Bernini Gian Lorenzo vita opere biografia
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Bernini Gian Lorenzo
(Napoli 1598-Roma 1680)
Architetto, scultore, pittore, scenografo e autore di teatro italiano
È uno dei personaggi dominanti del Seicento italiano, principale interprete del fasto cattolico della Chiesa e dell'aristocrazia romana. Lavorò quasi esclusivamente a Roma, da cui si allontanò per pochi mesi nel 1665, chiamato a Parigi per il rinnovamento del Louvre (i suoi progetti non vennero però realizzati). Ebbe la sua prima educazione artistica sotto la guida del padre Pietro e si formò a Roma (dove la famiglia si era trasferita nel 1605), sommando il virtuosismo tecnico del tardo manierismo allo studio del naturalismo ellenistico, le suggestioni dei grandi maestri del Cinquecento al classicismo della pittura dei Carracci in una rinnovata e originalissima visione. Tale formazione appare evidente nelle sculture conservate a Roma alla Galleria Borghese: Giove fanciullo e la capra Amaltea, per molto tempo scambiata per opera ellenistica; il gruppo Enea, Anchise e Ascanio, ritenuto da alcuni studiosi opera del padre; Plutone e Proserpina (1621-1622), che riassume l'esperienza manieristica; David, in cui non viene esaltato l'eroe, ma lo sforzo del corpo teso nel lancio della pietra in una scattante posa a spirale; Apollo e Dafne (1622-25), un vero prodigio tecnico per la levità delle figure colte in corsa, liberissime nello spazio, per l'abilità della lavorazione del marmo che pare cera traslucida nella resa della metamorfosi della ninfa. Si capisce così come B. non sia affascinato dalla realtà sconvolgente delle cose, come Caravaggio, ma dalla loro mutevole e fuggevole apparenza in uno spazio aperto e dinamico. Inizia in seguito la lunga serie di opere per S. Pietro , che occupò l'artista per più di quarant'anni nella difficile e delicata impresa della definitiva sistemazione dell'edificio: il primo lavoro è il famoso baldacchino (1624-33), col quale sostituì ai tradizionali cibori un'originalissima struttura bronzea, che si inserisce nell'enorme vano sottostante la cupola rendendolo vibrante e dinamico; avvalorò po questa soluzione con il riassetto dei grandi piloni della cupola, le cui facce interne, rivolte cioè verso il baldacchino, vengono animate con due ordini di nicchie: quelle superiori, le Logge delle Reliquie, incorniciate dalle colonne tortili della "pergula" dell'antico S. Pietro, che fanno da eco a quelle poderose del baldacchino, e quelle inferiori occupate da quattro enormi statue di santi, una delle quali, l'enfatico Longino, è opera dello stesso Bernini. Ideò poi il rivestimento di marmi policromi delle navate, realizzò i monumenti funebri di Urbano VIII, di Alessandro VII, la Cappella del Sacramento e la sistemazione del vano absidale con l'immensa "macchina" della cattedra di S. Pietro (1657-1666) sorretta dalle colossali statue dei Dottori della Chiesa e culminante nel gorgo di angeli e di raggi dorati che partono dal finestrone con il simbolo dello Spirito Santo. Per l'esterno di S. Pietro progettò due campanili laterali per la facciata, che dovevano equilibrarne la larghezza e incorniciare la cupola michelangiolesca, ma ne venne costruito uno solo e lo si dovette demolire per cedimenti del terreno: il fatto segnò un'interruzione dell'attività berniniana per S. Pietro, che 
riprese però ben presto e culminò con la costruzione del Colonnato (1656-67), la più famosa e la più geniale delle sue opere, nella quale realizzò con la massima chiarezza la sua concezione di spazio dinamico, che lo spettatore comprende solo muovendosi in esso, stimolato dall'inarrestabile successione di scorci, e diede una grande lezione di consapevolezza urbanistica nel collegamento della basilica alla città. Se i lavori per S. Pietro, che comprendono anche la scenografica Scala Regia (1664-67) e il gruppo di Costantino a cavallo, possono costituire una sorta di filo conduttore del percorso artistico di B., vastissima fu la sua attività in Roma, tanto che organizzò una vera équipe di aiuti, tra i quali era anche il fratello Luigi. Risulta dalle sue opere, in cui architettura e scultura sono inscindibilmente fuse, che B. è l'artefice principale delle fastose scenografie della Roma barocca, sia in senso letterale, poiché dà canovacci per opere di teatro, allestisce spettacoli, macchine sceniche, addobbi per feste, sia, soprattutto, per la sua concezione di uno spazio in cui uomo-natura-architettura-scultura sono in continua e mobile relazione: si pensi alle fontane delle Api (1644), del Tritone (1642-1643) e soprattutto a quella dei Fiumi (1648-51), che rende vibrante di colori e di suoni la cavità di Piazza Navona; si pensi alla concezione teatrale della Cappella Cornaro in S. Maria della Vittoria, in cui l'Estasi di S. Teresa (1647-1652) si drammatizza in un vero scenario teatrale, o del presbiterio di S. Andrea al Quirinale.
Fonte: http://ipertestiscuola.altervista.org/storia/personaggi/Bernini.zip
Autore del testo: non indicato nel documento di origine
Bernini Gian Lorenzo vita opere biografia
GIAN LORENZO BERNINI
Gian Lorenzo Bernini, nato nel 1598, maestro e autore di invenzioni che superano i confini tra le singole discipline artistiche, si avvicinò presto alla pratica dell’arte, frequentando fin da bambino....
- la bottega di uno zio, pittore e scenografo fiorentino
- la bottega di Baccio Bandinelli, anche se la sua formazione fu piuttosto indipendente - la bottega del padre Pietro, scultore di origini fiorentine operante a Napoli
2. Tra il 1605 e il 1606 la famiglia Bernini si trasferì a Roma. La ricchezza degli stimoli culturali, unita a una prodigiosa abilità nella lavorazione del marmo, diede vita a un linguaggio nuovo e originale che attrasse l'interesse di committenti prestigíosi, fra cui...
- Camillo Borghese, futuro papa Paolo V
- il cardinale Scipione Borghese, nipote di papa Paolo V
- il cardinale Maffeo Barberini, poi divenuto papa con il nome di Urbano VIII
3. Fra le prime opere scolpite dal maestro figurano...
- il gruppo con «Enea, Anchise ed Ascanio» e il «Ratto di Proserpina»
- L’«Estasi di Santa Teresa» e il «Busto-ritratto di Costanza Buonarelli»
- il «Sacrificio di Isacco» e una Crocifissione
4. Individua, tra le seguenti affermazioni, le quattro corrette. Gian Lorenzo Bernini....
- fu molto ammirato dai contemporanei, così come testimoniano le parole di Filippo Baldinucci, storico dell'arte fiorentino
- orientò i suoi interessi, fin dai primi anni, alla statuaria antica, sia romana che ellenistica, ai grandi maestri del Rinascimento, Michelangelo in particolare, e alla pittura contemporanea, con una forte predilezione per Annibale Carracci
- lavorò in molte città italiane, ma le opere più significative le realizzò per la corte napoletana
- studiò in modo approfondito la fisiognomica, i lineamenti e le espressioni dei personaggi
- ideò molti progetti per chiese, basiliche e palazzi, ma la maggior parte non furono mai realizzati
- diventò inizialmente famoso come orafo e incisore
- eliminò ogni confine tra l'opera scolpita e lo spazio circostante
5. Nel celebre “David” Bernini scelse di rappresentare...
- il momento finale del combattimento tra il giovane eroe biblico e il gigante Golia
- il momento cruciale della decapitazione del gigante Golia per mano del giovane eroe biblico Davide
- il momento drammatico del racconto biblico; l'eroe è infatti raffigurato nell'atto di prendere la mira con la propria fionda per colpire il gigante Golia
6. Il realismo del volto rivela.....
- i numerosi studi compiuti da Bernini nel settore della fisiognomica
- lo studio della ritrattistica di epoca romana
- la conoscenza delle opere pittoriche di Leonardo da Vinci
7. Per la prima volta viene proposta una scultura....
- in cui l'eroe biblico è l'assoluto protagonista (manca infatti la testa recisa del gigante Golia)
- in cui l'episodio biblico assume caratteri apertamente profani
- in cui l'azione è in atto, raffigurata nel momento stesso in cui si svolge
- in cui il giovane David è interpretato come allegoria della virtù eroica
8. La statua fu concepita...
- per essere ammirata da molteplici direzioni
- per essere collocata nel giardino di un celebre palazzo romano
- per essere vista, secondo il principio rinascimentale, da un punto di vista principale
- per essere ammirata dal basso
9. Individua tra le seguenti espressioni, relative all'attività di Bernini architetto, le quattro corrette:
- Bernini fu nominato responsabile della fabbrica della Basilica di San Pietro nel 1629
- Bernini fu un architetto di grande libertà creativa e progettuale
- Bernini si occupò solo della progettazione di basiliche e chiese
- Bernini non si spostò mai da Roma
- Bernini fu chiamato a Parigi dal re Luigi XIV per il rifacimento del Palazzo del Louvre
- alla morte di Maderno, Bernini diresse i cantieri più importanti di Roma
- le opere architettoniche di Bernini riflettono una profonda inquietudine interiore
Fonte: http://www.itcpeano.it/materiali_didattici/umanistico/storia_arte/compiti_quarte.doc
Autore del testo: non indicato nel documento di origine
GIANLORENZO BERNINI
Copre tutti i campi, dalla pittura alla scultura, alla scenografia, all'architettura.
Il ruolo del Bernini non è certo quello di un rivoluzionario, ma quello di un mediatore che cerca di ricomporre in una visione sintetica le tensioni di un dibattito culturale.
Non rifiuta nessuna delle ipotesi, ma ne tenta immediatamente una riduzione ad una visione ortodossa ed in definitiva conservatrice. Considera il classicismo come un'enorme enciclopedia in cui già tutto è contenuto in embrione. Ama profondamente la natura e ne imita la struttura:
è dalla contemplazione di essa che nascono alcune opere importanti, nonostante egli consideri pericoloso un rapporto diretto tra artista e natura che non passi attraverso il filtro del mondo classico.
La sua ricerca perciò è un gioco continuo di creazione ed imitazione, di azione ed imitazione. Tuttavia il suo atteggiamento non è di tipo eclettico, ma piuttosto sintetico, perchè non ammette come Borromini, la compresenza non risolta di diverse tensioni in un'opera.
Bernini in parte riesce quindi ad essere conservatore pur dando contemporaneamente un contributo enorme in senso innovativo alla cultura barocca.
Questo aspetto apparentemente in contrapposizione è dovuto al legame che egli sente con il presente. E' legato alla società del tempo e alla cultura di Roma talvolta in modo intimista e talvolta mondano. In un'epoca dove la capacità di contatto e l'oratoria erano le armi principali del successo, Bernini personifica l'architetto alla moda, vivendo però la situazione in modo contraddittorio.
Da una parte ha la convinzione che la vita vada vissuta fino in fondo con impeto ed abbandono, ha il culto della gioia di vivere,di sentirsi profondamente calato nella realtà: dall'altra ha contemporaneamente la convinzione che la vita è ricerca senza una possibile conclusione; continua ipotesi in avanti verso nuovi orizzonti; motivo di lacerante tormento prima della gioia della scoperta.
Il primo grande incarico del Bernini è quello del 1624, per il "Baldacchino di S.Pietro", ottenuto all'inizio del pontificato del Cardinale Barberini.
La risoluzione del problema fu lenta e dolorosa. La progettazione del Baldacchino segna un lento e graduale percorso autocritico che si prolunga per dieci anni impegnando l'intera giovinezza dell'architetto.
Appena ricevuto l'incarico, compone un primo progetto ed inizia la realizzazione delle prime quattro colonne fino al 1630, poi per tre anni lavora al coronamento sino all'inaugurazione del 1633.
Il problema era inserire la propria opera in un contesto fortemente caratterizzato come quello della basilica. Questo avrebbe richiesto un'esperienza che a Bernini, ventenne, mancava.
Bernini compie un'approfondita ricerca di soluzioni in una serie di ipotesi successive, tutte documentate. Bisogna dire che il tema del Baldacchino rientra nella tradizione ecclesiastica, per cui Bernini poteva rifarsi ad esempi precedenti; ad esempio quello costruito ai tempi di Paolo V, di cui sembra aver preso tutti gli elementi: il basamento, gli angeli, il coronamento; ciò che cambia sono i rapporti tra le parti, complicati dalla presenza della colonna tortile, anch'essa derivata da un esempio precedente, in cui però erano ricondotte alla forma di vitigni.
L'uso della colonna classica, avrebbe obbligato Bernini alla ricerca di proporzioni precostituite, impedendogli di sviluppare il baldacchino in altezza, secondo la propria volontà, a meno di utilizzare sovrapposizioni di più ordini.
L'intuizione che per risolvere il problema ci volesse qualcosa di molto semplice, permise al Bernini di usare la forma, non la proporzione, delle colonne vitinee. Questo atteggiamento lo porta ad immaginare sostegni alti 28 metri, relativamente sottili per poter lasciare libera la vista dell'architettura michelangiolesca.
Create le colonne si poteva già configurare la funzione di centro ideale della chiesa, in senso verticale, preannunciante fin dallo ingresso l'altissimo sviluppo della cupola.
Borromini collabora al coronamento dell'opera con un complesso gioco di volute a dorso di delfino, che diventerà, in pratica, il manifesto del barocco.
Difficile é stabilire dove finisce la scultura e inizia l'architettura. E'salvaguardato il principio dell'illusionismo ottico e prospettico nel rapporto che si viene a creare tra baldacchino e cupola (l'occhio, passa dall'uno, per vedere l'altra).
Aspirazione ad una visualità di tipo dinamico. Il risultato finale è quello di un oggetto (baldacchino da processione) ingrandito in modo matematico.
Il Bernini completa la visione dinamica, ponendo ai lati delle quattro colonne del baldacchino, quattro statue in nicchie sugli sfondi. Di esse, quella di S.Longino,viene eseguita dallo stesso Bernini.
Egli crea la proporzione tra il baldacchino e la statua e umanizza il gesto del santo.
Dal punto di vista linguistico, c’é una enorme ricchezza di particolari, soprattutto nel moto della veste, che é comunque un elemento di derivazione michelangiolesca per ricchezza descrittiva.
La differenza profonda sta nella ricerca dinamica, per cui la veste viene rappresentata con toni fortemente chiaroscurali, dovuti al moto del corpo. Potente tensione muscolare. Le nicchie in cui vengono poste le statue sono rivestite di marmo, le decorazioni in marmo bianco sono in bassorilievo, mentre negli sfondati, il marmo usato, é a forte venatura per richiamare, astrattamente, cieli nuvolosi.
Il 1629 è un anno di grandi cambiamenti per il Bernini: muoiono il padre e il Maderno, a cui il Papa Urbano VIII aveva affidato l'incarico di architetto della Basilica Vaticana e la costruzione del Palazzo per la sua famiglia all'incrocio delle quattro fontane.
In questo progetto l'opera del Maderno é stata per anni misconosciuta; in realtà egli aveva già stabilito la tipologia (quella della villa suburbana) ed il tipo della pianta e delle facciate.
Bernini fu praticamente l'esecutore di queste idee ed il creatore a nuovo della scala del Palazzo, che è l'elemento più vistosamente innovativo in quanto crea una dissonanza tra la facciata e l'interno. La pianta è quadrata, ruotante attorno ad un pozzo quadrato che crea una tipologia intermedia tra lo sviluppo verticale a chiocciola, già usato nel '500, e quello longitudinale tra pareti parallele (tipico della tradizione romana).
La scala termina in un loggiato di tipo cinquecentesco per dare l'illusione di un profondo chiaroscuro alla facciata interna.
Abbiamo già accennato quanto sia importante la scultura per il Bernini. Dove questo avviene con maggiore intensità, è nella Cappella Raimondi, dove viene sperimentata per la prima volta la luce alla "bernina", cioè un tipo di luce radente a fonte nascosta (denominazione che prenderà successivamente).
Tra le sculture da ricordare, ci sono le quattro per il Cardinale Borghese: "Enea ed Anchise", "Il ratto di Proserpina", "Il David","Apollo e Dafne".
Esse segnano tutti il percorso della scultura del Bernini: le prime due sono di derivazione manierista, ricche di virtuosismi, di movimento, di sperimentazione formale, ma legate ancora alla tradizione dell'eccezionalità del personaggio e dell'avvenimento.
Nel David invece Bernini si accosta alla poetica del Caravaggio che è ricerca di luce sulla figura umana e di realismo talvolta crudo. Apollo e Dafne è il simbolo della rivoluzione barocca. Figure apparentemente in squilibrio, rappresentate in corsa, legate da scarni elementi naturalistici. Completamente trascurato il tema mitologico, quello che conta é la luce, il moto, la presenza dell'aria che muove le vesti e fa vivere il marmo; c'é uno stretto legame tra immaginazione e realtà, fino ad ora tenute in antitesi, perché ormai l'immagine ha sostituito completamente la realtà. Per questo motivo il Bernini riesce a sdrammatizzare il vero, a non guardarlo con lo stesso sgomento con cui lo guardava il Caravaggio;rimane soltanto curiosità, desiderio di conoscenza.
L'opera in cui maggiormente Bernini riesce ad operare una sintesi tra pittura, scultura ed architettura, é la "Cappella Cornaro", progettata e costruita attorno al '50. Qui lo spazio é formato dal concorrere delle tre arti, usate in modo non decorativo ma strutturale. La pittura usata in modo sintetizzato sullo sfondo é colorazione dei bassorilievi, mentre é scultura il raggio di sole che colpisce le figure. Il tutto é circondato da una rappresentazione di tipo scenografico che crea una partecipazione di tutto ciò che sta intorno alla figurazione drammatica; è da questo desiderio di scenografia che nasce la curva convessa dell'edicola, primo segno in ordine di tempo, dell'interesse del Bernini verso quel processo di deformazione sul quale il Borromini portò sempre avanti le sue ricerche. L'obiettivo cui tende Bernini é quello di raccontare con la massima comunicatività possibile un avvenimento umano ma soprannaturale: l'estasi di una santa (SantaTeresa) nel momento in cui viene vissuta.
Perciò questo momento di assoluta intimità, si trasforma in uno spettacolo a cui assistono, da una posizione privilegiata, i membri della famiglia Cornaro, affacciati da due loggioni laterali.
L'intento é quello di rappresentare uno spettacolo edificante, trasmettendo sentimenti ed emozioni nel momento di maggiore intensità.
E' innegabile che tanto questa rappresentazione che quella della "Beata Ludovica Albertoni", contengono elementi di forte erotismo, dove però la sensualità é legata al misticismo.
Corrono insieme, talvolta senza equilibrio, lirismo e tragicità ed i confini di questi elementi non sono mai chiaramente definibili. Nell'esame delle due opere bisogna anche porre l'attenzione sul panneggio rappresentato sempre dal Bernini in moto, per accentuare il dinamismo frenetico dell'istante descritto.
La nuvola di marmo su cui viene rappresentata Santa Teresa, testimonia una profondissima conoscenza dei materiali ed una tecnica raffinata.
Nel 1650 la famiglia Pamphili commissiona a Bernini un grande palazzo civile a Montecitorio. Il palazzo fu poi completato dal Fontana, ma il Bernini aveva già impostato tutte le scelte più importanti. Troviamo qui espressa per la prima volta l'ideologia del Bernini sull'architettura civile e soprattutto un modo di progettare forse per la prima volta legato alla situazione urbanistica preesistente. Lo spunto principale é dato dal contesto circostante, che imponeva la creazione di una facciata tripartita.
Grazie a questo vincolo egli riesce a realizzare uno degli elementi che gli sono più cari: l'eccesso in larghezza rispetto all'altezza e la predilezione per un forte ampliamento prospettico laterale.
Profonda aspirazione naturalistica nell'uso della decorazione:cornici di finestre e pilastri sembrano scolpiti nella roccia, mentre le decorazioni ricordano forme di tipo vegetale.
Chiamato al restauro del "Pantheon" nel 1626, Bernini aveva proposto una soluzione che ai nostri occhi può sembrare sconvolgente oltre che scorretta: aveva proposto di porre due campanili a sostituzione di due abbaini esistenti. Con questo si sarebbe voluto ovviare all'inconveniente dell'addossamento violento di un parallelepipedo ad un cilindro, nodo difficilissimo e che aveva dissuaso tutto il Quattrocento dall'imitazione, nonostante il Pantheon fosse il monumento meglio conservato dell'antichità.
Anche Palladio che si ispirò ad esso nella villa Maser, adottò l'espediente di innalzare il pronao rispetto alla cupola e di mascherare l'attacco del parallelepipedo al cilindro con due campanili.
Nello spirito naturalistico di casa Pamphili si possono collocare le fontane tra cui quella del Tritone, della Barcaccia, delle Api, dei Quattro Fiumi di Piazza Navona.
Quest'ultima é opera di architettura oltre che di scultura, come dimostrano gli schizzi di progetto. Qui la precisione naturalistica raggiunge dei livelli assolutamente insuperati. Una palma é rappresentata con le foglie piegate dal vento in una specie di gioco realtà-irrealtà.
Nel 1655 Bernini deve restaurare la chiesa di S.Maria del Popolo.
L'impianto della chiesa era quattrocentesco con l'aggiunta di pesanti cornici inflesse.
Egli costruisce negli angoli e nelle pareti concave degli altari fortemente caratterizzati, specie di edicole sporgenti, fiancheggiate da sculture di angeli, rappresentati con estrema naturalezza. Anche qui scenografia e naturalismo concorrono insieme, ed addirittura le canne dell'organo sono rappresentate mescolate ad elementi naturalistici, come tronche di alberi e foglie; quasi un'allegoria sul canto degli uccelli.
Intorno al '56 Bernini inizia lo studio per il completamento di Piazza San Pietro e del colonnato; già come per il baldacchino, l'impegno fu molto profondo con il sacrificio di parti architettoniche preesistenti per poter liberare completamente la piazza che doveva raccogliere il maggior numero di fedeli possibile.
L'idea di partenza era stata quella di un colonnato trapezoidale; soltanto su proposta del Papa si tornò all'impostazione ovale che già precedentemente il Rainaldi, chiamato dal Pontefice, aveva adottato.
Lo spostamento e la nuova collocazione dell'obelisco sotto Sisto V, aveva creato una premessa categorica rispetto alla sistemazione della piazza.
Trasportato dal Fontana nel punto in cui noi oggi lo vediamo, l'obelisco avrebbe dovuto contrassegnare la piena visibilità della cupola secondo il progetto del Michelangelo.
Il punto in cui ora si trova era una ripresa di un progetto bramantesco a quadriportico, e sarebbe nata con lo scopo di creare una prospettiva inversa che avrebbe valorizzato il prospetto finale. Ma essa avrebbe anche aumentato il senso di sbarramento della facciata. Perciò Bernini ripiegò sulla pianta circolare e poi su quella a due semicerchi. Poichè le grandi braccia dovevano avere quattro file di colonne, se l'ellisse fosse stata tracciata secondo le regole, sarebbe stato possibile conservare gli intercolunni uguali nelle file esterne delle colonne; per diminuire ancora gli allineamenti Bernini costruì la corsia centrale più larga, una specie di navata centrale, rispetto alle variazioni, quasi una rotazione nella posizione delle colonne.
Il colonnato corregge quindi le proporzioni eccessivamente in verticale date dal Maderno alla facciata e costituisce, con le sue simboliche braccia, un elemento di così facile comprensione da rappresentare un esempio unico per ciò che riguarda la comunicazione con il fruitore.
Nel '65 Bernini viene incaricato dell'ultimo lavoro nella fabbrica di San Pietro: la Scala Regia, dove deve tener conto della contemporanea attività del Borromini; molti dei motivi decorativi e l'esaltazione dell'intonaco dimostrano che ormai l'influenza del suo grande rivale é profonda.
Scala Regia
Il suggerimento di una profondità illusoria non é il principale movente dell'opera, ma piuttosto quello di accentuare il senso prospettico delle colonne laterali.
Lo spazio in cui la colonna si sviluppa é a lati convergenti, e per evitare l'irregolarità insita in questo tipo di tema, egli usa la colonna trasformando tutto in regola.
Le opere architettoniche successive da esaminare sono: la "chiesa di Castelgandolfo" e di "Sant'Andrea al Quirinale".
Nella prima egli adotta uno schema di pianta a croce greca, sviluppando però su di essa degli elementi tipicamente barocchi: cambia totalmente la funzione dei pilastri che sono maggiormente legati alla cupola, e la cupola stessa che termina in un tamburo ed in una lanterna.
L'uso della pianta a croce greca deriva da una polemica nei confronti del Borromini a cui voleva dimostrare che non é necessario per fare dell'architettura contemporanea, usare schemi di pianta inusitati e complessi e che anche attraverso un organismo semplice e povero, è possibile esprimere in pieno la propria personalità.
Proprio in questo periodo incontra il Guarini che di lui sembra aver riportato una buona impressione, tanto che il suo progetto di Palazzo Carignano, ricorda per molti aspetti il progetto del "Louvre" nel 1665.
In Francia permaneva allora un ambiente retrogrado permeato di un classicismo frenante che influenzò negativamente la fantasia del Bernini. Egli si era ispirato nel primo progetto sia al Cortona sia al Borromini.
Era chiara l'intenzione di rompere la rigida frontalità d'allineamento che date le proporzioni enormi della facciata si sarebbe ridotta, come infatti avvenne con l'insipida facciata del Perrault, ad uno sbarramento più inerte ancora della facciata di San Pietro.
Questo problema fu sentito contemporaneamente da quasi tutti i progettisti italiani: tanto il Cortona che il Rinaldi accusano l'esigenza; i francesi neppure se ne accorgono.
Il pericolo di ogni facciata di ridursi in un semplice prospetto bidimensionale, con le proporzioni allungate del Louvre, diventa molto più marcato. Anche Bernini aveva accettato uniformi scansioni di finestre, ma soltanto perché sapeva che la visione non sarebbe mai stata frontale: come prospettiva di infilata, la ripetizione delle scansioni poteva produrre effetti solenni e grandiosi.
Ma il Louvre non si poneva in prospettiva laterale, era ossessivamente frontale.
A complicare la situazione intervenne anche il problema della distribuzione interna dei locali, per cui i francesi erano esigentissimi e di cui il Bernini non voleva occuparsi.
Egli voleva soprattutto certi servizi e disimpegni; che l'appartamento reale non fosse verso la Senna perché sarebbe stato rumoroso. Ma le catapecchie verso cui non riusciva a capire tale preclusione ed insisteva con il porre l'appartamento reale sul fiume. Oltre al carattere difficile ed alla logorrea, la mancanza di queste accortezze risolse il rapporto il rapporto con Parigi in un disastro.
Sant'Andrea, iniziata nel '58, è a pianta ellittica con l'asse maggiore nel senso della larghezza.
Egli perfeziona lo schema ellittico disponendo in modo esagonale le cappelle minori e delimitando così in modo incerto lo spazio interno. Ai due estremi dell'asse maggiore scompaiono le classiche cappelle trasversali sostituite da pilastri passanti; una preoccupazione di tipo religioso provoca una scelta nella posizione della statua del santo, posto sopra il timpano nella cappella maggiore, in una cornice concava che ha un andamento rettilineo e che crea divisione tra la zona di ingresso e la cappella.
Qui più che in ogni altra opera, appare chiara la preoccupazione di trovare un punto focale, dividendo nettamente lo spazio riservato ai fedeli, da quello dove si compie la funzione -la zona dell'altare é quella più luminosa della chiesa e simboleggia la presenza divina.
Nell'opera compare la tesi berniniana che la visione classica contenga in sé tutti gli elementi di complessità e dinamicità dell'arte barocca.
Il legame con il Pantheon é qui più approfondito che in qualunque altra chiesa ellittica, ma la ricchezza decorativa del Bernini serve a contestare l'impassibilità della struttura classica, soprattutto attraverso due episodi: l'arco che corrisponde alla parte superiore dell'ingresso ed il disegno della lanterna che rimane sospesa sopra la cupola, tagliata da una serie di decorazioni di cherubini.
La frattura creata dalla cornice sopra l'ingresso é ciò che serve a Bernini per contestare la centralità della composizione; inoltre la luce, entrando attraverso l'arco,e diffondendosi, spezza l'unità dell'ellisse, trasforma la curva chiusa in una curva aperta, anticipando la conclusione di Piazza San Pietro con il colonnato.
Equilibrio quindi tra quiete e e movimento, esaltato dallo svilupparsi verso l'alto di costolature e cassettoni esagonali. Il tema religioso in origine sfocia in un vivo interesse di tipo spaziale soprattutto nell'accurato studio delle relazioni urbanistiche tra organismo, strada ed edifici prospicienti.
La facciata in partenza é data da un organismo semplicissimo di tipo classico contestato solo da un protiro che é il ribaltamento in negativo del positivo delle finestre.
A conclusione del lavoro svolto in S.Pietro, Bernini costruisce la "Cattedra", un enorme gruppo classico, dove la luce diventa elemento strutturale e come già l'acqua nelle fontane, non ha più un ruolo complementare, divenendo materiale da costruzione, inserendosi come elemento trasparente, nella pesantezza dell'insieme.
Questa é l'opera in cui avviene nel modo più tumultuoso la sintesi tra le arti. L'opera é messa in relazioni ottiche con il baldacchino precedente e con la cupola.
Tra le opere di scultura bisogna ancora ricordare la "Tomba di Urbano VIII, in cui viene usato lo schema piramidale, tipico del '500, e si utilizzano insieme marmo e bronzo, in un gusto del macabro che sarà tipico della seconda metà del secolo.
Accanto alla figura del Papa emerge la morte rappresentata in forma di scheletro, mentre in basso ci sono le figure della Giustizia e della Carità. L'opera comunque non esce dall'accademia.
Il Papa é rappresentato in maniera retorica, in un gesto a metà tra il comando e la benedizione. Pieghe del metallo vorticose, contorte in una ricerca di moto. Il ritratto di Costanza Bonarelli é la rappresentazione della donna amata dal Bernini, in un atteggiamento che probabilmente doveva esserle abituale.L'attenzione ä tutta rivolta agli occhi ed alla bocca. Nel ritratto il Bernini ha due atteggiamenti distinti:
- il primo di rappresentazione della maestà, il potere civile e religioso;
- il secondo di indagine psicologica in una rappresentazione che non sia soltanto realistica del personaggio.
Fonte: http://www.istitutobalbo.it/autoindex/indice/Liceo%20Classico/Lezioni%20di%20storia%20dell%27Arte/1600/bernini.doc
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