Manet opere e biografia

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EDOUARD MANET

Oggi vediamo nelle opere migliori di Manet un'arte perfetta, facile a intendere e già familiare, e ci meravigliamo delle lotte che egli sostenne durante tutta la vita per far riconoscere il suo valore di artista, e delle avversioni che sono continuate anche dopo la morte e risorgono tuttora sporadicamente. Onde il dubbio che la nostra ammirazione non basti per intendere criticamente Manet, e convenga ritornare alla polemica che suscitò, a fine di conoscere ambo gli aspetti della sua arte, quello eterno che noi oggi godiamo e quello della tempestività del momento in cui sorse.

Per sei anni, dal 1850 al 1856, Manet studiò pittura presso Couture, l'autore del “Romains de la Decadence”, quadro che aveva avuto successo perché rispondeva appieno al gusto del pubblico, dei critici e dell'Accademia. Era un quadro di storia, di storia antica, rivestito da quella forma ideale che si credeva degna dell'antico. Dalla fondazione dell'Accademia nel secolo XVIII, la pittura francese che sulla traccia di Nicolas Poussin s'ispirava a Raffaello, ai Carracci, alla loro scuola, e che si fregiava del titolo di classica, ebbe tutti i favori e i riconoscimenti ufficiali. E' vero che gli artisti migliori, da Watteau a Chardin, da Delacroix ai paesisti del '30, avevano battuto altra strada, e rivolto la loro attenzione ai grandi veneziani, a Rubens e agli olandesi, ma non avevano prevalso sul gusto ufficiale.

E se Napoleone I aveva favorito il neoclassicismo di David, Napoleone III non volle essere da meno e favorì quel neoclassicismo riformato che era di Ingres. Nel 1850 l'impulso romantico era stato riassorbito in un ibrido classicismo, che continuava per forza di inerzia, senza ispirare la creatività di nessuno, ma soddisfaceva appieno sia l'Accademia che vi riconosceva le forme codificate, sia il pubblico che s'interessava ai soggetti di genere storico e di aspetto teatrale.
Accademia e pubblico sarebbero stati contenti e tranquilli se non ci fosse stato un guastafeste: il realismo impersonato in Courbet. Proprio nel 1855, nel momento del maggiore trionfo di Ingres, l'esposizione personale di Courbet aveva suscitato lo scandalo dei ben pensanti. Lo scandalo era dovuto ai soggetti: dipingere contadini e spaccapietre con la medesima pretesa epica con cui si rappresentavano gli antichi romani era una bestemmia artistica. E ad essa si aggiungeva la minaccia sociale e politica, cui la borghesia era molto sensibile. Tuttavia a un aspetto della pittura di Courbet nessuno osava obbiettare: egli disegnava, chiaroscurava, e coloriva secondo le norme della tradizione classicistica; e però si ammetteva con o senza grazia ch'egli avesse un buon mestiere, che fosse un "puissant uovrier".
Edouard Manet era nato nel 1832, aveva dunque diciannove anni quando partecipò alla sommossa contro il colpo di stato di Luigi Napoleone e si fece prendere per una notte dalla polizia. Ogni giovane intelligente era allora un ribelle. Manet, che apparteneva a una famiglia di alta borghesia destinata per tradizione alla magistratura, aveva dovuto contrastare al volere paterno per dedicarsi alla pittura, e poiché non aveva interessi sociali o politici ed era tutto accentrato nell'arte, era naturale che fosse un ribelle in pittura, insofferente dei metodi di Couture, e suscitasse l'entusiasmo dei compagni con la sua opposizione al maestro.
Eppure Manet continuò a lavorare nello studio di Couture, e a fare copie da quadri di antichi maestri, secondo l'uso accademico. Le frequenti visite al Louvre, e i viaggi in Italia, in Germania, in Belgio, in Olanda, gli dettero una cultura figurativa non comune. Ogni giovane ribelle nella decade 1850-60 simpatizzava col realismo, e anche Manet si sentì realista e cioè dipinse quel che vedeva come lo vedeva. Ma i realisti del 1850 erano soprattutto paesisti, e Manet s'interessò al paesaggio solo molti anni dopo. D'altra parte il realista per definizione era Courbet, e Manet lo sentiva lontano e irritante per quel carattere popolare che doveva sembrare volgare a chi aveva la "distinzione" mondana dell'alta borghesia oltre una vasta cultura figurativa. Appunto il realismo di Manet aveva dietro a sè tutta una cultura ch'era un sottinteso costante delle sue composizioni, e comprendeva Velazquez e Goya, Raffaello e Franz Hals. Courbet s'illudeva di rappresentare obbiettivamente la realtà e d'identificare quella sua realtà con la verità. Manet invece portava la sua esperienza culturale per interpretare e anche trascendere la realtà che rappresentava; anzi questa gli diventava un pretesto per qualcosa d'altro di cui non si rendeva ben conto, e che era semplicemente l'arte. Detestava l'Accademia, ma non amava gli anti-accademici come Delacroix o Courbet, e finì per sentirsi isolato, per seguire la propria via, ed apparire l'eterno ribelle per la spinta inesorabile di una necessità interiore.
Nel 1867 quando organizzò una mostra particolare delle sue opere a lato della Esposizione Universale che non aveva voluto accoglierlo, scrisse come prefazione al catalogo:

"M.Manet n'a jamais voulu protester. C'est contre lui, au contraire, qui ne s'y attendait pas, qu'on proteste, parce qu'il y a un enseignement traditionnel de formes, de moyens, d'aspect, de peinture; c'est que ceux qui ont ete eleves dans tels principes n'en admettent plus d'autres. Ils y puisent une naive intolerance. En dehors de leurs formules, rien ne peut valoir et ils se font non seulement critiques, mais adversaires, et adversaires actifs...M. Manet a toujours reconnu le talent oó il se trouve, et n'a pretendu ni renverser une ancienne peinture, ni en creer une nouvelle. Il a cherche simplement à etre lui-meme et non un autre... ". Dopo varie esitazioni, naturali in un giovane, egli giunse a trentun anni nel 1863, alla prova che doveva poi condizionare la sua vita: espose il Dejeuner sur l'herbe al Salon des refusés, e subito dopo dipinse quella che è rimasta la sua "Venere", il quadro pió famoso di lui, e forse il suo capolavoro: l'Olympia.
E ora pensiamo ai bei nudi dei grandi maestri, a quelli di Giorgione, di Tiziano e di Velazquez, di Goya, e si può ammettere un'affinità di carattere morale, perché la Maja desnuda è la donna che si offre non senza una sfumatura d'ironia sulla sua falsa pudicizia, e l'Olympia si offre anch'essa, ma senza pudicizia né vera né falsa perché si offre in modo naturale, o, se si vuole, naturalistico. Tuttavia, a parte il motivo morale, le affinità tra la Maja e l'Olympia scompaiono. Giorgione, Tiziano, Velazquez, Dela croix e Courbet hanno dipinto una donna nuda, chi più chi meno realisticamente, ma tutti col preciso intento di rappresentare la bellezza della donna, a seconda dell'opinione millenaria che distingue la bella donna dall'altra. E Goya ha obbedito anch'egli a quella convenzione. Manet invece non se ne è curato. E' probabile che il nudo di Victorine Meurend fosse assai più bello di quello che Monet ha dipinto nell'Olympia: esso appare più verosimile nel Dejeuner sur l'herbe. Nell'Olympia il nudo è squadrato, in una posa adatta a riportare alla superficie la distesa delle carni, senza tutto tondo nè mezzo tondo, come se fosse modellato in rilievo stiacciato, in cui la massa della materia rilevata è più spessa di quel che appare. Questa concezione del nudo è coerente col modo di costruire le altre zone chiare del quadro: il cuscino, i lenzuoli, la sciarpa a fiori, la veste della negra, ove è un variare, anzi un danzare di luci ed ombre, che mancano naturalmente nel nudo, e servono ad alleggerire e a rendere più brillante l'ef fetto; eppure la loro forma è un rilievo chiaro sulla massa scura del fondo. Si tratta di bianchi venati d'azzurro, di giallo, di verde e di rosa sopra il nero e il bruno del fondo. E poichè non ci sono trapassi dal chiaro allo scuro, ecco che il rilievo stiacciato si presenta a noi come un incastro cromatico, dove il nero e il bruno agiscono sull'immaginazione dello spettatore altrettanto quanto la chiarezza delle immagini.

Coerenza di stile, dunque, riduzione della donna, del letto, del fondo ad un effetto cromatico; trasposizione del soggetto (donna nuda) in un motivo cromatico che è troppo presente all'artista per non assumere un rilievo sia pure stiacciato. E quindi poesia, non traducibile in parole, perchè dipende solo dalla vitalità, dall'energia e dalla coerenza con cui l'immagine è presentata alla contemplazione. Altri pittori hanno trasformato quel che vedevano secondo un ideale di bellezza; Courbet ha trasformato anche egli, secondo un ideale che credeva essere la pura verità; Manet ha trasformato, non per raggiungere bellezza o verità, ma per ottenere una sua coerenza di forme e colore.
Ben s'intende che anche gli altri pittori soprannominati dipinsero con una loro coerenza di forme e di colore, ma essa era per loro cosa naturale, risultato di un mestiere sapiente. Per Monet essa fu un nuovo ideale. Per questo ideale egli sacrificò quella femminilità cui nella vita mondana era tanto sensibile; per esso ridusse la sua Victorine a qualcosa che sa dell'idolo e insieme della marionetta. La bellezza, la verità, la vita, tutto egli ha risucchiato nell'arte. Non certo per fare dell'arte per l'arte di tipo Theophile Gautier, che usava la sua formula per sacrificare l'arte al bello ideale di Ingres, e che quindi spregiò l'Olympia. Invece dell'arte per l'arte Manet realizzò nell'Olympia l'autonomia della visione. Cose senza accorgersene o quasi, col sostituire un ideale a una pratica, Manet scopre la direzione della propria fantasia creatrice, e non solo per sè; anzi con l'Olympia offre il principio dell'autonomia della visione a tutta l'arte moderna, che ne ha fatto la propria base e la propria bandiera. L'originalità di Manet consiste proprio in questa direzione assegnata al suo modo d'immaginare e di eseguire una pittura, perchè l'origine di quella direzione si può trovare soltanto in lui stesso.
I maestri del passato che aveva studiato e copiato, e soprattutto Velazquez e Goya, gli erano presenti nel momento della creazione, non come modelli da seguire, ma come materiale di cui servirsi. E se ne serviva per distaccarsene con un atteggiamento ch'era di una ironia trascendente ogni fine pratico, con una distaccata in differenza verso la natura e la verità. Vari critici, Francastel e Waldemar George per esempio, hanno rilevato questo rapporto col passato per sostenere che Manet fosse un grande esecutore piuttosto che un creatore. Il loro errore è stato di non intendere la differenza che passa tra invenzione e creazione.
Manet infatti non ha inventato dei miti in pittura, come ha fatto Delacroix con Le 28 Juillet 1830 o Courbet con i Casseurs de pierre. Di Manet non ricordiamo alcun mito. Ne ha accennato uno nella Musique aux Tuileries ch'era il mito della vita moderna, già progettato da Courbet, e sul quale d'altronde Manet non ha insistito. E quando ha dipinto L'execution de Maximilien, ch'era proprio un avvenimento contemporaneo, si è ispirato ai Fucilati del 3 maggio di Goya.
Ma se non ha inventato dei miti, Manet ha creato delle immagini, che si fanno ammirare per se, perchè esistono e si fanno sentire presenti, per la loro vita artistica parallela alla vita delle cose di natura, ma non confondibile con esse. Quelle immagini non agiscono, non comunicano emozioni o passioni specifiche, anzi, come è stato osservato, i loro occhi non hanno una funzione espressiva: il loro valore consiste nella loro esistenza, in quanto vita estetica.

E' vero dunque che Manet non avesse immaginazione inventiva. Tutto preso dalla sua fantasia creatrice d'immagini non ha occhi per altro: non per la natura, non per l'azione, non per i significati morali, non per la bellezza e nemmeno per la rappresentazione dello spazio. Con ciò che costituiva il bagaglio normale del lavoro pittorico e del giudizio critico, egli ha tagliato tutti i ponti possibili.
Manet era un uomo di mondo, un "boulevardier" parigino, e viveva sotto il Secondo Impero, cioè nell'ottimismo "dell'età del progresso". Se alcuno gli avesse detto che il suo concentrare la pittura nell'immagine significava ricondurre l'arte moderna al Medioevo, egli ne sarebbe stato offeso. Eppure l'arte del Medioevo era stata appunto una presentazione d'immagini, ed era finita quando il Rinascimento e l'età moderna vi sostituirono la rappresentazione della realtà. L'ironia della sorte ha voluto che nel momento in cui la rappresentazione della realtà era divenuta obbiettiva, e quindi fotografica, meccanica, un brillante parigino che voleva fare del realismo fosse tratto dal suo formidabile genio a ricondurre l'arte alla sua funzione di creatrice d'immagini. Ecco ciò che non s'aspettavano nè l'Accademia, nè i critici, nè il pubblico del 1863 o del 1865. Essi avevano allora, come ora, bisogno di un punto d'appoggio, se non per sollevare il mondo, almeno per avvicinarsi all'opera d'arte. E trovarono i loro punti d'appoggio in concetti estranei all'arte, anche se comuni con essa: per esempio, la natura, il soggetto storico e poetico, la bellezza, l'abilità illusionistica.
L'Olympia non era un pezzo di natura, nè un modello di bellezza, nè suscitava alcun interesse per il soggetto (persino quel titolo suggerito da un letterato a quadro finito intrigava i critici e li metteva in sospetto), nè faceva sfoggio di abilità. Insomma non c'era proprio nulla, nessun "merito" come si diceva allora; eppure non si poteva rimanere indifferenti davanti all'Olympia: i giovani artisti non parlavano d'altro, il pubblico ne restava avvinto. C'era dunque un incantesimo che bisognava esorcizzare; per non rimanere vittime di una truffa, occorreva indignarsi e insultare l'attentatore alla pubblica pace.
A Parigi tutti conoscevano l'uomo Manet, un dandy, gentile, seducente, elegante, sorridente, sia pure con un tocco d'ironia, un'anima piena di sole, come ha detto Renoir. Quale rapporto fra quel dandy e quel pittore che veniva meno a tutte le regole della buona società? Dunque era un barbaro e non un uomo civilizzato, un rivoluzionario violento, un ragazzaccio che rompeva i vetri, un gavroche.

Si può capire il disorientamento del pubblico, ma si scusa meno la critica per non aver saputo spiegare la ragione del contrasto. Baudelaire, che era amico di Manet ed era benevolo alla sua arte, incoraggia il suo "spagnolismo", uno degli elementi più caduchi della sua arte, lo difende dall'accusa di fare pastiches, sostine che le affinità con Goya sono delle coincidenze, ma quando gli scrive nel 1865 per incoraggiarlo di fronte alla furia scatenata dei suoi detrattori, gli propone a modelli Chateaubriand e Wagner mentre "vous n'etes que le premier dans la decrepitude de votre art". Cioè Chateaubriand e Wagner appartengono all'avvenire, mentre Manet appartiene al passato. Oggi che Manet è assai più attuale degli altri fa pena di pensare come il genio critico di Baudelaire cadesse in simile errore. E poco dopo scrivendo a Madame Paul Maurice, dice di Manet: "Il a des facultes si brillantes et si legères, qu'il serait malheureux qu'il se decourageat. Jamais il ne comblera absolument la lacune de son temperament. Mais il a un temperament." Che cosa era quella lacuna nel pensiero di Baudelaire? Purtroppo non ce l'ha detto. Egli non apprezzava il realismo, e forse sentiva in Manet la mancanza di qualità letterarie che trovava in Delacroix. Oggi quella mancanza è per noi un pregio immenso.
Con molto maggiore coraggio e convinzione, assistito dal suo amico Paul Cezanne, Emile Zola ha scritto di Manet nel 1866 e 1867. La sua professione di fede è nota: "Le mot realiste ne signifie rien pour moi, qui declare subordonner le reel au temperament. Faites vrai, j'applaudis; mais surtout faites individuel et vivant, et j'applaudis plus fort". Zola portava così l'accento sulla soggettività della creazione, a fine di passare dal "realismo" al "naturalismo". Ma si trattava di definire in che consistesse il modo individuale della visione e della sua traduzione in pittura:
"L'impression première que produit une toile d'Edouard Manet est un peu dure. On n'est pas habitue à voir des traductions aussi simples et aussi sincères de la realite. Puis, je l'ai dit, il y a quelques raideurs elegantes qui surprennent. L'oeil n'apercoit d'abord que des teintes plaquees largement. Bientot les objets se dessinent et se mettent à leur place; au bout de quelques secon des, l'ensembles apparait vigoreux, et l'on goute un veritable charme à contempler cette peinture claire et grave, qui rend la nature avec une brutalite douce, si je peux m'exprimer ainsi. En s'approchant du tableau, on voit que le metier est plutot deli cat que brusque; l'artiste n'emploie que la brosse et s'en sert très prudemment. Il n'y a pas des entassement de couleurs, mais une couche unie. Cet audacieux, dont on s'est moque, a des proce des fort sages, et si ses oeuvres ont un aspect particulier,elles ne le doivent qu'à la facon toute personelle dont il apercoit et traduit les objet".

Tutto ciò è osservato e detto assai finemente. Eppure non poteva bastare, perchè il concetto di natura, che per Zola era l'elemento "fisso" (mentre l'individuale era il variabile) impediva di comprendere la creazione ideale di Manet, che rendeva l'opera sua essenzialmente diversa da tutto ciò che si vede in natura; come d'altronde diversa è l'opera degli artisti in ogni luogo e tempo. E qui è opportuno il confronto con Courbet. Questi era un realista in quanto dipingeva soltanto quello che vedeva, e rifiutava di dipingere sia gli antichi romani sia gli angeli: il suo era dunque un realismo di soggetto, che la sua forma, sia pure in modo personale, obbediva ai modi tradizionali, come s'è detto. Manet, no. La sua ribellione all'Accademia fu una ribellione di forma, non di soggetto. Egli sentì la necessità di considerare la linea come uno stacco più che un contorno, di ridurre ai minimi termini il chiaroscuro, di trascurare lo spazio a tre dimensioni. In questo modo ottenne una forte nettezza d'immagini, un colorito prezioso persino nel nero, un risalto d'immagini (anzi che un rilievo) tanto più urgente quanto più presentato alla superficie di fronte a uno spazio non articolato e quindi infinito. Forma plastica ridotta a rilievo stiacciato e staccato dall'atmosfera, colorito prezioso e intenso perchè armonizzato al di fuori del chiaroscuro, e composizione in superficie, sono i tre cardini su cui si svolge lo stile di Manet. Ne risulta una immaginazione di cui l'osservatore sente la vivace presenza e la prontezza. E il suo effetto è strettamente legato al modo dell'esecuzione.
Il suo amico Antonin Proust ricorda: "Cher Manet, l'oeil jouait un si grand role que Paris n'a jamais connu de flaneur flanant plus utilement... Il dessinait sur un carnet un rien, un profil, un chapeau, en un mot, une impression fugitive, et quand le len demain un camarade lui disait en feuilletant son carnet: 'Tu de vrais finir cela', il se tordait de rire: 'Tu me prends, disaitil, pour un peintre d'histoire?' Peintre d'histoire etait dans sa bouche la plus sanglante injure qu'on put adresser à un artiste. 'Et puis, ajoutait-il, reconstituer des figures historiques, quel le bonne plaisanterie. Est-ce qu'on peint un homme d'après son permis de chasse? Il n'y a qu'une chose vraie. Faire du premier coup de qu'on voit. Quand ca y est, ca y est. Quand ca n'y est pas on recommence. Tout le reste est de la blague".
Questo non vuol dire che Manet fosse un "fa presto"; al contrario è noto che i suoi modelli dovevano adattarsi a numerose sedute, e che egli rifaceva e cancellava e rifaceva senza fine. Ma appunto cancellava, non contemplava, non rifiniva. Studiava sulla tela senza fine, sino al momento in cui fosse soddisfatto dall'apparizione improvvisa dell'immagine. Era il contrario dell'improvvisatore, ma voleva dare ed effettivamente dava il carattere improvvi so alla sua immagine. Il finito che l'Accademia e il pubblico richiedevano era per lui semplicemente la menzogna. E basta guardare un nudo di Courbet, per intendere come il valore di presenza e di prontezza che ha l'Olympia dipende dal finito del non finito che è di Manet.

Il carattere dell'uomo e persino la sua posizione sociale spiegano bene il suo non finito. Egli è impulsivo, brillante, nasconde dietro una leggerezza spiritosa mondana gl'impulsi più profondi della sua vita, il suo indomito coraggio; la sua anima è piena di sole ma la sua bocca ha una piega ironica. Constable, Carot potevano finire i loro paesaggi, in omaggio all'opinione accademica cui per umiltà s'inchinavano, pur sentendo di avere ragione.
Manet non s'inchinava a nessuno, non poteva finire, perchè se avesse reso omaggio all'opinione comune si sarebbe sentito ridicolo. Perciò egli era ribelle sia alla tradizione sia alla natura, e si serviva dell'una e dell'altra per fare a modo suo, senza capire nè i limiti nè il perchè di quel che faceva, con una disinvoltura che sembrava spensierata, e che combinava il carattere del dandy con quello del gavroche.

Questa paradossale fusione di elementi in contrasto fa sì che Manet tagli i ponti con la tradizione senza accorgersene e tanto meno volerlo. Tagliati i ponti, egli si trova di fronte alla realtà ma se ne serve con un semplice pretesto. Un pretesto presuppone uno scopo. Manet non ne ha, salvo quello di fare a suo modo. Ma quel fare a suo modo produce una immagine, una forma pura, che non serve a nulla, ma che si contempla con quella specie di sorpresa che continua nel tempo, che si estende all'infinito.
Prima e dopo l'Olympia Manet si è sbizzarrito a rappresentare dei motivi e dei costumi spagnoli. Lo spagnolismo era di moda a Parigi e Manet vi si è compiaciuto, sia perchè era di moda, sia per la sua simpatia per Velazquez e Goya, sia infine per trovare un pretesto a colori brillanti. Il più famoso è Lola de Valence del 1862 che ha suggerito una quartina a Baudelaire. L'immagine è ben piantata, ha una testa vivace provocante, un braccio forse troppo bello in sè per essere di stile, e la veste troppo variopinta per accordarsi col resto. Sembra un vivace "tour de force" anzichè un'opera d'arte compiuta.
La Musique aux Tuileries del 1860 vuole essere una scena della vita moderna, la rappresentazione di una scena alla moda, e un tentativo di accordare col paesaggio una serie di ritratti di amici, prontamente schizzati, e la folla attorniante. E' un'opera timida e insieme polemica, mostra la volontà di immagini in superficie malgrado il giardino sia rappresentato con una certa profondità e di composizione casuale per affermare il realismo; malgrado qualche pezzo felice, l'insieme risulta confuso.
Sulle rive della Senna a Gennevillers la famiglia Manet possedeva una tenuta, ove un giorno trovandosi con Antonin Proust Edouard gli disse: "Il faut que ja fasse un nu. Eh bien, je vais leur en faire un...dans la transparence de l'atmodphère, avec des person nes comme celles que nous voyons là bas. On va m'ereinter. On di ra ce qu'on voudra".

Poco dopo un grande quadro era finito: Dejeuner sur l'herbe,1863. L'idea di comporre una donna nuda con uomini vestiti all'aperto venne dal Concerto campestre di Giorgione, e la sua composizione delle tre figure principali gli fu suggerita da una stampa di Marcantonio tratta da un disegno di Raffaello. La stampa aveva trovato un ritmo lineare che si svolgeva in profondità, e che Manet soppresse per desiderio di evitare il tutto tondo e di stacciare le immagini con zone piatte di colore. L'effetto cromatico è assai riuscito per il contrasto dei tono puri azzurri e dei toni grigi o gialli ombrati. Il paesaggio poi è interessante per l'esecuzione rapida e sommaria. La natura morta è splendida di colore. Le figure sono vivaci, la testa dell'uomo a sinistra è assai forte, il nudo è ben modellato senza ombre, ma esse non s'accordano col paesaggio, che non è nè un fondo nè un ambiente. Perciò alcuni pezzi di pittura nel quadro sono valevoli, ma il quadro manca. E la spiegazione di tale mancanza è facile se si tiene presente la qualità d'immagine propria dell'arte di Manet. Dejeuner sur l'herbe è un compromesso tra la rappresentazione della realtà, quale il Rinascimento aveva concepito, e la presentazione d'immagine, come sentiva Manet. Le due visioni sono giustapposte ma non fuse, onde lo squilibrio della scomposizione. Dejeuner sue l'herbe è la crisi, e la liberazione da essa si chiama l'Olympia dipinta subito dopo nel medesimo anno 1863.

Che cosa significasse quella liberazione si vede bene nel Fifre del 1866. Dal fondo grigio chiaro l'immagine di azzurro scuro sorge con un'energia eccezionale. Jamot ha creduto di ravvisare nel volto del Fifre le fattezze di Victorine Meurend; questa ipotesi è perfettamente intonata allo stile di Manet. Che importa il trucco innocente? Ciò che importa è il valore dell'immagine, che è tanto più pronta e rapida, e di effetto immediato, quanto più i colori cantano nell'accordo di scuro su chiaro. Si veda la differenza tra questo e l'effetto di chiaroscuro della Lola. E si veda come pochi toni sintetici si concentrano nell'energia dell'immagine, mentre i toni variopinti divagano. Il Fifre è tutto creazione pura di un momento felice, magia che trascende ogni trucco come ogni realtà.
Una prova che Manet trovasse la sua perfezione nell'immagine e soltanto nell'immagine ci è data dall'artista stesso. L'Episode des combats de taureaux era stato assai criticato al Salon del 1864 per una deformazione prospettica, e Manet fece a pezzi il suo quadro: un frammento, il Torero mort, è un magnifico pezzo pittorico. Ancora: il 18 giugno 1867 l'imperatore Massimiliano fu fucilato al Messico; il tema invaghì Manet, che lo ripetè ben cinque volte, tre quadri, uno schizzo e una litografia. Eppure la composizione non fu felice, nemmeno l'ultima che si vede nel museo di Mannheim; e l'esemplare che dai frammenti sembra più elaborato fu tagliato a pezzi dall'artista. Nella Galleria Nazionale di Londra si vede oggi il frammento del Soldat examinant son fu sil ch'è un prodigio di vitalità, di potenza pittorica, di pura creatività.
Manet non sente invece il bisogno di tagliare il Dejeuner dans l'atelier, perchè l'effetto ne era felice. Non v'è azione, ma presentazione d'immagini. L'uomo seduto che fuma a destra, o le vecchie armi a sinistra sono diversivi: l'attenzione è attratta sul giovane in primo piano o la donna sul fondo. La loro posizione e le loro proporzioni ci dicono ch'essi sono su due piani dello spazio in profondità, piani ben precisati, evidenti, eppure non naturali, cioè non rappresentati illusionisticamente. Onde l'apparizione delle due immagini assume un carattere magico, d'irrealtà che è tuttavia evidente, di poesia. Il colore sottolinea questa apparizione: in primo piano il nero nella giacca, più indietro il grigio malva della veste della donna, più indietro ancora il bianco del vaso. Tutto il resto è un accompagnamento in sordina. Vi è dunque un rapporto di tono scuro su chiaro, non per fondere le immagini ma al contrario per staccarle, accentuandone la presenza e l'energia vitale.
Dei ritratti di Manet i migliori sono quelli dove l'artista si è meno impegnato ad essere oggettivo, a finire, e invece si è più lasciato portare dal suo bisogno di stile. Un confronto fra il ritratto di Zola e quello di Berthe Morisot au manchon è istruttivo. Tutta la vitalità della grazia indiavolata della Morisot, che appartiene a quella seconda natura che è arte, si attenua nella immagine dello Zola per le accurate finiture e i molti dettagli. Il Salon, la preparazione dei quadri per il Salon, l'impegno a vincere la battaglia del Salon, gli scoraggiamenti in seguito al rifiuto di ammissione o all'insuccesso dei quadri ammessi, tutto ciò fu un limite alla libertà creatrice di Manet. Per riposarsi, Manet dipingeva fiori e nature morte, specie nel 1864 e nel 1866. Sono generalmente dei capolavori.

Verso la fine del settimo decennio l'interesse per le immagini all'aria aperta si fa più vicino a Manet. Sono scene di spiaggia, effetti di luce sulla folla nel porto, e infine anche colline e case. Anche la guerra del '70, che indusse Manet ad andare nel Sud della Francia dopo la difesa di Parigi cui partecipò, favorì la sua pittura all'aperto. Il Port de Bordeaux del 1871 fonde felicemente l'effetto di superficie e di profondità, d'immagine e di rappresentazione. Gli scuri sono in azzurro, i chiari in celeste e bianco; qualche striscia in verde, qualche tenue tocco in rosso. Pochi colori, ma assai ricchi di tono. Nel primo come nell'ultimo piano la forma si identifica con l'effetto di luce che trascende la confusione delle forme.

Sin dal 1866 Claude Monet aveva cominciato a dipingere en plein air, non nel senso di preparare all'aperto uno schizzo da finire nello studio, ma di terminare all'aperto un quadro anche grande a fine di raggiungere l'unità di stile nelle figure e nel paesaggio quell'unità che era mancata a Manet nel Dejeuner sur l'herbe. Claude Monet dipinse appunto in un giardino di Ville d'Avray Femmes au jardin, e Courbet andò a vederlo mentre lavorava. Manet non si disturbò per questo, ma si preoccupò di variare e in tensificare i suoi effetti di luce con il risultato di allegerire gradualmente la sua forma plastica. Era naturale che per lo studio della luce il paesaggio di mare o di terra servisse meglio della figura umana. Sin dal 1864 egli aveva dipinto Courses à Longchamp dove la distribuzione di zone chiare e di zone scure permette non solo un accordo perfetto tra la superficie e la profondità, ma anche imprime un movimento alla immagine che suggerisce la vibrazione della luce.
Eppure si paragoni quell'effetto di luce con quello de La partie de crocket à Paris,1873. Qui i riflessi di luce investono il fogliame degli alberi, il terreno, e quasi completamente persino le figure, in modo che la visione è unitaria. Non ci sono più zone di chiaro e di scuro, ma le luci e le ombre si compenetrano vicendevolmente e diventano le protagoniste del quadro. Ugualmente Sur la plage, 1873, mostra delle trasparenze nelle figure femminili e dei riflessi nel mare che fanno vibrare di vita l'intero quadro. Senza dubbio l'effetto di luce, quando predomina in una pittura, difficilmente si accorda con l'ideale dell'immagine, e non è che non si veda che La partie de crocket à Paris o Sur la plage mostrano un mutamento radicale di stile rispetto a quello dell'Olympia, mutamento che non si spiegherebbe senza l'impressionismo. Monet e Renoir fra tutti gli impressionisti interessavano Manet, che vedeva nei loro effetti di luce, nei loro colori divisi e nei toni chiari e preziosi, una qualità seducente. Essi avevano fondato l'impressionismo sullo studio della luce all'aria aperta. Quel che avvenne è noto a tutti: nel 1874, non potendo esporre nel Salon, Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Berth Morisot, Cezanne, Degas, organizzarono una esposizione particolare, che fece scandalo e diede loro il nome d'impressionisti.
Edouard Manet non volle confondersi con loro, e continuò la sua battaglia al Salon. Nel 1873 vi espose il Bon Bock, che gli recò il primo grande successo pubblico. Se si aggiunge che un anno prima Durand-Ruel gli aveva comperato in una volta sola ventitre quadri, quasi tutto quello che aveva nello studio, si comprenderà la euforia di Manet. Comunque il successo fu brillante; oltre che nel Salon Manet era ricercato nella società mondana e non doman dava di meglio.
Era naturale che l'artista attribuisse al suo stile quel successo ch'era dovuto alla sua virtuosità; e poichè era in piena buona fede volle mantenere il successo per mezzo delle qualità impressionistiche che gli sembravano aprir nuovi orizzonti. Il successo fu di poca durata, ma intanto egli aveva arricchito il suo gusto di tocchi preziosi, di luci graduate e diffuse, di colori chiari, e soprattutto di una maggiore confidenza con la natura. Certo era necessario un accordo tra il dominio della luce e il suo bisogno d'immagini. Manet era troppo sicuro di se per non raggiungere l'accordo con facilità e disinvoltura in composizioni di figure umane.
Intanto dipinse alcuni paesaggi. Le Grand Canal à Venise, 1875, Les paveurs, rue Mosnier, 1878, sono tra i più brillanti effetti impressionistici di Manet. In tutte e due c'è l'abbandono al vibrare della luce, la partecipazione alla vitalità di ogni cosa in natura, l'assunzione a stile dei riflessi dell'acqua e quindi la loro estensione alle figure, alle case, e il risultante brillare prezioso dei colori divisi e della loro sintesi ottica. Manet è ormai perfettamente padrone della tecnica impressionistica. Ma non rinuncia alle preferenze personali. Esse si colgono in alcuni stacchi, in alcuni scuri che escono dalla fusione del tutto: sono ne Le Grand Canal à Venise il nero della gondola, ne Les paveurs, rue Mosnier lo scuro delle carrozze. Questi stacchi, queste interruzioni della fusione del tutto, sono un residuo della preferenza di Manet nel periodo precedente per i contrasti di chiari e di scuri. Ma hanno la loro funzione anche nel nuovo stile. Essi accentuano per contrasto le delicatezze dei passaggi di luce, gli accordi tenui dei colori preziosi. E ci si accorge che sotto quel vibrare cosmico della luce ci sono delle linee spezzate e spiritose che rivelano il gusto di Manet per una polemica ingenua e gratuita.
Lo stile impressionista fu assai favorevole a Manet per dipingere fiori, da cui trasse numerose pitture negli ultimi mesi di vita, 1882-83. Pivoines dans un vase, 1883, è un prodigio di rosa e rossi staccati dal fondo scuro e di riflessi nelle trasparenze del vaso di vetro.
Paesaggi, fiori, nature morte, ritratti non potevano bastare a Manet. Ne si rese mai conto che la sua forza creativa si concentrava nell'immagine. L'idea della composizione che l'aveva assillato nel 1863, quando dipinse il Dejeuner suer l'herbe, continuava a sedurlo. Ne la sua assimilazione dello stile impressionista gli fu di ostacolo. E tuttavia alla fusione di figure e paesaggio era ben più favorevole una macchietta che una immagine umana descritta in grande in primo piano.
Le chemin de fer, 1879, Argenteuil, 1874, Mr et Mme Jules Guille ment dans la serre, 1879 (Galleria Nazionale, Berlino), presentano appunto delle figure magnificamente dipinte in primo piano con un paesaggio più o meno sviluppato nel fondo. L'unità di figura e paese vi manca tuttavia, e manca anche ogni magia nell'apparizione delle immagini. Forse sono troppo reali, forse l'accordo delle luci con le linee accentuate per determinare le immagini non ri sulta perfetto. Sono opere capitali per lo sviluppo del gusto di Manet, e non per la sua arte.
Nel Chez le père Lathuile, 1879, l'errore di Manet si fa più grave. E' una scena di genere, una illustrazione di racconto, di tipo Maupassant, con un accento di volgarità insospettato in Manet. Forse ciò dipende dalla posa del giovane, che sembra tratta da una istantanea, dal rapporto d'azione fra le due immagini e dalla voluta narrazione del rapporto psicologico, che sono quanto di più estraneo si possa immaginare alla fantasia di Manet.
Per fortuna il suo istinto lo diresse verso altre soluzioni del rapporto fra immagini e ambiente, soluzioni che furono capalavori. En bateau, 1874, La serveuse de bocks, 1878, Un bar aux FoliesBergäre, 1881, sono i maggiori capolavori dell'ultimo decennio dell'attività di Manet.
En bateau ha un taglio felice. L'interruzione della barca al limite della pittura, la posa dei personaggi e il loro rapporto che suggerisce spazio anche se li mantiene in primo piano, dànno il senso del passaggio rapido di una visione. Inoltre il bruno scuro della barca, l'abbronzato delle carni, l'azzurro della donna e persino il bianco dell'uomo che è molto ombrato d'azzurro risaltano di tono sulle acque verdi-celesti, così che l'unità della visione scura su chiaro è ottenuta. Il gruppo costituisce un'immagine sola che si rivela rapidamente e riassume la magia dell'apparizione, sia pure in modo diverso da quello delle opere anteriori al '70.
Chi raffronti En bateau con Argenteuil si accorge subito della differenza. Certo qui la visione della Senna è magnifica, e le figure sono trattate impressionisticamente con una abilità consumata. Ma il gruppo èè statico, senza vero rapporto col fondo, e però l'unità di visione e la rapidità dell'effetto vengono a mancare. Alla visione sintetica è sostituita una concentrazione sulle singole parti del quadro per troppa attenzione alla esecuzione sapiente.
La serveuse de bocks trova la felicità della sua composizione nel fatto che le varie figure in primo piano formano un gruppo compatto, estremamente variato di luci, di ombre, di contrasti, organizzato come una immagine sola di luce e di ombra trascendente le singole figure. Qui i neri sono molti, e assumono valore di colore, in contrasto con le trasparenze che volteggiano leggere attorno la solidità nera. E il fondo lontano è chiaro, onde l'unità della visione scura su chiaro è perfettamente realizzata.

Un bar aux Folies-Bergère è certo l'opera più fantasmagorica che abbia dipinto Manet. Egli profitta della sua padronanza dei giuochi di luce per costituire un ambiente irreale attorno la ragazza che vende. Ella è di faccia diritta, eppure nulla di statico è in essa. Gli ornamenti, le bottiglie, i fiori sul vaso bastano a darle un aspetto di leggero fantasma. E questo effetto è moltiplicato all'infinito dallo specchio che è posto dietro di lei e dove si vede lei stessa che parla a un cliente oltre tutta la folla ai tavolini del bar: il tutto appena accennato come in un sogno ad occhi aperti. Nè prima nè dopo di Manet alcuno ha mai trasposto la realtà in una simile fantasmagoria di luci. E la magia della immagine della ragazza consiste appunto in questo suo essere un fantasma tra i fantasmi, di una grazia estremamente seducente. Negli ultimi anni della sua vita Manet non sentì più il bisogno di lottare, sebbene gli avversari di lui non si fermassero, sebbene alcuni dei suoi migliori amici si allontanassero per i pregiudizi contro il suo non finito, e fra gli altri purtroppo Zola. Manet sentiva attorno a se la stima e l'ammirazione di un numero sufficiente di persone per poter trascurare gli altri. D'altra parte la malattia che doveva presto condurlo alla tomba suscitava in lui la reazione di un'affettuosa contemplazione di fiori e di donne. La tecnica del pastello lo affaticava meno di quella ad olio, ed egli disegnò a pastello negli ultimi anni numerosi volti di donna, con una grazia senza fine, senza sottolineare quel che era stato il suo stile, senza insistere sugli effetti impressionistici della luce, abbandonandosi al piacere della contemplazione. Per esempio, La modèle du bar aux Folies-Bergère, 1881, ci appare nel pastello assai meno fantasma che nel grande quadro ad olio, ma più naturalmente donna, di una grazia squisita, di una giovinezza da fiore delicato, di una eleganza che è il risultato di una grande civiltà.
La morte di Edouard Manet (30 aprile 1883) colpì l'immaginazione, attrasse gran concorso di gente al funerale e suggerì a Degas di accorgersi che "Il etait plus grand que nous ne pensions". Nel gennaio 1884 una grande esposizione dell'opera di lui si aprì proprio nell'Accademia di Belle Arti che gli era stata così nemica, e nel 1890 per iniziativa di Cluade Monet una sottoscrizione pubblica acquistò, per offrirla allo stato, l'Olympia, che Clemenceau fece esporre al Louvre nel 1907. Consacrazione tardiva, quando già tutti sapevano che Manet era asceso alla vita eterna dell'arte.

Fonte: http://www.istitutobalbo.it/autoindex/indice/Liceo%20Classico/Lezioni%20di%20storia%20dell%27Arte/1800/manet.doc

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