "fanciullino" in noi?  Esso sovverte le regole della razionalità e dell'angusto e realistico buon senso che regola la nostra vita quotidiana. In questa ingenua sovversione vi è comunque una disposizione dell'animo a scoprire in maniera alogica e comunque non secondo un metodo razionale relazioni ed analogie inedite fra i dati dell'esperienza, dati sempre ricondotti ad un ambito familiare e quotidiano. Per Pascoli insomma la poesia non scaturisce dall'invenzione della costruzione retorica; la poesia è scoperta perché è già nelle cose stessa e quindi basta quella disposizione d'animo che egli chiama del fanciullino, per poterla portare alla nostra percezione. Questa è del resto la grande novità della poetica pascoliana: la poetica esiste a prescindere dal poeta come artefice (inteso in senso romantico) essa è nelle cose stesse più che nella mente del poeta ed arrivare ad essa (esprimerla liricamente oppure coglierla emotivamente) è un'esperienza che dipende tutta dalla nostra capacità di risvegliare "Il fanciullino" che è in noi.
• In questo senso la poesia ha una sua componente psicologica perché in qualche modo consola e risarcisce l'uomo dal male della vita. " Il fanciullino" non è dunque una sorta di demone benefico che si impossessa di noi, è semmai una originaria dimensione dello spirito umano che la crescita e la maturità li fanno dimenticare, ma che risiede ugualmente dentro di noi e in qualche modo si identifica nella nostra coscienza più nascosta.

 Dalla poetica de "Il fanciullino" capiamo due cose. Prima di tutto che l'infanzia ha per Pascoli un grandissimo valore creativo ma anche psicologico e morale, ma anche nella sua, nella sua vicenda personale, il luogo dell'angoscia e della morte. Si capisce quindi che la metafora de "Il fanciullino" compensa in qualche modo, cerca di trascendere e sublimare l'esperienza del dolore attraversato dal poeta nella sua infanzia. Infanzia significa anche famiglia e la famiglia è proprio la dimensione fondamentale della concezione pascoliana della vita proprio perché all'organizzazione dei rapporti familiari non sovrintende la ragione, bensì il sentimento. Ecco perché in Pascoli  c'è un sostanziale rifiuto della società  e della storia che sono viste come dimensioni più complessive dell'uomo la cui necessaria razionalità soffoca e opprime ogni autentico legame affettivo possibile.
In secondo luogo vi è in Pascoli una predominanza  tematica del mondo campestre o contadino che va attentamente interpretata. Questo mondo infatti significa semplicità di rapporti, essenzialità di percezioni , originarietà di sentimenti e umiltà della vita quotidiana, tutti elementi con cui Pascoli realizza il suo rifiuto o la sua uscita dalla storia.

b. Poetica e ideologia
Eppure Pascoli è stato un socialista. Come conciliamo le sue idee politiche con la sua poetica così avulsa della storia? Questa contraddizione va spiegata pensando che per Pascoli il socialismo non significa tanto ideologia, ma umanitarismo, sentimentale vagheggiamento di una legge d'amore che regoli la convivenza umana aldilà della storia, in un luogo utopico dove la fraternità sostituisce la lotta di classe. In altre parole, per Pascoli l'idea socialista non è altro che il mito dell'infanzia trasportato dal piano individuale a quello collettivo della società. Del resto anche le sue prese di posizione nazionalistiche in favore della guerra in Libia del 1912 sono da ricondurre ad un'idea di Nazione come entità familiare allargata in cui i rapporti di consanguineità difendono l'immagine del nido che è allo stesso tempo famiglia e nazione.

 

Italo Svevo (1861-1928)

1. Introduzione
L'opera di Italo Svevo si colloca, al pari di quella di Pirandello, in quella che possiamo definire l'epoca della crisi della razionalità moderna. Cosa significa? Significa che anche i fenomeni letterali e artistici in generale vanno inquadrati in una dimensione più generale di mutamento della cultura i cui fattori principali sono da riscontrarsi in taluni sviluppi teoretici della filosofia e delle scienze.
Cosa entra in crisi dunque ? Va in crisi quella razionalità moderna che fino ad allora era stata concepita come capacità di conoscere in modo univoco, oggettivo ed esatto la realtà (va quindi in crisi la concezione positivistica della conoscenza). Ma per crisi della razionalità si intende quella scissione della coscienza dell'individuo che non solo non avverte più solidi rapporti con il reale, con la società  (aggravando quel divorzio tra io e mondo iniziato con il romanticismo), ma non si riconosce più neanche in se stessa, non è più capace di cogliersi come un tutto organico, ma bensì come parti sconnesse ed in conflitto fra di loro. Tutto ciò accomuna le scienze, la filosofia, le arti figurative, la letteratura, dei primi decenni del '900. Nelle arti figurative, come nella letteratura, la crisi di questo tipo di razionalità, già per altro preannunciata dall'esperienza decadentista, si traduce ora nel rifiuto di rappresentare naturalisticamente, di descriverla in modo oggettivo, senza alcun coinvolgimento da parte dell'artista. Del resto questo processo era già stato avviato negli ultimi decenni dell'800 dagli impressionisti e dai simbolisti. Ora però non si limita solo all'utilizzazione di temi e soggetti tratti dal mondo del mito e dall'inconscio (o, nel caso degli impressionisti, ha stemperare la visione del reale in macchie di colore e di luce); infatti ciò a cui porta l'esperienza artistico-letteraria di questo periodo è la radicale rottura dei mezzi tradizionali di rappresentazione. La fisica di Einstein, la psicoanalisi di Freud, la filosofia di Henri Bergson, mostrano chiaramente che:

• ormai non esiste più una realtà unica;
• che i risultati scientifici non sono mai assoluti, ma sempre influenzati dagli strumenti e dalle condizioni dell'osservazione;
• che la coscienza individuale è composta da un insieme di impulsi e desideri spesso irrazionali e che il tempo della memoria (in cui passato, presente e futuro sono simultanei) non corrisponde più a quel meccanismo basato sulla successione ordinata di istanti identici.

 In pittura i cubisti scompongono l'immagine in tanti piani quanti sono i possibili punti di vista; i futuristi introducono l'idea del movimento continuo e della compenetrazione dinamica degli oggetti; gli astrattisti superano l'idea stessa della necessità di un rapporto speculare tra pittura e realtà; i dadaisti giocano sulla casualità e l'ambiguità dei significati; infine i surrealisti aprono la pittura al mondo dell'inconscio. nella stessa direzione si muovono letterati e poeti che infrangono le regole formali della lingua e della narrazione, opponendo alle certezze e all'ordine formale il dubbio, la domanda, il disordine, l'ambiguità. Il soggetto inteso come individuo nella sua unicità è dunque disperso; quella visione razionale in cui l'uomo confidava per stare al mondo è dunque distrutta.
Da ciò dipendono nella strategia narrativa:
1) La proiezione in primo piano dell'assurdo e del grottesco.
2) l'alterazione del tempo reale a favore di nuove scomposizioni di carattere più psicologico.
3) Irruzione e mescolanza di generi diversi (come troviamo appunto in Svevo, ove La coscienza di Zeno è una sorta di romanzo-diario-confessione-bollettino medico, che scompagina tutte le distinzioni tradizionali di genere.
4) La messa in campo di nuove tecniche narrative  (monologo interiore e flusso di coscienza).
5) La registrazione della simultaneità sia in senso temporale che in quello  analogico-associativo.
6) L'apertura verso le tematiche dell'inconscio legate alle scoperte di Freud e di Jung.

 

L’evoluzione creativa di Italo Svevo
L'opera di Svevo si colloca a rigore nella tradizione del realismo tardo-ottocentesco.  Tuttavia in lui come in autori quali Pirandello, il realismo coincide si con una istanza di autenticità personale, di verità interiore  (quindi più introspezione che rappresentazione), ma anche con un confronto costante con una realtà esterna che opprime. Realismo qui non significa allora aderenza alla fenomenicità delle cose, ma tentativo di controllare quegli stessi dati da parte di un sé, di una soggettività  i cui elementi  sparsi sono in continuo dissidio; lo sforzo è quindi di farla affiorare per riportarla sulla pagina scritta (che diventa quindi, proprio nel caso di Svevo, quasi un documento anamnestico della propria situazione esistenziale).
Ci sono molte cose da evidenziare rispetto alla formazione letteraria e alla evoluzione creativa di Svevo:

• vi è innanzi tutto da ricordare la sua formazione europea : la Trieste sveviana è la Trieste dell'Impero Austro-Ungarico (o Asburgico), città industrialmente e culturalmente assai sviluppata dove lo scrittore ha modo di conoscere ad esempio la psicanalisi, che arriva dalla vicina Vienna di Freud;
• inoltre va ricordata l'amicizia stretta con James Joyce, con cui ebbe un intenso rapporto di amicizia e di lavoro. Tutto ciò spiega anche la marginalità di Svevo con la letteratura italiana di quello stesso periodo: Trieste non è ancora italiana, la lingua e la cultura sveviana sono sostanzialmente tedesche, la sua pratica letteraria infine rimane estranea alla tradizione italiana (anche se scritta in italiano) proprio per le sue aperture europee (Joyce e la psicanalisi, che arriveranno alla nostra letteratura molto più in ritardo).

  L'opera sveviana ed in particolar modo La coscienza di Zeno, costituisce in qualche modo una sorta di progetto analitico sulla soggettività umana nei suoi rapporti o collisioni con l'oggettività, vale a dire con quella realtà esterna che coincide non solo con la naturalità del mondo (col fatto che c'è e non possiamo spostarlo), ma anche con quelle convenzioni sociali, che finiscono spesso col diventare finzioni, nelle quali è racchiusa o imprigionata l'esistenza individuale dell'uomo.
In questa chiave antiborghese possiamo leggere un po’ tutta l'opera di sveviana che è legata si all'espressione dell'interiorità, ma soprattutto ai modi in cui il mondo esterno influenza e condiziona quest'interiorità.
Conformemente al prevalere della soggettività nel romanzo sveviano, anche lo stile  (ovvero le modalità in cui il contenuto viene espresso), diventa strumento dell'analisi interiore. In altre parole per Svevo lo stile non è unicamente un fatto formale o tecnico (lo strumento dell’espressione, insomma), non è la confezione del messaggio o del contenuto, ma è qualcosa di più: è il riflesso e l'equivalente di quell'azione di scavo all'interno di se stessi. Vi è insomma in Svevo una crescente corrispondenza fra strutture tematiche e strutture espressive, fino al punto in cui il fatto stesso di esprimersi diventa uno dei temi analogici dei suoi romanzi. Possiamo quindi dire che con Svevo abbiamo la transizione dal romanzo all'antiromanzo, vale a dire da una struttura fondata sulla successione logico-causale-temporale, ad una struttura più fluida, deregolata, frammentaria, che riflette la condizione psichica del protagonista e che quindi non poteva essere descritta attraverso le tradizionali modalità espressive del romanzo.

 

 Vi è inoltre nell'opera sveviana un costante riferimento  autobiografico, da intendersi però non come aderenza della costruzione fantastica ad un nucleo reale, ma come fondamento da cui si sviluppa un modello di scrittura come forma di autoconoscenza e perfino come terapia, in altre parole come salute. È insomma la chiave psicanalitica quella che spiega l'autobiografismo sveviano, al di là degli spunti o dei riferimenti reali.
 Svevo va inoltre collocato nel quadro storico del decadentismo europeo; ciò è vero almeno in due sensi:
a) perché affronta ed esplicita la crisi della soggettività e il divorzio dall'oggettività ( realtà, mondo, società, storia), che sono elementi tipici della sensibilità decadente; come già abbiamo visto in D'Annunzio nel decadentismo la soggettività non è forte, rigorosa, strutturata, ma è un fluire continuo una manifestazione ininterrotta di elementi spesso contrapposti, quindi una soggettività che non domina il mondo esterno, ma che è dominata dai propri flussi interiori, una soggettività intesa quindi non in senso razionalistico, ma irrazionalistico.

• vi è inoltre da considerare la contiguità di tempo e di temi con Pirandello, altro grande esponente della crisi della razionalità.

  Un ultimo elemento da considerare è infine l'ironia sveviana. Svevo non ha prodotto riflessioni teoriche sull'argomento come invece aveva fatto Pirandello o Henri Bergson; tuttavia in lui l'elemento ironico è frequente, specialmente come acquisizione della piena consapevolezza della condizione umana, delle sue falsità, delle sue apparenze equivoche, della sua irriducibilità asserzioni logico-razionali. In questo senso la sua ironia assume una funzione fondamentale all'interno del realismo sveviano: essa lo fa diventare strumento utile ad un attacco problematico e derisorio nei confronti della realtà.

Ricognizione tematico-stilistica del romanzo sveviano

• Una vita, (1892) : nel primo romanzo sveviano compaiono già in embrione i motivi centrali dell'opera di questo scrittore: il senso del fallimento e della sconfitta dell'individuo, gli ambigui rapporti fra questo stesso individuo ed una società di cui egli fa parte, ma che è sostanzialmente corrotta e svuotata di ideali, in questa società il protagonista svolge il doppio ruolo di oppressore ed oppresso allo stesso tempo e proprio in questa drammatica confusione (di ruoli) egli finisce con lo smarrire il senso e la coerenza della propria identità, ma anche la propria fermezza morale. I personaggi sveviani non hanno più un "dover essere" da rispettare e realizzare, ovvero una legge o un vincolo morale a cui appigliarsi; essi esprimono solamente un "essere"; vale a dire un lasciarsi essere, un vivere senza ideali e senza responsabilità, in un continuo rifugiarsi nel sogno e nelle velleità. Non è un caso del resto che questo primo romanzo sveviano fosse intitolato originariamente: "Un inetto". In questo romanzo notiamo ancora una forte presenza di elementi veristico-naturalistici, che si esprimono attraverso la propensione all'analisi sociologica, alla rappresentazione degli ambienti, al bozzetto. Vi domina quell'atteggiamento di impersonalità descrittiva che contrassegna la narrativa realistica. Tuttavia notiamo anche uno scompenso strutturale fra la figura del protagonista (Alfonso Nitti), delineata a tutto tondo e gli altri personaggi, che rimangono di complemento. In questo scompenso vi è anche la causa di quella serie di antinomie che caratterizzano questo primo romanzo: quella fra oggettivismo dello sforzo documentario e oggettivismo dell'introspezione psicologico-morale; quella fra la poetica dell'oggettività e la poetica della coscienza; quella fra il registro narrativo che descrive il protagonista e quello che descrive i personaggi minori; quello fra il linguaggio descrittivo veristico e il linguaggio analitico-psicologico.
• Senilità, (1898) : come il precedente anche questo è un romanzo che ha per protagonista un inetto, l'impiegato Emilio Brentani. Vi è tuttavia una differenza: Brentani è un imbecille, ma è più disincantato, è perfettamente conscio della sua incapacità di vivere e quindi assai lucido nell'architettare complicati autoinganni che gli diano un senso alla vita. Tuttavia il romanzo è anche la storia di un quadrilatero di personaggi: accanto al protagonista troviamo la sorella Amalia che vive anch'essa un'esistenza grigia, lo scrittore Balli ed infine Angiolina la ragazza di facili costumi di cui il protagonista è innamorato. Egli sa benissimo come vive la ragazza, ma attraverso un gioco di mistificazione e di autoinganno egli preferisce immaginarla come una creatura nobile, attirandosi in questo modo il disprezzo di lei. La via della sconfitta e dell'umiliazione passa stavolta attraverso lo scardinamento del quadrilatero: Emilio perde Angiolina che fugge con un altro amante; Amalia logorata da uno sterile amore per Balli si dà alla droga e muore dopo un'atroce agonia; Emilio si chiude quindi in se stesso e sente avvicinarsi quella "senilità" che lo rende consapevole dei propri errori, ma che lo rende del resto totalmente incapace di porvi rimedio perchè sono ormai trascorsi. La senilità è insomma una sorta di saggezza drammatica e grigia che arriva quando non c'è più bisogno perchè gli errori sono già fatti e sono irrimediabili. In questo romanzo la poetica verista ha senza dubbio minor peso, a tutto favore dell’introspezione, attraverso la quale i quattro personaggi vengono fuori nelle loro intime complessità. Vi è inoltre da notare che molte descrizioni di ambienti o di paesaggi perdono la loro valenza  rappresentativa oggettiva per diventare proiezioni psicologiche di stati d'animo. Rimangono zone di colorismo impressionistico  (bozzettismo); tuttavia il romanzo si fonda tutto su una solida struttura a quadrilatero entro cui si svolgono le relazioni dialettiche fra i personaggi. Non vi è insomma scompenso fra protagonista e comprimari come accadeva nel primo romanzo.
• La coscienza di Zeno, (1923):questo romanzo a differenza degli altri due è la storia di un uomo di successo, a cui la vita ha dato molto anche se del tutto immeritatamente. È difficile dire di cosa parli il romanzo, proprio perchè esso non segue una struttura lineare e sequenziale, ma si presenta come una serie di annotazione a carattere introspettivo, a episodi, figure, temi dell'esistenza personale del protagonista Zeno Cosini. Inoltre a differenza dei primi due questo romanzo è scritto in forma autobiografica cioè in prima persona; abbiamo cioè un io narrante attraverso i cui occhi ed i cui sentimenti il lettore percepisce le cose narrate. Chi è Zeno Cosini? È un uomo interiormente malato, intossicato dal tabacco, debole e  suggestionabile (arriverà perfino a zoppicare dopo aver incontrato un amico zoppo) che decidendo di sottoporsi ad un trattamento psicoanalitico, comincia ad annotare, dietro consiglio del medico, i fatti rilevanti della propria esistenza. Svevo aggiunge anche un surplus veramente romanzesco; sarà il dottor S. lo psicoanalista a pubblicare queste annotazioni diaristiche per vendicarsi del paziente che ha interrotto la cura. La coscienza di Zeno è un monologo interiore, un fluire diretto della riflessione intima ed è per questo che è espresso in prima persona. Monologo interiore è del resto lo strumento narrativo specifico dell'introspezione come ci insegna James Joyce amico ed estimatore di Svevo. L'introspezione non segue però un percorso lineare e consequenziale ne rispetta un'oggettività tipica nel narrare in terza persona; essa si esprime semmai nella frammentarietà e nell'episodicità, in una simultaneità di elementi spesso contrapposti che è tipica del parlare in prima persona. Insomma con "Zeno" l'autore narrante cede il posto alla coscienza autonarrante, nel senso che anche il mondo esterno che fa da scenario alla "Coscienza di Zeno" ci viene presentato non oggettivamente, ma attraverso la psicologia del personaggio, vale a dire attraverso i suoi tic, le sue nevrosi, i suoi disagi.  Come anche nel grande romanzo di Marcel Proust, anche qui la storia è quella di un grande malato e la malattia è la metafora di un'esistenza malata fin nelle sue radici, un'esistenza scissa da ogni legame organico o armonico col mondo e che soltanto nel ricordare (Proust) o nel narrarsi (Joyce, Svevo) trova un senso specifico e salvante. In altre parole l'arte come espressione della crisi dell'io sembra l'unico rimedio al disagio dell'uomo nella sua civiltà.                                                                                                                                                

 

Luigi Pirandello (1867-1936)

a. Introduzione
Pirandello si colloca in quel versante realistico della letteratura italiana che tuttavia risente fortemente, come del resto anche Svevo, di quella crisi delle certezze razionali che affligge la società post-positivistica alla fine del secolo, per tanto realismo per lui va a significare non tanto descrizione o rappresentazione speculare del mondo fenomenico, ma analisi, introspezione, scandaglio, di uno stato di cose nel quale interno ed esterno, coscienza e realtà, sono inestricabilmente legate. All'origine della visione del mondo di Pirandello vi è quella stessa crisi che investe duplicemente tanto la cultura (Positivismo), quanto la società (borghese-industriale) e che è alla base della sensibilità decadente. In altre parole, la spiegazione razionale che i positivisti danno del mondo in realtà non spiega un bel niente tant'è che poeti come D'Annunzio, Pascoli e narratori come Svevo e Pirandello avvertono fortemente l'irriducibilità della realtà a mero dato positivo, ma soprattutto l'irriducibilità dell'arte a venire a patti ed anzi a chiudersi dentro gli schemi di una realtà considerata troppo vile rispetto a ciò che il poeta sente. La reazione simbolista-decadentista al romanzo naturalista va’ letta appunto in questa chiave. Pirandello ha la piena consapevolezza della crisi della razionalità positivista e la spinge alle più estreme e assurde conseguenze. Il fallimento del Positivismo come cultura in lui diventa fallimento della ragione umana (ed infatti in tutta la sua opera Pirandello si sforzerà di dimostrare sempre l’irrazionalità della ragione).
Dirà: "Manca affatto alla nostra conoscenza del mondo e di noi stessi quel valore obbiettivo che comunemente pensiamo di attribuirle. È una costruzione illusoria continua".
Con queste parole tratte dal saggio "L'umorismo" del 1908 Pirandello formulava un dubbio tipicamente decadente sulla consistenza oggettiva del reale. Si chiedeva implicitamente: "Che cos'è il reale? È ciò che appare? È possibile pensarlo stabilmente oppure non è tutto mutevole tanto da rendere illusoria ogni forma di conoscenza stabile ed oggettiva?". Le grandi domande filosofiche suscitate da questo dubbio possiamo sintetizzarle nei quattro motivi fondamentali della sua poetica:
1) Il contrasto tra ciò che appare e che convenzionalmente siamo abituati  a vedere (la forma) e invece ciò che è (la vita). Ma il reale è essenzialmente inattingibile, perché la vita è perennemente mutevole, in continuo divenire, un flusso dominato dal caso. La verità pertanto non esiste se non nell'illusione di ciascuno di noi o peggio nelle convenzioni della vita sociale.
2) All'interno della coscienza questo relativismo diventa contrasto tra ciò che sembriamo esteriormente agli occhi degli altri (ma anche agli occhi di noi stessi, poiché tendiamo a costruire del nostro io un’immagine convenzionale) e la nostra vera, schietta, autentica realtà che noi vorremmo afferrare. Sennonché la nostra personalità non è omogenea e univoca, non ha una realtà oggettiva al di sotto della maschera che al copre e che ne costituisce la cristallizzazione di superficie, l'anima si muove in continue fusioni e mutazioni che sono impossibili da cogliere.
3) Applicato alla società il contrasto fra vita e forma diventa conflitto fra la natura umana da una parte e le convenzioni sociali dall'altra (ovvero quelle "forme" che l'uomo si è dato per vivere insieme agli altri, ma che hanno finito per imprigionarlo riducendolo alla condizione di marionetta).
4) Applicato all'arte il contrasto tra vita e forma si traduce nell'umorismo che non è la comicità fine a se stessa, la battuta e neppure la satira acre e denunciatoria; è bensì la capacità di cogliere criticamente le contraddizioni del reale, integrando la rappresentazione della realtà quale appare con  la riflessione su quanto si nasconde dietro le apparenze.
L'umorismo è insomma per Pirandello il "sentimento del contrario", è insomma "un'erma bifronte che ride per una faccia del pianto della faccia opposta"(L'umorismo, 1908).
Nel momento in cui l'arte ci fa conoscere una realtà contraddittoria e drammatica, essa si fa specchio per la vita e non, naturalisticamente, specchio della vita. In altre parole l'arte non è il riflesso fotografico della vita, ma uno specchio in cui si riflettono le contraddizioni e le angosce della vita.
l'arte quindi ha un carattere in qualche modo espressionistico perché porta all'eccesso e alla rottura  tutto ciò che nella vita e accettato come ovvio e necessario. L'arte "vera" quindi non è solo verosimile, ma deve far emergere i nodi problematici dell'esistenza chiusi dentro un'oggettività che va’ in ogni modo scomposta. Proprio per questo motivo la funzione dell'umorismo è quella di scomporre, di mettere in disordine, di portare le opere ad una continua disarmonia e conflittualità di elementi che vorremmo fossero giustapposti, ma che in realtà sono contrapposti e discordi. Tutta l'opera pirandelliana è in questo senso un'attacco frontale all'apparenza e all'univocità del reale, a cui l'autore contrappone o sovrappone la realtà psicologica e la moltiplicazione dei significati e dei punti di vista: non c'è quindi un'unica realtà, ma tante realtà quanti sono gli individui.
Tuttavia lo scacco arriva sempre: più vogliamo evadere le costrizioni e le convenzioni sociali; più esse ci riconducono a quel "gioco delle parti" nel quale è confinato l'uomo. Ciò è massimamente evidente nel romanzo "Il fu Mattia Pascal" (1904), nel quale un uomo tenta di costruirsi un'altra vita con un'altra identità. Qui il caso (la falsa notizia della morte del protagonista)  è visto e funziona come una sorta di liberazione dalle ristrettezze e dalle costrizioni di una vita convenzionale; tuttavia sarà proprio il caso, che è per Pirandello sicuramente illogico, a riportare l'uomo a subordinarsi ancora alle necessarie costrizioni della vita sociale, rientrando nell'alveo delle convenzioni. Capiamo dunque che, pur soffocanti per l'individuo esse comunque garantiscono in qualche modo l'esistenza individuale e l'identità sociale e quindi è necessario che l'uomo vi si assoggetti. Ovviamente in questo assoggettamento l'uomo perde la sua autenticità e la sua capacità di comunicare.

 

L’ Ermetismo (1916-1936)
a. Introduzione
L'Ermetismo non può collocarsi in un definito periodo storico; tuttavia gli anni di maggior importanza sono quelli del ventennio fascista. Il 1916 e il 1936 sono due date fondamentali per la storia dell'Ermetismo. La prima è la data di uscita di una silloge intitolata "Il porto sepolto" ad opera di G.Ungaretti; nella seconda un critico, Francesco Flora, usa per la prima volta il termine "Ermetismo" e lo usa per designare un gruppo di poeti italiani (l'Ermetismo è un fenomeno puramente italiano e i suoi maggiori esponenti sono Ungaretti, Montale, Saba e Quasimodo) che hanno sviluppato una forma poetica diversa da quella che si era usata da Petrarca fino al D'Annunzio; quindi Flora usa questo termine per evidenziare il distacco che il movimento ermetico porta. L'Ermetismo rappresenterà una forma di resistenza al regime molto forte; le parole, nella poesia ermetica, formano un linguaggio ridotto all'essenziale contrapponendosi alle altisonanze del linguaggio di regime.
Solitamente come primi esponenti dell'Ermetismo sono posti Ungaretti e Montale, ma questo non è del tutto vero, infatti, pur essendo poeti di primissimo piano, rimasero in pratica gli antecedenti di quello che sarà un grande movimento (si formarono gruppi ermetici intorno a riviste come "Solaria" o "Campo di Marte").
Pur essendo poeti solitamente ricondotti a questa corrente, Ungaretti e Montale non usano il solito stile. Ungaretti si rifà ai simbolisti francesi e vuole una poesia pura caratterizzata dalla ricerca continua della parola. D'altro canto Montale è per una poesia metafisica e il suo poeta di riferimento è T.S. Eliot.
Le componenti fondamentali dell'esperienza ermetica sono di carattere filosofico, storico e poetico-stilistico. Per quanto riguarda il caratteri filosofici, grande influenza viene dall'esistenzialismo con autori come: Kierkegaard, Heidegger e Sartre. Del pensiero di Kierkegaard è  importante ricordare due punti fondamentali:

• Il significato dell'esistenza non si può capire tramite la razionalità.
• L'uomo vive nel mondo come se vi fosse stato gettato senza un perché e vive per tornare al nulla (nichilismo)

 Altrettanto importante il pensiero di Heidegger, per il quale "l'esistenza è lo sforzo di annientare il nulla".
Il bagaglio esistenzialista viene assorbito dagli ermetici in modo tale che la poesia è la rappresentazione, la testimonianza, della crisi dell'essere e dall'emergere dell'esistenza contrapposta all'essenza. In pratica si discute sull'essere, che è l'idea immutabile di uomo, e l'esistere che è la mutabilità, e si manifesta in forme e tempi stancamente diversi. Né va dimenticato che l'evento fondamentale di questo periodo è la prima guerra mondiale, che è anche la prima guerra di massa e quindi la prima che mette a nudo la precarietà umana, la sua radicale solitudine, mettendo quindi a nudo la debolezza dell'uomo e la sua fragilità.

b. Componenti letterarie
L'Ermetismo è stato influenzato fortemente da alcuni poeti decadenti francesi quali: Mallarmé, Rimbaud, Valery, Verlaine, tutti morti tra fine Ottocento e inizio Novecento. Pur di formazione simbolista, nonché precursore del surrealismo ; altro poeta di riferimento fu Apollinaire insieme anche al poeta inglese Eliot; quest'ultimo era un metafisico e si rifaceva a sua volta alla poesia di John Donne.
Cosa hanno in comune tutti questi poeti ? Il tema della loro esperienza poetica, la capacità di descrivere in maniera drammatica e significativa la condizione dell'uomo moderno (determinata dalla crisi positivista e dal crollo delle certezze razionali) che è spaesato sia all'interno del mondo sia all'interno di se stesso, in altre parole la frammentazione della propria personalità. Non a caso in questi anni Freud parla dell'uomo come un coacervo di desideri in contraddizione fra loro.
Altra componente importante è la cosiddetta "esperienza vociana", questa si rifà alla rivista "La Voce"  fondata a Firenze (allora vera e propria capitale culturale dell’Italia giolittiana) nel 1908 da Giuseppe Prezzolini (successivamente emigrato in America per sfuggire al fascismo, divenne una figura importante Columbia University di New York) insieme a Renato Serra, quest'ultimo morto poco più che trentenne in guerra, ma di grandissima importanza per la teorizzazione della poesia pura  (ricordiamo il suo scritto postumo "Esame di coscienza di un intellettuale italiano”). "La Voce" ospitò firme di grande rilevanza, oltre a Serra e Prezzolini, possiamo ricordare: Dino Campana, Arturo Onofri e Camillo Sbarbaro. Fu in pratica la prima rivista d'avanguardia italiana; gli autori teorizzavano la fine della poesia come diluvio di parole, a tutto vantaggio del frammento, dell'attimo, dell'illuminazione del momento (per questo la maggior parte delle poesie ermetiche sono brevissime). Tutti gli ermetici sostengono che la parola è stata consumata in quelle opere dove si parla troppo e di tutto e in fin dei conti non si dice niente. Terza componente fondamentale è quella che si forma intorno ad una nuova rivista, nata nel 1926 a Firenze,  dal titolo: "Solaria". Questa sarà la rivista degli ermetici che pone per prima il problema di ritrovare un contatto con le esperienze poetiche europee.

c. La poetica ermetica e le sue tecniche espressive
Cosa dobbiamo intendere per poetica ? Storicamente con questo termine si designa il complesso delle regole, dei principi ispiratori, degli obbiettivi e l'origine della pratica letteraria. In altre parole per poetica dobbiamo intendere ciò che un poeta vuol fare con la poesia: è insomma la teoria generale che sovrintende la pratica o l'atto di poetare. È chiaro quindi che le tecniche espressive della poesia discendono necessariamente dai principi di poetica. Quindi la poetica definisce i compiti della poesia; le tecniche coincidono con i mezzi espressivi. Nel caso dell'Ermetismo il compito della poesia non è più, come si pensava nell'800, quello di veicolare certi messaggi o persuadere su certe verità o illustrare fatti di una certa realtà; bensì portare alla luce, quindi far emergere, l'essenza non visibile del reale, quindi attingere alle sorgenti misteriose e vertiginose dell’inconscio. con l'Ermetismo, che in questo prosegue correttamente la poetica decadente, la poesia non si occupa più della realtà del mondo, vale a dire la realtà fattuale, fenomenica, fisica. Si occupa al contrario di un mondo in cui dominano i simboli, le analogie, le metafore. In questo mondo poetico il mondo cosiddetto reale è solo un pretesto per far poesia. Come aveva detto Stéphane Mallarmé infatti: "Il mondo esiste per finire in un libro".
Da questa impostazione discendono le tecniche espressive dell'Ermetismo:
a) La ricerca dell'essenzialità della parola, vale a dire la parola liberata o depurata da ogni appesantimento retorico, da ogni sentimentalismo convenzionale e quindi ricondotta in qualche modo a una certa qual verginità. Per gli ermetici insomma, come per i decadenti francesi, le parole si consumano con l'uso, specie con un uso smodato ed eccessivo, tipico del linguaggio della vita moderna, che piega le parole ad utilizzi innaturali: la politica, la propaganda, le banalità quotidiane, le convenzioni sociali. Gli ermetici al contrario vogliono riportare la parola alla sua dimensione originaria di strumento di conoscenza evocativo, allusiva, poetica  (quindi tutto il contrario della conoscenza razionale).
b) La parola diventa per Ungaretti, ad esempio, vera e propria illuminazione, che affiora dalle profondità dell’io e che è capace di vedere la realtà con occhi nuovi; in modo drammatico ma anche più puro.
c) Per Montale invece la parola non può darci nessun messaggio di verità, non solo perché una verità univoca non è più concepibile, ma soprattutto perché viene messo in discussione il rapporto fra linguaggio e mondo fenomenico; per Montale insomma il linguaggio (che deve essere, come nel suo caso, scabro, duro, icastico) serve ad esprimere il livello metafisico della realtà.
d) Strumenti essenziali di questa tecnica sono l'analogia (che nella libera associazione delle immagini elimina ogni mezzo logico causale) e il simbolo (con il quale si interpreta in maniera misteriosa e remota tutta la realtà: nel reale ciò che appare è sempre sintomo di qualcos'altro di più profondo, di più misterioso e spesso inesprimibile). Analogia e simbolo diventano gli elementi fondamentali dello stile ermetico.    

 

 

Giuseppe Ungaretti (1888-1970)

a. Introduzione
La vita di Giuseppe Ungaretti è contrassegnata da un doppio itinerario di esperienze: un itinerario poetico, che dalla rottura stilistica con i modelli tradizionali lo porterà al rinnovamento di questi ultimi; e un itinerario umano, che dalla constatazione dolorosa e disperante della solitudine umana lo condurrà alla riconquista di certezze esistenziali e trascendenti attraverso la fede religiosa. In questo doppio itinerario riscontriamo dunque due movimenti, due processi: il primo porta Ungaretti da un atteggiamento di critica estraneità alla nostra tradizione poetica ad una accettazione ed un autocollocazione nel solco di questa stessa tradizione; il secondo processo porterà il poeta da un cosmopolitismo che accomuna la sua esperienza a quella delle grandi avanguardie letterarie a cavallo fra '800 e '900 ad una sorta di riscoperta convinta  e motivata della italianità intesa ovviamente non nel senso carducciano di primato, ma nel senso più profondo di una ravvivante continuazione in senso evolutivo della nostra tradizione poetica nazionale.

b. Evoluzione poetica
Come riconoscono tutti gli esegeti della sua poesia , quella di Ungaretti è un'evoluzione a tre fasi, contrassegnata da tre raccolte poetiche che rappresentano altrettanti punti di svolta non solo della  sua maturazione come poeta, ma anche dell'evoluzione della stessa poesia italiana. La prima fase è quella che va dal 1916, quando a proprie spese pubblicò in quaranta copie la silloge intitolata "Il porta sepolto", al 1931, anno di pubblicazione della raccolta di sillogi "Allegria" che conteneva tra le altre "Il porto sepolto" , "Allegria dei naufragi" ed era contrassegnata da un’introduzione di Benito Mussolini.
La seconda fase, 1933, coincide con la pubblicazione di un altra raccolta dal titolo "Sentimento del tempo".
La terza fase si apre infine nel1947 con la raccolta emblematicamente intitolata "Il dolore".
Questa triplice scansione non esaurisce la complessità e la varietà dell'opera poetica ungarettiana, ma ci serve come una sorta di artificio interpretativo per definire i tempi e i modi della sua maturazione di poeta.

c. Caratteri della prima fase

• In questa prima fase che coincide con l'esperienza bellica e la sua prima adesione al fascismo la sua opera è caratterizzata da pieno, profondo, sofferto legame fra poesia e esperienza biografica, che inseriscono reciprocamente , in un intreccio di acuta sperimentazione formale e densa riflessione esistenziale e morale sul destino dell'uomo.
• L'altro elemento forte di questa prima fase è l'esperienza della guerra vista come  rivelazione della precarietà dell'uomo, della necessità di una maggiore fraternità e vicinanza fra gli uomini e quindi di un sentire che li accomuni, infine come rivelazione dell'urgenza storica di un linguaggio poetico nuovo.
• Sul piano stilistico, questa prima fase coincide con la fondazione di una nuova lingua poetica che punta tutto sull'essenzialità della percezione  e sui valori fonico-ritmici, sull'intensità emotiva della parola singola separata dal contesto sintattico, dalla struttura dei versi, dall'impianto regolistico-normativo della retorica tradizionale e delle regole della versificazione
• Sul piano del contenuto questa fase riporta alla luce i valori originari e essenziali dell'umano sentire e dell'esprimere; abbiamo così un’identità poetica perfetta fra piano  della forma e livello dei contenuti.

• Caratteri della seconda fase
• La seconda fase dell'opera ungarettiana si apre con il superamento del momento soggettivo dell'esperienza poetica, che porta all'universalizzazione del dramma esistenziale. In questa senso,  sentire il tempo significa cogliere l'effimero e saperlo collegare all'eterno. Qui Ungaretti non è estraneo da influenze bergsoniane, in specie quando vede l'uomo come incarnazione momentanea dell'eternità  in quanto slancio che dal passato proietta verso il futuro. Grazie a Bergson, Ungaretti scopre la positività di questo momento, che coincide con il piano della storia. In altre parole l'universalizzazione del  dramma esistenziale si realizza completamente non più pensando l'uomo come individuo assoluto, separato dal contesto storico, ma al contrario pienamente collocato nella storia ,  nella quale si agitano anche i drammi dell'esistenza individuale.
• Si apre così una fase di nuova identità poetica, in cui l'azione di riconquista  di nuove certezze spirituali  scorre parallela ad un rinnovamento del linguaggio  poetico della forma;  Ungaretti insomma sente il bisogno di inserirsi nella tradizione lirica italiana riscoprendo il potere creativo delle regole metriche, che non sono più viste come inutile costrizione retorica, ma come strumento necessario di espressione matura che corona la purificazione linguistica svolta nella prima fase. Questo nuovo linguaggio poetico che riscopre i valori delle regole classiche è sintomo di una  maturità creativa caratterizzata dal pieno dominio dei mezzi espressivi scelti.

 

e. Caratteri della terza fase:
Questa terza fase arriva dopo l'esperienza tragica, sia dal punto di vista storico che da quello umano-personale, della seconda guerra mondiale.

• Vi predominano comunque due temi: la morte del figlio e la guerra. Entrambi i temi costituiscono argomenti di accorate meditazioni poetiche sul dolore umano nei suoi rapporti con la fede religiosa; tuttavia il tema della morte del figlio sollecita anche l'elemento della memoria e della contiguità perenne e inspiegabile fra affetto e dolore.
• L'altro aspetto tematico forte è l'integrazione fra dolore individuale e tragedia collettiva, considerati come momenti imprescindibili  del  destino umano di sofferenza che proprio perché viene accettato sulla base di una rinnovata convinzione religiosa , viene anche "cantato" con una  poesia commossa ma dai toni robusti e impegnati.
• Questa è anche la fase infine in cui Ungaretti supera dialetticamente quell'esigenza personale  di continuo rinnovamento che aveva caratterizzato le due precedenti fasi. Ungaretti non rinuncia a rinnovarsi, ma anzi la novità sta proprio  nell'adottare un linguaggio di fondamentale e naturale classicità, scoperta per la quale la tradizione diventa manifestazione  storica del valore profondamente consolatorio della parola poetica.

 

Eugenio Montale (1896-1981)

a. Introduzione
La carriera di Eugenio Montale non è un itinerario a più fasi, ma possiamo considerarla un processo di approfondimento e di irrobustimento di una weltanschaung che sottende a tutta la sua pratica poetica. In questo senso,  fin dai suoi dati biografici, la carriera di Montale  è molto diversa da quella, per molti aspetti più estroversa, di Ungaretti. In lui è stato sicuramente minore il peso dell'influenza del simbolismo francese (come in Ungaretti); vi è più evidente semmai l'influenza stilistica del poeta americano T. S. Eliot, ed anche a livello filosofico, in Montale si fa più sentire l'influenza del contingentismo di Emile Boutroux, rispetto alle manifeste influenze bergsoniane che invece caratterizzano in specie il primo Ungaretti. Dunque una vita molto diversa, per molti aspetti più metodica ed indolore, rispetto a quella ungarettiana. Ciò non ha impedito però che il grande poeta ligure coronasse la sua carriera con l'assegnamento del premio Nobel per la letteratura (1975); ciò a dimostrazione che per diventare un grande poeta non c'è bisogno di aver vissuto un grande vita.

• Evoluzione poetica di Montale

  Anche qui, tre successive raccolte poetiche contraddistinguono altrettante fasi del percorso di questo poeta e ne delineano l’intensa evoluzione stilistica e contenutistica. Le opere in questione sono:

• "Ossi di seppia" 1925
• "Le occasioni" 1939
• "La bufera e altro" 1947

c. Caratteri della prima fase
La prima fase che si apre con la raccolta "Ossi di seppia" presenta molte novità stilistiche che rappresentano una vera e propria svolta  per la poesia italiana così come lo era stato "Il porto sepolto" nove anni prima.

• Innanzitutto una novità di linguaggio, che è caratterizzato da una forte resa naturalistica, da un lessico preciso nel designare processi e fatti e dal punto di vista sintattico, da una predilezione verso il tono discorsivo e epigrammatico, che rimanda a Pascoli e Gozzano.
• Inoltre una novità di ambientazione: nella prima poesia montaliana troviamo una realtà paesistica fortemente fisionomizzata (la Liguria) colta nella sua asprezza e spesso nella sua desolazione.
• Una novità anche nel modello rappresentativo: quasi tutte le composizioni montaliane partono da un contesto tipo (una scena, un evento, una figura) da cui il poeta desume, per correlazione o analogia, un grano di saggezza che tuttavia resta inerte, vale a dire non è spendibile nella vita pratica. È insomma un frammento metafisico di verità che lampeggia per un attimo, come un dono epifanico, per poi sparire  (Joyce).
• Novità infine nel concepire il senso della vita: Montale definisce spesso la vita "male di vivere", "scacco", vale a dire qualcosa di malato e irrimediabilmente insanabile. La poesia è l'espressione di questa malattia che non è alcunché di personale, ma la manifestazione di una negatività cosmico-esistenziale, di  una derealizzazione assoluta della vita davanti alla quale all'uomo rimane soltanto di compiere una disperata strenua ricerca di sollievo che è possibile soltanto individuando, come dice Montale, quel "varco", vale a dire quella soluzione intuitiva, momentanea, che concede una tregua e un senso più confidente della vita. La tregua, il varco, la rivelazione, sono quindi momenti di alta intuizione metafisica nei quali all'uomo poeta viene rivelato il destino tragico e arido del proprio esistere.

d. Caratteristiche della seconda fase
La seconda fase si apre con la raccolta "Le Occasioni", che contiene molte novità di forma e di contenuto. Innanzitutto si nota un passaggio di temi e un cambiamento nella concezione della vita. Mentre nella prima fase  erano ben presenti le cose, gli oggetti, i fatti, gli ambienti, anche in maniera molto precisa e  molto dura, in questa seconda fase è molto più presente la memoria. In altre parole ora tra le cose e il poeta c'è la memoria che crea un intercapedine.  In questo senso si capisce anche il titolo, "Le Occasioni", che sono le rivelazioni nella vita personale e che in qualche modo illuminano una riflessione, una presa di coscienza.
Inoltre, sempre attraverso la memoria, prendono corpo delle figure  femminili più precise che spesso però hanno un ruolo simbolico e dei nomi strani come: Dora Markus, Liuba, Clizia, Gerti.
Queste figure femminili non sono ovviamente figure che hanno un'idealità positiva, sono donne che, attraverso il filtro della memoria, Montale vede prigioniere del proprio destino quindi sono pienamente inserite nel flusso "negativo" della vita, ma che da questa prigione di destino si salvano, secondo il poeta, attraverso l forza di alcuni oggetti che Montale chiama  "amuleti", i quali operano di fatto questo salvataggio, che non è il salvataggio della persona fisica, ma quello del ricordo del poeta.
Altra novità, che è un po’ una continuazione della prima, è che Montale cerca di disegnare un sistema di simboli  (oggetti, amuleti) a cui affidare la possibilità di una salvezza in un mondo preso da una crisi irreversibile (siamo nel 1939 alle soglie di una guerra e in un epoca dittatoriale). Questa salvezza è quindi legata alla possibilità di ricordare, di ripensare la presenza numinosa di questi simboli all'interno di una metafisica personalissima e soggettiva che tradotta in poesia riesce per Montale a dare senso alla vita e senza la quale la vita non ha alcun senso. Terza novità, anch'essa legata alle prime due: per Montale dall' "amuleto" passa la soluzione simbolica (poetica) al problema della vita, siamo incatenati ad un destino irreversibile di negatività e che la salvezza, il sollievo seppur momentaneo deriva dai simboli.

e. Caratteristiche della terza fase
Si apre con la raccolta "La bufera e altro". Nell'epoca del neorealismo e degli ideologismi, la poesia di Montale rimane fedele alla sua origine storica, al suo inestimabile scetticismo elitario, al suo disprezzo critico dei nuovi miti sociali. In questa fase si riafferma la concezione della negatività dell'essere che tuttavia ora viene espressa anche sottoforma di allegoria epigrammatica che non esclude aperture alla trascendenza mediate da presenze angelicate poste come intermediarie.

 

L’evoluzione del romanzo italiano nel Novecento
Il filosofo tedesco G.F.W Hegel definì all’inizio dell’Ottocento il romanzo moderna epopea borghese. Cosa voleva dire ? Che, come sarebbe buona regola fare sempre, bisogna considerare sempre i fenomeni letterari in relazione a quelli sociali, in particolare ai contesti storico-sociali in cui essi nascono e si sviluppano. Hegel dunque correlava la forma romanzo non solo alla modernità, ma anche alla borghesia, che in qualche moda possiamo chiamare, fin dal Settecento, la protagonista sociale della modernità. e suggeriva che questa forma rispecchiasse e/o accogliesse i gusti e gli interessi della borghesia moderna. Ciò era vero soprattutto in paesi come la Francia e l’Inghilterra, ove questa classe sociale era, nel XVIII secolo,  già consolidata ed influente. In Italia, invece, in questo secolo mancava ancora una borghesia forte, attiva, imprenditrice; questo spiega perché nel nostro paese si dovrà aspettare il secolo successivo perché si sviluppi come genere e si diffonda nei gusti del pubblico la forma romanzo. Si dovrà insomma aspettare Manzoni, che importa in Italia quel romanzo storico, già in voga oltralpe  (specie in Inghilterra: vedi Walter Scott), che è destinato a  caratterizzare, anche in forme manierate e stereotipate, la narrativa italiano almeno fino a Verga.
E’ ovvio che il capolavoro manzoniano non è soltanto un romanzo storico, ma l’influenza che getta sulla nostra narrativa è tuttavia di quel tipo: i decenni centrali dell’Ottocento sono caratterizzati, con poche eccezioni  (Nievo), da romanzi che narrano, come si direbbe in gergo cinematografico, storie in costume, dove l’elemento avventuroso e manierato prevale sul senso profondo e realistico della storia: è il caso di autori come D’Azeglio, Grossi e Guerrazzi che esasperano le peripezie e gli intrecci della narrativa alla Scott.

 

  Nel frattempo, intorno agli anni Trenta dell’Ottocento, si sviluppa in Europa una nuova forma di romanzo, quello  realistico di ambiente contemporaneo, detto anche romanzo sociale (pensiamo a Stendhal e Balzac, a Dickens e Thackeray, a Puskin a Gogol), in cui l’attenzione del narratore si concentra appunto sul presente, sulla società a lui contemporanea. Il romanzo sociale è molto importante, perché presentandoci personaggi che sono in stretta interdipendenza con la cornice storica e sociale in cui si muovono e che costituiscono altrettanti tipi umani rappresentativi dei pregi, dei difetti, delle ambizioni, delle velleità, in una parola delle dinamiche individuali e collettive delle varie componenti della società, di fatto ci introduce nella temperie del Naturalismo.
         E in Italia ? Eccettuati Nievo, Rovani o Ruffini, che negli anni intorno all’Unità nazionale si impegnano in un’operazione di svecchiamento del romanzo storico, l’esperimento che più si avvicina al romanzo sociale è la narrativa rusticale o rurale di autori come Dall’Ongaro, Carcano e la Percoto, intenta a rappresentare con toni patetici e paternalistici le misere condizioni di vita dei ceti contadini. Bisogna aspettare il Verismo perché la nostra narrativa si ponga in sintonia, pur in ritardo, con le tendenze più innovative del romanzo ottocentesco.
           Negli anni del Verismo, però, si sta già preparando un nuovo cambiamento. In Europa la poetica del Decadentismo incrina gradualmente ma irreparabilmente quelle che possiamo definire le due certezze su cui si fondava la narrativa ottocentesca: la presenza del narratore onnisciente (che in genere coincideva con l’autore, che è un po' come l’architetto della storia)  e la struttura causale e spazio-temporale dell’intreccio narrativo (che fa sì che quest’ultima sia un congegno dal funzionamento rigido, quasi meccanico, una sorta di costruzione ingegnosa  ma dalla struttura rigorosamente determinata). E’ vero che sia i naturalisti quanto i veristi avevano teorizzato e praticato l’eclissamento della presenza del narratore, ma di fatto si era trattato di poco più che un alleggerimento: nei romanzi veristici come in quelli naturalistici il narratore sa tutto, è ancora il vero padrone della storia ed è il suo punto di vista che alla fine conta.
              Con la crisi delle certezze, tuttavia, si assiste anche nel romanzo ad un graduale processo di soggettivizzazione  (già evidente in D’Annunzio, del resto)  per il quale le vicende non sono raccontate dall’esterno e quindi oggettivamente, ma sono come filtrate dal punto di vista del narratore che è anche personaggio interno alla storia. Il suo dunque è un punto di vista parziale, soggettivo, che spesso corrisponde (come nel caso di Oscar Wilde, di Huysmans e di D’Annunzio, appunto) a quello di un intellettuale, di un esteta, di un individuo colto e raffinato che rifiuta il rapporto con il mondo, ritenuto volgare, per chiudersi altezzosamente dentro il suo mondo interiore. Un atteggiamento estetizzante, questo, molto caro ai narratori di sensibilità decadente.
              Con altri autori, e siamo già nel Novecento, questo processo di soggettivizzazione implica la presa di coscienza dell’impossibilità, da parte del narratore, di fornire immagini totalizzante ed esaustive della realtà e della vita. E’ questo il caso di narratori come Svevo, Pirandello e Tozzi che, sulla scia del cosiddetto romanzo della crisi europeo (Proust, Kafka, Joyce, Mann, Musil), fondano le loro narrazioni sull’idea che l’esistenza non è più una questione di causalità, ma di casualità. Così i loro personaggi sono portati ad interrogarsi continuamente e tormentosamente, a chiedersi il perché delle cose, del loro stesso esistere e rapportarsi agli altri in un mondo dai contorni sfuggenti in cui sono state smarrite tutte le precedenti e rassicuranti certezze: l’uomo non è più ciò che appare fuori, ma ciò che è celato dentro. E narrare ciò che è celato dentro, analizzare questa interiorità insomma, richiede una nuova forma di scrittura e quindi un nuovo modo di pensare il romanzo.
               Qual’è questo nuovo modo ? Se pensiamo a Pirandello o Svevo, possiamo rintracciarne alcune caratteristiche fondamentali:

• la scomparsa del personaggio in senso tradizionale, sostituito dall’io profondo, dall’interiorità, da quella soggettività spesso malata o comunque non più pensata in senso univoco ed omogeneo, ma piuttosto come un coacervo di pulsioni, motivazioni, rimozioni che la rendono difficile da conoscere.
• la scomparsa della struttura causale e logico-temporale della storia, sostituita dal flusso memoriale o dall’accavallamento dei piano temporali.
• il ruolo della memoria come meccanismo rivelativo del rimosso e dell’inconscio  (ricordiamoci che siamo già all’epoca di Freud).
• l’adozione di nuove tecniche narrative, fra le quali il discorso indiretto libero, il monologo interiore ed il flusso di coscienza.
• la scarnificazione della trama, per cui l’intreccio narrativo diventa poco più che un pretesto per sondare le profondità interiori.
• la comparsa di un nuovo tipo di protagonista antieroico: il malato, l’inetto, il tormentato.

              Il progetto del romanzo analitico tipico di autori come Svevo o Pirandello prosegue negli anni Venti soprattutto con Moravia, che tuttavia incentra la sua attenzione su quella che potremmo definire la psicologia delle classi medie (ivi compresi i mali e le disfunzioni morali), anche se molti dei suoi racconti puntano la loro lente d’ingrandimento sugli ambienti popolari. Su questa linea, pur con motivazioni stilistiche e psicologiche diverse, troviamo narratori come Alvaro, Silone, Piovene e Soldati.
Ma la temperie letteraria fra le due guerre è ancora pesantemente condizionata dal fascismo, al quale ci si sottrae in modi diversi, ma che comunque implicano una sorta di fuga dalla realtà: in questa chiave possiamo leggere il cosiddetto realismo magico di Bontempelli e le uscite surrealistiche di Savinio e Landolfi.
I primi anni del secondo dopoguerra sono contrassegnati dalla poetica del Neorealismo. C’è da dire innanzitutto che questa non va considerato solo come il risultato culturale delle nuove condizioni dell’Italia repubblicana, poiché il termine neorealismo era in uso fin dal 1931, quando era stato coniato a proposito degli Indifferenti di Moravia. Ma da quel momento in poi, tutti i narratori che non si assoggettavano all’ottimismo ed alle retoriche di regime (e bisogna qui ricordare, oltre a Moravia,  autori come Jovine, Bernari, Brancati, il primo Vittorini) finirono con l’esservi assimilati.
Sicuramente però le tragedie della guerra resero gli scrittori italiani maggiormente consapevoli dell’esigenza non solo intellettuale, ma anche etica e civile, di un impegno che finalizzasse meglio la loro pratica letteraria; in altre parole ciò implicava l’idea che non si dovesse scrivere per il gusto di scrivere, ma per servire una causa che stava al di là o al di sopra della letteratura (nella società, nei rapporti di forza fra le classi, perfino nella politica). E’ chiaro che dietro il Neorealismo vi è la riflessione gramsciana sul ruolo organico dell’intellettuale , ma anche il tentativo di fare degli intellettuali in genere l’avanguardia dell’ideologia comunista (per cui, per avere la patente di neorealista bastava parlare di guerra, lotte partigiane, problemi del dopoguerra, difficoltà delle ricostruzione, lotte operaie e contadine, giacché si credeva che i fatti stessi parlassero da soli la lingua della rivoluzione e/o dell’impegno. Ovviamente, però, questo non è il caso di scrittori seri come Vittorini, Pavese, Fenoglio, Pratolini, C. Levi, Calvino ed altri).
La crisi del Neorealismo avviene intorno alla metà degli anni Cinquanta in concomitanza con la repressione della rivolta d’Ungheria (1956) e la destalinizzazione . Ma vi sono altri fattori, meno eclatanti e tuttavia più profondi. Il fatto è che l’Italia si avvia verso gli anni del cosiddetto boom economico e verso gli anni Sessanta vi è già una generazione per la quale Fascismo, Resistenza e Liberazione sono solo parole, non avendole vissute in prima persona. Inoltre i rapidi processi di industrializzazione ed urbanizzazione stanno facendo convergere, gradualmente ma inesorabilmente, le classi tradizionalmente subalterne - operai e contadini - nell’area del consumismo (si elevano i tenori di vita e quindi i consumi, ivi compresa anche l’istruzione) e pertanto si diffonde un benessere sociale piuttosto omogeneo. Inoltre, molti scrittori cominciano a subire il fascino e le lusinghe dell’industria culturale, giacché l’accresciuto livello di istruzione della nazione richiede nuovi prodotti letterari e quindi anche la letteratura diventa un mercato in cui si fronteggiano domanda ed offerta. Fare lo scrittore, insomma, comincia ad essere, diversamente che in passato, un mestiere remunerativo.

Nel romanzo, la crisi del Neorealismo ha esiti opposti:

• da una parte, c’è chi rinuncia all’impegno per spostare l’attenzione dal piano storico-sociale a quello esistenziale-psicologico  (Tomasi di Lampedusa, Bassani, Cassola);
• dall’altro, emerge la denuncia delle degenerazioni del benessere: si cerca insomma di scoprire quanto ci costa, in termini sociali, culturali, umani, tutto questo benessere (e qui abbiamo i cosiddetti narratori della letteratura industriale: Ottieri, Volponi, Bianciardi, Arpino, Mastronardi, Parise, Calvino, Sciascia).

             
Per questi ultimi, come per Moravia, Gadda e Pasolini, l’interlocutore  privilegiato delle proprie opere sembra essere proprio la società neocapitalistica. Moravia prosegue la sua analisi spietata dei mali della borghesia (incomunicabilità, alienazione, mercificazione); Gadda continua la sua opera di demistificazione dei miti e del perbenismo borghese; Pasolini evidenzia l’esaurirsi dei miti populistici (ovvero di quella fiducia, tipicamente marxista ma per certi versi anche cristiana, nella capacità del popolo di liberarsi dalle proprie catene)  al contatto con le seduzioni e le corruzioni della società consumistica.

Gli ultimi due decenni  (Ottanta e Novanta) sono per molti versi anni veramente fertili. Sono gli anni di Calvino e Eco, della letteratura postmoderna, del fenomeno dei giovani autori (in taluni casi addirittura giovanissimi), degli scrittori che diventano divi televisivi. Sono gli anni in cui a nessuno viene negata la possibilità di scrivere un romanzo - e forse anche di pubblicarlo. Le case editrici spendono molto in pubblicità, gli scrittori guadagnano molto sulle vendite, da molti romanzi italiani vengono tratti film più o meno di successo. Tout va bien ?
Se dobbiamo arrivare ad una conclusione, forse è il caso di citare un critico piuttosto acuto, Giancarlo Ferretti, che nel 1979 e successivamente nel 1982 pubblicò due volumi di analisi sui fenomeni letterari italiani dai titoli molto, molto sintomatici. Anzi, forse, per concludere, basta solo citarli: Il mercato delle lettere e Il Best-seller all’italiana.

 

1. Introduzione
Per rivista letteraria intendiamo una pubblicazione periodica che presenti testi letterari e testi critici o teorici inerenti ad argomenti che possono riguardare sia la letteratura, ma anche più in generale la cultura, la politica od il costume. Le riviste letterarie sono un prodotto abbastanza recente della cultura moderna: i primi esempi di riviste letterarie li abbiamo nel '700 con la londinese "The Spectator  *  di Joseph Addison e Robert Steele, che costituisce il prototipo di questo tipo di informazione.   In Italia, in questo stesso secolo, avremo    riviste     come     “Il Caffè"     (Milano),    la     "Gazzetta veneta"   (Venezia) e l' "Osservatore veneto" (Venezia ). Ne va tralasciata l’importanza di  “Athenaum” (Jena), la prima pubblicazione attraverso cui in Germania, ad opera dei fratelli Schlegel, si fa strada il romanticismo.La rivista letteraria rappresenta insomma l'organo della letteratura militante, vale a dire di quella pratica letteraria e intellettuale impegnata nell'affrontare le maggiori questioni culturali che si manifestano nella società. Con la rivista letteraria insomma si diffonde l'idea tipicamente moderna di una letteratura finalizzata ad educare ed emancipare i lettori (secondo i principi teorici dell' Illuminismo) e ciò vale anche per le riviste dell‘ Ottocento italiano come “Biblioteca Italiana”, “Il Conciliatore” e “Antologia”.
Col Novecento però alcune cose cambiano. Per un verso, specie le riviste letterarie della prima metà  del nostro secolo continuano ad essere il veicolo delle polemiche, dei manifesti programmatici, della resistenza passiva al fascismo, dell'assimilazione delle altre culture europee e del lento rinnovamento intellettuale di quella italiana, andando così a funzionare come una sorta di termometro della situazione culturale italiana; per un altro, specie nel secondo dopoguerra e fino agli anni Settanta, si sviluppa un modello di rivista che si richiama al ruolo che la lezione impegnata, militante ed organica del pensiero gramsciano assegna agli intellettuali. A questo modello ovviamente non sono estranei altri elementi  del dibattito culturale contemporaneo: la lezione sociologica della Scuola di Francoforte (che analizza i rapporti fra comunicazioni di massa e cultura), l’applicazione della psicoanalisi alla letteratura ed alla società; il rapporto spesso conflittuale fra cultura umanistica e cultura scientifica; il senso delle pratiche d’avanguardia nella società di massa.
Dagli anno Ottanta in poi si impone tuttavia, in linea col clima diffuso di crisi delle ideologie, un nuovo modello, più pragmatico, di rivista, che si occupa più direttamente se non esclusivamente di  libri pubblicati (come  “L’Indice”, “Linea d’ombra” o la più recente “Rivista dei Libri”). Questo ovviamente implica che esse siano letterarie solo di nome, giacché ormai esse non trattano più esclusivamente di letteratura e fatti attinenti al mondo letterario (come nel modello risalente ai primi decenni del secolo). Esse insomma non sono più riviste di genere, ma hanno allargato la loro attenzione a tutto ciò che accade nella società; ecco perché le riviste odierne trattano indistintamente di letteratura, arte, filosofia, politica, economia e perfino di attualità. Di questo fatto è facile capire il motivo: trattando perlopiù  e senza alcuna distinzione di libri pubblicati, esse possono vantare un raggio larghissimo d’azione, largo almeno quanto l’inesauribile produzione libraria oggi  esistente non solo nel nostro paese, ma nel mondo. Questo fa sì che oggi non si parli più di riviste letterarie, ma di riviste di cultura (come ad esempio “Micromega”, pubblicazione nata per offrire contributi di riflessione in ambito politico e filosofico, ma che non tralascia talora anche tematiche  specificamente letterarie). 
Le riviste di oggi, insomma, presentano oggi queste caratteristiche che le differenziano rispetto a quelle del passato:

• non  sono tematicamente esclusive ma inclusive (e ciò è dovuto alla loro formula prettamente libraria);
• non hanno più un modello forte ed ideologizzato cui ispirarsi (non vogliono insomma essere né l’espressione di un’avanguardia  intellettuale elitaria, né di un’entità politica  più vasta, come ad esempio un partito, che le controlli o sovrintenda, ma si rivolgono direttamente al lettore senza altra mediazione);
• tendono a concentrare la loro azione nel fornire al lettore occasioni laboratoriali di discussione, di approfondimento, di critica sui fatti e sui prodotti della industria culturale contemporanea; in altre parole, esse tendono insomma a fare riflessione più che informazione.

 

 

 

 

2. Glossario delle riviste  (selezione)

Il Baretti, rivista, dapprima settimanale e in seguito mensile, pubblicata a Torino negli anni 1924-28. Fondata da Piero Gobettie diretta inizialmente da lui, quindi (dopo il 1926) da P. Zanetti, si fece interprete di una politica culturale attenta ai valori e alle tradizioni dell'Europa intera, contro ogni provincialismo. Vi collaborano, oltre ai direttori, B. Croce, N. Sapegno, E. Montale, G. De Benedetti(che vi pubblicò un notevole studio su Proust), L. Vincenti, S. Timpanaro, R. Mondolfo(che vi propugnò la necessità di riaprire la cultura italiana alla scienza), G. Salvemini, S. Solmi. Sulle pagine della rivista assunse particolare rilievo anche la questione meridionale.

Campo di Marte, rivista quindicinale pubblicata a Firenze negli anni 1938-39. Fondata e diretta da Enrico Vallecchi, essa si propose inizialmente un'opera di smitizzazione dell'attività letteraria, privilegiando il rapporto tra letteratura e politica. Fu tra le prime riviste in Italia, ad analizzare il tema della funzione dell'arte e del rapporto fra l'autore e il destinatario dell'opera. In un secondo tempo, a causa dell'apporto degli ermetici (Ermetismo) il quindicinale indagò soprattutto l'opposizione uomo-poesia e arte-vita. Contò, fra i suoi collaboratori,  A.Gatto, V. Pratolini, C. Bo, E. Montale, M. Luzi, R. Bilenchi, C. Betocchi, P. Bigongiari, V. Sereni.

La Critica, rivista bimestrale di cultura, stampata a Bari dal 1903 al 1944. Fondata, diretta (e in gran parte scritta) da Benedetto Croce, influenzò profondamente la cultura italiana della prima metà del novecento, favorendone una certa sprovincializzazione, insieme imponendo una sorta di "dittatura" idealistica (antipositivistica, antiscientista, antispiritualista). Aperta a molti interessi (filosofia, estetica, letteratura, storia, politica, arti figurative ecc...), la Critica ebbe tra i suoi collaboratori  G. Gentile, A. Omodeo, G. De Ruggero, F. Flora, G. A. Borgese, K. Vossler, E. Cecchi, C. L. Ragghianti.  Dal 1945 fino alla morte di Croce ( 1952 ) uscì la serie dei Quaderni della Critica.

Il Frontespizio, rivista culturale mensile pubblicata a Firenze tra il 1928 e 1940. Diretta da E. Lucatelloe poi da Piero Bargellini, espresse il programma di un recupero della tradizione cattolica che fosse "aderente alla vita reale vissuta". Pur non opponendosi apertamente al fascismo, inaugurò quella poetica e politica dell'assenza che più tardi, con l’Ermetismo, preciserà il suo carattere di distanza dal regime. Vi collaborarono,   fra  gli   altri,  G. Papini,  D. Giuliotti,  C. Betocchi, C. Bo- che nel 1938 vi pubblicò il saggio Letteratura come vita, considerato il manifesto dell'Ermetismo fiorentino -, A. Soffici e, tra i più giovani, G. Caproni, A. Gatto, M. Luzi, V. Sereni,  L. Traverso.

Lacerba,  rivista italiana di letteratura. Venne fondata nel 1913 a Firenze da Giovanni Papini e Ardengo Soffici, anche in polemica con  La Voce, e chiuse le pubblicazioni nel 1915. Fu caratterizzata da un'istanza violentemente (e spesso confusamente) antitradizionalista, che per un certo perioda la portò ad allearsi con i futuristi e a ospitarne gli scritti  (F. T. Marinetti,     A. Palazzeschi, L. Folgore). La rivista si mosse tra uno sperimentalismo spinto  fino ad accogliere la espressioni delle avanguardia artistiche e letterarie d' oltralpe (Apollinaire e Jacob) e l'esaltazione nazionalistica della guerra "del sangue e della razza". Ma furono soprattutto i rapporti con il futurismo a segnare le sue vicende: se, nel 1913, Marinetti andò teorizzando sulle pagine del periodico certe tecniche di rinnovamento letterario (dal "verso libero" alla "aggettivazione semaforica"), verso il 1914 emerse la volontà di distinguere precisare un futurismo "fiorentino", con caratteri più specificatamente letterari (Papini, Palazzeschi, Soffici), da quello marinettiano. Con la prima guerra mondiale, però, tutto fu riassorbito nell'impegno politico: l'ansia di libertà artistica di Lacerba finì per risolversi nella elaborazione o ripetizione dei temi della propaganda interventista.

Il Leonardo, rivista culturale italiana. Fu fondata a Firenze, nel 1903, daGiovanni Papini e Giuseppe Prezzolini, che la diressero sotto gli pseudonimi, rispettivamente, di Gianfalco e Giuliano il Sofista. In polemica con il Positivismo ed il Verismo, si fece interprete delle tensioni irrazionalistiche dell'inizio del secolo. La prima serie terminò nell'aprile del 1903 e mostro un orientamento piuttosto eclettico, recependo tematiche bergsoniane (l'intuizionismo) e nietzschiane (il superominismo) e attirando però anche l'attenzione diB. Croce, che apprezzò la vivacità di quel programma di svecchiamento culturale. La seconda serie, che uscì dall'ottobre del 1903 all'agosto del 1907, fu caratterizzata da un indirizzo filosofico pragmatista e sviluppò un importante dibattito, a cui parteciparono C.S. Pierce, G. Vailati, M. Calderoni, V.G. Vacca, G. Amendola. In letteratura le preferenze del Leonardo andarono alla poesia filosofica del romanticismo inglese e tedesco  (Blake, Shelley, Novalis).  La rivista cessò quando si radicalizzarono le diverse scelte compiute dai due direttori: Papini fu attratto dalle teorie esoteriche e spiritistiche, Prezzolini andò elaborando un proprio "idealismo immanentista". La medesime testata fu ripresa nel 1925 da una rassegna bibliografica, diretta da Prezzolini, poi da Luigi  Russo.

Letteratura, rivista trimestrale ( poi bimestrale ) fondata a Firenze nel 1937 e diretta da Alessandro Bonsanti. Raccolse l'eredità di Solaria, conservandone il gusto squisitamente letterario, chiuso a qualsiasi sollecitazione politica e sociale, ma attento agli esperimenti formali delle avanguardie europee e americane. Oltre ai "solariani" (A. Bonsanti,  E. Vittorini, G. Comisso, G.  Ferrataecc. ), vi collaborarono alcuni ermetici usciti dal fiorentino "Frontespizio"  (A. Gatto, M. Luzi),  nuovi narratori come R. Bilenchi e T. Landolfi, critici e filologi come G. De Robertis, G. Pasquali, G. Devoto, G. Contini; E. Montalevi pubblicò alcune poesie delle "Occasioni", C. E. Gadda La cognizione del dolore e quei " disegni milanesi" che appariranno poi in volume col titolo Adalgisa. Nel complesso la rivista costituì un'alta lezione di "stile" e di rigore metodologico, contrapposti al provincialismo della cultura filofascista. Uscita irregolarmente durante e dopo la guerra, nel 1950 si trasformò in quaderni trimestrali dal titolo abbreviato di “L.A." ( Letteratura, Arte ), ma nel 1953 riprese il nome originario. Ha cessato le pubblicazioni nel 1968.

Il Marcatré, periodico di cultura fondato e Genova da Eugenio Battisti nel 1963, si avvaleva di un comitato direttivo piuttosto composito (D. Carpitella, R. Leydi, V. Gelmetti, S. Bussotti,  E. Sanguineti, S. Bussotti, U. Eco, G. Dorfles, M. Calvesi, P. Portoghesi, V. Gregotti)  in accordo con la sua programmatica impostazione interdisciplinare che spaziava dall’ architettura alle arti visive, dalla letteratura alle comunicazioni di massa, dalla musica d’avanguardia a quella popolare. La rivista seguì con attenzione le iniziative ed i dibattiti del Gruppo 63 promuovendo le tematiche dell’avanguardia italiana e straniera. Chiuse le pubblicazioni nel 1972.

Il Menabò, rivista letteraria fondata  nel 1959, è stata diretta da Elio Vittorini (fino alla morte) e da Italo Calvino. Pubblicata a Torino con periodicità irregolare, si propose una funzione politico-culturale, inserendosi nel vivo della crisi dei modelli letterari che già in quel periodo si andava avvertendo. La rivista affrontò in numeri monografici problemi di sociologia e di storia della cultura (Letteratura e industria, n.4 ; Gulliver, progetto di rivista internazionale, 7 ;  Letteratura e storiografia, n.9). Il Menabò ospito anche il dibattito da cui doveva poi nascere il Gruppo 63 e pubblico testi di L. Mastronardi. E. Pagliarani, R. Roversi. E. Sanguineti, registrando costantemente le tematiche più aggiornate della discussione critica e teorica e contribuendo alla sprovincializzazione della cultura italiana del dopoguerra, anche grazie alla presenza di numerosi contributi di scrittori stranieri (francesi e tedeschi soprattutto). Chiuse le pubblicazioni nel 1967.

Novecento   (propriamente “900”),  rivista letteraria pubblicata a Roma negli anni 1926-29. Fondata da Curzio Malaparte e Massimo Bontempelli (che in essa trasfuse il proprio gusto per il fantastico e l’avventuroso, il proprio realismo magico), uscì nei primi due anni in lingua francese ed in lingua italiana nei successivi due. Obiettivo della rivista (che ebbe un comitato di redazione internazionale) fu quello d sprovincializzare la cultura italiana (da qui l’inizia scelta del francese) aprendola alle esperienze letterarie europee dell’epoca (come il surrealismo o l’espressionismo). Vi collaborarono fra gli altri A. Moravia, C. Alvaro, M. Jacob, V. Woolf, D.H. Lawrence. Nel 1927 Malaparte abbandonò polemicamente la rivista per passare al movimento di Strapaese (cui facevano capo le riviste Il Selvaggio di Mino Maccari e L’ Italiano di Leo Longanesi), che in chiave filofascista raccoglieva, al contrario di  “900”,  le istanze della tradizione contadina  e popolare italiana.

Officina, rivista letteraria fondata a Bologna da Francesco Leonetti, Pier Paolo Pasolini e Roberto Roversi, a cui si associarono, nell’ultima fase, Franco Fortini, Angelo Romanò e Gianni Scalia. Cessò nel giugno 1959, anche in seguito alla pubblicazione di un epigramma di Pasolini contro l’allora Pontefice Pio XII (Ad un papa). Carattere qualificante della rivista fu il riesame della nozione di impegno e, quindi, il tentativo di saldare i presupposti del marxismo con lo sperimentalismo di filosofi come Lucien Goldmann e semiologi come Roland Barthes. In questa direzione Officina anticipò alcuni motivi della nuova avanguardia e, significativamente, ospito futuri esponenti del Gruppo 63 come E. Sanguineti, E. Pagliarani, A. Arbasino. Ma vi collaborarono anche poeti e prosatori di varia formazione e tendenza come  A. Bertolucci, M. Luzi , C.E. Gadda, P. Volponi. 

Il Politecnico, rivista politico-culturale fondata e diretta da Elio Vittorini a Milano. Usci come settimanale dal 29 maggio 1945 al 6 aprile 1946 e come mensile dal maggio 1946 al dicembre 1947. Fu dichiaratamente una “rivista di cultura contemporanea”, caratterizzata da un largo ventaglio di interessi disciplinari : dalla letteratura (con testi critici, poetici e narrativi) alla scienza, dalle arti figurative al cinema, dalla filosofia alle problematiche politico-sociali, sempre con una vivace apertura europea e mondiale e con una carica antifascista di fondo. Tra i suoi collaboratori figurarono M. Rago e F. Balbo, G. Ferrata, G. Preti, F. Fortini, F. Rodano, R. Guttuso A.C. Jemolo, I. Calvino, S. Terra, G. Della Volpe e C.Bo, O. Del Buono e R. Cantoni. La rivista affrontò, fra l’altro, il problema dei rapporti fra cultura d’avanguardia e partito comunista, tra libertà della cultura e militanza politica. Di grande rilievo fu, in questo senso, la polemica fra Vittorini e Palmiro Togliatti.  Il Politecnico, che fu un punto di incontro di fermenti vivissimi ma anche eterogenei (fra marxisti e cattolici, per esempio), espresse in modo emblematico il clima culturale dell’immediato dopoguerra italiano.

Primato, rivista quindicinale di lettere e arti, pubblicata a Roma dall’  1 marzo 1940 allo 1 luglio 1943. Diretta da G. Bottai e G. Vecchietti, si rifaceva nel titolo al "Primato morale e civile degli italiani" di V. Gioberti e corrispose inizialmente a un disegno di politica culturale volto a diffondere l'ideologia fascista negli ambienti letterari, soprattutto quelli giovanili, che si sospettavano irrequieti o indifferenti. In realtà  Primato  divenne palestra di discussione che talvolta trascendevano (o addirittura rovesciavano) il fine propagandistico, trasformandosi così in periodico di fronda e attirandosi i fulmini di organi intransigenti come Il Tevere e Il Regime fascista. Tra i collaboratori vi figuravano infatti molte personalità che presto sarebbero passate alla resistenza, o che già avevano fatto la loro scelta: da C. Pavese  ad A. Gatto, V. Pratolini, C. Zavattini, daG. Della Volpe a M. Alicata, W. Binni, C. Muscetta.  Sulla rivista furono pubblicati capitoli importanti di C. E. Gadda, V. Brancati,   G. Piovene, D. Buzzati, poesie di D. Campana, G. Ungaretti, S. Penna; ma più significative sono le quattro inchieste sull'Ermetismo, sul nuovo romanticismo, sull'esistenzialismo, sul rapporto università-cultura, che rivelano posizioni ben lontane dall' autarchia culturale predicata dal regime.

Primo tempo, periodico letterario italiano. Fu fondato a Torino, nel 1922, da Giacomo Debenedetti e Sergio. Solmi. Ne uscirono undici fascicoli, improntati soprattutto dalla ricerca critica di Debenedetti  (attento ai contributi della psicoanalisi e all'analisi testuale) e di  Solmi(interessato ad una verifica dei giudizi sul decadentismo). Fu anche importante lo spazio dedicato alla poesia contemporanea: vi pubblicarono i loro testiE. Montale, U. Saba, C. Sbarbaro. Tra gli altri collaboratori: G. Ungaretti, C. Govoni,  G.A. Borgese, E. Cecchi, A. Momigliano, N.  Sapegno.

Il Regno, settimanale politico e culturale fondato a Firenze nel 1903 da  EnricoCorradini, nel quale confluirono le correnti dell'irrazionalismo nazionalistico, antiparlamentare e antisocialista. Con articoli di polemica antigiolittiana e di propaganda coloniale vi collaborarono G. Prezzolini, G. Papini, G. A. Borgese e M. Calderoni; più moderata la posizione diA. Campodonico, che diresse la rivista negli ultimi due anni (1905-06), ponendo in primo piano il problema del'irredentismo, ma riaffermando la validità del sistema liberale in campo politico ed economico. Tra i contributi più interessanti si segnalarono gli interventi storico-sociologici di V. Pareto sulla decadenza della classe borghese. Sporadica fu la collaborazione di critici come E. Cecchi, U. Ojetti, G. Vannicola, L. Zuccoli.

La Ronda, rivista italiana di letteratura con periodicità mensile. Iniziò le pubblicazioni a Roma nell'aprile del 1919 e proseguì per quattro annate, con trentaquattro fascicoli concludendosi nel novembre del 1922, ma uscendo con un numero straordinario ancora nel dicembre 1923. Fu diretta fino all'aprile 1920 da un comitato redazionale composto daRiccardo Bacchelli, Antonio Baldini, Bruno Barilli, Vincenzo Cardarelli, Emilio Cecchi, Lorenzo Montano (pseudonimo diDanilo Lebrecht),  A. E. Saffi; in seguito solo da Cardarelli e Saffi. Vi collaborarono tra gli altri V. Pareto, A. Gargiulo, A. Savinio, G. de Chirico, C. Carrà, A. Spadini (che disegnò per la copertina il tamburino giacobino), A. Soffici, G. Raimondi, A. Tilgher, G. Sorel, J. Rivière, G. K. Chesterton. Pur nella diversità dei loro interessi gli intellettuali raccolti intorno alla testata del periodico, riconoscendo superate le esperienze di riviste come Lacerba e La Voce, concordarono con il programma firmato da Cardarelli che annunciava la volontà di restaurare la tradizione classica della letteratura italiana, impersonata inPetrarca, Manzoni, Leopardi, mentre esigeva per lo scrittore piena autonomia da ogni compromissione politica e sociale, considerando l'atto letterario come supremo esercizio di stile. Significative del conservatorismo dei rondisti sono le posizioni assunte dalla rivista con i saggi diPareto, con le note di cronaca di Montano, con gli articoli di altri collaboratori: vi si leggono chiare professioni monarchiche ed antisocialiste, analisi sostanzialmente positive della politica giolittiana, dichiarazioni di disimpegno. Parallelamente, sul piano letterario, i rondisti rifiutarono ogni forma di irrazionalismo, dalla poesia simbolista di G. Pascoli alle splendide mitografie dannunziane alle teorie iconoclaste dei futuristi. L'idolo della restaurazione si identificò nel magistero di Leopardi, non del poeta e neppure del pensatore, ma del prosatore, per l'eleganza dello "stile classico e moderno" espresso soprattutto nelle Operette morali. Tale acquisizione puramente formale di un modello, di cui divenne rigoroso sostenitore A. Gargiulo, si accompagnava al recupero di una concezione dell'arte intesa come diletto come mestiere raffinato di letterati che si professavano ariostescamente estranei a ogni finalizzazione dei contenuti. Per raggiungere quello che Cardarelli definiva "simulacro di castità formale" i rondisti si esercitarono in una strenua difesa del linguaggio, ottenendo risultati di indiscutibile perfezione calligrafica nella  prosa d'arte.  La Ronda intervenne anche sui problemi di scottante attualità culturale, come la ralatività e la psicoanalisi, assumendo spesso posizioni intolleranti o provocatorie, talvolta superficiali per il rifiuto pregiudiziale di ogni novità che sembrasse sconfinare nell'avventura irrazionalistica. Nel "contagioso crepuscolo" della civiltà europea e nella crisi di valori sofferta dalla società italiana tra le due guerre, il periodico oltrepassò i limiti cronologici della sua pubblicazione, avendo impostato canoni di scrittura e atteggiamenti ricorrenti nella letteratura italiana dall’Ermetismo a oggi.

Solaria, rivista italiana di letteratura (1926-36). Fondata e diretta a Firenze da Alberto Carocci, ebbe come condirettori GiansiroFerrata (1929-30) e Alessandro Bonsanti (1930-33). Eclettica, oscillante tra il rigore formale della  Ronda e il moralismo del gobettiano Baretti ,   Solaria palesò un'accentuata apertura verso le esperienze europee, in contrasto con l'autarchia culturale predicata dal fascismo: si recensirono tempestivamente i libri di P. Valery, E. Hemingway, A. Gide, A. Malraux,  e si stamparono traduzioni daT. S. Eliot, J. Joyce, R. M. Rilke. Quanto alla sua opera di valorizzazione del novecento italiano, sono indicativi i numeri unici dedicati a U. Saba (1928, n. 5), I. Svevo  (1929, nn. 3-4), F. Tozzi  (1930, nn. 5-6).  In una seconda fase  (dal 1930 circa) si delineò una più precisa attenzione ai giovani scrittori, come E. Vittorini, mentre gli interventi di N. Chiaramonte, U. Morra,  G. Noventa, richiamavano ala responsabilità storica del letterato, mettendo in allarme la censura del regime, che sequestrò alcuni fascicoli della rivista, fra cui quello del marzo-aprile 1934, contenente testi giudicati contrari alla morale come Il garofano rosso di Vittorini. Ciò che, comunque, costantemente caratterizzò  Solaria  fu il concetto di letteratura come "spazio separato", da esplorare attraverso analisi specialistiche  (quali erano per esempio quelle di G. Contini). Fra gli altri collaboratori si ricordano: G. Debenedetti, C. E. Gadda, E. Montale, R. Franchi, G. Raimondi, S. Solmi, R. Bacchelli, A. Baldini, A. Consiglio.  Importanti furono anche le Edizioni di Solaria, dove apparvero opere di U. Saba, C.E. Gadda, E. Vittorini, A. Loria, S. Quasimodo, C. Pavese.

Il Verri, rivista di letteratura fondata nel 1956 a Milano dal critico e filosofo Luciano Anceschi, che attualmente continua a dirigerne la sesta serie. Ha dato un notevole contributo al rinnovamento della cultura italiana fra gli anni Cinquanta e Sessanta, combattendo sia i residui idealistici e post-ermetici sia le espressioni ormai sclerotizzate del neorealismo. Seguendo i fatti letterari da posizioni genericamente fenomenologiche, ha rivolto il suo interesse a tutti i nuovi metodi d’indagine della letteratura (psicoanalisi, antropologia culturale, strutturalismo) ed ha promosso o fiancheggiato i movimenti di avanguardia. Nel 1961 ha pubblicato sotto la propria egida l’antologia dei Novissimi (i poeti sperimentali A. Giuliani, E. Pagliarani, E. Sanguineti, N. Balestrini, A. Porta), primo nucleo del Gruppo 63. Fra i suoi collaboratori si annoverano R. Barilli, U. Eco, F. Curi, A. Guglielmi, G. Manganelli.

La Voce, rivista culturale italiana. Fu fondata a Firenze, nel dicembre del 1908, da Giuseppe Prezzolini, che la diresse fino al novembre del 1914, salvo un breve periodo (aprile-ottobre 1912) in cui la direzione passò a Giovanni Papini. La sua periodicità fu prima settiamanale, poi, dal 1914, quindicinale. Antipositivista e vicina al pensiero di B. Croce e di G. Gentile, La Voce espresse posizioni assai varie, come del resto rivelano i nomi dei suoi collaboratori: da Prezzolini agli stessi  B. Croce e G. Gentile, da  G. Papini a  G. Amendola, da A. Soffici a G. Salvemini, da S. Slataper a P. Jahier, da G. Boine a C. Rebora. La comune impronta idealistica e spiritualistica, l'istanza  educativa e gli espliciti interessi politico-sociali portarono la rivista ad affrontare e discutere i problemi del mezzogiorno e del suffragio universale, della scuola e delle regioni, dell'impresa di Libia e dell'irredentismo. Ne seguirono contrasti e scismi: nel 1911 Salveminisi staccò dal gruppo dando vita  L'Unità, e altrettanto fece Amendola che fondò con Papini il periodico  "L'anima" , di interessi storico-religiosi.  Tuttavia, nello stesso anno, Prezzolini rilanciava la sua iniziativa costituendo la Libreria della Voce, una cooperativa editrice che farà conoscere le opere più significative del tempo. Ripreso il controllo della rivista dopo il breve abbandono del 1912, Prezzolini ne accentuò l'indirizzo antidemocratico e interventista, allargando nel contempo la parte dedicata alla letteratura. Ma alla fine del 1914, violentemente attaccato sulle pagine di Lacerba daPapini e Soffici, egli decise di lasciare la direzione a GiuseppeDe Robertis, che  la conservò fino all'ultimo fascicolo (dicembre 1916); soltanto per otto mesi (maggio-dicembre 1915) Prezzolinipubblicò una seconda Voce, a carattere esclusivamente politico e a sostegno dell'intervento italiano nella guerra mondiale. La Voce derobertisiana  (detta anche La Voce bianca dal colore della copertina) fu una rivista antologica, all'insegna della qualità letteraria, di scritti creativi (G. Ungaretti, V. Cardarelli, D. Campana, A. Onofri, A. Baldini, R. Bacchelli ecc.) e critici (lo stesso De Robertis, R. Serra, E. Cecchi e altri), che tendevano a espungere qualsiasi intrusione etica, sociale o politica e promuovevano invece una poetica fondata sul culto della parola e dello stile.

 

 

Fonte: http://web.tiscalinet.it/alepat/Media/900%20Outline.rtf
Autore: Alessandro Tempi

Sito web: http://web.tiscalinet.it/

 

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