Tiepolo vita opere biografia

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TIEPOLO

Il XVIII secolo rappresenta per la repubblica di Venezia il periodo della massima decadenza politica ed economica. Ormai definitivamente esclusa dalle principali rotte commerciali con il nuovo mondo, Venezia non è più in grado di tener testa alle grandi potenze che si contendono il predominio europeo. Nel 1797, infatti, viene conquistata da Napoleone che la cede successivamente all'Austria in cambio del Belgio e dei territori sulla riva sinistra del Reno. Tramonta così la millenaria grandezza della repubblica che, più a lungo di ogni altra al mondo, aveva saputo mantenere alte le proprie tradizioni di cultura e di indipendenza.

Nel corso del secolo, comunque, il declino incipiente non sembra apparentemente intaccare lo splendore e la magnificenza di Venezia che, se non è più la meta preferita di mercanti e banchieri, diviene comunque la capitale mondana d'Europa. E' in questo contesto di crisi generale e di contemporaneo desiderio di evasione nell'effimero che matura la personalità di Giambattista Tiepolo, forse il più grande pittore del Settecento e senza dubbio l'ultimo esponente della gloriosa scuola veneta. Tiepolo nasce a Venezia nel 1696 e muore a Madrid nel 1770. La sua esperienza artistica, dunque, copre quasi per intero l'arco cronologico di un secolo che, iniziato all'insegna dell'evoluzione barocca, finirà con il definitivo trionfo del Neoclassicismo (v. paragrafo 23.2).Figlio di un modesto mercante, frequentò fin da ragazzo molte botteghe di mediocri pittori del tempo, senza però mai avere un vero e proprio maestro. Nella sua arte, del resto, egli non si ricollega tanto ai suoi contemporanei quanto, piuttosto, alla tradizione cinquecentesca dei grandi coloristi veneti e, in particolar modo, al Veronese (v. paragrafo 19.3).Già dai suoi esordi veneziani, intorno agli anni Venti del secolo, Tiepolo mette subito in evidenza la propria predilezione per i temi della luce e della prospettiva che costituiranno i due principali punti di riferimento di tutta la sua carriera artistica. Nel 1726 è chiamato a Udine, per affrescare il Duomo e il palazzo arcivescovile. Non sarà che il primo di una numerosa serie di viaggi che porteranno l'artista veneziano a decorare i palazzi e le chiese di mezza Europa. Egli lavora infatti a Milano (1731 e 1740), a Bergamo (1737‑1739), dove affresca la Cappella Colleoni, a Wúrzburg, in Germania (1750‑1753), e poi ancora a Venezia, dove ritorna "carico di gloria e di zecchini", a Verona, a Vicenza, a Padova, fino al definitivo trasferimento a Madrid, alla corte del re di Spagna (1762). Qui, giunto ormai all'apice della sua arte e della sua fama, conosce però l'amarezza di un rapido quanto immeritato declino. Il gusto neoclassico sta ormai prendendo sempre più piede e la pittura del vecchio maestro incomincia ad essere reputata inconsistente e sorpassata. Gli si preferiscono dunque mediocri autori che, però, propugnano le nuove idee neoclassiche e anche il saggio Carlo III, mal consigliato dai suoi cortigiani invidiosi, finisce per emarginarlo quasi del tutto.

Non è facile orientarsi nello sterminato repertorio della produzione tiepolesca la quale, oltre ai grandiosi cicli di affreschi, comprende anche ritratti a olio e ben duemila tra disegni, bozzetti e incisioni. E proprio nei disegni, del resto, che si può meglio apprezzare l'immediatezza espressiva dell'artista. Con pochi tratti di penna o di matita e qualche veloce velatura ad acquerello, il Tiepolo riesce subito a costruire personaggi dalle forme nitide e dai volumi solidi, dimostrandosi pienamente padrone di tutte le tecniche del buon disegno. Ciò è particolarmente evidente nel Martirio di una santa degli Uffizi nel quale, nonostante l'estrema concisione del segno e la rapidità dell'acquerellatura, i personaggi risultano fortemente caratterizzati sia per la composizione sia per l'espressività. L'impressione generale che se ne ricava è quella di una luminosità straordinaria, quasi innaturale, come se il foglio fosse illuminato dal retro.
Nella realizzazione dei propri affreschi il Tiepolo parte sempre dall'architettura degli spazi ove essi andranno a inserirsi. Riprendendo gli spunti che già furono del Veronese, egli «sfonda» prospetticamente le pareti e i soffitti immaginando al di là di essi spazi luminosi e profondi, sempre popolati da una variopinta folla di personaggi scelti dal gran repertorio della mitologia classica.
L'attenzione posta ai problemi prospettici è tale che, nel corso del secolo, alcuni artisti si specializzano nel cosiddetto quadraturismo. Tale tecnica, già presente fin dalla metà del Cinquecento, consiste nella rigorosa rappresentazione pittorica di forme architettoniche. Il termine deriva dalla definizione data dal Vasari, secondo il quale si dicono «forme di quadro» tutte quelle che possono essere disegnate con squadra e compasso, come avviene, appunto, nel caso delle strutture architettoniche.
Rispetto alla prospettiva rinascimentale, quella settecentesca è sorretta dalle nuove scoperte matematiche e geometriche del periodo e, più che alla conoscenza della realtà e alla sua verosimile rappresentazione, mira alla trasgressione della realtà stessa, inventando scorci e punti di vista che, pur nel loro assoluto rigore geometrico, appaiono sempre e comunque al limite estremo della verosimiglianza, quasi a sfidare la natura.

Anche Tiepolo nelle sue grandi opere si avvale spesso della preziosa collaborazione di uno dei migliori quadraturisti italiani del tempo. Si tratta infatti di Gerolamo Mengozzi Colonna (Ferrara, 1688‑Venezia, 1772), raffinato professore di disegno e scenografo di straordinaria abilità tecnica.
Una delle più riuscite fra queste collaborazioni è quella per la decorazione del Salone delle Feste di Palazzo Labia, a Venezia. Il lavoro risale agli anni tra il 1747 e il 1750, dunque nel pieno della maturità artistica del Tiepolo.

Sulla griglia prospettica predisposta dal Mengozzi Colonna, il maestro veneziano dipinge alcune scene tratte dalla storia di Antonio e Cleopatra. Esse sono immaginate come se si svolgessero nella sala contigua e risultano pertanto incorniciate da un arco a tutto sesto retto da, pilastri e colonne scanalati.
Nel Banchetto di Antonio e Cleopatra il Tiepolo raffigura i due celebri amanti ai lati opposti di una tavola riccamente imbandita. Il punto di vista prospettico è dal sotto in su, al fine di meglio sottolineare la teatralità di una scena che si svolge rialzata di quattro gradini (naturalmente solo dipinti) rispetto al vero pavimento del salone. Secondo la tecnica già adottata dal Veronese, è dato massimo rilievo alla caratterizzazione dei personaggi anche secondari (si notino ad esempio gli impeccabili servitori di colore a fianco dei due protagonisti) e alla sfarzosa rappresentazione delle vesti. Cleopatra, colta nel momento in cui sta per sciogliere una sua perla nel vino, al fine di impreziosirlo in onore di Antonio, è il prototipo della gran dama settecentesca, al cui fascino concorrono in egual misura la pienezza delle forme e la magnificenza degli abiti.

Quel che meraviglia, in questa come in tutte le altre opere tiepolesche, è la presenza d'una luce fresca e brillante che avvolge oggetti e personaggi in un'atmosfera di perenne mattino. Questo è reso tecnicamente possibile dall'aver portato alle estreme conseguenze l'uso veronesiano dei colori complementari. In pratica Tiepolo dipinge giustapponendo il più possibile coppie di complementari (giallo e violetto, rosso e verde, azzurro e arancio) allo scopo di conseguire sempre come risultato finale l'accordo più luminoso.

Di questa straordinaria capacità abbiamo un altro famoso esempio nella Residenza di Wúrzburg, in Baviera, che il potente principe-vescovo di Franconia Carlo Filippo von Greiffenklau si era fatto realizzare intorno al 1720. Tiepolo partecipa alla decorazione pittorica dello scalone d'onore, alla cui realizzazione architettonica aveva provveduto l'architetto Balthasar Neumann (1687‑1753), senza dubbio il più fantasioso degli esponenti del Rococò tedesco.
In questa realizzazione (oggi pesantemente restaurata dopo le distruzioni subite nel corso della seconda guerra mondiale) l'artista veneziano raggiunge forse le vette più alte del proprio linguaggio pittorico.

La gran volta del soffitto, spalancata su un cielo ingombro di nuvole vaporose, è decorata da scene allegoriche con l'Olimpo e le quattro parti del mondo che rendono simbolicamente omaggio al principe ‑ vescovo. Il tema è così generale da consentire alla fantasia tiepolesca di sbizzarrirsi in una delle rappresentazioni più ricche e scenografiche di tutta la cultura rococò. Religione, mito, leggenda ed esotismo si mescolano con sapiente raffinatezza mi un mirabile turbinio di personaggi colti negli atteggiamenti più bizzarri e prospetticamente appariscenti. Angeli e putti volteggiano senza peso in un cielo dai colori tenuemente sfumati, mentre l'illusionismo della pittura rende così reale la trabeazione dipinta, da farci domandare se le figure che vi si appoggiano siano a loro volta dei dipinti o non piuttosto delle sculture colorate.
Ne deriva un effetto complessivo di sfolgorante luminosità, la cui evidente inverosimiglianza si integra in modo perfetto con i sottostanti decori architettonici in bianco e oro, coni quali interagisce esaltandone straordinariamente la teatralità.
Architettura e pittura, forse per l'ultima volta così armoniosamente insieme, riescono dunque a dare vita a uno spazio illusorio di scintillante luminosità, falso quanto la società di corte che lo aveva commissionato, forse, ma proprio per questo libero da qualsiasi altro condizionamento che non fosse la pura ricerca della grazia e dell'incanto.
Nel 1759 Tiepolo collabora ancora una volta con il Mengozzi Colonna, suo inseparabile quadraturista di fiducia, per la decorazione della Palazzina e della Forestetia di Vifla Valmarana, presso Vicenza. Assieme a Giambattista lavora anche il figlio trentenne Giandomenico (Venezia, 1727‑1804) che, quando non si attiene agli schemi imposti dal celebre genitore, dimostra una certa predilezione per una pittura più quotidiana e realistica, legata a tranquille scene campestri o a bozzetti a volte anche ironici e caricaturali, come quelli dedicati a dei Pulcinella sempre un po' tristi e malinconici.

I temi tiepoleschi degli affreschi di Villa Valmarana sono ancora una volta attinti dall'inesauribile repertorio epico‑leggendario, e si ispirano a celebri scene tratte dai poemi di 0mero, Virgilio, Ariosto e Tasso, autori dei quali il committente Giustino Valmarana era un appassionato lettore. Nel Sacrificio di Ifigenìa, ad esempio, l'artista coglie il preciso istante nel quale, secondo la tradizione, la miracolosa comparsa di una cerbiatta fa comprendere che la dea Artemide rinuncia al sacrificio della fanciulla, sacrificio che la dea stessa aveva precedentemente imposto al di lei padre Agamennone al fine di metterne alla prova l'obbedienza e la devozione (Figg. 22.22 e 22.23).

La realizzazione si avvale di una quadratura di eccezione: quattro colonne ioniche dipinte sorreggono la vera trabeazione della stanza, portando il suggestivo gioco tra realtà e illusione a uno dei limiti più estremi. La vaporosa nube rosacea sulla quale un Cupìdo alato sta conducendo la cerbiatta divina verso il luogo del sacrificio pare al di qua delle colonne, quasi come se veramente potesse appartenere allo spazio reale della sala e non a quello dipinto deIla parete. Tutti i personaggi volgono gli occhi esterrefatti verso la prodigiosa apparizione. Solo la sventurata Ifigenia e il padre Agamennone non se ne sono ancora avveduti. La prima, languidamente seduta presso l'ara sacrificale, volge pietosamente gli occhi al sacerdote che avrebbe dovuto immolarla, mentre il secondo, chiuso nel suo dignitoso dolore di guerriero, assiste immobile alla scena, all'estrema destra del dipinto, coprendosi il volto con il mantello.

La luce è come sempre la protagonista assoluta dell'affresco. Il freddo azzurrino del cielo rischiara, per contrasto di complementari, le tinte aranciate dei personaggi sullo sfondo, mentre la nube e le colonne in primo piano sono a loro volta illuminate da una luce frontale, quasi fosse emanata dalla divinità stessa.

Con Giambattista Tiepolo e il suo raffinato decorativismo si chiude definitivamente la grande stagione della pittura veneta e, più in generale, dell'intera pittura italiana. Il peso di questa eredità, che per tutta la vita l'artista aveva forse cercato di nascondere nel chiarore delle sue luci e nella graziosità spesso artefatta dei suoi personaggi, gli apparirà in tutta la sua evidenza nel corso dell'ultimo soggiorno spagnolo. Giunto a Madrid come acclamato e miglior rappresentante della pittura del suo secolo vi morirà, nel giro di pochi anni, in solitudine e amarezza. Infatti, come la Rivoluzione francese farà piazza pulita di un'aristocrazia ormai svuotata di qualsiasi prospettiva politica, così il nascente gusto neoclassico, filiazione diretta dell'Illuminismo, aveva decretato la fíne del Tiepolo e delle sue illusioni di una realtà che, ormai, non esisteva più.

Fonte: http://www.istitutobalbo.it/autoindex/indice/Liceo%20Classico/Lezioni%20di%20storia%20dell%27Arte/1700/tiepolo.doc

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