Teorie analisi del linguaggio cinematografico

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Teorie Analisi del Linguaggio Cinematografico

(corso di Elena Dagrada, 2005)

L’invenzione del cinematografo: da Edison e Dickson (Kinetoscopio) ai fratelli Lumiére

Modi di rappresentazione del cinema delle origini: attrazione e integrazione narrativa (“MRP”e “MRI”)
I fratelli Lumiére ( caratteristiche dei primi filmati come La sortie des usines; Arroseur et arrosé,ecc.), George Méliès (Voyage dans la Lune, 1902), e il film Historie d’un crime
Il primo cinema inglese (le ricerche linguistiche della “scuola di Brighton”: James Williamson, George A. Smith, R.Williamson Paul, Cecil Hepworth) 6
Verso il racconto cinematografico: l’esempio del cinema di Edwin S. Porter con particolare riferimento a The Great Train Robbery (1903)
Teorie del cinema. Il periodo classico 1915-1945 (Albero Boschi)
ESISTE UNA TEORIA “CLASSICA” DEL CINEMA?
IL PERIODO DI FORMAZIONE: DALLE ORIGINI ALLA PRIMA GUERRA MONDIALE 10
LA COSTITUZIONE DI UN “CANONE”: DALLA PRIMA GUERRA MONDIALE ALL’AVVENTO DEL SONORO
LA TEORIA CLASSICA DI FRONTE ALLA SVOLTA DEL SONORO: DAL DECLINO DEL MUTO ALLA SECONDA GUERRA MONDIALE
Verso Il cinema classico (“MRI”): il caso di David W. Griffith ( The Drunkard’s reformation, 1908
Il cinema tedesco negli anni Venti. Caratteristiche fondamentali e principali autori. Gli esempi de Il gabinetto del dottor Caligari (Robert Wiene, 1919), Sunrise (F.W.Murnau, 1922)
Il cinema impressionista francese degli anni Venti: teorie, caratteristiche formali e principali autori
Le avanguardie sovietiche negli anni Venti: teoria, forma e stile del montaggio in Kulešov, Pudovkin, Ejženštejn (il “cinepugno”,il montaggio delle attrazioni) e Vertov (il “cine-occhio”)
La seconda avanguardia: dadaismo e surrealismo
Il cinema americano degli anni Venti: l’affermazione internazionale di Hollywood e lo sviluppo dello stile classico
King Vidor (La folla, 1928), il “maledetto” Eric vonStroheim (Rapacità, 1923-1924)
Il cinema comico di Charlie Chaplin (Luci della città)
L’avvento del sonoro e il cinema classico hollywoodiano. Studio system, star system e generi (1930-1945). Il codice Hays
I principali generi cinematografici: il musical (Fred Astaire- Ginger Rogers e Gene Kelly), western (John Ford), la commedia sofisticata (Howard Hawks e Frank Capra). I modi di rappresentazione: il “decoupage classico” (la “scrittura invisibile”)
Andre Bazin
ONTOLOGIA DELL’IMMAGINE FOTOGRAFICA
MONTAGGIO PROIBITO
EVOLUZIONE DEL LINGUAGGIO CINEMATOGRAFICO
EVOLUZIONE DEL LINGUAGGIO CINEMATOGRAFICO
Orson Welles
QUARTO POTERE
THE MAGNIFICENT AMBERSON, 1942
THE LADY FROM SHANGHAI, 1948
TOUNCH OF EVIL, 1958
MR ARKADIN, 1955
F FOR FAKE, 1974
ORSON WELLES OVVERO LA MAGIA DEL CINEMA di J.Naremore
Il Prodigio
Il mago
Il cittadino Kane
L’orgoglio degli Amberson
La radicalizzazione dello stile
Lo straniero
La signora di Shanghai
L’infernale Quinlan
Lo zingaro
Otello
Rapporto confidenziale
Il processo
Falstaff
L’arte allo specchio
Storia immortale
F come Falso
The other Side of the Wind. 35
Fra opera e testo
Carringer – Come Welles ha realizzato quarto potere. 36
Cuore di tenebra
Quarto potere
Sceneggiatura
Scenografia
Fotografia
Postproduzione
Distribuzione
L’orgoglio degli Amberson
Il neorealismo italiano tra cinema classico e cinema moderno. Caratteristiche principali dell’ “opera neorealista”. Roberto Rossellini (Paisà 1946)
Caratteristiche generali del cinema della modernità e valorizzazione del regista come autore: l’esempio della “nouvelle vague” francese. 41
Il gruppo “Cahiers du cinéma”: gli esempi di J. L. Godard con Fino all’ultimo respiro ( A bout de souffle, 1960) e Il disprezzo (Le mépris, 1963) e di Francois Truffaut con La nuit amèricaine (Effetto notte 1973)
Il cinema americano degli anni Settanta. Manhattan di W. Allen
Glossario
LE COMPONENTI DEL PIANO
SEQUENZE
PROFILI SEQUENZIALI
Per la descrizione e l’analisi delle relazioni tra SUONO e IMMAGINE
DOMANDE FREQUENTI in SEDE di ESAME (28 Giugno 2005)

L’invenzione del cinematografo: da Edison e Dickson (Kinetoscopio) ai fratelli Lumiére

L'ossessione della riproduzione delle immagini nasce ancor prima della macchina oscura, si pensi alle ombre di Platone.

Lanterne magiche ('600-'700) :conduttori di vetro proietta immagini sfruttando luce
Plateau nel 1929 studia la persistenza retinica (ci permette di vedere oggetti in movimento)
Fenachistoscopio (immagini fatte scorrere velocemente che creano movimento)
Fotografia (lastre di rame, lastre di vetro con sali d'argento, pellicola di Eastman)
Prassinoscopio di Reynand
Kinetoscopio di Edison (visioni individuali in parallelepipedi)

Nel Dicembre del 1895 a Parigi viene proiettato in un Caffè un filmato dei fratelli lumiere (prima proiezione pubblica- collettiva, pubblico pagante). Filmati di 50 secondi di vita quotidiana (prima colazione, innaffiatore annaffiato..) con macchina da presa fissa, unica inquadratura a campo medio. Dopo tre anni le scene Lumiere risultano monotone.
I Lumière uscirono di scena nel 1900, quando vendettero i diritti dell'invenzione all'uomo d'affari Charles Pathé, convinti che il cinema non avrebbe avuto lunga vita. In realtà molte cose stavano cambiando: era nata una nuova concorrenza, non di inventori ma di autori che proponevano pellicole più interessanti di quelle ormai antiquate dei Lumière; continui progressi tecnici rendevano sempre più piacevole ed efficace la proiezione. Il commercio e l'industria erano attratte dall'incredibile popolarità che il nuovo spettacolo si era conquistato in pochi anni; nei salotti culturali si discuteva sulle possibilità artistiche del cinematografo; si apriva sulla stampa la polemica sugli effetti del nuovo tipo di spettacolo; la mentalità dell'uomo comune, messo di fronte a una perfetta riproduzione di sè stesso in due dimensioni, subiva un trauma inconsapevole, paragonabile a quello di un uomo che si veda per la prima volta allo specchio; il cinema mutava il rapporto tra il proprio mondo e il mondo di tutti, come ogni forma di informazione, com'era successo con i giornali e come sarebbe successo con la radio, mutando i rapporti di spazio e di tempo; si offriva come contributo fondamentale alla conservazione del passato (sia in chiave nostalgica sia in chiave storica), ben oltre la scrittura e la fotografia, e come potente strumento della fantasia, un facile mezzo quindi per sfruttare il valore della memoria e del sentimento, e formidabile agente psichico; le reazione del pubblico (l'ilarità dirotta davanti a banali incidenti quotidiani, la viva emozione davanti a sciagure e sofferenze, la partecipe attenzione davanti a scene di vita comune) portavano ad immaginare il cinema come una possibile estensione del teatro, mentre la facilità di svolgere un'azione portava a considerarlo il naturale successore del romanzo.
Innumerevoli direzioni di sviluppo si presentavano agli aspiranti uomini di cinema; e il cinema, nato fra scienza e capitalismo (le due branche più spietate e pertinaci della civiltà novecentesca), si apprestava a percorrerle tutte.
Il cinematografo si diffonde in Italia l'anno dopo ma le sale cinematografiche giungono tra il 1904 e il 1905.
Il cinema è girato dalla cinepresa (meccanica, si tocca), la telecamera invece è elettronica. Il cinema prevede che il montaggio avvenga attraverso la rielaborazione della pellicola con le forbici. Il digitale è un’altra cosa, è virtuale. Parlare di inquadratura è diverso che parlare di veduta utilizzabile solo nel cinema delle origini (le cui caratteristiche sono: autarchia, autonomia, attrazione, esaustività, esteriorità dello spettatore, esteriorità dello spettatore, piattezza dell’immagine).
Christian Metz dice che qualunque immagine filmica produce sullo spettatore un’impressione di realtà, specie se lo spettatore è solo in una sala buia e si lascia trascinare. Nello specifico dipende da due elementi:

L’illusione della rappresentazione di una terza dimensione che è quella della PROFONDITA’ (Welles)
Rappresentazione del MOVIMENTO

Riflettiamo sul punto di vista/punto di fuga:

A teatro vediamo ciò che vediamo seconda di dove siamo seduti, al cinema si vedono le stesse cose indipendentemente dalla posizione.
Poi la MOLTEPLICITA’dei PUNTI di VISTA che solo il cinema permette

La nuit amèricaine (Effetto notte), TROUFFAUT, agli studi della Victorine, a Nizza, il regista Ferrand gira un film hollywoodiano, “Vi presento Pamela”: dal primo ciak fino all'ultimo giorno di riprese i problemi produttivi si mescolano con le storie private e le fragilità psicologiche dei vari membri della troup. La scena che ci interessa è quella in cui l’attrice (Jaqueline Bissey) sale la scala e mostra la dimensione artificiale: vediamo una porzione della stanza, c’è l’impalcatura che la porta dirimpetto agli altri edifici. Una voce fuoricampo indica l’inizio delle riprese. Notiamo quindi il contrasto tra quello che è vero e quello che non lo è.
CHE COS’E’ LO SPAZIO FILMICO? Lo spazio filmico è lo spazio immaginario che lo spettatore costruisce nella propria mente sommando CAMPO e FUORI CAMPO.

Modi di rappresentazione del cinema delle origini: attrazione e integrazione narrativa (“MRP”e “MRI”)

Noel Burch: il Modo di Rappresentazione Primitiva è quella delle origini(1895-1915),da una sola inquadratura (cinema monopuntuale) si passa ad una moltiplicazione di piani (circa dieci inquadrature), la cui comunicazione tra inquadrature è minima: il film è giustapposizione di scene singole, ed ogni piano, prima di lasciare il passo al successivo, deve esaurire l’azione che si sviluppa all’interno del quadro. Non vi è “montaggio”, si può parlare semmai di “montaggio non continuo”, nel senso che non vi è un sistema di raccordi tra le inquadrature e spesso nel cambio tra un’inquadrature ed un’altra percepiamo un’ellissi.
Più nello specifico possiamo dire che BURCH individuava tre elementi di non continuità nel cinema-primitivo:

La non omogeneità (ellissi narrative che le didascalie non riescono bene a colmare, ambienti reali/fondali dipinti, falsi raccordi);
La non chiusura (dato che le copie erano vendute, struttura aperta);
La non linearità (falso raccordo temporaleàaccavallamenti).

In fondo i modelli erano I modelli erano il vaudeville, il fumetto, lanterna magica, circo. Elementi caratteristici del cinema primitivo: l'illuminazione è uniforme, la cinepresa è frontale e fissa, si usano spesso i fondali dipinti, la macchina prese è a considerevole distanza dagli attori.
Possiamo parla di AUTARCHIA, ASSENZA DI FUORICAMPO, ESAUSTIVITA’.
Gunning e Gaudrault dividono il MRP in attrazione mostrativa (attrarre facendo vedere:i funamboli, danzatrici, clown )e integrazione narrativa ( ricerca di linearizzazione, di raccordi, evolve dagli incontri di boxe, versioni cinematografiche della Passione di Cristo fino alla massima evoluzione con gli inseguimenti– 1908/1915).
Diversamente si parla di Modo di Rappresentazione Istituzionale (cinema narrativo classico di Hollywood) con le sue regole per costruire l’illusione della continuità. Lo spettatore è assorbito dal racconto, complice della cinepresa ubiqua. Lo spettatore è invisibile, l’attore non può guardare in macchina già a partire dagli anni Dieci.
In realtà l’attrazione non sparirà mai dall’orizzonte della rappresentazione cinematografica: si pensi al musical o agli effetti speciali del cinema contemporaneo.

I fratelli Lumiére ( caratteristiche dei primi filmati come La sortie des usines; Arroseur et arrosé,ecc.), George Méliès (Voyage dans la Lune, 1902), e il film Historie d’un crime

I primi due entrambi padri fondatori del cinema con attrazione mostrativa ma antitetici. Lumiére è vita colta sul fatto, non narrativo, Méliès offre un modo inventato attraverso la MOLTEPLICITA’ DELLE VEDUTE. Méliès è un artigiano dai costi elevati e si scontra con le copiature (si pensi a Pathé), perde mercato e chiude parabola nel 1912, muore povero vendendo giocattoli).

La sortie des usines, LUMIERE, 1895, con le operaie e gli operai delle fabbriche Lumiére. Nella metà destra dell'inquadratura il portone delle fabbriche a vapore di Montplasir è spalancato e da qui escono prima le donne e poi gli uomini - qualcuno in bicicletta - poi una carrozza tirata da due cavalli: un centinaio di persone. Si vede un grosso cane che compie dei salti. Arriva il portiere che chiude in fretta i battenti.
Arroseur et arrosé, LUMIERE,
Le jardiner et le petit espiégle, LUMIERE, vediamo un ragazzo cercar di scappare fuori campo, il girdiniere lo agguanta, proprio ai limiti del quadro, e lo riporta al centro del campo per punirlo. Subito dopo il giardiniere torna al lavoro e il monello può uscire di campo. Si tratta di un palcoscenico chiuso sul quale deve esaurirsi tutta l’azione narrativa.
Arrivée des congressistes, LUMIERE
Arrivée d'un train en gare, LUMIERE, 1900, un binario, ripreso in prospettiva diagonale dall'angolo destro alto a quello sinistro basso, taglia lo schermo mentre sul marciapiede arriva una locomotiva che si ferma sulla sinistra dello schermo: da uno scompartimento scendono alcuni viaggiatori, altri si preparano a salire. L’ingresso del treno nel quadro fisso genera una sensazione di dinamismo, e l’uscita della locomotiva oltre il quadro ricorda allo spettatore l’esistenza di uno spazio fuori campo potenzialmente illimitato.
Pompiers à Lyon, LUMIERE,
Leaving Jerusalem by Train, LUMIERE
Démolition d'un mur, LUMIERE
L'Homme-Orchestre, MELIES, non è una veduta di esterni, non è en plain air. Si tratta di ci che avremmo potuto vedere a teatro, esibizione da prestigiatore.
The ballet moster dream, 1903, si tratta di un film dalla narrazione più complessa. Ci racconta la storiella di un uomo che va a dormire e sogna che la stanza si trasforma..
Histoire d'un crime, Pathé Frères- F.Zecca, All'inizio vediamo un ladro entrare in una banca e uccidere il guardiano per assicurarsi il bottino, poi vediamo lo stesso ladro ben vestito e arrestato dalla polizia. Viene portato all'obirorio per riconoscere l'uomo che aveva ucciso in banca e quindi confessare. Viene quindi condotto in prigione dove sogna e ci racconta in flash back la sua vita (la sua famiglia e il bar). Viene quindi portato di fronte alla ghigliottina e ucciso. E' interessante la sorta di controcampo al momento della ghigliottina con uso dei fondali dipinti.

Il primo cinema inglese (le ricerche linguistiche della “scuola di Brighton”: James Williamson, George A. Smith, R.Williamson Paul, Cecil Hepworth)

Dalla Scuola di Brighton, nel Sud dell'Inghilterra, si distinguono J.Williamson e G.A.Smith che creano inquadrature correlate.

Let Me Dream Again, SMITH, una signora sta sognando (noi non lo sappiamo ancora) finchè la dissolvenza ci riporta al reale.
As Seen Through a Telescope, SMITH, un vecchio guardone si diverte ad osservare una coppia di giovani che si avvicinano lentamente in bici. Tali scene sono alternate a ciò che il guardone vede attraverso il telescopio: vede l'uomo toccare la caviglia della donna. Alla fine il guardone riceve uno schiaffo dall'uomo con la ragazza. Tre vedute, quella centrale è autosufficiente (immaginario erotico). Il guardone vede senza pensare di essere visto come il pubblico, come la cinepresa.
The Kiss in the Tunnel (Il bacio nella galleria), SMITH mostra il treno che entra nella galleria mentre due si baciano e il treno che esce.
The Miller and the Sweep, SMITH, un mugnaio esce dal mulino vestito di bianco con la farina, si scontra con lo spazzacamino vestio di nero con il sacco di fuligine. Cominciano a litigare e i colori si mischiano. Corrono fuori campo e vediamo la folla di curiosi inseguirli. Il processo di linearizzazione prevede il passaggio da paratassi ad ipotassi. L'assemblaggio tra vedute prevede legami sempre più stretti l'une alle altre. Soggetto: l'inseguimento.
La lente della nonna, SMITH, 1901. Interamente costruito sull’alternanza delle inquadrature in campo totale di un bambino e una nonna seduti allo stesso tavolo, e le inquadrature in primo piano ravvicinato degli oggetti che i bambino vede attraverso la lente di ingrandimento della nonna (un canarino, un orologio, l’occhio della nonna). Si realizza la SOGGETTIVA, si mostra allo schermo ciò che vede il personaggio, ma forse potremmo parlare più cautamente di rappresentazione dello sguardo. Ci sono elementi molto vicini ma non è il caso di parlare di Primo Piano. E’ un film composto da più riprese e ogni singola veduta è autonoma, esaustiva, attrattiva. Possiamo parlare però di un rapporto tra le scene di tipo IPOTATTICO (complesso come “Siccome piove prendo l’ombrello) e non più di PARATASSI (Piove, prendo l’ombrello)
Mary Jane’s mishop, SMITH, Mary si sporca nel pulire le scarpe, poi muore nel tentativo di accendere il fuoco. La vediamo passare attraverso la cappa del camino verso il cielo. Alcune donne piangono davanti alla sua tomba, poi lei resuscita vestita di bianco. Film comico, uso del nome proprio ma non come in Griffith. Uso dei TRUCCHI (quando esce dalla cappa del camino.
Fire!, WILLIAMSON, Una casa inizia a bruciare, intervengono le autopompe, un pompiere soccorre un uomo intrappolato nella sua stanza, e subito dopo ne salva anche la figlia. Il passaggio da un'inquadratura alla successiva è realizzata tramite uno stacco, prima che l'azione sia interamente conclusa. La cinepresa manifesta i primi segni di ubiquità. Crea alternanza di piani, lo spettatore vede dentro e fuori la casa, la macchina da presa non è più fissa.
The Big Swallow, WILLIAMSON
The Countryman and the Cinematograph, R.W.PAUL
That fatal Sneeze, HEPWORTH, mostra gli scherzi che prima il nonno fa a il nipote e poi viceversa. Quando però è il nonno a ritrovarsi a starnutire a causa della polvere che il nipote aveva messo avunque per vendicarsi fa un sacco di pasticci e la gente lo insegue.
Rescued By Rover HEPWORTH, Prima vediamo la stanza borghese e la bimba, poi la badante portare la carrozzina a spasso. Arriva una zingara ma la badante la allontana. Appena si distrae la zingara rapisce la bimba. Sarà poi il cane a ritrovarla e riportarla a casa. Quadretto famigliare finale. Ancora un emblematic shot.

Verso il racconto cinematografico: l’esempio del cinema di Edwin S. Porter con particolare riferimento a The Great Train Robbery (1903)

La grande rapina al treno, E. S. Potter. Armati di pistola, due banditi penetrano furtivamente nell’ufficio del telegrafo di una stazione, costringono il telegrafista a far fermare il treno e lo costringono a dar al macchinista l’ordine di rifornirsi d’acqua. Legano e imbavagliano il telegrafista, poi raggiungono il treno mentre fa rifornimento. Di nascosto salgono sul convoglio. Sono quattro. Due scassinano il vagone postale uccidendone il guardiano, mentre gli altri uccidono il fuochista e costringono il macchinista a fermare il treno. Derubani tutti i passeggeri (uccidendone uno che cercava di scappare) poi fuggono prima con la locomotiva staccata in precedenza poi a cavallo. Ma la figlia del telegrafista libera il padre che può dare l'allarme e mobilita gli abitanti del paese: ben presto i banditi saranno individuati e,dopo una furiosa sparatoria, uccisi tutti. Primissimo piano del capo dei banditi (Barnes) che rivolge la pistola contro la macchina da presa (cioè contro lo spettatore) e spara nell'obbiettivo.

IL CONTESTO
Quando viene realizzato questo film (1903) il cinema è nato da soli otto anni, si parla ancora di cinema delle origini (1895-1915).Il cinema delle origini precede la codificazione del “linguaggio cinematografico” adottato oggi, no si parla ancora di tipi di montaggio, raccordo di inquadrature, scala dei piani. Noel Burch parla di Modo di Rappresentazione Primitivo. Eppure in otto anni sono cambiate molte cose, non si parla più di “vedute” ma inquadrature montate in successione. In Europa, in particolare, si comincia a realizzare film con più inquadrature che rappresentano fatti cruenti –furti, rapine, incendi-. Famoso è Fire! .
1903: L’ANNO DI PORTER
P. comincia a occuparsi della realizzazione di film già all’inizio del 1901. Gli è stato erroneamente attribuito il merito di aver inventato il montaggio alternato. In realtà il montaggio all’interno di The life of an American Fireman è successivo, ad opera di un ignoto. Eppure Porter, grazie allo studio accurato di altri autori, ha il merito di rielaborare in modo originale la struttura, introducendo audaci novità. Sempre nel 1903 realizza La capanna dello Zio Tom.
IL FILM
Fu il primo film a unire la spettacolarità al mito popolare del selvaggio e lontano West, sfruttando il contesto iconografico e narrativo maggiormente in voga a quel tempo: la ferrovia. A quel tempo erano molte le rapine a un treno, e ad alimentare l’immaginazione popolare fino ad allora erano i giornali e i racconti romanzati pubblicati a puntate. Il film di Porter documenta meticolosamente ogni singola tappa del crimine, addirittura esagera nel mostrare scene di violenza anche feroce. Alcune scene di interni sono ricostruite in studio, il treno e gli esterni invece sono sempre reali.
LO SPETTACOLO DEL TRENO
Il treno, cavallo d’acciaio, è no spazio chiuso che attraversa uno spazio aperto. Consente di abbinare la violenza dell’azione alla velocità della locomotiva. Treno e cinema hanno molto in comune. Anzitutto lo spettatore di massa (viaggiatore immobile, passivo, anonimo, collettivo), ma anche lo spettacolo (viene modificata la percezione dello spazio e del tempo, della distanza). Si parla di “panoramizzazione” dello sguardo.
LA SUCCESSIONE DELLE SCENE E L’ARTICOLAZIONE DEL RACCONTO
Tredici inquadrature, la quattordicesima è un emblematic shot.
Più AZIONI SIMULTANEEE IN UNA SOLA
Lo spettatore di oggi può incontrare difficoltà a collocare in un tempo narrativamente coerente i vari momenti della storia. L’azione dei cattivi si snoda lungo nove inquadrature, l’azione dei buoni arriva solo dopo alla decima. Si può inoltre parlare di “sovrapposizioni temporali”: l’azione della terza inquadratura (vagone postale) è contemporanea a quella della quarta (locomotiva). Eppure nel film nulla ce lo fa capire. Nel cinema delle origini ogni azione veniva rappresentata nella sua interezza, solo dopo che un’azione si è conclusa si passa all’azione seguente (non necessariamente successiva nel tempo).
TAGLIO DELL’INQUADRATURA, DISTANZA E MOVIEMENTI DI MACCHINA
Il pubblico di allora capiva il film senza difficoltà anche grazie alla presenza di un imbonitore che durante la proiezione commentava l’azione e chiariva l’identità dei personaggi. I movimenti di macchina vengono usati per seguire i personaggi ogni volta che stanno per uscire fuori campo, senza mai avvicinarli. Lo spettatore non sa nulla di loro, solo il capo dei fuori legge ha un nome: quello del suo interprete Barnes, che è anche il solo di cui si veda il volto da vicino.
L’EMBLEMATIC SHOT di BARNES
La quattordicesima scena è emblematica e problematica. Si tratta di un mezzo primo piano, il personaggio è inquadrato fino al busto. Non rappresenta un momento dell’azione. Si tratta piuttosto di un’attrazione, un’immagine spettacolare, che, secondo Noel Burch, rompe la distanza. Il problema è che è strano avvicinarsi e conoscere il nome di un cattivo anzi che di un buono. Ma è anche vero che i cattivi sono più interessanti!

The life of an American Fireman (1902), riprende lo spunto narrativo di Fire!, ma vuole trasformare il pompiere in personaggio, con una sua interiorità (il sogno della prima inquadratura). Prima il pompiere dorme e vediamo attraverso il balloom che ha un sgno premonitore. Si sveglia preoccupato ed in effetti la seconda scena ci mostra l’allarme. I pompieri si alzano e scendono per intervenire uno ad uno. Torniamo indietro nel tempo per un attimo e li rivediamo scendere dal basso. L’azione del salvataggio del bambino è infatti prima ripresa per intero all’interno della stanza e poi nuovamente ripresa dall’esterno nell’inquadratura successiva, creando effetto di sovrapposizione temporale.

Teorie del cinema. Il periodo classico 1915-1945 (Albero Boschi)

ESISTE UNA TEORIA “CLASSICA” DEL CINEMA?

Il discorso teorico si distingue:

da quello critico che si occupa del cinema e non direttamente dei film (in questo senso la politique des autors è una teoria);
da quello storiografico interessato all’evoluzione e non al cinema come immutabile nei tratti essenziali (leggi);
da quello di poetica perché ritiene che tali leggi sono valide e non frutto di una soggettività.
da quello estetico perché non circoscrive il raggio di azione.

In questo periodo molti teorici sono anche critici e lA distinzione diventa sfumata: quasi nessuno definisce il proprio discorso come teorico. Eccezione: Béla Balàzs (L’uomo visibile, 1924)àteoria estetica che definisce le regole del bello e cerca di guidare una prassi per ottimizzare. Casetti sottolinea come il cinema vada analizzato dal punto di vista del possibile. Ci si chiede allora “Cos’è il cinema?” Heidegger dice, infatti, il cinema si spiega solo tramite di esso, escludendo altre discipline. Che cos’è il cinema? Il cinema è il cinema. Un oggetto impuro come il cinema richiede un metodo di indagine eclettico (bisogna guardare ciò che gli agisce intorno, cosa che tra il 1915 1 il 1945 non si faceva).
Metz usa per la prima volta l’aggettivo “classico” per delineare la parte di cinema che va dal muto maturo all’origine del sonoro. Si parla di moderno a partire dal 1945, fine Guerra Mondiale, in cui si registra un mutamento di paradigma. Bazin scrive tra il 1945-47 e descrive profondamente il periodo classico distinguendolo dal primitivo. Sceglie il 1915 come inizio: osserva il lungometraggio, i procedimenti tecnici e narrativi tipici del classico. La maggiore complessità del cinema ha portato ad un’evoluzione anche delle teorie, che presentano, talvolta, tratti unificanti

Teoria ontologica (in tutto il periodo classico): il cinema possiede caratteristiche oggettive presenti solo in esso, si tratta di un approccio essenzialista;
Idea di specifico filmico: il mezzo non viene ricondotto ad altre forme spettacolari (ideale astratto di purezza);
Tendenza normativa: spiegare ai cineasti come fare i film (non descrivere il funzionamento del cinema), dettare le condizioni del bello (non staccare l’analisi dal giudizio);
Tradizione formativa (Dudley Andrew)àcredere nell’immagine fatta di plasticità, dell’uso dell’inquadratura e del montaggio. Va bene tutto ciò che alla cosa rappresentata può aggiungere la sua rappresentazione sullo schermo, senza che ci sia necessariamente realismo;
Pochi hanno preoccupazioni sul metodo, è impossibile classificare secondo il campo d’indagine (sfrenato eclettismo);
Rapporto tra teorici e cinemaàspesso sono cineasti che giustificano le proprie scelte espressive e non uno studioso puro, estraneo al cinema, accademico;
Le idee dell’avanguardia e dell’estetica passatista sono in contraddizione;
Cinema come arte, eccezioni: L’Herbier con l’articolo Hermès et le silence (1918), che vede il cinema come tecnica e valorizza l’aspetto riproduttivo, Vertov che dice che dice no al film come arte ma piuttosto come funzione utilitaria/politica.

IL PERIODO DI FORMAZIONE: DALLE ORIGINI ALLA PRIMA GUERRA MONDIALE

1907:si afferma la stampa specializzata (interesse crescente verso il cinematografo).
Méliès è uno dei primi cineasti che rivela i propri segreti in “Le vedute cinematografiche”, Papini è il primo intellettuale che loda il cinema, Canudo scrive ,nel 1908, Trionfo del cinematografo, celebrando il nuovo rito collettivo, definito congiunzione fra arti dello spazio e del tempo (poesia, musica). Ci sono anche riflessioni anteriori la nascita del cinema: 1892, Demenÿ, sembra anticipare il complesso della mummia (la tendenza dell’uomo a fissare artificialmente le proprie apparenze carnali) nella riflessione sulla possibilità di far rivivere i propri cari attraverso l’arte. Bisogna cercare implicazioni teoriche in discorsi che non sono nati per esserlo. Quali?

La stampa spesso legata alla casa di produzione (per gli addetti) a cui si aggiungono le riviste per il pubblico (la prima in USA nel 1911);
Trattati e manuali con circolazione settoriale;
Notazioni sparse.

I soggetti responsabili sono i giornalisti, gli addetti, i cineasti, i letterati. I temi privilegiati sono tecnologia, politica, educazione, morale, cultura. Eccezione fu Ricciotto Canudo (1911) che scrive specificatamente di arte plastica in movimento, piuttosto che Lukàcs (gedanken zu einer Aesthetik des Kinos, 1913) con un raffronto cinema – teatro, piuttosto che il Futurismo: la cinematografia futurista (1916) di Marinetti, Corra e Ginna.

LA COSTITUZIONE DI UN “CANONE”: DALLA PRIMA GUERRA MONDIALE ALL’AVVENTO DEL SONORO

Dalla seconda metà degli anni 10 c’è un salto di qualità: finalmente abbiamo pubblicazioni indipendenti (slegate dall’industria e dall’editoria di massa) con riflessioni estetico – teoriche + ampio spazio sulla stampa quotidiana e sui periodici letterari. Compaiono i primi libri, essenziale la comparazione con le altre arti. Esempi:
1) The art of the moving picture (1915) di Lindsay: ha promosso il cinema evidenziando i suoi valori specifici, applica i parametri figurativi (forma/volume, composizione/illuminazione, struttura/ambiente) al cinema;
2) The photodrama, its place among the fine arts (1915) di Hannon, cinema come arte della riproduzione (non produzione come Lindsay) + realismo;
3) The photoplay: a psychological study (1916) di Musterberg, rapporto tra cinema e mente, e tra cinema e teatro da cui si allontana;
4) The art of photoplay making (1918) di Freeburg, manuale di regia e sceneggiatura.
In questo periodo il panorama francese appare nettamente dominato da due figure prestigiose:

Emile Vuillermoz: dal 1916 anticipa vari temi (cinema – scrittura, cinema – mente come Munsterberg e analogia musicale).
Luis Delluc (1918), si preoccupa del potere di rivelazione della mdp.

Novità: nasce la rivista di Apollon di Bellonci che mostra il rinnovamento della critica (diversità del cinema con le arti drammatiche e affinità con la musica e si formano scuole nazionali (si afferma il cineasta – teorico).
Contesto francese, Abel lo suddivide in 2 fasi:
1) 1920-24àopposizione tra un cinema narrativo (Antoine), che valorizza solo la dimensione plastica (Canuto), ed un cinema realistico (Delluc) e quello impressionistico (Canudo) che si fonda su una concezione del cinema colta ed elitaria. In quel periodo negli scritti si fa largo uso della parola “cinégraphie” (scrittura cinematografica) e del concetto di cinema come forma di scrittura o lingua.
2) 1925-29àle stesse opposizioni + il concetto di “fotogenia” (Delluc) + comparazione musica e cinema. Il Cinema sperimentale: in Francia abbiamo soprattutto il surrealismo, i membri si dedicano al cinema e fanno scenari, grazie al Manifesto del surrealismo (1924, Bréton), per cui si discute sulla possibilità di trasporre sullo schermo le immagini oniriche. In Germania parallelamente si sviluppa il cinema astratto (Eggeling, Ruttmann), dove si osserva il rapporto tra cinema e pittura e analogia musicale. Con Balàzs (Der sichtbare Mensch, 1924) vi è la riconquista della dimensione visiva repressa da quella lineare e astratta della stampa.

LA TEORIA CLASSICA DI FRONTE ALLA SVOLTA DEL SONORO: DAL DECLINO DEL MUTO ALLA SECONDA GUERRA MONDIALE

Il dibattito sul sonoro avviene ufficialmente in Russia, 1928, con il Manifesto dell’asincronismo (Eiz, Pudovk, Aleksandrov) che si preoccupa dei rischi e delle potenzialità del nuovo mezzo. In generale prevale una posizione intermedia: si osservano i vantaggi (le didascalie erano una soluzione di ripiego) e si stabilisce un uso moderato dei dialoghi per salvare la supremazia dell’immagine. Temi: opposizione film sonoro (sincronizzato esclusivamente con musica e rumori) e parlato, il rapporto tra il film e le arti drammatiche, il contrappunto (=asincronismo) tra immagine e suono.
Anni 30:

in Inghilterra si diffondono gli scritti russi sul montaggio, nasce la scuola documentaristica di non fiction (Grierson oltre a Vertov è l’unico a sviluppare una riflessione su questo).
Italia: Chiarini (Cinematografo, 1935) aderisce all’asincronismo, Barbaro concilia le teorie di Pudovkin con l’estetica idealista.
Russia: cinema narrativo dopo Capaev (1935) per il trionfo delle estetica del realismo socialista + Eizestein, 1937, Teoria generale del montaggio.

Alla fine anni 30: si verifica un impoverimento. Il sonoro mette in crisi le avanguardie a cui le teorie facevano riferimento per fattori economici, tecnologici (poco sperimentalismo), politici (totalitarismi), estetici (ostili al suono, non superano l’estetica del muto).
Il cinema classico termina intorno al 1945-1948.

Verso Il cinema classico (“MRI”): il caso di David W. Griffith ( The Drunkard’s reformation, 1908

Mentre nei grandi studios hollywoodiani nasce un modo di produzione razionalizzato (divisione del lavoro e distribuzione dei compiti, un ruolo decisivo per la nascita del MRI è svolto da Griffith. Scritturato dalla Biograph come regista, compone oltre 450 film. Promuove sperimentazioni linguistiche ed espressive, si concentra, in particolare, sulle diverse opzioni di montaggio, ma studia anche le risorse drammatiche della profondità di campo. Da un lato crea strutture narrative sempre più complesse (montaggio alternato, dall’altro vuole investire il cinema di responsabilità ideologiche e morali. Grazie al MONTAGGIO ALTERNATO lo spettatore comincia a capire che la successione tra due inquadrature non solo può significare una relazione prima-dopo tra la prima e la seconda scena, ma può anche esprimere una relazione di simultaneità tra due azioni (lo vediamo in La redenzione di un ubriacone, con valenza più che altro psicologica).
La continuità narrativa andrà elaborandosi poco a poco sulla base dei seguenti principi:

omogeneizzazione del significante visivo - narrativo ( didascalie/immagini) e visivo - audiovisivo (immagini-suoni):
linearizzazione grazie ai raccordi + voce fuori campo + dialoghi + musica + certi montaggi (alternato).

Tutti questi mezzi vogliono far dimenticare allo spettatore il carattere fondamentalmente discontinuo del significante filmico, costituito da immagini incollate le une alle altre. Cominciamo a poter parlare di narrazione filmica “classica”: la macchina da presa presto non si accontenterà più di registrare la scena dall’esterno, dal punto di vista dello spettatore in platea; essa può prendere il posto dell’uno o dell’altro protagonista facendo alternare i punti di vista. La narrazione classica si rifà al romanzo dell’Ottocento, è caratterizzata dalla flessibilità maggiore del pdv, da tecniche subordinate alla chiarezza e omogeneità. Dominano la scena e la sequenza legate da figure di demarcazione (dissolvenza in nero o incrociata). La concatenazione delle scene e delle sequenze si svolge secondo una dinamica di cause ed effetti chiara e progressiva. Il racconto è generalmente incentrato su un personaggio principale dal carattere delineato, messo a confronto con situazioni conflittuali. Ogni genere ha caratteristiche precise nei contenuti e nelle forme espressive. In linea di massima tutto deve seguire un ordine stetivo, cioè ogni cosa deve andare senza intoppi. Esistono eccezioni.
Nel 1915 fa La nascita di una nazione (l’ascesa del Ku Klux Klan e le violenze sugli uomini di colore), film accusato di razzismo. Alle critiche risponde con un’altra opera dal titolo Intolleranza (1916). Il regista intende offrire una rappresentazione del tema dell’intolleranza attraverso i secoli articolata in quattro episodi (la caduta di Babilonia, alcuni momenti del Vangelo, il massacro degli Ugonotti, una storia contemporanea di conflitti sociali). Le quattro storie si alternano legate dall’inquadratura di una madre che dondola una culla. Parliamo qui di MONTAGGIO PARALLELO, se vi è congiungimento finale è di tipo astratto intellettuale.

La redenzione di un ubriacone,vuole dare un insegnamento morale attraverso il cinema e lo fa presentando la piaga dell'alcool. Il padre di famigli quasi alcolizzato si redime dopo aver assistito alla rappresentazione teatrale de L'Assommoir di Zola. Alternanza di inquadrature del palcoscenico, dove si consuma la tragedia famigliare di un bevitore, e le inquadrature del padre di famiglia seduto in platea con la figlia (e sempre più sconvolto) crea una sorta di montaggio "psicologico" (identificazione). Sorta di campo-controcampo.
The Lonely Villa, i domestici escono. I banditi sono all'agguato. Viene consegnato un biglietto dal bandito al proprietario della villa che lo invita ad uscire per un appuntamento. Non appena l'uomo si allontana i banditi entrano nella villa scontrandosi con la moglie e le figlie. L'uomo ha un guasto all'auto, telefona a casa per avvisare e scopre cosa sta accadendo. Torna indietro con la polizia e arresta i banditi. Interno esterno (casa- banditi), qualche scena è teatrale (il bandito toglie le pallottole nella stanza con il proprietario della villa senza che quest'ultimo lo veda).
The New York Hat, il film comincia con la morte di una donna, vediamo il prete chiuderle gli occhi, il marito e la bimba di spalle. La scena seguente è intitolata la richiesta: la donna prima di morire ha scritto una lettera al prete chiedendogli di comprare un regalo speciale alla figlia. Contemporaneamente la ragazza si specchia col suo vecchio cappello e ne desidera uno nuovo. Lo chiede al padre che glielo nega. Piuttosto che uscire con quello vecchio decidere di non indossarne alcuno. Quando esce però le altre ragazze la ignorano. Presso il negozio di cappelli le signore si fermano ad ammirare un nuovo e costoso cappello arrivato da New York, Mary lo osserva dalla vetrina. Il prete lo nota e decide di comprarlo, attirando l'attenzione delle pettegole del paese. Durante la messa Mary indossa il cappello e tutti cominciano a fantasticare su un eventuale flirt tra il prete e la ragazza. Le chiacchiere arrivano all'orecchio del padre che infuriato va dal prete. Il prete spiega al padre e alla congregazione di curioso la verità.

Il cinema tedesco negli anni Venti. Caratteristiche fondamentali e principali autori. Gli esempi de Il gabinetto del dottor Caligari (Robert Wiene, 1919), Sunrise (F.W.Murnau, 1922)

Nel 1918 (mentre a Berlino era in corso la rivoluzione comunista e la Bavaria si era proclamata repubblica socialista) i socialdemocratici avevano fondato la repubblica di Weimar; Weimar soffocò in breve la rivoluzione spartachista ed instaurò un regime democratico, per quanto precario (diciassette governi in quindici anni), e non alieno da secolari spinte autoritarie (che tenevano un pugno di ferro tanto le scuole quanto l'esercito).
Lo spirito dell'epoca è raccolto nell'espressionismo, nato nei primi anni del secolo; il teatro espressionista (Wedekind, Raiser, Toller) mette in scena un clima visionario e immerge nel buio personaggi ai quali sono stati affidati monologhi esaltati, da ripetere con una recitazione esasperata.
Oltre a trasferire sullo schermo i tipici codici espressivi del genere teatrale, introdusse nuove tecniche per la scenografia (diventata elemento determinante dell'azione), per la recitazione e per la scrittura del soggetto, sovente ispirato a leggende (tipiche del medioevo germanico), all'annullamento del singolo nella collettività (la concezione tedesca della nazione come grande esercito) e a tutte le forme di anormalità, sessuale o mentale, fisica o morale. Il cinema espressionista sviluppò l'effetto drammatico degli oggetti, dell'illuminazione e dei movimenti della macchina da presa. In una parola fuse tutti gli elementi della rappresentazione cinematografica. Per esempio proiettare su uno sfondo simbolico l'ombra dei personaggi significa anche esplorare la parte nascosta della realtà, soprattutto quando i personaggi sono automi mostruosi e infelici, dilaniati dai sentimenti.
Il cinema espressionista si basa sulla metafora, sulle emozioni visive. I contorni delle inquadrature sono irregolari, irreali, esprimono angoscia, dolore, ossessione. Propongono il doppio.
Il cinema espressionista si divise in filoni:
Il film del terrore (Wiene): sfruttò fino in fondo i trucchi per generare la paura, con argomenti del tutto fantastici, a volte mediate dalla letteratura gotica di un secolo prima.
Il film di strada (Murnau): un tipo di cinema sociale, già alle soglie del realismo, derivato invece dal teatro di ribellione piccolo-borghese.

Il gabinetto del dottor Caligari , Un losco imbonitore da fiera si identifica con un ipnotizzatore del Settecento e fa compiere delitti a un sonnambulo. Una volta svelato l'assassino lo troviamo ospite di un manicomio per cui ci si chiede se non si tratti solo di una sua allucinazione. Configurazione particolare delle immagini e uso di scenografie irrealistiche, deformate, irregolari, fatte di case sghembe e distorte, di spazi irregolari, di oggetti amplificati, di giochi allucinati di luci e ombre, spesso disegnate sugli stessi fondali. Rappresentano la visione angosciata e alterata del reale. Le scenografie sono interamente costruite in studio, antinaturalistiche. Nel presentare i personaggi sfrutta l’effetto IRIS. Il fuori campo è presentato dall’ombra. Influenza il film noir.
Sunrise, Murnau, per amore della Donna di città (Livingston), l'Uomo (O'Brien) medita di uccidere sua moglie (Gaynor) annegandola (la vediamo all’inizio teneramente col bambino). Ma è proprio nella grande città, descritta come una specie di luna park secondo il punto di vista ingenuo della coppia, che i due si riconciliano. L'uomo, tuttavia, rischia di perdere la moglie una seconda volta durante un furioso temporale scoppiato sulla via del ritorno verso casa, ma tutto si placherà all'arrivo dell'alba pacificatrice. LONG TAKE (l'uomo che cammina per raggiungere l'amante. Per un momento sembra una soggettiva.). SEQUENZE ALTERNATE durante il long-take: vediamo i due amanti e parallelamente la moglie a casa col bambino.

Il cinema impressionista francese degli anni Venti: teorie, caratteristiche formali e principali autori

Vengono coinvolti gli intellettuali nella discussione del cinema, nascono infatti le prime riviste. L’obbiettivo è quello di liberare il cinema dall’obbligo di raccontare storie, trasformarlo in un’arte capace di sostenersi esclusivamente sulle proprie ricchezze formali. E’ il cinema puro o la musica degli occhi. Si osserva come il cinema sia fusione con le altre arti, in particolare con musica e pittura. Il ritmo è dato dalla sintesi tra dinamismo interno all'inquadratura e la successione delle inquadrature. Tutto ciò che riprende la macchina bello: fotogenia. Tutte le possibili risorse filmiche vengono mobilitate e sfruttate per comporre delle sinfonie visive e ritmiche: montaggio accelerato, rallentatore, sovrimpressioni semplici o multiple, passaggio al negativo, immagini sfocate, giochi sui motivi visivi, elaborazione del bianco e nero.

Napoleon, GANCE, la storia di Napoleone Buonaparte dalla fanciullezza fino al 1796: in collegio dimostra doti strategiche giocando a palle di neve; alla proclamazione della Repubblica si oppone in Corsica a chi vuole chiamare gli inglesi; durante il Terrore è fatto prigioniero in un forte; chiamato in soccorso della Convenzione dopo l'esecuzione di Robespierre e Saint-Just soffoca l'insurrezione dei monarchici; ottiene il comando dell'esercito diretto in Italia; sposa Giuseppina Beauharnais e il 16 Aprile 1796 guida la Grande Armata a Montezemolo. La macchina da presa è in grande movimento, sfrutta la polivision, il trittico, cioè un grande schermo triplo costituito da tre inquadrature correlate come nella battaglia di Marengo.
La roue, GANCE, La passione semi-incestuosa (non realizzata) di un ferroviere per una giovane adottata. La scena su cui ci siamo soffermati: treno sul fondo che attraversa il volto. Effetti di dinamismo grazie ad un MONTAGGIO ACCELLERATO, che intreccia la velocità del treno, le ruote, le componenti meccaniche, le rotaie e la locomotiva. Questa intensificazione estrema del movimento è ottenuta sia grazie riprese efficaci del movimento e della velocità, sia con un montaggio di segmenti sempre più brevi, che creano un effetto ritmico particolare. FOTOGENIA: qualsiasi oggetto visto dalla telecamera è bello.
La Chute de la Maison Usher, EPSTEIN

Le avanguardie sovietiche negli anni Venti: teoria, forma e stile del montaggio in Kulešov, Pudovkin, Ejženštejn (il “cinepugno”,il montaggio delle attrazioni) e Vertov (il “cine-occhio”)

Rivoluzione di Ottobre: trasformazione radicale delle arti, ma anche cambiamento nella struttura del lavoro dell'artista intellettuale. Sviluppo di una grande sperimentazione, ovviamente interna alla rivoluzione comunista. I registi più influenti nascono nel teatro e poi si spostano nel cinema con il nuovo pubblico di operai, proletari e soldati.
La crescita del potere di Stalin riduce progressivamente l’autonomia della ricerca artistica, nel 1929 nasce la RAPP(associazione scrittori proletari) come organo di controllo e di direzione dell’attività culturale, si chiudono gli ambiti di ricerca e si sviluppa il realismo socialista.
Il cinema è così funzionale allo stato: educativo e propagandistico. Alcuni si volgono verso l’attualità, la documentazione, il reportage per rendere conto della realtà della Russia. Una realtà che non può essere resa allo stato bruto, bisogna che il MONTAGGIO delle IMMAGINI contribuisca a spiegarla ed interpretarla. Diga Vertov in L’uomo con la macchina da presa” si limita ad assemblare immagini (CINEOCCHIO).
Personaggi importanti sono Lev Kulesov il quale fonda la Scuola Statale di Cinematografia, e con lui Pudovkim ed Ejzenstein sono fautori del CINEPUGNO. Non si accontentano di raccontare storie, vogliono sottolineare i significati storici degli eventi, patetizzare le lotte di classe, esaltare le forze rivoluzionarie in movimento. Il montaggio delle immagini svolge soprattutto due funzioni:

patetizzazione: amplifica gli eventi grazie alla frammentazione, il montaggio accelerato, rallentato, l’utilizzo del primo e primissimo piano, gli angoli di ripresa accentuati, l’illuminazione accentuata.
Argomentazione: esprime idee sfruttando il montaggio parallelo (paragonare scioperanti fucilati ad animali abbattuti), la comparazione visiva (montando una inquadratura i Kerenskij con l’inquadratura di un pavone), le didascalie ironiche, la luce, l’angolazione di ripresa, i primi piani e la ricerca del dettaglio.
La corazzata Potemkin di Ejzenstein, film rivoluzionario, funzionale alla rivoluzione bolscevica, film con le masse. Lo spettatore è chiamato ad essere parte dell'azione che si sta svolgendo. Forte frammentazione delle inquadrature, più che altro coinvolgimento emotivo. Racconto, parzialmente inventato, dell'ammutinamento dei marinai dell'incrociatore corazzato Kniaz Potëmkin Tavricevskil, scoppiato a Odessa il 27 giugno, uno degli episodi che si svolsero in Russia durante i movimenti rivoluzionari del 1905. Commissionato dal governo sovietico per il ventennale, il film è costruito come un dramma in cinque atti che lo stesso S.M. Ejzenštejn titolò: 1) Uomini e vermi; 2) Dramma sul ponte; 3) Il sangue grida vendetta; 4) La scalinata di Odessa; 5) Il passaggio attraverso la squadra. Ognuna delle cinque parti – paragonabili ai movimenti di una sinfonia – è imperniata su un elemento che ne costituisce l'unità visiva. Grandi sequenze di montaggio-patetico (la repressione sulla scalinata di Odessa). Le inquadrature sono caratterizzate dall'estrema brevità (ripetitività per la de-naturalizzazione dell'evento), dal crescendo progressivo del ritmo, dalla intensificazione dei contrasti sino a produrre una vera esplosione visivo-dinamica ed emozionale. I personaggi sono figure simbolo di inere categorie: la mamma che vede calpestare il figlio ferito è simbolo di tutte le mamme che hanno visto i propri bambini uccisi dagli zaristi. Parliamo di MONTAGGIO SOVRANO.
Ottobre di Ejzestein nasce per festeggiare la rivoluzione bolscevica. A Pietroburgo, nel Febbraio del 1917, è caduto il regime zarista ma Kerenskij perpetua il regime oppressivo. Solo in Aprile con l'arrivo dell'esilio di Lenin, il proletariato riesce a organizzarsi e in Ottobre l'insurrezione proletaria conquisterà il Palazzo d'Inverno. Il montaggio da modo di esprimere idee. MONTAGGIO INTELLETTUALE: la distruzione e poi la ricostruzione della statua dello zar sintetizzano concettualmente la caduta del regime zarista e poi il colpo di stato filomonarchico. Sono immagine impregnate di idee che comunicano un concetto attraverso la forma visiva. Scene significative sono: quella in cui compare il pavone meccanico simbolo dell'inorgoglimento e il proiettile.
Der Golem, WEGENER-BOESE, Nella Praga del 500 un rabbino plasma con l'argilla un automa potentissimo, il Golem, e gli da vita grazie ad una formula ,agica. Aiuta la comunità ebraica a far revocare un editta antisemita, ma quando la figlia del rabbino, di cui si è innamorato, lo respinge, si ribella al creatore: perderà la vita per essersi lasciato intenerire da una bambina. Scena del Golem che ferito per essere stato respinto incendia la grotta.

La seconda avanguardia: dadaismo e surrealismo

Germania: forme astratte in movimento (Diagonal Symphonie di Eggeling, 1923) e ritmi puri (Rhythmus, Richter, 1923-26).
Francia: soggetti concreti. Il dadaismo aggiunge: irrisione, anarchismo e provocazione (Entr’acte, Clar, 1924). Il surrealismo: erotismo e rivoluzione (Chien Andalou, 1928, Âge d’or, 1930 di Bunuel e Dalì).

Il cinema americano degli anni Venti: l’affermazione internazionale di Hollywood e lo sviluppo dello stile classico

Se nei primi anni centro di produzione era N.Y. ora è Hollywood. Il cinema americano è avvantaggiato dalla crisi europea per la guerra e costituisce un'industria fortemente standardizzata con diversificazione di ruoli, codificazione dei generi. Esistono film di serie A e film di serie B(per i tempi morti). Grande cura tecnica e formale, struttura divistica.
SISTEMA VERTICALE: oligopoli, poi bloccati perché bloccano il mercato. Nascono movimenti di censura, scandali per l avita degli attori(drogati, uccisi) Nasce così il Codice Hays nel 1936, censura preventiva.
CINEMA CLASSICO: è un cinema pluripuntuale(diverso punto di vista) a più inquadrature con montaggio in funzione narrativa, ricerca regole come il divieto di guardare in macchina.Sostanzialmente continuità, tecniche luministiche, modalità di scrittura simili. Potenzialità dell'illuminazione artificiale secondo tre grandi linee: principale (dal Lato), controluce(dall'alto) e di riempimento(illumina lo sfondo).

King Vidor (La folla, 1928), il “maledetto” Eric vonStroheim (Rapacità, 1923-1924)

The crowd (La folla), VIDOR, nato il 4 Luglio 1900 e orfano a 12 anni, J.Sims arriva ventenne in una New York anonima e ostile. Lo vediamo lavorare in ufficio dove l'individuo è alienato, guarda l'orologio aspettando l'ora di rientrare a casa. Finalemnte una campanella indica la fine della giornata, tutti si affollano nei bagni a lavarsi. Ilprotagonista vorrebbe andare a casa a studiare ma alla fine esce. Quando conosce Mary la felicità sembra entrare nella sua vita: i due si sposano, fanno la luna di miele alle cascate del Niagara, hanno due bambini, ma poi la sitazione si degrada. Cattive amicizie, perdita del lavoro, morte accidentale di una figlia: John tenta anche il suicidio, ma poi la coppia ritrova fiducia e si perde sorridente in mezzo alla folla. Si saltano i tempi morti. INQUADRATURA sulla SCALA: il bambino sale spaventato, sul fondo la folla. Dialettica INDIVIDUO-FOLLA.
Show people, VIDOR, il colonnello Pepper arriva dalla provincia (Georgia) per dimostrare che la figlia è una grande attrice.
Greed (Rapacità), STROHEIM, California, inizio del secolo: la vincita di cinque mila dollari a una lotteria avvelena il matrimonio tra il dentista senza laurea e Trina, e suscita l'invidia di Marcus, l'ex-fidanzato della donna. Trina, che ha concepito una passione morbosa per il gruzzolo, e preferisce vivere in miseria pur di non intaccrlo, verrà uccisa dal marito, che a sua volta morirà di sete nella Death Valley, ammanettato al cadavere di Marcus.

Il cinema comico di Charlie Chaplin (Luci della città)

Londinese, lavora con Sennett, le gags non hanno sviluppo narrativo ma comicità fisica. Cambia casa di produzione e si afferma con Charlot, sfrutta l'elemento sentimentale e patetico.

City Lights (Luci della città), Charlot, alla ricerca del denaro per garire una giovane fioriata cieca, s'imbatte in un milionario che, quando è ubriaco, diventa generoso e amichevole. Per un equivoco finisce in prigione. Un anno dopo ritroverà la ragazza, guarita e diventata ricca: ma stenterà a farsi riconoscerà.

L’avvento del sonoro e il cinema classico hollywoodiano. Studio system, star system e generi (1930-1945). Il codice Hays

Crollo della borsa di Wall Street nel 1929, crisi economica poi la ricostruzione. Sistema verticale, oligopolio: abbiamo 5 Majors (Paramount, MGM, RKO, Fox, Warner) e 5 Minors (Universal,Columbia, United artist,Republic e Monogram).
Nel 1926 abbiamo i primi tentativi della Warner di registrazione con dischi che accompagnano i film con Don Juan, cantante. E' il primo film sonoro. Il primo italiano è del 1930.
Bisogna risolvere il problema dell'adeguamento delle sale cinematografiche, nonché il problema delle riprese con il ronzio delle macchine risolto con i microfono direzionali, il problema della lingua. Verso la fine degli anni '20 abbiamo inoltre i film a colori, si pensi al mago di Oz.
Studio system: pubblico vasto, indifferenziato, riduzione dell'artista-regista
Star system: divismo
Decoupage classico:sospensione della consapevolezza della finzione. Il pubblico non deve vedere le troup al lavoro, né la tecnologia necessaria, né gli attori potevano guardare in macchina. Vi è continuità nella frammentazione. I principali tipi di raccordo sono:

Di sguardo
Sul movimento
Sull'asse
D posizione
Di direzione

IL codice Hays:censura interna ad Hollywood fin al 1922, poi nel 1934 nasce un codice di produzione in vigore fino agli anni '60. definisce gli standard morali per le tematiche sessuali, scene violente o crimini. il codice decade quando a partire da La vergine sotto il tetto lo contestano.

The Jazz Singer, CROSLAND, Il giovane ebreo Yussel Rabinovitch, figlio di u n cantore della sinagoga e dotato a sua volta di talento musicale, è irresistibilmente attratto dalla musica dei neri di Harlem. Ostacolato dal genitore, fugge di casa ma rinuncia al denaro a Broadway quando scopre che il padre non può più cantare per una grave malattia: verrà perdonato e riuscirà a far carriera come Jack Robin, il cantante di Jazz. L'introduzione del SONORO: in alcune sequenze il cantante cantava e addirittura pronunciava qualche parola!
Phanton Lady, SIODMAK, Scott Henderson è ingiustamente accusato del'omicidio della moglie ma non ha alibi: la sconosciuta con cui era al momento del delitto è scomparsa. Sarà la sua segretaria, innamorata di lui, a ritrovarla e a salvarlo.
La scala a chiocciola, SIODMAK. In città sono state uccise alcune donne; tutte avevano qualche difetto fisico. Il killer potrebbe essere un giovane professore che vive con la matrigna inferma e un fratello minore. La matrigna è assistita da una ragazza muta, mentre l'uomo ha al proprio servizio una giovane segretaria. La matrigna ha dei sospetti e decide di licenziare la sua dama di compagnia. Il vero assassino si tradirà?

I principali generi cinematografici: il musical (Fred Astaire- Ginger Rogers e Gene Kelly), western (John Ford), la commedia sofisticata (Howard Hawks e Frank Capra). I modi di rappresentazione: il “decoupage classico” (la “scrittura invisibile”)

Il musical
Il western
La commedia sofisticata: presenta dialoghi brillanti, ambientazioni eleganti e lussuose. Possiamo dividerla in Romantic comedy e Screwball comedy. Caratteristica l'eccentricità, l'anticonformismo, fare i self made man // New Deal durante il quale bisogna unire gli strati sociali per ricostruire il benessere del sogno americano. Si ha mobilità della macchina da presa e sceneggiature perfette. Incontriamo piccole guerre tra sessi durante una modernità che ha come protagonista la donna(spregiudicata). Sono film che descrivono la società ma anche la influenzano. Scambi di ruoli. La Sophisticated comedy nasce col sonoro e si esaurisce intorno alla metà degli anni '40. Prevede la complicità tra narratore e spettatore nella consapevolezza della finzione. Si perde la rigidità cronologica, abbiamo il tempo della storia, il tempo dell'intreccio e il tempo del discorso(della ricezione). Si conclude col lieto fine, generalmente un matrimonio.

Susanna! ,di Hanks, stile narrativo semplice e lineare, con lo scopo di raccontare una storia d'amore contrastata che poi giunge a lieto fine. Mentre sta portando a termine la ricostruzione dello scheletro di un dinosauro, un goffo paleontologo s'imbatte in Susan, ricca ed eccentrica signorina che, invaghitasi di lui, gli combina un sacco di guai. Di questo capolavoro della screwball comedy degli anni '30 H. Hawks, produttore-regista per la RKO, diceva che ha un grave difetto: tutti i personaggi sono picchiatelli sebbene, nonostante le apparenze, il più “normale” dei 2 protagonisti sia proprio Susan. È, comunque, un modello di ritmo, intelligenza, lucidità nell'assurdo, mancanza di tempi morti, ferrea concatenazione di cause-effetti comici, tecnica della caricatura che non esclude l'affetto per i caricaturati. Presenti i temi conduttori del cinema di Hawks: l'umiliazione, la dignità offesa, il gusto dell'avventura fisica e, sia pur ribaltato sulla farsa, l'elogio del know-how, cioè del professionismo. Il Baby del titolo originale è un cucciolo di leopardo. Sceneggiatura di Dudley Nichols e Hagar Wilde. Troppo divertente e intelligente per avere sostenitori agli Oscar.
Scarface, Hanks, Chicago: ascesa e caduta di un boss della mafia tradito dall'amore morboso per la sorella, che ha segretamente sposato il suo braccio destro. Genere gangster. Lungo PIANO-SEQUENZA che porta all'uccisione del vecchio gangster. Siamo negli studi di Hollywood, si riproduce la 2° strada, ci sono segni di baldoria ed un tavolo di gangsters. Vediamo un’ombra, si tratta di un regolamento di conti. Il cameriere se la svigna per non dover dare spiegazioni alla polizia. Poi si passa ad una nuova sequenza grazie alla dissolvenza.

Andre Bazin

ONTOLOGIA DELL’IMMAGINE FOTOGRAFICA

Arti plastiche = insieme delle arti visive caratterizzate dalla riproduzione del rilievo e dalla profondità (reali, come scultura, o illusorie, come pittura). Al principio della pittura e della scultura si colloca il “complesso della mummia” (la prima statua egizia è la mummia): bisogno della psicologia umana di fissare artificialmente le apparenza carnali per ricondurre i cari alla vita (difesa contro il tempo). All’epoca si piazzavano delle statuette di terracotta (mummie di ricambio) che si sostituivano al corpo se quello si distruggeva à salvare l’essere mediante l’apparenza. L’evoluzione dell’arte con la civiltà ha esonerato le arti plastiche da queste funzioni magiche. Si ammette che il ritratto ci ricordi il modello e lo salvi da una seconda morte spirituale. La storia delle arti plastiche non è solo estetica ma anche psicologia (somiglianza = realismo).
Per André Malraux il cinema non è che l’aspetto più evoluto del realismo plastico. L’evento decisivo fu, nel Quattrocento, l’invenzione del primo sistema scientifico - meccanico: la prospettiva. A quel punto la pittura era divisa in due: estetica-simbolismo e realista (sostituire la realtà con il doppio). Restava il problema del movimento. La fotografia ha liberato le arti plastiche dall’ossessione della somiglianza. Si tratta di una riproduzione meccanica da cui l’uomo è escluso (no creatività). La fotografia non crea eternità (come l’arte) ma imbalsama il tempo, lo sottrae ala propria corruzione. Il cinema è il compimento nel tempo dell’oggettività della foto.

MONTAGGIO PROIBITO

Une Fée pas comme les autres di Jean Touranà illustrazione dell’esperimento sul primo piano di Kulesov (Mozzukin) con gli animali veri (stile Walt Disney). I sentimenti umani negli animali sono una proiezione della nostra coscienza e questo non è condannabile. In questo film non sono ammaestrati ma addomesticati e non fanno mai ciò che li vediamo fareàillusione del montaggio;
Ballon rouge di Albert Lamorisseànon deve niente al montaggio perché il pallone fa veramente i movimenti che gli vediamo fare. Si tratta di un trucco che non deve niente al cinema, l’illusione nasce nella realtà. Noi possiamo credere nella realtà degli avvenimenti pur sapendo che sono truccati (il montaggio deve essere utilizzato entro limiti precisi, quando l’essenziale dipende dalla presenza simultanea di 2 o più fattori dell’azione il montaggio è proibito). Il racconto ritrova la realtà se un’inquadratura riunisce gli elementi dispersi dal montaggio: generi a cui si applica questa legge sono film documentari (ma non didattici, il cui proposito non è la rappresentazione ma la spiegazione dell’evento), d’attualità (ricostruite), film di finzione. Crin blanc, Nanook of the north (di Flaherty), documentari appena romanzati, acquistano il loro senso solo attraverso la realtà integrata all’immaginario e il montaggio deve ubbidire agli aspetti della realtà; poi ci sono i film di puro racconto dove il montaggio è necessario. Certi tipi di azione, invece, rifiutano il montaggio, certe situazioni esistono solo se l’unità spaziale è messa in evidenza (specialmente comiche tra uomo e oggetti).

EVOLUZIONE DEL LINGUAGGIO CINEMATOGRAFICO

L’introduzione del sonoro (1928/1930) corrisponde ad una rivoluzione estetica? Eppure certi valori del muto rimangono. 1920-40 ci sono due tendenze:

registi che credono all’immagine, tutto ciò che alla cosa rappresentata può aggiungere la sua rappresentazione sullo schermo, come la plasticità (cinema tedesco, scenografia, trucco, illuminazione, angolazione, recitazione) e il montaggio (cinema russo). Si tratta di creare un senso che le immagini da sole non hanno, facendo del cinema un’arte.il montaggio può essere: invisibile, alternato (Griffith, due azioni simultanee lontane nello spazio), accelerato (La roue di Gance, ci dà l’illusione dell’accelerazione della locomotiva senza immagini di velocità), delle attrazioni (rafforzamento del senso di un immagine con l’accostamento di un’altra che non fa parte per forza dello stesso evento, Ejzestein. Si parla di paragone e metafora). Il suono svolge solo un ruolo subordinato e complementare (contrappunto) ma porta una realtà supplementare;
registi che credono alla realtàà il montaggio elimina una realtà troppo abbondante in: Von Stroheim (si oppone all’espressionismo e al montaggio, guardare il mondo da vicino per rivelare la crudeltà e la bruttezza), Murnau ( strutture profonde dalla realtà senza la composizione pittorica dell’immagine, non aggiunge niente alla realtà, Tabù), Flaherty (si limita a mostrarci l’attesa. La durata della caccia è la sostanza stessa dell’immagine. 1° inquadratura). In generale per loro l’immagine conta per ciò che rivela della realtà non per ciò che aggiunge. Per questo il muto era un handicap (realtà meno un elemento).

EVOLUZIONE DEL LINGUAGGIO CINEMATOGRAFICO

Siamo nel 1938, il sonoro ha raggiunto un equilibrio con i grandi generi dalle regole elaborate, si può parlare di riconciliazione tra immagine e suono. Nascono stili di regia e di découpage chiari. La nuova forma di racconto, basata sulla plasticità e sugli artifici del montaggio, viene definita “analitico” – “drammatico”. Dopo il 1938 i film erano montati secondo gli stessi principi di verosimiglianza dello spazio, di effetti drammatici o psicologici. Il cinema degli anni Trenta caratterizzato, per esempio, dal campo-controcampo, è rimesso in discussione dal découpage in profondità di Welles. Gli effetti drammatici nascono dagli spostamenti degli attori nell’inquadratura. Renoir fu precursore di Welles, per la ricerca dell’immagine in profondità. Si può parlare di parziale soppressione del montaggio con panoramiche e entrate in campo.
Nel 1910 l’inquadratura in profondità di campo si identifica con la quarta parete o con il miglior punto di vista, la profondità di campo moderna, invece, influenza i rapporti intellettuali dello spettatore con l’immagine. Si tratta di un rapporto più vicino a quello della realtà (realistico). E’ un contributo concreto alla messa in scena (attenzione + volontà per dare un senso), reintroduce l’ambiguità (per questo Quarto Potere è possibile solo in profondità di campo). Evocare, descrivere, scrivere.

Orson Welles

Ragazzo prodigio, genio rivoluzionario del linguaggio e del funzionamento stesso dei media. Si dedica per un po’ alla radio (recitazioni in prima persona) e attira l’attenzione delle major grazie a “La guerra dei mondi”, durante la quale spaventa il popolo americano facendogli credere che stanno per sbarcare gli alieni. La RKO gli conferisce infatti libertà assoluta, nonostante la sua inclinazione alla trasgressione delle regole e provocazione. Si riserva il diritto di scrivere, dirigere ed interpretare le sue opere. Si tratta di un contratto senza precedenti: è un artista che pretende di essere autore del film. Non gli concede, però, di fare un film tratto da “Cuore di tenebra” di Conrad perché dispendioso. Prevedeva un prologo geniale che descriveva l’opera successivamente narrata in prima persona. Schermo nero, voce di Welles. Avvisa il pubblico di ciò che avrebbe visto: un canarino in gabbia, un giocatore di golf che non riesce a mandare in buca la palla, un condannato sulla sedia elettrica. Poi un occhio con l’equivalenza I (io, ma anche pronuncia in inglese di occhio). Poi la platea con al posto delle teste delle telecamere, della serie “Sono io che comando ma te lo dico”. Carringer sostiene che si tratta di un progetto di un dilettante. Dice che Quarto potere esiste ed ha avuto fama grazie a tutte le persone che la RKO ha accostato a Welles.

QUARTO POTERE

Muore Charles F. Kane, magnate della stampa USA. Un giornalista intervista i suoi amici e dipendenti per scoprire il significato dell'ultima parola pronunciata sul letto di morte: “Rosebud”. Per farlo incontrerà la seconda moglie Susan, il suo braccio destro, il suo migliore amico e il maggiordomo: attraverso i loro racconti scoprirà le diverse facce di Kane, ma nessuno saprà rilevare il mistero di Rosebud.La storia di Kane è raccontata a ritroso dalla morte sfruttando il FLASHBACK.

André Bazin (1918-1958) – fondatore dei prestigiosi Cahiers du cinéma e nume tutelare dei registi della “Nouvelle Vague” – è stato tra i primi ad occuparsi, con precisione e continuità, dell’opera di Orson Welles. Di Welles Bazin elogia soprattutto la «rivoluzionaria originalità espressiva», il
«genio formale», perché è lo stile – inteso come un certo modo di porsi di fronte al mondo – nel
cinema wellesiano a creare il senso delle cose. Bazin sottolinea specialmente l’importanza di alcune
invenzioni o reinvenzioni wellesiane, come (i) il «découpage in profondità» (quest’ultima tecnica consente di allungare l’immagine in profondità, che «abbinata alla ripresa quasi costantemente dal basso, crea in tutto il film un’impressione di tensione e di conflitto, come se l’immagine rischiasse di squarciarsi», (ii) la «tecnica del grandangolo» e (iii) l’«intuizione del pianosequenza».
Il critico francese introduce, nel 1950, l’espressione «pianosequenza». Oggi, questo è diventato un termine tecnico, che designa un’unità formale: una sequenza realizzata in una sola inquadratura. Ma quando il critico francese coniò e utilizzò l’espressione pianosequenza, alludeva a ben altri significati. Il pianosequenza, secondo Bazin, ha una triplice valenza: (i) formale, (ii) storica, (iii) ontologica.
(i) Il pianosequenza annuncia uno stile di regia innovativo, un concetto moderno della messa
in scena cinematografica, che privilegia «la ripresa in continuità di un’intera azione, di un’intera
unità drammatica, senza interromperla con la segmentazione del montaggio».
(ii) Il pianosequenza marca una rottura, una cesura, uno stacco tra il cinema classico e
quello moderno. Segna «l’evoluzione del linguaggio cinematografico», il «superamento – se non il
rifiuto – dei modelli di découpage messi a punto in precedenza». Il pianosequenza è
l’oltrepassamento della disgregazione dello spazio-tempo imposta dal montaggio del cinema
classico.
(iii) Il pianosequenza è un procedimento “realista” che mima la molteplicità irriducibile
della realtà e ne «restituisce allo spettatore la continuità percettiva», la sua intrinseca ambiguità.
Se nel découpage del cinema classico, la ripresa aggredisce il “fatto”, lo spezzetta analizza, ricostituisce, fino a snaturarlo, cioè a ricoprirlo di tutta una serie di astrazioni e finzioni,
il pianosequenza è quella forma “linguistica” che riporta in forma inalterata la continuità spazio-temporale della realtà e che dà allo spettatore la sensazione di trovarsi sulla scena. L'utilizzo del pianosequenza è uno degli aspetti fondamentali di Quarto potere, che è considerato lo spartiacque tra il cinema in montaggio analitico e il cinema moderno, che non spezzetta la realtà, ma semmai ne mima la molteplicità e complessità.
Insomma, mentre il cinema del montaggio «tagliava la scena, inquadratura dopo inquadratura, andando a cercare di volta in volta la porzione di spazio da offrire al nostro sguardo per darci così, stacco dopo stacco, un resoconto frammentato e ricomposto dell’andamento del racconto», quello del plan la scena la conserva nella sua totalità, attraversandola senza scomporla per poi ricomporla.

SEQUENZA INIZIALE: vediamo una rete ed un cartello con scritto “NO TRASPASSING” (vietato l’ingresso). Grazie a TRUCCHI OTTICI compaiono altri elementi legati solo dal punto di vista del significato: cancelli, il castello in lontananza con una finestra accesa, delle gondole, una scimmietta. Le dissolvenze tra un’immagine ed un’altra ci portano all’interno del castello. Vediamo della neve, poi capiamo che è contenuta in una sfera di cristallo. C’è l’ha in mano un uomo di cui non vediamo il volto, DETTAGLIO sulla sua bocca, pronuncia la parola Rosabella e lascia cadere la boccia. L’uomo è morto, entra l’infermiera (la vediamo riflessa- deformata in un frammento di vetro), lo copre.
ROSEBUD
PARATA di NOTIZIE: uno speaker ci parla del palazzo di Kandalu (Xanadu) e dell’uomo che l’ ha fatto costruire: Kane. Quest’uomo aveva costruito in cinquant’anni un impero, aveva dato voce alle masse. Si era sposato due volte, la prima volta con la figlia del presidente poi morta in un incidente stradale con il figlio, la seconda moglie invece era una cantante per cui aveva fatto fare un teatro (Susan Alexander). La sua rovina comincia con le prime accuse di comunismo o fascismo/nazismo e la mancata carica politica.
Scopriamo quindi che si tratta di un cinegiornale. Orson Welles s’interroga sulla possibilità di descrivere un essere umano, tanto più a partire da una sola parola che nessuno a sentito (eppure noi quando vediamo il film stiamo al gioco).
Al EL RANCHO
La LIBRERIA THATCHER
LA CASA di ORIGINE di KANE. Sequenza dello SLITTINO, inquadratura dal basso che sottolinea i soffitti.
L’EVOLUZIONE di KANE e il suo TUTORE
I RICORDI di BERNSTEIN. Thompson, il giornalista (non lo vediamo mai di fronte, ma solo sporadicamente di profilo a lato), intervista Bernstein. Grazie alla DISSOLVENZA passiamo ai ricordi (FLASHBACK): siamo all’esterno della redazione, Liland e Kane arrivano in auto, mentre Burstin a cavallo con la mobilia. Kane ha comprato il giornale. Liland e Kane entrano, li vediamo di spalle, una volta aperta la porta di fronte a loro un open space (in questo film primeggiano i soffitti che schiacciano l’uomo a terra). A dividere i due amici una colonna, prima passano uno a destra e uno a sinistra, poi Liland torna indietro e gira intorno alla colonna, metafora del cambiamento di strada che farà successivamente. Il general menager (Karter) aveva organizzato l’accoglienza di Kane, ma presto si dovrà render conto le cose stanno per cambiare, la redazione sta per essere rivoluzionata (arrivano rumorosamente i mobili, Kane alloggia in ufficio). Karter è un trdizionalista, prima si vede rubato l’ufficio, poi gli si chiede di scrivere un articolo su una donna scomparsa di cui non si sa nulla, quindi pompando le informazioni. Si rifiuta e si licenzia. Mentre se ne lo strillona tenta di vendere il Cronical con in prima pagina la stessa notizia, attenzione però che il Cronical non carica la notizia di pettegolezzi come Kane vuole fare. E’ lui che ci racconta le seguenti scene:
DICHIARAZIONE PROGRAMMATICA: importante uso dell’ILLUMINAZIONE (Welles arriva dal teatro e ne conosce il valore simbolico). In questa scena vediamo Kane al centro e ai lati Liland e un altro. La prima pagina quel giorno è stata riscritta quattro volte, verrà riscritta ancora per mettere la dichiarazione programmatica elaborata da Kane. Liland vuole tenere con sé l’originale, paragonata alla Costituzione. Kane ripete molte volte “I”, l’amico glielo fa notare. INQUADRATURA LUNGA (Piano Americano). Prima Kane è in ombra, poi la chiarezza delle sue parole lo riportano in luce. La scena abbandona il tono solenne e dopo un campo contro campo e un primo piano di Kane la dichiarazione programmatica diventa la prima pagina del giornale. Effetti ottici portano all’escalation del giornale fino all’acquisizione dell’intera equipe del Cronical.
FOTO CRONICAL diventa l’equipe che sta posando con Kane. Tavolata con fumo, ballerine che coinvolgono Kane. “Manterrà le sue promesse?”. Ancora un triangolo: Liland comincia ad essere scettico, poi c’è il fedele Burstin. Kane è invece intrappolato nella finestra di fronte, balla goffo con una ballerina.
MATRIMONIO con la nipote del Presidente
Il giornalista intervista Gededai LILAND, intervista Gededaia Liland, il migliore amico di Kane. Mentre Thatcher ammira Kane perché ne osserva solo il lato professionale, Liland conosce anche la sfera privata ed è molto critico. E’ lui che ci racconta le seguenti scene:
COLAZIONE con la MOGLIE (Nipote del Presidente)
Gli chiede come Kane abbia conosciuto Susan Alexander. FLASHBACK: Esterno: lei esce dalla farmacia (ha mal di denti) mentre una carrozza copre di fango Kane (metafora dello scandalo successivo). La ragazza ride poi lo invita a ripulirsi a casa sua. La ragazza è Susan Alexander, è una fanciulla di basso ceto sociale con l’accento marcatamente americano, diversamente dalla moglie di Kane che esibisce un accento quasi british. Si tratta di una gag tipica del film muto: contrapposizione del povero ad un ricco finalmente in difficoltà per un istante diventando “comune mortale”. Quando arrivano nella camera lui chiude la porta ma la fanciulla la riapre perché la proprietaria dell’edificio non lo consente in caso si ospiti uomini. Attenzione: se non fosse stato per questo incidente lui sarebbe andato in un magazzino a ritirare gli oggetti della madre, tra cui lo slittino con incisa la parola Rosabella. Nella stanza della ragazza la palla di vetro (che rivediamo nella camera del castello quando vanno a convivere e lei lo abbandona) che si rompe quando lui muore. Lui fa di tutto per farla ridere attraverso giochi di prestigio (fa ombra di gallina con le mani). Susan nota che lui è ricco ma non sa chi sia, lei è una commessa in un negozio di musica (vende spartiti) ma sua madre avrebbe voluto diventasse una cantante. Lui chiede di sentirla cantare, le serie di dissolvenze ci mostrano altri incontri in cui lui l’ascolta al piano.
Raccordo sull’applauso e giungiamo ad un comizio politico basato sulla diffamazione. C’è la moglie col figlio e i suoi soci. Siamo in teatro, ognuno è collocato in posizioni diverse a seconda della posizione sociale. L’avversario è in alto, è contento perché sa come distruggerlo.
Kane si aspetta di festeggiare ma la moglie manda a casa il figlio in taxi, ha in mano l’indirizzo di Susan. Ci vanno insieme, apre la porta una signora che saluta Kane affettuosamente, quindi lo conosce. Con Susan c’è l’avversario politico, Gettis, di Kane che ha scoperto tutto e lo vuole incastrare. Parla Gettis, è in luce, dice che forse non sa cosa sia un gentiluomo ma in fondo è Kene che lo ha diffamato mostrando a tutti (compresa la sua famiglia) le sue foto da galeotto. Kane torna in luce solo quando decide non stare al ricatto di Gettis e non se ne va con la moglie. La porta di Susan si trasforma nella foto della prima pagina del Cronical, è scoppiato lo SCANDALO.
Liland si ubriaca e quando va in redazione trova Kane (il resto dell’equipe si è già ritirata). Uso del GRANDANGOLO che allunga le distanze e deforma i personaggi. Discutono aspramente, Liland rimprovera esplicitamente l’amico di egocentrismo (usa troppi Io e Mio).
Kane si sposa con Susan e decide di farne una cantante d’opera anche se non ne ha le capacità. Si passa dal palco ai piani più alti dove i tecnici “turano” il nasoin segno di disprezzo. Al termine della rappreentazione siamo nella redazione dell’Inquires, Liland è il critico drammatico e dovrebbe scrivere un articolo sullo spettacolo. Entra Kane e con Burstin va nell’ufficio di Liland. Liland sta dormendo sulla macchina da scrivere con ancora il bicchidere in amno e una grossa bottigli accanto. Nella macchina da scrivere c’è un articolo molto critico sullo spettacolo e non finito. Lo finirà Kane mantenendone il tono e lo licenzierà. Dissolevenza (sovrimpressioni) e si torna a Liland invecchiato.
Thompson si congeda da Liland e tenta una nuova INTERVISTA A SUSAN (2). La telecamera passa attraverso il vetro rotto del lucernario. Susan è ubriaca, ripercorre il suo debutto musicale dal suo punto di vista. Vediamo le lezioni col maestro italiano preoccupato di fare una brutta figura, mentre lei è profondamente umiliata. Kane insiste, in fondo possiede il giornale. Ritorniamo come nel flashback di Liland alla sera del debutto, ma questa volta la telecamera si rivolge alla platea buia. Il maestro italino è nella buca del suggeritore ed è disperato, Lilan fa a striscioline il libretto, Kane si rende ridicolo nel tentativo di allungare gli applausi per avere un bis mentre il pubblico si lamenta della cattiva performance. Poi siamo a casa: Susan e Kane litigano per il licenziamento di Liland mentre arriva una busta contenente l’assegno di liquidazione dell’amico e l’originale della dichiarazione programmatica scritta da Kane.
SUICIDIO: vediamo la porta e in ombra nell’angolo capiamo che c’è Susan. Sentiamo i suoi gemiti e Kane che tenta di entrare. Questa scena presenta una selta alternativa rispetto al decoupage classico. Finalmente Kane sfonda la porta e chiama un medico (fingono che si tratti di un incidente). Lei non vuole più cantare, lui cerca di convincerla ad affrontare il pubblico ma poiacconsente.
Vediamo quindi che si sono trasferiti nella reggia, ci sono tanti camini ma giganti (sembrano voler fagocitare i personaggi). Si tratta di ambienti grandi e freddi, sentiamo gli echi delle voci. Col tempo Susan si stanca, lo accusa di non saper amare, lui la schiaffeggia e lei lo lascia. Nella sua camera la palla di vetro.
Il giornalista va al castello e parla col maggiordomo che racconta la furia di Kane dopo aver lasciato partire la moglie. Distrugge la camera di Susan finchè non trova la palla di cristallo e se ne va tenendola con sé. Ad osservarlo tutta la servitù. Poi gli specchi de corridoi come metafora della personalità complessa dell’uomo.
Ancora l’eco, il maggiordomo e Thompson osservano i numerosi oggetti della reggia. Ci sono giornalisti e traslocatori. Nessuno riesce a risolvere il mistero dell’ultima parola detta prima di morire. In fondo una parola non può descrivere un uomo. Solo la telecamera riesce a trovare lo slittino ormai tra le fiamme (l’oggetto viene scartato perché non di valore) con incisa la parola Rosebud. Si tratta di qualcosa che ha perso crescendo.

THE MAGNIFICENT AMBERSON, 1942

La storia è ambientata nei venti anni a cavallo tra la fine dell’800 e l’inizio del ‘900, quando la nascente industrializzazione stravolse abitudini consolidate, la storia degli Amberson, una ricca famiglia del sud degli Usa, narra il loro tramonto per l’incapacità di accettare il cambiamento. La vedova Amberson vorrebbe risposarsi ma suo figlio, orgoglioso ed egoista, glielo impedisce. La donna muore di dolore e lui, ammaestrato dall’esperienza, apre gli occhi e sposa la figlia del mancato patrigno. Questo film non fu un successo, forse anche perché profondamente modificato dalla casa di produzione (RKO). Welles è sempre stato molto criticato per la sua strafottenza, qualcuno dice che non sappia scrivere le sceneggiature. Sta di fatto che Welles si vergogna a tal punto di questo film che non vuole che venga messo il suo nome nei sottotitoli. Si tratta di un film fortemente autobiografico ma Welles sceglie di non comparire fisicamente. Sentiamo però la sua voce come narratore.
In classe abbiamo visto le seguenti scene:

INTRODUZIONE: sfondo nero come in “Cuore di tenebra” e poi una casa, come in soggettiva, quella vista dalla casa degli Amberson, i nostri protagonisti. Il film comincia con la fine di un’epoca: l’aristocrazia cesserà di essere in nome della modernizzazione meccanica. Viene inquadrata l’epoca: c’è una carrozza a cavalli (il progenitore dei nostri tram) che sentito il richiamo dalla finestra di una casa si ferma. I passeggeri scendono dalla carrozza intanto che aspettano la signora che si deve vestire, dare gli ordini alla governante prima di uscire. Poi una coppietta in barca e finalmente Iugin (simbolo della meccanizzazione) che sceglie cosa indossare tra i suoi vestiti alla moda. Lui è innamorato di Isabel Amberson, di famiglia aristocratica, e come gli altri innamorati va a fare la serenata alla sua bella. Ubriaco però inciampa, Isabel si umilia e non vuole mai più incontrarlo. Il giovane tenta disperatamente invano una riconciliazione. Il coro dei chiacchieroni davanti alla casa degli Amberson commenta i loro possedimenti eccetera. Isabel si fidanza e si sposa con un uomo socialmente adatto che non ama. Sentiamo i pettegolezzi sulla faccenda dal barbiere e tra le donne. Sempre grazie al coro assistiamo allo svelamento della finzione: parla il narratore ed un personaggio del film dice “What?”. Nasce George, bambino viziato che subito vediamo in un litigio con un suo coetaneo. La mamma successivamente lo sgrida, lui ha lunghi boccoli biondi e vestiti da Napoleone, anche l’atteggiamento è da piccolo tiranno.Quadretto di famiglia.
George va al college ma quando torna non è molto cambiato. PIANO SEQUENZA: durante una festa incontra Iugin, che nel frattempo è diventato vedovo, e subito geloso della madre lo epiteta duramente. Ma incontra anche la figlia Lucy di cui si innamora. Li vediamo chiacchierare sulla scala mentre più in basso i reciproci genitori ballano. Ci viene presentata zia Funny (escandescenza).
LUTTO: muore il padre di George. C’è un fiocco nero sulla porta e molti amici (tra cui Iugin e la figlia) sono in casa Amberson per rendere omaggio alla salma. PROFONDITA’ di CAMPO: Isabel è piccola, vestita di nero, quando incrocia lo sguardo di Iugin. Zia Funny è innamorata di Iugin e quando se ne accorge la vediamo in un primo piano (capisce che Iugin non è interessata a lei). Il coro intanto commenta “Ha lasciato la terra un uomo senza qualità”.
DIALOGO REALE/PRETESTO: Le batterie di pentole come sfondo sono, oltre che inquietanti, sinonimo dei più livelli della conversazione. La macchina da presa resta immobile dall’inizio alla fine. In questa scena è possibile distinguere tra l’“azione reale” e l’“azione pretesto”.La prima è l’inquietudine trattenuta di zia Fanny – che come sappiamo è segretamente innamorata di Eugene Morgan – la quale cerca con finta noncuranza di sapere se George – che appena rientrato in casa dal viaggio con sua madre si è precipitato in cucina per mangiare le torte preparate da sua zia – e sua madre hanno viaggiato con Eugene. La seconda, l’azione pretesto, che invade lo schermo e ci tiene concentrati, è l’ingordigia di George. A queste due scene corrispondono altrettanti dialoghi. Quello vero, fatto di poche domande insidiose e mascherate in qualche modo nell’altro, quello falso e insignificante. «Trattata in modo classico, questa scena sarebbe stata frammentata in diverse inquadrature allo scopo di permetterci di distinguere con chiarezza l’azione reale dall’azione apparente. Le poche parole rivelatrici di Fanny sarebbero state messe in rilievo da un primo piano, che ci avrebbe anche consentito di apprezzare la recitazione di Agnes Moorehead in quel preciso momento. Insomma, la continuità drammatica sarebbe stata l’opposto di quella che Welles ci impone qui, con dura oggettività, al fine di condurci con il massimo di efficacia alla crisi di nervi finale di Fanny, che esplode brutalmente durante il dialogo insignificante». George , eccentrico, interessato a Lucy e incestuosamente innamorato della madre non capisce cosa sta succedendo. Arriva il Maggiore Amberson e tenta di far capire al nipote l’interessamento di Iugin per la madre facendogli notare la cura dei vistiti, George pensa piuttosto che lo faccia per Funny (che sconvolta scappa piangendo). George continua a non capire e intanto si avvicina alla finestra.
Altre scene in cui Iugin e Isabel si scambiano sguardi di complicità in un triangolo con Funny.
Conversazione tra Lucy e George sul calesse, lui vorrebbe sposarla, lei vorrebbe non parlarne. Pensa che George non abbia senso di responsabilità. Si tratta di una scena in PROFONDITA’ di CAMPO, sullo sfondo sempre più pali della luce, negozi con insegne e compagnie.
PRANZO a casa Amberson: non c’è Lucy ma c’è Iugin. George aggredisce Iugin come figura del progresso che sta rovinando la sua famiglia ed altre come la sua. Successivamente lo zio lo sgrida, ha insultato il padre della sua fidanzata, che per altro (George ancora non l’ha capito) vuole sposare Isabel.
Sarà zia FUNNY a svelarglielo sulla scala, scoppia il finimondo! George va da una vicina, vuole capire chi ha messo questa strana voce in giro. Poi parla con lo zio mentre si fa il bagno. Il Maggiore Amberson cerca invano di ricondurlo ad un livello di ragionevolezza. La madre, ma qui non lo vediamo, sarà costretta a viaggiare per accontentare il figlio che la vuole tener lontana da Iugin, ma si ammala e muore.

THE LADY FROM SHANGHAI, 1948

Interpretato dallo stesso Welles e da Rita Hayworth, "La signora di Shangai" racconta la storia di un marinaio che viene raggirato da una misteriosa donna e da suo marito, dopo aver salvato lei da un'aggressione e aver accettato di lavorare sul loro yacht.

TOUNCH OF EVIL, 1958

Dal romanzo Contro tutti (Badge of Evil) di Whit Masterson. In viaggio di nozze in California con la moglie americana (J. Leigh), Vargas (C. Heston), funzionario messicano della Commissione panamericana antidroga, si scontra con il capitano Hank Quinlan (O. Welles), ottimo poliziotto dall'etica dubbia perché si considera al di sopra della legge. Epilogo tragico.
Da un materiale pulp, da lui completamente riscritto in meno di un mese, Welles (1915-85) ha tratto un capolavoro del cinema nero, componendo un memorabile ritratto di "uno sporco poliziotto, ma, a modo suo, un grand'uomo": personaggio di tragica statura shakespeariana nel contesto di una miserabile cittadina di frontiera (Tijuana, filmata a Venice, California).

MR ARKADIN, 1955

Arkadin, un miliardario magnate della finanza, assume avventuriero per ritrovare vecchi complici dei suoi delitti e ammazzarli a uno a uno. Come summa dei più eterogenei motivi wellesiani è esemplare: c'è il barocco più sfrenato e il gotico più allucinato, il romanticismo nero inglese e l'espressionismo tedesco. E il consueto repertorio di alta acrobazia stilistica con una memorabile galleria di personaggi. Conosciuto anche come Mr. Arkadin, 1 titolo originale, poi cambiato in Confidential Report. O. Welles curò anche i costumi e doppiò alcuni degli attori tra cui M. Auer.

F FOR FAKE, 1974

In una stazione ferroviaria O. Welles fa giochi di prestigio e tiene una lezione sul rapporto tra verità e menzogna nell'arte, nel cinema e nella vita, raccontando varie storie in cui entrano Elmyr de Hory, falsario di quadri; Clifford Irving, falsario di memorie; l'imprenditore miliardario Howard Hughes; la celebre trasmissione radiofonica sull'invasione dei marziani; Pablo Picasso, la bellissima O. Kodar e suo nonno, falsario.
Film inclassificabile che irritò i più e incantò, divertendoli, i meno. Molti temi, e non nuovi: l'artista come illusionista; l'inutilità dell'arte; la caducità della fama e della nozione di autore; l'arte come menzogna che dice la verità; l'impercettibile linea che divide il vero dal falso. O. Welles tira le fila in un monologo davanti alla cattedrale di Chartres. Girato in parte da F. Reichenbach che gli fa da spalla e al quale forse si devono i virtuosismi del montaggio. Un patchwork di materiali eterogenei (foto fisse, disegni, immagini di repertorio, riprese documentaristiche) che è anche un disilluso testamento e un malinconico, sardonico congedo.

ORSON WELLES OVVERO LA MAGIA DEL CINEMA di J.Naremore

Il Prodigio

Orson Welles raggiunse un successo incredibile a soli 27 anni. Era stato lo showman più dinamico del New York Federal Theatre; socio fondatore e direttore artistico del Marcury Theatre (compagnia di prosa molto acclamata); conduttore principale di una famosa trasmissione radiofonica, era arrivato a Hollywood con un contratto inviato.
E’ nato a Kenosha, secondogenito di una facoltosa ed eccentrica coppia del Midwest. Suo padre aveva più di quarant’anni e godeva di buona rendita che gli proveniva da una catena di fabbriche e furgoni più dal fatto che fosse un inventore. I suoi genitori divorziarono, visse con la madre a Chicago in un ambienti di musicisti finché ella morì e disse che da quel momento non avrebbe più toccato uno strumento. Ritornò dal padre (alcolista) e con lui viaggiò molto. Rimasto orfano, venne adottato dal dottor Maurice Bernstein, amico di famiglia.
Welles era un bambino prodigio, dichiarò di aver imparato a leggere e scrivere a cinque anni sui testi shakespeariani di sua madre. Manifestò particolare inclinazione a recitare (spaventava insegnanti e compagni prepotenti con trucchi da horror). Tanto il padre, quanto Bernestein, cercarono di indirizzare i suoi interessi nel campo delle arti figurative. Fece per questo un viaggio in Irlanda per stimolare il suo estro pittorico. Welles invece andò a Dublino al Gate Theatre dove gli offrirono delle parti. Gli fu difficile in seguito ottenere il permesso di lavoro per altri e più famosi teatri inglesi. Fece, quindi, ritorno nel Midwest, dovc diresse il suo primo film, virtualemnte senza trama, zeppo di trucchi e astuzie visive e di pesanti simbolismi avanguardistici, presentati con tecnica grevemente parodica. Nello stesso periodo collaborò alla pubblicazione di una guida alla lettura di Shakespeare e scrisse un altro testo interamente suo, “Bright Lucifer”. Quest’ultimo è un dramma in tre atti che vede come protagonisti un giornalista di mezza età sempre a caccia di notizie, un attore hollywoodiano in crisi ed un adolescente diabolico (Lucifero). Il dramma, dalla trama macchinosa, è dominato dal tema della crudeltà e del culto satanico. Welles dimostra come i personaggi malvagi posseggano forze e coerenza, mentre quelli generosi sono compiacenti e travolti dalla follia del tiranno.
Partecipò con Houseman ai lavori del Federal Theatre, poi insieme investirono su una compagnia di prosa, Mercury Theatre, che finì per comprendere 34 membri. Si trattava di un gruppo che intendeva divertire e informare un pubblico di massa, attraverso spettacoli che avessero un riferimento emotivo o reale alla vita contemporanea.
Importanti furono i contributi che Welles apportò nell’ambito della radio. Il programma del Mercury si chiamava “Prima persona singolare”, si voleva eliminare il tono impersonale, attraverso l’uso del monologo, la lettura di diari e lettere, di tali programmi, che riducevano l’ascoltatore alla stregua di chi per caso origlia a una porta.
Nel 1938 riscrissero “La guerra dei mondi” sotto forma di notiziario di attualità, il cast con sorpresa venne a sapere che alcuni ascoltatori si erano terribilmente spaventati, convinti che dei mostri provenienti da Marte, a bordo di navi spaziali armate di gas velenosi, stessero distruggendo la terra. Eppur ben quattro volte durante lo spettacolo gli ascoltatori erano stati informati che quel che sentivano era pura fantasia e alla fine si Welles annunciò che si era trattato di uno scherzo per Hallowen. Orson Welles, il giorno dopo lo spettacolo, dovette affrontare le interviste dei giornali. Da quel momento decise di occuparsi della relazione fra le versioni ipotetiche di un evento e la realtà sfuggente ed evasiva che si trova al di là della finzione.
Welles ottenne un buon contratto dalla RKO, dove prevaleva un gruppo dell’est amante della “Qualità”, il cui direttore di produzione era George Shaefer. La permanenza da parte di Welles alla RKO è costellata di progetti rifiutati o abbandonati:
“Cuore di tenebra” racconta delle vicende del crudele Kurtz nel Congo dal punto di vista di Marlow (narratore) che durante la narrazione da ingenuo e romantico europeo si trasforma in un essere più maturo fino alla sottile affinità tra se stesso e Kurtz, una propensione per il male che egli crede nel cuore della stessa civiltà. Welles fa coincidere Marlow con la telecamera. Importante è il prologo, scritto da Welles, studiato per stabilire l’illusione dell’onnipotenza di Welles.Il suo cinema non permette mai allo spettatore di dimenticare che tutto è stato sapientemente diretto e manovrato. Il suo approccio era anomalo e contro le regole.
“Smiler with a knife”, basato su un romanzo di spionaggio ma tendenzialmente comico.
“The way to Santiago”, come in “Cuore di tenebra”, si affrontano i problemi della demagogia e della manipolazione; entrambi affrontano un viaggio pericoloso nel cuore della giungla e ricorrono al tema del doppio. In entrambi c’è l’irrazionale impulso a commettere del male che si può scoprire in ogni uomo.

Il mago

Secondo Houseman Welles era un “mago”, per la sua capacità di spingere i motivi più scontati del repertorio teatrale fino a livelli ben superiori rispetto agli effetti consueti. Pensiamo, in Quarto Potere, a quando la macchina da presa inquadra in primo piano una fotografia di gruppo dello staff del Chronicle mentre Kane ne decanta le qualità professionali; all’improvviso Kane entra direttamente nella foto fino a trovarci ad una riunione dell’Inquire sei anni più tardi. Oppure pensiamo all’inizio dell’Orgoglio degli Amberson quando, come per magia, una giornata invernale viene trasformata in una notte d’estate.
All’interno di Quarto Potere c’è ampio uso degli obiettivi grandangolari e della profondità di campo. Pensiamo alla sequenza della pensione: la macchina da presa compie una lenta panoramica su una riga scritta a mano nel diario di Thatcher, una dissolvenza ci fa passare dal margine bianco della pagina al fiabesco paesaggio nevoso dove il piccolo Kane gioca con lo slittino. Poi la macchina da presa si sposta verso l’interno, dove la madre discute col banchiere e il padre borbotta, percorrendo il salotto in tutta la sua lunghezza. La profondità di campo ci permette di vedere tutto e il grandangolare aumenta leggermente le proporzioni di tutto ciò che è in primo piano. La macchina da presa suddivide l’azione su tre piani d’interesse: la signora Kane e il banchiere, il padre e il piccolo Charlie più lontano. Anche dialoghi sono sovrapposti e simultanei, così i frammenti di un’idea possono coesistere. Di rado gli attori sono messi faccia a faccia e si percepisce l’incapacità di comunicare. Qualcuno dice che nelle sue opere Welles non permette mai al pubblico di dimenticare di star assistendo ad un film e non si abbandona la montaggio tradizionale. Le dichiarazioni di Welles e di Toland però sembrano confermare la visione di”realistica” di Bazin. Pensiamo all’uso dei soffitti in Quarto Potere, questi volevano suscitare un’impressione di realtà (è più facile credere che una stanza sia una stanza se se ne può vedere il soffitto). Vediamo però le contraddizioni: Welles e Toland sostengono che l’occhio umano vede in profondità, ma al contrario gli esseri umani sono incapaci di mantenere a fuoco allo stesso tempo sia gli oggetti più vicini sia quelli lontani, e anche quando guardiamo un film non riusciamo a cogliere tutto ciò che contiene allo stesso tempo. Istintivamente consapevole di questo Welles oscura intere sezioni del quadro vagliando, tanto quanto il grandangolo (obiettivi a 35 mm) distorceva la prospettiva. Non si deve comunque pensare che le prospettive realizzate col grandangolo fossero del tutto nuove all’epoca di Quarto Potere. Il grandangolo di Toland riprende le tematiche horror, così lo spazio del film è demoniaco, oppressivo e ci presenta soffitti innaturalmente grandi, mentre a Xanadu le stanze diventano così enormi che le figure umane rimpiccioliscono. Il caminetto è mostruosamente grande che sembra fagocitare gli attori. L’obiettivo a fuoco ravvicinato gli consentiva di esprimere la psicologia dei personaggi, di suggerire i rapporti tra i personaggi e l’ambiente. Talvolta è come se la macchina da presa tentasse di valicare ogni limite. Analizziamo un’altra scena, la festa nella redazione dell’Inquire, per certi versi simile a quella iniziale: Kane sta ballando, lo vediamo riflesso nella finestra, mentre Leland, con la sua crescente disillusione, discute con Bernstein, i rumori sono simultanei. I due sono figure contrapposte, Leland è l’amico un po’ deluso e lo chiama Charlie, l’altro è il fedele di rango più basso e lo chiama Signor Kane. L’orecchio, come l’occhio, fa selezione.
In linea di massima Welles evita il campo-controcampo (se non per la contrapposizione, pensiamo al litigio tra Kane e Leland) e predilige una sola inquadratura in grandangolo.
La maggior parte dei film di Welles ritraggono figure di egocentrici, che cercano di imitare Dio, per cui noi simpatizziamo, anche se Welles affida parte dei suoi ideali alle parole di idealisti generosi come Leland. I suoi film rivelano una certa segreta adesione fra autore e personaggio, come se la sua stessa vita imitasse quella dei protagonisti delle sue storie.

Il cittadino Kane

Il film è caratterizzato da informazioni che non escludono la possibilità del suo opposto e definizioni del protagonista che sono vere e false.
Ci sono due slittini: il primo è chiamato Rosebud (bocciolo di rosa), il secondo viene offerto a Kane come regalo di Natale da Thatcher e si vede solo brevemente (“Crociato”). Col passare del tempo Kane perde l’innocenza suggerita da Rosebud e si trasforma in un falso campione del popolo, un combattente di sfrenate ambizioni che muore come un cavaliere medioevale nello splendore gotico di Xanadu. L’animo di Kane è multiforme e diviso. Ha due slittini, due mogli e due amici. La macchina da presa visita due volte Susan, due sono i viaggi a Xanadu e due sono i finali (il primo è quello di Thompson che osserva come non si possa descrivere un uomo per una parola, il secondo vede lo slittino tra le fiamme). Passiamo da una saggezza apparente a un’apparente rivelazione.
Il film si apre con un atto di violazione. Lo schermo scuro s’illumina lentamente e rivela l’insegna “No trespassing”. Mentre si odono le note ossessive di Hermann, la macchina sale verso l’alto. La panoramica è scandita da una serie di dissolvenze, da un rapido montaggio introduttivo di immagini. Scavalchiamo la cancellata e ci avviciniamo ad una finestra illuminata. La luce allora si spegne.
La macchina fa frequenti spostamenti in avanti attraverso porte e finestre, per bloccarsi contro un ostacolo e in un angolo buio (quando Thompson varca la soglia della Libreria Thatcher e si chiude una pesante porta di ferro, la prima volta in cui Kane incontra Susan e lasciano la porta socchiusa). La macchina da presa ha il ruolo di un investigatore discreto. Le continue frustrazioni che incontra la macchina da prese sono le stesse dello spettatore.
La scena in cui lui muore e pronuncia Rosebud
Lo spettatore si trova sconcertato dalla didascalia che annuncia l’inizio del cinegiornale News on the March
La vicenda d’ora in poi viene raccontata attraverso una serie di ricordi di persone vicine a Kane:
C’è il temporale, la telecamera entra attraverso il lucernario in un nightclub dove Thompson non riesce a intervistare Susan ubriaca. Thompson parla al telefono e lo vediamo attraverso i vetri della cabina.
Libreria Thatcher: la macchina da presa scivola in basso dal modello di un’orrenda, enorme statua di Thatcher fino a inquadrare Thompson a colloquio con una severa ed emblematica bibliotecaria. In lontananza una piccola cassaforte da una guardia estrae un diario come fosse Eucarestia. In pochi minuti ripercorriamo l’evoluzione di Kane a partire dal primo incontro sulla neve.
Poi incontriamo il fedele Bernestein, vittima del fascismo di Kane, che parlerà del periodo fra la fondazione del giornale e il matrimonio con Emily.
Leland è, invece, portavoce della morale, intellettuale estetizzante che disprezza i capitalisti per la loro volgarità. Welles lo definisce “maestrino della Nuova Inghilterra”. Appare come un idealista che perduto i suoi ideali e si è trasformato in cinico. Un senso di sterilità e morte è suggerito dallo sfondo dove poche figure spettrali in sedia a rotelle sono accudite da infermiere brutte e asessuate. Comincia così a narrare e quello che viene sottolineato è come Kane fosse una figura pubblica ma la sua attività politica viene costantemente messa in contrasto con le sue crisi private. Vediamo quindi le colazioni con Emily, il mal di denti di Susan, il comizio elettorale dove Gettis domina la scena, tutti a casa di Susan e così via fino al matrimonio e il tentativo di far di Susan una cantante.
La visione di Susan, unica vera vittima di Kane. Susan canta malvolentieri, nonostante il supporto del maestro Matisti. Nelle ultime scene Susan se ne va e Kane distrugge la sua camera e trova il fermacarte.
Kane è sempre intento a vivere le proprie fantasie di onnipotenza e a trasformare tutto e tutti in giocattoli: lo slittino, il giornale, la guerra contro la Spagna, Susan. Il fermacarte rappresenta non tanto un’innocenza perduta quanto una ricerca di autonomia, di un immaginario ingresso in un mondo adulto.
- Lo slittino in fiamme è la fine del tormentano idealismo di Kane. La macchina si allontana dal castello e alla fine si ferma sul cancello”Vietato l’ingresso” all’esterno del cancello.

L’orgoglio degli Amberson

Ad un certo punto Welles riuscì a persuadere Schaefer a fare L’Orgoglio degli Amberson, che il Mercury aveva già presentato alla radio, a sua volta accettava di produrre Terrore sul Mar Nero. Welles però si fece coinvolgere in un progetto tra la RKO e il Governo che prevedeva di fare un documentario latino-americano, dal titolo It’s all true. Welles quindi non vide mai il montaggio dell’Orgoglio degli Amberson, del materiale non fu nemmeno girato con l’autorizzazione del regista. Racconta di una famiglia un po’ assurda di aristocratici del Midwest, gli Amberson, che, cechi di fronte all’avvento dell’era industriale e pateticamente fuori del tempo, vivono gli uni accanto agli altri nelle loro grandi case e vengono distrutti dalla nuova economia che mina e divora alle fondamenta il loro patrimonio. Ognuno è prigioniero della propria classe o delle proprie frustrazioni sessuali. Si parla dell’inevitabile trascorrere del tempo. La storia comincia con lo schermo buio, e la voce di Welles che ci narra come lo splendore degli Amberson fosse durato per anni e anni, finché il villaggio si è trasformato in una città. Mentre lo schermo si illumina, Welles parla ancora. La prima immagine riprende la descrizione di un tram a cavalli che si ferma coi suoi passeggeri di fronte alla casa davanti a quella degli Amberson (la villa della pettegola signora Jhonson). Prima di vedere la dimora dei nostri protagonisti viene fatto un rapido montaggio di immagini che ci informano sul ruolo che la famiglia occupa nella comunità, quanto influenzino la moda della città. Incontriamo quindi Morgan, in contatto coi tempi nuovi e meno conservatori. Welles si alterna alle osservazioni di un coro anonimo di cittadini, alcuni attori guardano in macchina (effetto di straniamento). Scena importante è quella del ballo, i movimenti di macchina e la profondità di campo contribuiscono a suggerire ritmi di valzer, ci sono molti riferimenti ironici alla differenza tra vecchi tempi e nuovi tempi. Al ballo segue la gita sulla neve, poi abbiamo il funerale di Minafer. La versione di Welles sarebbe stata meno sentimentalista se non vi avessero messo mano altri collaboratori.

La radicalizzazione dello stile

Il Mercury Theatre mirava a mantenere il mondo dello spettacolo vicino alle tensioni ideali del Fronte Popolare, anche se, inevitabilmente, era condizionato dai critici, dagli sponsor, dagli introiti del box office. A causa di tali condizionamenti si sciolse mentre Welles continuò ad operare all’interno dello spettacolo come dissidente. Siamo nel periodo di Roosevelt che Welles sosteneva a gran voce. In quel periodo scriveva per una rivista chiamata L’almanacco di Orson Welles. Dopo la scomparsa del presidente fu la Guerra Fredda. La tendenza di Welles a partecipare ai dibattiti e alle controversie del tempo, accanto al suo atteggiamento radicalmente critico nei confronti della politica del paese, appare strettamente legata alla sua attività cinematografica. I suoi thriller abbondano di riferimenti alla politica contemporanea e di considerazioni moralistiche. Quel che rendeva originali i suoi film non era la scelta degli argomenti e neppure le ambizioni intellettuali che li caratterizzavano, quanto la volontà di ostentare uno stile eccentrico e eterodosso, accanto a motivazioni personali e autobiografiche.

Lo straniero

Un pericoloso criminale nazista s'è rifugiato negli Stati Uniti. Nella cittadina, dove vive sotto mentite spoglie, godendo delle generali simpatie, s'è creato una nuova esistenza: egli insegna in una scuola locale. La giovane figlia di un magistrato s'innamora di lui, ed egli la sposa. Arriva nella città un abile detective del servizio speciale alleato: egli è guidato da certi indizi raccolti, e ben presto lo strano comportamento del professore dà corpo ai suoi sospetti. S'inizia tra i due una lotta sorda: ad un certo punto lo straniero sentendosi mancare il terreno sotto i piedi, comincia a perdere la calma. La moglie, che in un primo tempo ha respinto con sdegno le accuse al marito, deve convincersi della sua colpevolezza, quand'egli cerca di sopprimerla. Dopo un movimentato inseguimento all’interno del gigantesco orologio di un campanile della chiesa, il delinquente precipita nel vuoto uccidendosi. E’ il tentativo di Welles di nascondere la propria presenza, ottenne discreti risultati al box.

La signora di Shanghai

E’ un’opera nata quasi per caso, da un accordo firmato da Welles con la Columbia Pictures. Racconta di come O’Hara, un ingenuo vagabondo, venga sedotto dal fascino della ricca Elsa (moglie di un avvocato corrotto), diventando dapprima un gigolò e poi suo malgrado complice di un omicidio. Viene assunto come capitano dello yacht in un crociera verso San Francisco. Il mondo intorno a lui diventa sempre più assurdo, fino a quando il protagonista non esce dalla galleria di specchi di un luna park abbandonato, lasciando un paio di cadaveri dietro di sé.
SCENA degli SPECCHI: esempio di illusionismo cinematografico, c’è profondità di campo infinita e frammentazione allo stesso tempo.
SCENA della risalita della COLLINA: coreografia accurata, impiego del grandangolare.
SCENA del TROBUNALE: recitazione volutamente esagerata, numerosi primi piani Hollywoodiani all’attrice (ironico)
Fin dall’inizio O’Hara sa e riconosce abbastanza facilmente il male che lo circonda ma non riesce a fuggire, ammaliato dalla sirena.

L’infernale Quinlan

E’ il più straordinario ed emozionante dei suoi film, anche se non furono mai riservate né la pubblicità né la diffusione che meritava. Il film parla di razzismo, di poliziotti corrotti, di disordini sessuali. Quinlan è un poliziotto corrotto, è zoppo, si muove a fatica ma ha la forza di un bue. Eppure ci è simpatico grazie all’interpretazione di Welles. La sua recitazione conferisce al personaggio un’intensità che va molto al di là di quello che ci viene comunicato dalla sceneggiatura. Quinlan è un bruto ma è anche un sentimentale -infantile : chiede delle brioche ed ha un buon amico. Ci conquista anche grazie alla presenza di Tanya, la prostituta messicana che lo conosceva dai vecchi tempi. La casa di Tanya è un regno che richiama il passato, le visite di Quinlan sono un patetico tentativo di tornare alla preadolescenza (come Kane non superata). Vergas più che eroe e portavoce delle idee di Welles è il testimone della caduta di Quinlan. I personaggi femminili in questo film sono fondamentali: una è bionda, giovane, voluttuosa, coraggiosa, razionale e sposata, l’altra è bruna, senza età, carica di mistero e stanca di vivere ed è una prostituta.
SCENA INIZIALE: primo piano sulle mani che mettono a punto una bomba ad orologeria, accompagnate dal bongo e dalle risate di una prostituta. La cinepresa esegue una splendida e complessa carrellata, precipitandosi dietro l’attentatore mentre colloca l’esplosivo nel bagagliaio di una decappottabile. Il veicolo carico di dinamite si mette in strada e ci presenta la città. Vediamo locali di spogliarello e di prostituzione, messicani poveri e cenciosi, turisti e militari. Arriva una scintillante decappottabile, vediamo il militare che la ferma, poi la telecamera di sposta verso una coppia di ben vestiti (i due paesi di confine). Il loro bacio corrisponde all’esplosione dell’auto e iniziano i frammenti di montaggio.
SCENA in cui GRANDE minaccia Susy: pericolo e comicità

Lo zingaro

E' noto come Welles, accolto a braccia aperte come novello enfant prodige dell'industria cinematografica (aveva infatti girato Quarto potere, uno degli indiscussi capisaldi della storia del cinema, all'età di soli 25 anni), si sia progressivamente guadagnato una solida fama di "inaffidabile" presso i tycoons di Hollywood, che pur riconoscendo in lui le stimmate del "genio" in anticipo sui tempi e coccolato dalla critica, si tenevano alla larga dalle sue imprese temendo esiti fallimentari ai riscontri del botteghino. Di conseguenza, Welles fu costretto a finanziare i suoi progetti (sovente abbandonati proprio per mancanza di fondi) nei modi pi disparati e avventurosi, investendovi tra l'altro gran parte dei proventi dalla sua carriera parallela di attore "mercenario", non di rado coinvolto in produzioni artisticamente trascurabili ma assai remunerative sul piano commerciale.Per far questo si trasferisce in Europa.

Otello

Nell'isola di Cipro si celebra, scandito dalle lugubri note del Dies Irae, il duplice funerale di Otello e di sua moglie Desdemona. Viene ricostruita la storia di questa sfortunata coppia di innamorati: Desdemona, figlia del senatore veneziano Brabanzio, fugge di casa per sposare segretamente Otello, valoroso generale moro al servizio della Repubblica di Venezia. Jago, alfiere di Otello e segretamente innamorato di Desdemona, comunica la notizia del matrimonio a Brabanzio, che a sua volta denuncia il Moro al consiglio della Repubblica. Tuttavia, le parole dei due amanti sono tanto appassionate da persuadere i governanti veneziani ad autorizzare l'unione. Inoltre Otello, che è il condottiero più abile e coraggioso di cui la Repubblica possa disporre in quel momento, viene nominato comandante delle forze veneziane in Cipro nonché governatore dell'isola stessa, assediata dai Turchi. Giunto a Cipro, Otello promuove Cassio - per il quale nutre grande affetto e fiducia - a suo luogotenente, ma Jago è invidioso della posizione di Cassio e concepisce un piano diabolico: dapprima mette in cattiva luce il rivale presso Otello facendolo trovare ubriaco in mezzo a una festa, poi fa balenare nel Moro il dubbio di una relazione tra Cassio e Desdemona. Cosi, quando questa interviene perché Cassio non venga punito, Otello, morso dalla gelosia, rifiuta il perdono e ingiunge alla moglie di tenersi lontana da Cassio. Ma Jago torna all'assalto, assicurando Otello di aver visto nelle mani di Cassio un fazzoletto che era stato il primo dono del Moro a Desdemona. Jago era riuscito a ottenerlo da sua moglie Emilia, dama di compagnia di Desdemona, e lo aveva fatto pervenire a Bianca, una cortigiana che vive con Cassio. Otello vede in questo la prova del tradimento di Desdemona, e la sua mente vacilla a tal punto che la Repubblica lo solleva dal suo incarico sostituendogli un altro governatore. Jago, per impedire che Cassio possa discolparsi, lo uccide, e la medesima sorte tocca a Roderigo, un nobile invaghito di Desdemona del quale si era servito per portare a compimento il suo disegno. Otello, ormai pazzo di gelosia, strangola Desdemona; Emilia, intuite le colpe di Jago, rivela al Moro le trame del marito. A questo punto Otello, davanti alla verità, non resiste al rimorso e si toglie la vita sul corpo di Desdemona, mentre Jago resterà l'unico vivo a pagare per i delitti da lui solo commessi e causati.

La vicenda è limpida, la recitazione naturalistica. Le caratteristiche distorsioni delle lenti di Welles e i piani sequenza lasciano il posto a un espressionismo fotografico nitido.

Rivendica la totale autonomia del medium cinematografico nei riguardi delle matrici - letterarie o teatrali che siano - e si discosta dal dramma di Shakespeare. Dal un punto di vista narrativo si prende alcune "libertà", la pellicola si apre infatti col funerale di Otello e della moglie, il che rimanda immediatamente alla ricorrenza del motivo della morte dei rispettivi protagonisti negli incipit di alcuni importanti capitoli della sua filmografia: Quarto potere, la sua opera prima (1941), e il successivo Mr. Arkadin/Rapporto confidenziale (1955).
Un altro aspetto significativo risiede nei connotati e nei risvolti "psicologici", ad esempio, secondo Welles, lo scatenarsi delle pulsioni distruttive di Otello va individuato nella sua sostanziale estraneità all'universo femminile, che lo porta a reagire alle provocazioni di Jago attraverso le modalità "primitive" dettate dalla gelosia (che altro non è, in sostanza, se non l'angoscia della perdita del "possesso" sull'oggetto del desiderio). Welles decise che Iago soffriva di impotenza ed eliminò ogni traccia di perfidia mefistofelica. Decise che in lui non doveva esserci passione, ne malvagità consapevole.

Il fallimento della casa di produzione che aveva messo in cantiere il film (l'italiana Scalare); l'impossibilità di avere a disposizione il cast per il tempo necessario alla lavorazione (tutti gli attori, Welles compreso, erano impegnati contemporaneamente su altri set); i mille contrattempi che ostacolarono la troupe nei suoi ripetuti spostamenti tra il Marocco e l'Italia (durati più di un anno, per un totale di una decina di locations differenti): questi ed altri fattori concomitanti spezzettarono le riprese in una miriade di frammenti sui quali non era certo agevole mantenere il controllo, e che soprattutto dovevano essere poi ricomposti in sede di montaggio salvaguardando la continuità del flusso narrativo.
La frammentazione, anziché pesare come un handicap, fu spinta da Welles alle estreme conseguenze, divenendo una sorta di principio strutturale del film. In questo modo, grazie alle risorse del campo-controcampo, inquadrature che potevano essere state girate in spazi e in tempi assai diversi (ma appartenenti alla stessa sequenza se non, in taluni casi, persino allo stesso dialogo). Inoltre, Otello riafferma la consueta abilità di Welles nella selezione e nella composizione dei piani (spesso sghembi, eccentrici e "impossibili") e il suo proverbiale virtuosismo nei movimenti di macchina e nel gioco sulla profondità di campo.
Parimenti, non va sottovalutato il magnetismo emanato da alcuni luoghi fisici dell'azione, come i sotterranei del castello, perennemente invasi dall'acqua (in realtà un'antica cisterna portoghese a Mazagan, in Marocco), o le scogliere e il mare agitato che fanno da controcanto alla temperatura emotiva del decisivo confronto tra Otello e Jago sugli spalti della fortezza. Ma i "segreti" che questo film nasconde sono innumerevoli, e talora piuttosto divertenti: come quello dei costumi attesi ma mai giunti sul set, che indussero Welles - che non voleva interrompere la lavorazione - a farne a meno "reinventando" la scena dell'assassinio di Roderigo in un bagno turco: ossia nell'unico luogo nel quale, plausibilmente, non era necessario alcun tipo d'abbigliamento!

Rapporto confidenziale

Si apre con un motto battuto a macchina a caratteri maiuscoli: “Una volta un re grande e potente chiese a un poeta –Cosa posso offrirti di tutto quello che possiedo?- e questi rispose: -Qualunque cosa, sire, ma non il vostro segreto-”. Il motto scompare in dissolvenza per rivelare ai nostri occhi un aereo che vola in mezzo al cielo sereno. La voce di Welles ci annuncia che il 25 Dicembre, al largo delle coste della Barcellona, venne avvistato un aereo che volava completamente vuoto. Questo film è il resoconto romanzato degli eventi che precedettero l’accaduto. Appaiono i titoli di testa e alla loro conclusione vediamo un giovanotto che attraversa una piazza nevosa di Zurigo e sale una vecchia scala, mentre la macchina da presa retrocede e si allontana da lui. Di sopra, in una soffitta, il giovanotto incontra Zouk, si presenta e lo invita a seguirlo. Il film ora diventa una serie di flashback dentro al flashback, narrati dalla voce fuori campo del giovane stesso. Il giovanotte è un americano che una sera ha visto la polizia sparare a un uomo sulla banchina del porto e ha udito il morente sussurrare il nome di Arkadin. Nella speranza di sfruttare la labile prova per un ricatto trova Arkadin, per ottenere un’udienza fa la corte alla figlia, Reina. Arkadin sostiene di non ricordare nulla del suo passato prima del 1927 e manda il giovanotto ad indagare. Viene a scoprire la storia segreta del tycoon che un tempo in Polonia organizzava la tratta delle bianche. Arkadin vuole uccidere tutti i testimoni, il giovane cerca di salvare l’ultimo, l’uomo della soffitta. Non ce la fa, cerca allora di scappare prima di venire ucciso anche lui e si precipita da Reina per raccontargli tutto. Arriva prima di Arkadin e convince Reina a dire al padre di sapere tutto via radio. Arkadin si suicida, buttandosi dal suo aereo privato. Il giovanotto e Reina si dividono in aeroporto.

In fondo è una versione a basso costo di Quarto Potere, viene condotta un’indagine sulla vita segreta di un uomo ricco; si comincia con una morte misteriosa per ritornare allo stesso punto, dopo aver scoperto, attraverso una serie di flashback, l’identità di un uomo (di ferocia bestiale e di bramosia insaziabile; la sola cosa che sorprende in lui è l’amore ossessivo per la figlia).
Il film produce i suoi effetti più efficaci a livello di immagini più che di contenuto.
Connotazioni umoristiche: il giovanotto tenta di salvare Zouk, che insiste nel pretendere del paté de foie gras per il pranzo di Natale..
Welles ricorre ripetutamente all’uso di lenti deformanti, di angolazioni ardite e di continui spostamenti di prospettiva per dare al film un aspetto franto e scoordinato. La colonna sonora contribuisce al disorientamento attraverso un divario fra parole e azione. Welles crea un’insolita mescolanza di narrazione fuori campo e di dialogo.

Il processo

Joseph è un impiegato di banca dalle abitudini meticolose e precise. Un giorno due strani individui si presentano alla sua porta per informarlo che, per ordine di un misterioso tribunale, si sta preparando un processo contro di lui. Non c'è capo d'accusa, né arresto. Joseph continuerà a lavorare ed a vivere in casa sua con l'obbligo però di presentarsi di tanto in tanto per essere interrogato. Egli pensa inizialmente ad una burla escogitata dal colleghi d'ufficio, poi finisce per accettare il processo, nel quale decide di intervenire per rintuzzare le accuse calunniose mossegli da una magistratura corrotta. Ma finirà per scoprire il suo isolamento. Man mano che si avvicina il giorno del processo tutti si allontanano da lui. Non c'è che una via d'uscita: non intestardirsi a sostenere la propria innocenza e così insabbiare il processo. Questo è il consiglio di Hilde, la moglie infedele di un usciere del tribunale; di Leni, infermiera legata ad un losco avvocato; del prete (parabola del contadino e della porta della Legge) e del pittore alla moda ai quali Joseph si è rivolto per consiglio. Passa un anno di angoscia quando, una sera, due signori vestiti di nero prelevano Joseph per condurlo in un posto deserto dove sarà giustiziato.
"Il processo" di Kafka si trasforma in una "considerazione attuale", cioè in un film "sulla polizia, sulla burocrazia, sulla potenza totalitaria del Sistema, sull'oppressione dell'individuo nella società moderna" (Welles), la dimensione comica dell'assurdo kafkiano diventa trasparente. Alleggerito dallo spessore metafisico, Joseph K mantiene la sua tragicità solo vivendo in una situazione da commedia. "Il processo" è una tragedia che utilizza i meccanismi del non-sense, le atmosfere dello humor nero, le tinte forti della caricatura grottesca. Per Welles, Joseph K appartiene a un mondo strutturato sulla negazione del senso e sulla perdita dell'identità esistenziale.
Joseph K più tenta di capire e di correggere le storture logiche in cui è incappato, più queste si deformano e si allargano in una assoluta indeterminatezza. L'aggressività di Joseph K nel ricercare il motivo della sua colpa è un'energia sterile, uno sforzo che si avvita su sé stesso e produce disperazione. Attraverso una rappresentazione dialogica costruita sul paradosso informativo (alla domanda di K la polizia risponde con altre domande), Welles esalta quel potenziale comico che nella scrittura kafkiana è diluito nel realismo minuzioso dei gesti e degli oggetti. Tutta la scena è montata sul principio del rallentamento , cioè su una dilatazione ossessiva dei tempi e dei ritmi attorno a un personaggio-vittima, che invece continua a pensare, agire e parlare secondo una dinamica normale. Il meccanismo che si fa metafora stessa del racconto e che informa tutte le altre tecniche del comico è proprio il principio del rallentamento, della dilatazione continua che rovescia il riso nella sofferenza e nello strazio di un gesto che prosegue mentre aspira al suo punto di rottura. Il principio di rallentamento, che scompone in modo analitico le situazioni sino alla perdita totale del loro senso, diventa per Welles la struttura stessa del processo, sempre rimandato e mai concluso. Il contesto figurativo del film ha un rilievo importantissimo in quanto il percorso labirintico di Joseph K assume una fisicità pregnante e ossessiva. Welles utilizza la Praga magica di Kafka in un'ambientazione che dalla squallida modernità delle periferie urbane (Zagabria) trapassa nelle invenzioni scenografiche create nell'immenso spazio di una stazione in disuso di Parigi (la Gare d'Orsay). L'universo figurativo del film sembra gravitare attorno a due progetti di attrazione: la geometria e il caos. La camera d'affitto della pensione in cui vive K è un moderno e disadorno parallelepipedo con pareti bianche, scarsissimi arredi e un soffitto basso che esalta la profondità di campo. Il mondo della banca, del lavoro al servizio del capitale, della logica produttiva, è ispirato a un principio spaziale rettilineo, a un geometrismo esasperato dal gigantismo prospettico. Il caos è invece la dimensione apparente, di quell'organismo mostruoso e totale che è l'universo della legge. È una topografia dell'assurdo che rimanda alla logica onirica del surrealismo, allo spostamento fuori contesto dei ruoli sociali e dei comportamenti psicologici.
K non vuole ridursi schiavo del suo avvocato, revoca il mandato al suo difensore, si dibatte, non vuole arrendersi al fatto che la vita consiste proprio nella servitù delle catene, nell'ubbidienza necessaria e liberatoria verso un'autorità superiore che protegge il destino dell'uomo.

Falstaff

In Inghilterra regna il primo dei Lancaster, Enrico IV, il quale è salito al trono dopo torbide lotte. Si fa portavoce di tentativi ribelli il giovane Enrico Percy, detto Hotspur. Egli giura di vendicarsi, e ucciderebbe volentieri il principe ereditario, se non sapesse che questi è inviso al padre, perché preferisce passare il tempo a gozzovigliare con amici, tra i quali l'inseparabile Falstaff, bivaccando in una malfamata locanda. Ma gli eventi precipitano: Hotspur prende la via della ribellione aperta sobillando la gente del suo popolo, mentre Enrico IV manda a chiamare il figlio, affinché assolva gli obblighi militari che gli competono come principe ereditario. La battaglia divampa e il giovane principe riesce a vincerla e a uccidere lo stesso Hotspur. Ma Falstaff se ne attribuisce l'onore, lasciando al re la negativa impressione sulle capacità di suo figlio. In seguito, quando giunge la notizia che Enrico IV è morto e che suo figlio è salito al trono col nome di Enrico V, Falstaff non sta in sé dalla gioia, sicuro che la sua vita futura non avrà più problemi. Ma Enrico V diventando re, ne ha accettato tutte le responsabilità e non può più ammettere la vicinanza di individui dissoluti. Avvilito Falstaff continua il suo bighellonare fino alla sua morte.

L’arte allo specchio

Passando in rassegna la carriera di Welles non si possono non notare i progetti abbandonati o i lavori incompiuti. Negli ultimi anni della sua vita gli unici due veri film sono Storia immortale (1968) e F come Falso (1976). Sono riflessioni dell’autore sulla natura della sua arte, medita sui temi quali l’artificio e l’eternità. Tra i suoi ultimi lavori, l’incompleto The Other side of the Wind, un film sul mondo di Hollywood.

Storia immortale

Sessanta minuti prodotti originariamente per la tv francese, a colori, con una scenografia austera e pochi trucchi o movimenti di macchina. Si apre con una scena buia, un mascherino a iride in un porto orientale, e si chiude con una lenta dissolvenza che si riduce a uno schermo bianco. Si notano ogni tanto i suoi tipici stilemi: un piccolo coro di cittadini che offrono spiegazioni nelle scene iniziali, varie inquadrature riprese in profondità di campo, angolazioni ardite, personaggi che salgono e scendono da scalinate barocche, la voce di Welles fuori campo.
Al centro della storia un mercante, Clay, che, nella sua smania di onnipotenza, decide di far diventare vera una leggenda (narratagli dall’amico contabile) che racconta di come un marinaio fu pagato da un ricco signore per passare una notte d'amore con una bellissima donna che vive nel suo palazzo.
Assume, quindi, un giovane marinaio vergine perché si unisca con una prostituta, mentre lui guarda da lontano. Gli amanti si uniscono ed il mattino dopo il marinaio rifiuta il denaro e lascia al contabile una conchiglia per la donna. Clay è stato toccato dalla passione e dalla bellezza, ritrovando un soffio di vita grazie alle sue marionette. La sua sete di potere e di autonomia lo ha portato a un tragico isolamento e a un riconoscimento forzato dei propri limiti. Vediamo all’improvviso un primo piano della conchiglia, Clay l’ha lasciata cadere nel momento di morte (come Kane lascia rotolare per terra il fermacarte). Il contabile la raccoglie, l’accosta all’orecchio e capiamo che gli ritornano in mente quelle passioni che ormai si erano inaridite in lui. Lo schermo si dissolve fino a sparire in un biancore tinto di rosa, come il colore di una conchiglia.
Usa il grandangolare, gli sfondi contengono solo pochi dettagli scelti, i colori sono vivissimi e spesso simbolici.

F come Falso

In una stazione ferroviaria O. Welles tiene una lezione sul rapporto tra verità e menzogna nell'arte, nel cinema e nella vita, raccontando varie storie in cui entrano Elmyr de Hory, falsario di quadri; Clifford Irving, falsario di memorie; l'imprenditore miliardario Howard Hughes; la celebre trasmissione radiofonica sull'invasione dei marziani; Pablo Picasso.
Welles manipola con abilità del materiale documentario girato precedentemente sui personaggi sopracitati da parte di François Reichenbach, alternandolo a riprese effettuate dallo stesso Welles con la macchina da presa nascosta mentre una splendida (e svestita, per l’epoca) Oja Kodar attraversa a passeggio la città eterna, per la gioia degli occhi dei passanti e per la gioia del regista che ha così la possibilità di immortalare questo popolo di attori (inconsapevoli) nella sua massima espressione recitativa facciale, cogliendo di nuovo una peculiarità tipica di un popolo, in questo caso il nostro..Sceglie Oja Kodar perché era riuscita ad avere da Picasso degli originali che aveva poi dato al nonno falsario.
Molti temi, e non nuovi: l'artista come illusionista; l'inutilità dell'arte; la caducità della fama e della nozione di autore; l'arte come menzogna che dice la verità; l'impercettibile linea che divide il vero dal falso.
O. Welles tira le fila in un monologo davanti alla cattedrale di Chartres. Un patchwork di materiali eterogenei (foto fisse, disegni, immagini di repertorio, riprese documentaristiche) che è anche un disilluso testamento e un malinconico, sardonico congedo.

Il regista si propone come un prestigiatore capace di farci credere all'impossibile, all’inizio del film, ci assicura che per un’ora non farà altro che raccontarci la verità, niente altro che la verità, che sarebbe poi la funzione di ogni documentario. Solo che poi, dimentichi di questa dichiarazione (grazie alla sua arte affabulatoria), continuiamo a seguirlo nei diciassette minuti successivi allo scadere dell’ora annunciata, nei quali egli ci mentirà facendoci credere di raccontare ancora il vero e svelandoci l’artifizio solamente nel finale, quando afferma con le parole di Picasso “che l’arte è una menzogna che ci aiuta a comprendere meglio la realtà!”..

The other Side of the Wind

E’ una storia sulla Hollywood dei nostri giorni, in cui un anziano regista cerca di girare quello che si rivelerà il suo ultimo film. La cornice della storia è costituita da una grande festa in onore del regista. Come Kane il regista è indotto a far valere la propria superiorità e il proprio potere perché ha una colpa inconscia. Kane è affetto da fissazione edipica, Akadin soffre di amore incestuoso per la figlia, Quinlan è paranoico, Clay è impotente, il regista è omosessuale. Conosciuto come un Don Giovanni dalle donne, toglie la maschera e viene rifiutato da un giovane di cui si era invaghito. Quando i segreti vengono rivelati il risultato è la morte o il suicidio.

Fra opera e testo

Il libro è stato scritto facendo riferimento ai vari documenti relativi al Mercury Theater, che vanno da lettere personali, ritagli pubblicitari e fotografie di famiglia, ai copioni e ai diari di lavorazione di alcuni fra i più importanti spettacoli radiofonici, teatrali e cinematografici mai realizzati in America.
Welles era quello che Gramsci definiva “intellettuale tradizionalista” (antiborghese, con gusti tipicamente europei, con un atteggiamento di cinico rifiuto nei confronti dell’industrialismo e del progresso, nostalgie della grande letteratura drammatica, incapace di abbandonare i valori ottocenteschi); dall’altro somigliava anche alla categoria opposta, quella del “intellettuale organico” (democratico, populista del Midwest americano, strenuo oppositore di ogni fascismo e razzismo, abile imprenditore dell’epoca della riproducibilità tecnica e brillante personalità dello spettacolo.

Carringer – Come Welles ha realizzato quarto potere

L’artista, nella tradizione romantica crea in solitudine, il cinema invece è una pratica collettiva e per questo, nel corso della prima metà del Novecento, è stato difficile definire i registi “artisti”. La politique des auteurs, di cui Rivette e Sarris si fanno portavoce, sottolinea invece l’individualità del regista che viene definito “autore” a pieno titolo. Queste idee, però, non vanno di pari passo con lo studio system di Hollywood, il cui modello produttivo consiste nella rigida suddivisione dei ruoli professionali, e quello del regista è uno fra i tanti. Carringer si colloca pro studio studios system (somma dei talenti:sceneggiatore + scenografo + direttore della foto per la produzione, tecnici degli effetti speciali + ingegneri del suono + responsabile della colonna sonora + montatore per la post-produzione ).
Welles aveva sempre lavorato in modo eccellente con quei mezzi espressivi che richiedono un lavoro d’equipe (teatro, radio e cinema) ma si era sempre considerato l’unico creatore delle sue produzioni. Il critico del “New Yorker” Kael accusò Welles di aver costruito la sua reputazione sminuendo l’importanza dei suoi collaboratori, in particolar modo nel caso dello sceneggiatore Mankiewicz, scatenando il dibattito.

Cuore di tenebra

Schaefer era il direttore della RKO. Fu lui a portare Welles, ideatore della Guerra dei mondi trasmessa alla radio, a Hollywood allettandolo con un contratto che gli garantiva un controllo artistico senza precedenti nella storia dell’industria cinematografica. Welles fu incaricato di produrre, dirigere, scrivere e interpretare due film. La RKO si riservò il diritto di approvare il soggetto e i costi di produzione solo se fossero superati i 500. 000 dollari. Per il resto Welles poteva lavorare senza interferenze, avvalendosi di personale qualificato di sua fiducia, e decidere il montaggio definitivo del film.
Il primo film che avrebbe dovuto fare è “Cuore di tenebra”, dal romanzo breve di Conrad, che avevano già adattato alla radio. Il protagonista è un eroe che opera ai limiti della morale, tende verso l’autodistruzione, ed è oggetto di timore (vedi Naremore e Bright Lucifer).
Il fiume doveva essere un elemento importante (6 fasi):
1.giungla imponente
2.giungla incombe
3. fiume si restringe, sembra che ogni cosa sia morta
4.acqua immobile e chiara, morte
5.acquitrino
6. fiume scompare
Il tempo fu spostato al presente, Marlow divenne americano, parallelo tra Kurtz e i regimi fascisti. Le caratterizzazioni erano inventate: Tirpitz (aristocratico, stile Stroheim). Si tratta di Mdp in soggettiva (inizio con vari pdv: gabbia, condannato a morte, golf, poi occhio = I).
Ritardi dovuti a Welles (doveva andare a NY in radio ogni settimana), all’ approccio filmico (filmare in soggettiva e seguendo il flusso degli eventi, senza tagli). Welles inventò il feather wipe (la macchina da presa effettuava una panoramica fino ad un punto fisso, veniva poi riposizionata direzionandola verso lo stesso punto e con essa si proseguiva la panoramica in una nuova inquadratura) per non far vedere gli stacchi della mdp (x es quando entrava in 1 porta).
Amalia Kent (segretaria di edizione) fece la sceneggiatura tecnica: fece un preventivo di oltre 1 milione di dollari. Venne quindi deciso che prima W avrebbe dovuto fare un film più commerciale (meno di 400000), una screwball comedy, “The smiler with the knife”. Il progetto fallì per diversi motivi: l’impossibilità di trovare un’attrice adatta alla parte, la scarsa maneggevolezza della macchina da presa, e i costi.

Quarto potere

Sceneggiatura

Herman J. Mankiewicz è lo sceneggiatore di Quarto potere. L’apice della sua carriera si colloca tra il 1934-35 con 4 film della MGM. Scegliere come soggetto la vita personale di Hearst non era una novità, ma non era però mai successo direttamente ad Hollywood (dove aveva influenza). Così M (anche x problemi di alcool) e Houseman andarono a Victorville (California) per lavorare segretamente con la segretaria Kent. La prima sceneggiatura fu fatta senza Welles. A chi attribuiamo la paternità della sceneggiatura? In realtà già in Smiler with….c’era una attacco verso un personaggio contemporaneo, in radio W interpreta il magnate delle armi Zaharoff in March of time.

La Prima bozza presenta come titolo “American”: aprile 1940, 250 pagine, dispersiva, compare già Rosebud, manca l’inizio della relazione tra Susan e Kane, ci sono incongruenze (Emily è viva ma non si fa intervistare, Kane = Hearst ( da Imperial Hearst di Lundberg)àproblemi dei diritti d’autore), non c’è ancora che aveva scritto una dichiarazione di principi. Vengo riviste 44 pagine.
Seconda bozza: 9 maggio, M andò alla MGM. Viene eliminata molta somiglianza tra K-H, la scuola, l’amante di Susan, l’aspetto libertino di K-L. Vengono aggiunte scene per caratterizzare K: quando finisce l’articolo di L, S che lo lascia. L era troppo pieno di momenti drammatici.La Kent fece lo spoglio per un preventivo.
Terza bozza: eliminate 75 pagine, l’andamento circolare (incontri tra personaggi e chiarificazioni con K) ora era realizzato con un montaggio di eventi, per far vedere la sconfitta di Tatcher non c’era più dei documenti rubati ma eventi in successione dell’Inquireràtutto per risolvere: Emily era necessaria (tolse scene di vita domestica e la sua reazione dopo l’assassinio), Làla sua parte diventava una requisitoria a K. Risultato incoerente. Aggiunta Georgia, padrona del bordello, e il debutto lirico di S dal suo punto di vista. Preventivo: oltre 1 milione, poi ridotto di 300000. Venne reinserito Mankiewicz. W eliminò Roma. Fraud at polls all’inizio era vero, poi fu solo uno sviluppo comico (ispirato a Sono innocente di Fritz Lang).
Quarta bozza: 18 giugno, citizen Kane, “definitiva” (per indicare la prima bozza fatta con il mimeografo), rifiutata. M iniziò a fare altre bozze sotto la supervisione di Toland, Ferguson e W.
Quinta bozza, prima definitiva: 24 giugno, 4 cambiamenti (eliminata discussione L-E e partenza x Europa, ridotto amore K-E in una inquadratura + fine amore in 1 scena). 737740, Schaefer approvò.
Sesta bozza, seconda definitiva: per l’esame Hays, eliminazione attentato al presidente, sostituito dal primo incontro K-S, prima raccontato da lui.
Settima bozza, terza definitiva: copione finale, 16 luglio, 2 cambiamenti ( la festa veniva unificata e anche il debutto di S, non raccontati spezzettati).

Attribuzione della sceneggiatura: gli accordi del Mercury alla radio prevedeva la cessione di ogni diritto, ma a Hollywood non era così. Mank aveva firmato con la Mercury. W chiese al suo avvocato (Wiessberger) e lui disse che Mank avrebbe creato problemi (voleva dire che la sceneggiatura era solo di W)àtemporeggiare. Il primo ottobre l’avvocato mandò una lettera ai legali della RKOàMank non poteva dire niente, perché il Mercury non aveva firmato nessun accordo con l’associazione degli sceneggiatori. W propose la co-sceneggiatura (anche se W o era sceneggiatore del tutto o no visto che era il regista), e fu concessa. Welles subì l’umiliazione di veder vincere l’Oscar alla sceneggiatura condiviso con Mankiewicz.
Kael avanza due tesi principali: che Welles abbia cospirato per privare Mankiewicz dell’attribuzione della sceneggiatura e che Mankiwicz abbia scritto l’intera sceneggiatura.

Scenografia

Lo scenografo di Cuore di tenebra era stato Walter Keller. Per Quarto Potere Welles aveva bisogno di qualcuno di maggior esperienza e scelse Ferguson. Era una personalità versatile e le sue esperienze passate costituivano l’indicazione più sicura per attribuire nuovi incarichi. Lavorava rapidamente e appagava le stravaganti richieste di Welles (rispettando il budget). Era di indole tranquilla e tollerante. Aperto alle novità.
Il lavoro preliminare prevedeva l’organizzazione pratica , a cui seguivano progettazione e costruzione. Quattro fasi distinte: schizzi delle scene, copie in cianografica, costruzione, poi l’intervento di arredatori e attrezzisti. Gli illustratori facevano gli elementi pittorici, i disegnatori quelli costruttivi. Momenti chiave: crisi economica a metà maggio, arrivo di Toland a giugno. Necessità speciali: molti set profondi (deep sets, con dettagli anche in fondo). Prima veniva fatta una pianta, poi un illustratore faceva lo storyboard (per vedere l’azione), quando il disegno (fatti soprattutto da Charles Ohmann) veniva approvato si facevano i modellini, in scala la mobilia e attrezzi, poi ritagliati dal cartoncino e montati. Le scenografie non venivano conservate (non servivano x eventuali appelli dopo un remake), è rimasto soprattutto il salone di Xanadu (doveva essere una parodia di San Simeon, ma non hanno nessuna somiglianza se non nell’ecletticismo: si rifà a The architecture of the renaissance in Italy di Anderson: cortile e scalinata, in cima c’era una sfinge (simbolo di Kane), ci sono state limitazioni pratiche. I costi erano alti (set completo) e vennero eliminati i set più piccoli e privati, la scalinata diventa meno imponente (viene presa una da un altro film), la sfinge scompare. Il camino diventava l’elemento centrale (San Simeon), viene eliminata la parte ornamentale, ampliata la cappa (motivo marinaroàriferimento alla posizione di Xanadu sulla costa della Florida). Ci sono statue copie di Ercole Farnese (che incombe su una statua di donna, come Kane con Susan) e il cavaliere del duomo di Bamberg. Costruiti ex novo solo il camino e il vano della porta a sinistra. Le pareti spoglie, c’è del velluto nero per dare un effetto di profondità negli spazi vuoti. Il costo totale è, a questo punto, di 59207 (la metà di quello previsto). Ferguson collaborò in It’s all true ma per L’orgoglio degli Amberson no, poiché aveva lasciato la RKO. Lavorerà con lui in Lo straniero (1946).

Fotografia

Toland aveva vinto un oscar (La voce della tempesta), era anticonformista (quando si trattava di cambiare era sempre pronto: fu il primo ad adottare i nuovi metodi disponibili per l’evoluzione della tecnica nei campi dell’illuminazione, degli obbiettivi e delle pellicole). Toland portò con sé il suo equipaggiamento. W imparò il mestiere da lui. C’era la crisi economica ma volevano fare delle prove: siamo nel Giugno del 1940. L’approccio fotografico a Quarto potere fu programmato e ponderato a lungo prima di far partire la macchina da presa I principali elementi sono: la profondità d fuoco, l’uso dei piani sequenza, l’eliminazione del c-cc, l’illuminazione contrastata, uno stile espressionista, l’ angolazione dal basso grazie ai soffitti, dissolvenze complesse. Tutto questo proviene da altri lavori di Toland e dall’evoluzione della tecnica: dalle lampade ad arco arriviamo alla Super XX, nel 1938, inventata da Kodak: si impressionava più velocemente , la registrazione del suono migliora grazie alla BNC (mdp che attenua il rumore) , prevede il pan focus (inquadratura in cui tutte le immagini sono a fuoco). Per Toland gli effetti ottici si facevano in mdp. I suoi metodi si integravano con quelli del Mercury: profondità che dava gli attori uno spazio come a teatro, grandangolo per distanziarli, pochi pp (gesti e manierismi), piani sequenza per recitare in continuità. Le riprese finiscono il 24.10.1940. Muore nel 1948.

Postproduzione

Inizia il 12.11.1940, presenta 4 fasi:

La creazione degli effetti speciali, cioè come creare trucchi sull’immagine proiettata (oltre il 50 % del film), qui il lavoro fu maggiore a causa dei costi e della passione di Welles per gli eccessi drammatici. Il dipartimento che se occupava era il Camera Effects di Walzer, Mario Larrinaga ai matte (disegnatore) Dunn lavorava con la stampatrice ottica, la più importante (mdp e proiettore sono sullo stesso asse, modificando la luce del proiettore si possono fare dissolvenze (es tendina), esponendo 2 volte la pellicola della mdp si fanno sovrimpressioni, dato che duplica si perde qualità, dà inoltre l’impressione di un virtuosismo della mdp con un’ininterrotta successione di eventi. Pensiamo al primo racconto dell’esordio di Susan , Kane nel corridoio, la slitta in fiamme (effetto ottico simile allo zoom), sovrimpressionare la neve per non far vedere la bassa risoluzione della palla (stessa cosa quando la mdp passa per il lucernario come fosse un lampo). Xanadu è frutto di Larrinaga (fonti: San Simeon, castello di Biancaneve, Mont-Saint-Michel), ogni dettaglio rimanda ad un periodo storico: compattezza (immagine di un monumento e monumentale) ma anche incoerenza, che sono caratteristiche di Kane.
Il sonoro: Welles amava il melodramma e lo capiamo dai soggetti e dagli effetti sonori che dava alla radio. Portò i suoi tecnici del teatro a lavorare a Quarto Potere (di solito si prendevano gli effetti dall’archivio o li facevano gli ingegneri del suono), nacquero: sovrapposizione dei dialoghi, interpunzione uditiva (sbattere porta = fine scena, passaggi di scena in una stessa frase = dissolvenza incrociata alla radio). Nel film si usa lo stesso realismo sonoro che veniva creato nei lavori alla radio (pensiamo alla scena del Colorado in cui sentiamo Kane piccolo giocare sulla neve e sua madre parlare in casa, oppure Kane che dà i giornali a Thatcher, Kane e Susan nel maestoso salone -quando la mdp si allontana la voce di Susan sembra più distante, grazie a dissolvenza del microfono). Si può parlare di due operazioni: il fonico (Fesler) registra i suoni durante le riprese (production mixer, la festa, grazie ai soffitti di mussola), poi avviene il missaggio sonoro in postproduzione per migliorare (dubbing mixer, Stewart, esempio è la parola Rosebud con due piste sonore separate). La scena finale fu registrata senza sonoro e doppiata in seguito, la sequenza più difficile era il raduno al Madison Square Garden (effetto eco). Il missaggio superò i costi: 16996.
La musica è di Bernard Herrmann: arrangiamento sinfonico completo (orchestra), leitmotiv legati ai singoli personaggi (Emily è associata al valzer, Susan al jazz), enfatizzazione momenti drammatici con la musica. Herrmann: pochi strumenti con associazioni particolari, leitmotiv non melodia ampiamente sviluppata (in radio la musica di sottofondo disturbava l’attenzione). Per l’ Inquirer venne fatta prima la musica. La festa: numero vocale preso da una canzone di Pepe Guizar e paroliere Ruby, Herrmann usò le prime quattro note come base del leitmotiv Power. Il secondo tema, Rosebud, parte dal primo e poi si separa, sono complementari. Andando avanti nel racconto sono più cupi e dissonanti. Jean Forward fu incaricata di doppiare Salammbô e venne fatta cantare una tonalità più su delle sue reali possibilità. Lavorò anche per “L’orgoglio degli Amberson” ma volle essere tolto dai credit quando la sua musica fu modificata al montaggio.
Il montaggio è di Robert Wise: il film era già premontato, “News on the march” fu fatto dal settore cinegiornali, la colazione con Emily era un’idea presente già nella sceneggiatura, Wise ci mise solo il ritmo.

Distribuzione

Il 3.1.1941 si tenne l’anteprima con Hedda Hopper (inizialmente non era stata invitata), poi con la corrispondente di Hearst Louella Parsons (in seduta privata). A questo punto si può parlare prima di messa al bando della RKO, poi solo di Quarto Potere. Non partì una per non attirare l’attenzione sul film. Si volle piuttosto distruggere il film, partì una campagna telefonica da parte della Parsons.
Il 21.1. la RKO disse che il film sarebbe uscito con modifiche: venne tolto il riferimento a Hearst nei cinegiornali, associazioni all’omicidio, allusioni a questioni politiche, alcolismo di Susan, Leland che dava a Kane del cattivo giornalista, e il finale di Thompson senza peli sulla lingua. La campagna riprese contro Schaefer (denuncia di un autore per la rottura di un contratto) che fece vedere il film a molta gente per placare l’opposizione di Heartst. Il 1.5.1941 fu la prima a New York (dei cine-teatri furono rinnovati apposta). Poco pubblico: la campagna promozionale con i biglietti più cari e i posti numerati andò male, andarono molto bene, invece, le sale con biglietti a poco costo. Dopo anni Quarto Potere venne ripreso in tv (i primi furono quelli della RKO) e nei cine club in USA.

L’orgoglio degli Amberson

Dopo Quarto Potere voleva fare “The way to Santiago” con un cattivo basato su William Joyce (inglese che aveva aderito al nazismo e divulgato via radio), scelse come eroe un sosia del cattivo (amnesia, scambio di persona), eroina Dolores Del Rio. Il Messico però negò il permesso (forse per mantenere buoni rapporti con la Germania) e lo studio voleva tenersi buono il Messico dopo la chiusura dei mercati europei. Schaefer voleva qualcosa di veloce: propose “Terrore sul mare”. Alla fine fece “L’orgoglio degli Amberson” (già adattato alla radio) e poi doveva fare Terrore (senza essere pagato come attore)àW rinunciò ai diritti del montaggio definitivo.
Lo Scenografo fu Mark Lee-Kirk, fotografo Cortez, gli attori quelli del Mercury come Anne Baxter (Lucy), Dolores Costello (dal muto, Isabel), Tim Holt (western, Gorge). Le riprese iniziarono il 28.10.1941. Welles dopo le riprese (22.1.1942) andò in Messico per fare “It’s all true” e riscattarsi. Foster fece “Terrore sul mar nero”. Wise doveva andare a Rio col montaggio ma a causa della guerra non poté: a marzo c’era una versione di 131 minuti, Welles ordinò di tagliare il nucleo drammatico del film (conflitto Eugene-George). L’anteprima fu un disastro: Wise reinserì le scene tagliate, la reazione risultò migliore, Schaefer disse che la RKO avrebbe rimontato. La stampa era delusa, Schaefer fu licenziato, il film distribuito con cautela. Schaefer fece di tutto ma fu superato il budget per diversi motivi: a causa delle malattie e di Cortez che era troppo lento (venne sostituito con Wild) o per le bizzarrie di Welles. La maggior parte delle spese in più erano a causa dei set, specie il palazzo degli Amberson (costruito tutto!! Anche i luoghi usati poco: biblico, salotto, sala da ballo) ispirato ad un’opera di Appleton, 1883. Welles doveva aver capito in Quarto Potere che la sceneggiatura era il suo punto debole, ma scrisse anche questa. Welles dà la colpa agli altri, in fondo lui non aveva completamente partecipato alla realizzazione del film essendo impegnato in altre faccende.

Il neorealismo italiano tra cinema classico e cinema moderno. Caratteristiche principali dell’ “opera neorealista”. Roberto Rossellini (Paisà 1946)

Il Neorealismo ebbe la sua spinta propulsiva tra il '45 e il '48, in realtà apre la stagione Luchino Visconti con Ossessione nel '43. Ovviamente tale cinema ebbe origine nella letteratura di Moravia e Alvaro sull'esperienza del reale e non priva di psicoanalisi. La lingua era contaminata di idiomi e linguaggi settoriali. Si distacca dal cinema classico per la sua libertà espressiva.
A parlare di questo nuovo cinema alla ricerca di identità nazionale pur nella sua poliedricità la rivista "Cinema", che nasce col fascismo ma s'accerchia si gente di sinistra, e nota la ripresa degli insegnamenti di Verga.
Figure di rilievo in questi anni sono:

Zavattini-De Sica
Rossellini
De Santis

Tre punti di convergenza degli autori Neorealisti sono: VISIBILITA', NARRAZIONE DEL REALE, RAPPORTO CON LO SPETTATORE. C'è sicuramente volontà di trovare contatto diretto con lo spettatore.
Roberto Rossellini

Paisà 1946, 6 episodi della seconda guerra mondiale in Italia, seguendo l'avanzata degli Alleati anglo-americani dallo sbarco in Sicilia sino alla lotta partigiana sul delta del Po, passando per Napoli, Roma, Firenze e un convento dell'Emilia. Una risalita del nostro Paese compiuta dagli americani ma anche dallo spettatore che, attraverso l'incontro con storie differenti, prende coscienza dell'esperienza della Liberazione. Una VOCE FUORI CAMPO oggettivizza e storicizza la vicenda, come una cronaca radiofonica.

Caratteristiche generali del cinema della modernità e valorizzazione del regista come autore: l’esempio della “nouvellevague” francese

Secondo Deleuze la modernità cinematografica nasce con il neorealismo italiano: l’intreccio importa meno della descrizione della società, si rifiutano gli effetti visivi o di montaggio, gli attori non sono professionisti. Dagli anni 50 la modernità europea si fa più complessa: evoluzione della mentalità (problemi psicologici più individualizzati), delle tecnologie, trasformazione dell’ ambiente del cinema (budget minori), compare la nozione di autore. Caratteristiche del film moderno:

racconti deboli, momenti di vuoto, finali ambigui;
personaggi spesso in crisi, poca azione;
procedimenti visivi/sonori che fanno confondere tra sogg e ogg (sogni, allucinazioniàFellini, Buñuel);
presenza forte dell’autore;
autoriflessivi (parlano del cinema, dei film, 8 e mezzo, 1963, Effetto notte, 1972, Il disprezzo, 1963).

Il cinema della modernità si fonda su un'idea di assoluta libertà, è per questo eterogeneo. tende a rifiutare lo spettacolo tradizionale, le costruzione drammaturgiche che privilegiano i forti momenti emozionali e mirano ad un facile coinvolgimento dello spettatore. L'evento è tendenzialmente subordinato al personaggio, privo di una vera e propria psicologia. Un cinema incentrato più sul piano che sul montaggio. I tempi deboli ci sono così che lo spettatore abbia l'impressione di vivere la realtà nel suo farsi.
Si ha una rivalutazione del regista, vedi i riconoscimenti ottenuti da Fellini. Il regista segue ogni fase della sceneggiatura che spesso è co-firmata, i contenuti sono più complessi, originali.
L'evoluzione tecnica accelera i tempi di ripresa e semplifica le procedure. Le pellicole sono più sensibili, la macchina da presa più agile, l'illuminazione diffusa. Il suono sfrutta apparecchiature sempre più leggere, registratori magnetici sincronizzati (presa diretta), microfoni direzionali. Nasce lo zoom. Si moltiplicano le iniziative di produzione indipendente promosse spesso dagli stessi registri o comunque da privati più finanziamenti statali per protezionismo nazionale.
Prevale nella Novelle vague francese una volontà di invenzione nel fare, che è segno di una libertà radicale. Le riprese sono raramente realizzate in studio, più spesso all'aria aperta, no decoupage, attori giovani, talvolta non professionisti.

Il gruppo “Cahiers du cinéma”: gli esempi di J. L. Godard con Fino all’ultimo respiro ( A bout de souffle, 1960) e Il disprezzo (Le mépris, 1963) e di Francois Truffaut con La nuit amèricaine (Effetto notte 1973)

Gruppo programmatico della nouvelle vague francese è appunto formato dai critici attorno alla rivista "Cahiers du cinema": Godard, Truffaut, Rohmer, Rivette. Linee di tendenza: Truffaut si scaglia contro il cinema commerciale e reagisce opponendovi prodotti a basso costo(piccole troup con apparecchiature ridotte, girano in bianco e nero, senza attori di fama). Si cerca di mescolare realtà e finzione come solo i migliori neorealisti fanno, rivelando il dato fenomenico e non riproducendolo.

Fino all’ultimo respiro ( A bout de souffle, 1960) Michel, giovane dal passato burrascoso, ruba un'automobile e fugge col proposito di recarsi in Italia. Inseguito da due agenti, ne uccide uno, e continuando la sua fuga, giunge a Parigi. Dopo essersi rivolto ad alcuni amici per ottenere del denaro, va in cerca di Patrizia, giovane americana, per la quale sente un sincero affetto. La ragazza però non ricambia il suo sentimento e continua a farsi corteggiare da un collega al giornale dove anch'essa è occupata. La polizia intanto fa indagini per scoprire l'assassino dell'agente e avendo accertato che si tratta di Michel, si dà da fare per catturarlo. Nel corso delle ricerche viene interrogata anche Patrizia, la quale afferma di non saper nulla, e riesce poi a nascondersi con Michel in casa di amici. Il giorno seguente la ragazza, essendosi resa conto ch'ella non ama il giovane non esita a denunciarlo alla polizia. Incontrato per la strada dagli agenti, Michel viene ucciso con una pistolettata.
Il disprezzo (Le mépris, 1963) L'attraente moglie francese di uno sceneggiatore italiano disprezza il marito, troppo arrendevole ai compromessi con il produttore americano che l'ha scritturato per salvare un film diretto da un regista tedesco, Fritz Lang. Tratto dal romanzo (1954) di Alberto Moravia e maciullato nell'edizione italiana dal produttore Carlo Ponti, è un film imperniato sul rapporto classicità-modernità. Godard stravolge Moravia, criticandolo. Il suo talento lampeggia e s'impone, nonostante i tagli.

Il cinema americano degli anni Settanta. Manhattan di W. Allen

Siamo negli anni '60, le grandi case editrici distribuiscono, mentre le piccole producono. Hollywood una volta aveva come spettatore la famiglia, oggi queste guardano la Tv e al cinema ci vanno i giovani. Ecco che si dice no al puritanismo del Codice Hays. Il regista è nuovamente autore, basta con i produttori invadenti. Allen, Coppola, Scorzese godono di una libertà sconosciuta ai tempi di Hanks o Ford.

Manhattan, ALLEN, lasciato anche dalla seconda moglie, lo scrittore comico Devis s'innamora dell'adolescente Tracy, ma poi la incoraggia ad andare a Londra. In questo modo Devis è libero di incontrare Mary, con la quale ha un rapporto molto problematico. Quando Tracy decide di partire sul serio per l'Europa, sarà Devis a pentirsi e a cercare di fermarla. Ci siamo soffermati sulla scena nel locale dove Allen mostra interesse per la giovanissima. Si tratta di una SEQUENZA in TEMPO REALE e lo dimostra la sigaretta. Non c’è eclissi temporale. Disturba la fluidità il passaggio di persone davanti alla telecamera: MODERNITA’. Quando invece li vediamo camminare fuori dal bar fino a casa parliamo di PIANO-SEQUENZA. SEQUENZA A GRAFFA: la cozzaglia di immagini per rendere l’idea della città.

Glossario

di Giaime Alonge e Silvio Alovisio

Angolazione II punto di vista da cui si coglie il profilmico (v.), identificato dalla posizione nella quale, durante le riprese, si disloca la macchina da presa rispetto al soggetto e agli obiettivi usati.
Attacco v. Raccordo
Campo La porzione di spazio inquadrata dall'obiettivo della macchina da presa. È determinato dalla distanza tra il soggetto dell'inquadratura e la macchina da presa stessa, nonché dal tipo di obiettivo impiegato.
Campo-controcampo Soluzione di montaggio che lega due realtà contrapposte e speculari del profilmico, inquadrate alternativamente da punti di vista opposti. È una soluzione ordinaria nelle sequenze di dialogo. Obbedisce ad alcune regole elaborate dal cinema classico: in particolare, quando si riprendono due personaggi in campo-controcampo, la cinepresa non deve superare la linea immaginaria che unisce i due interlocutori ma deve restare sempre dallo stesso lato della linea, in modo da dare la sensazione che gli sguardi dei personaggi si incrocino (regola dei 180°).
Campo lungo Inquadratura che abbraccia un'ampia porzione di spazio, come un paesaggio, in cui la figura umana è assente o comunque subordinata rispetto all'ambiente circostante.
Campo medio Inquadratura in cui la figura umana occupa, in altezza, circa la metà dello spazio.
Carrellata La macchina da presa scorre su dei binari, con un movimento - rispetto alla scena - orizzontale, oppure avanti/indietro.
Carrellata ottica v. Zoom
Cinegiornale Cortometraggio di durata variabile (dai 5 ai 20 minuti) composto da alcuni brevi servizi su eventi di attualità (politica, cultura, sport ecc.), inserito in una serie di cadenza variabile (dalla mensile alla settimanale) a seconda delle epoche. Introdotto nel 1908 dalla casa francese Pathé Frères, il cinegiornale scompare nel corso degli anni Cinquanta, a causa della concorrenza dell'informazione televisiva.
Colonna sonora L'insieme - ottenuto al termine dell'operazione di missaggio (v.) - di parole, musiche e rumori.

Découpage 1. Espressione coniata dalla critica francese per indicare il montaggio, soprattutto nei suoi aspetti estetico-stilistici (es.: decoupage classico). 2. La fase conclusiva della sceneggiatura prima dell'inizio delle riprese. Le scene e le sequenze sono sezionate in inquadrature numerate e accompagnate dalle indicazioni relative alla disposizione degli attori, alla posizione della macchina da presa e ai suoi eventuali movimenti.
Dettaglio Inquadratura che ritrae da vicino un oggetto.
Didascalia Inquadratura contenente una scritta (la descrizione di un ambiente, una o più battute di dialogo, un titolo). Le didascalie sono storicamente legate al cinema muto, ma sono reperibili talvolta anche in quello sonoro.
Dissolvenza Effetto usato per passare da una sequenza all'altra senza stacco netto. Può essere di tre tipi: dissolvenza in apertura (partendo dal fondo nero appare gradualmente l'immagine); dissolvenza in chiusura (progressivamente il quadro diviene nero); dissolvenza incrociata (si sovrappongono le due immagini, l'ultima della sequenza che si sta chiudendo e la prima della sequenza che sta iniziando).
Distanza focale v. Focale
Doppiaggio Operazione tecnica che consente di aggiungere alla colonna internazionale (v.) un dialogo diverso da quello registrato durante la lavorazione del film, ma tale da corrispondere indicativamente alle sillabe pronunciate dagli attori.
Effetti speciali «Trucchi» cui si fa ricorso per creare effetti eccessivamente costosi, pericolosi, o impossibili da ottenere con mezzi convenzionali (pioggia, esplosioni, pianeti alieni ecc.).
Emulsione v. Pellicola

Figura intera Inquadratura in cui la figura umana occupa, in verticale, la quasi totalità del quadro.
Filmico L'insieme degli elementi «specifici» del linguaggio cinematografico, cioè di quei caratteri che il cinema non condivide con nessun'altra arte (in buona sostanza: tutti i problemi relativi all'impiego della macchina da presa e al montaggio).
Final cut Nella sua accezione più generica il final cut indica l'ultimo intervento effettuato sul film. Più specificamente, in realtà, definisce il diritto detenuto da certi produttori (soprattutto a Hollywood) di effettuare delle modifiche alla fine del montaggio anche senza l'approvazione del regista.
Flashback Interruzione (tramite un'inquadratura, una scena o una sequenza) della continuità cronologica progressiva dell'azione in corso per evocare un'azione anteriore.
Focale Distanza che separa il fuoco (punto in cui si definisce l'immagine nitida di un soggetto) dal centro dell'obiettivo (generalmente il diaframma), quando l'obiettivo è messo a fuoco sull'infinito. La distanza focale varia in funzione del potere di convergenza dell'obiettivo: più la distanza focale è corta, più aumenta l'apertura angolare e la porzione di campo inquadrato (obiettivo a focale corta); inversamente, se la focale è lunga, l'apertura angolare è debole, e il campo inquadrato si restringe. Per realizzare inquadrature in profondità di campo è dunque necessario un obiettivo a focale corta.
Formato v. Pellicola
Fotogramma Uno dei quadri (v.) in cui è suddivisa la pellicola impressionata. Il suo scorrimento regolare alla velocità di 16-18 fotogrammi al secondo (nel cinema muto) e di 24 fotogrammi al secondo (nel cinema sonoro) crea l'impressione del movimento.
Fuori campo La porzione di spazio non inquadrata, che può svolgere un ruolo determinante nella dinamica della scena, venendo evidenziata attraverso sguardi verso il fuori campo, oppure rumori provenienti da esso.
Grandangolo Obiettivo della macchina da presa a focale corta che abbraccia un angolo di campo particolarmente vasto.
Illuminazione Complesso di tecniche per il controllo e la regolazione (tramite filtri e diffusori) delle fonti di luce artificiale allestite sul set. L'illuminazione può essere di diversi tipi, eventualmente combinati tra loro (frontale, di taglio, contrastata, di controluce ecc.) e di essa è responsabile il direttore della fotografia.
Inquadratura II termine ha due accezioni: 1) una porzione di film ininterrotta, compresa tra uno stacco e l'altro; 2) lo spazio compreso all'interno del quadro. In questa seconda accezione, l'inquadratura assume definizioni diverse, a seconda dello spazio ripreso dalla macchina: dal campo lungo (v.) sino al particolare (v.).
Interpellazione v. Sguardo in macchina
Iris (iride) Oscuramento progressivo del quadro, che parte dal perimetro e va verso il centro, ottenuto mediante un diaframma aggiunto all'esterno dell'obiettivo.
Long take Inquadratura notevolmente più lunga delle altre che compongono la scena.

Macchina a mano La m.d.p. è portata direttamente dall'operatore, che la regge sulla spalla; il risultato è un'immagine poco stabile.
Mascherino 1. Nelle fasi di ripresa e proiezione è una cornice metallica («quadruccio») la cui apertura rettangolare circoscrive i limiti dell'immagine. 2. Nella realizzazione di trucchi particolari (per esempio la doppia esposizione) è una superficie opaca che copre una parte del fotogramma su pellicola negativa, evitando che venga impressa.
Mezza figura Inquadratura che ritrae la figura umana dalla vita in su.
Missaggio Operazione di postproduzione (v.) consistente nell'assi-curare la sintesi equilibrata e corretta delle diverse bande sonore in un'unica banda (eventualmente a più piste).
Montaggio Sul piano materiale, il montaggio è l'operazione di giunzione delle diverse inquadrature; ma il montaggio è anche un'operazione concettuale, impostata su principi differenti a seconda delle epoche, degli autori e delle correnti.
Movimenti di macchina L'insieme degli spostamenti che la macchina da presa può compiere nello spazio.
Obiettivo Sistema ottico convergente composto da una combinazione di lenti che consentono di formare un'immagine rovesciata al fondo della camera oscura. Gli obiettivi si distinguono per la focale (v.) e per la luminosità.
Panoramica La macchina da presa è ferma sul cavalietto e si muove attorno al proprio asse.
Particolare Inquadratura che ritrae una porzione del corpo o del volto umano.
Pellicola Striscia flessibile costituita da due elementi: il supporto e l'emulsione. Il supporto è il materiale (attualmente triacetato di cellulosa, resistente e non infiammabile, in origine nitrato di cellulosa, altamente infiammabile) su cui si distende l'emulsione. L'emulsione è costituita da una soluzione di gelatina e bromuro d'argento (o altra componente) sensibile alla luce. Il suo formato si esprime in millimetri ed è definito dalla larghezza. Può essere variabile: 8 e 16 mm (formati ridotti), 35 mm (formato standard), 70 mm (formato panoramico). Su uno o su entrambi i lati la pellicola presenta una perforazione che le consente di essere trascinata in fase di ripresa e di proiezione.
Piano-sequenza Inquadratura così lunga da svolgere il ruolo di un'intera scena. Vedi la scheda di approfondimento del cap. 5.
Piano americano Inquadratura in cui la figura umana è ripresa dal ginocchio in su.
Postproduzione L'insieme delle operazioni effettuate su un film tra la fine delle riprese e la stampa in serie delle copie (comprende soprattutto il montaggio e il missaggio).
Postsincronizzazione L'insieme dei suoni aggiunti posteriormente alle riprese. Oltre che nelle operazioni di doppiaggio la postsincronizzazione è utilizzata quando i film non sono realizzati in presa diretta, o quando si tratta di sostituire un suono diretto registrato male o un'interpretazione mediocre, o quando si rende necessario modificare il dialogo registrato durante le riprese.
Presa diretta Registrazione del suono contemporaneamente alle immagini; introdotta negli anni Cinquanta e molto utilizzata dal cinéma-vérìté e dalla nouvelle vague.
Primissimo piano Inquadratura che ritrae esclusivamente un volto umano.
Primo piano Inquadratura in cui la figura umana è inquadrata dalle spalle in su.
Produzione La dimensione economico-industriale della realizzazione di un film. Sul set il reparto produzione è guidato dall'organizzatore generale e dal direttore di produzione, cui si affiancano, in funzione subordinata, gli ispettori e i segretari di produzione.
Profilmico Tutto ciò che è posizionato davanti alla macchina da presa prima delle riprese stesse (per esempio le scenografie, i costumi, gli attori ecc.).
Profondità di campo Tipo di inquadratura in cui tutto il campo è a fuoco.

Quadro 1. La cornice che definisce i contorni dell'inquadratura e la linea di separazione tra il campo e il fuori campo. 2. Il fotogramma della pellicola (in inglese frame).
Raccordo Nell'operazione di montaggio il raccordo mantiene la continuità fra due inquadrature. Si basa sulle facoltà intuitive e asso-ciative dello spettatore. I vari tipi di raccordo sono: 1 ) raccordo. sull'asse: le due inquadrature hanno lo stesso soggetto, che risulta ripreso dallo stesso punto di vista (l'asse di ripresa resta invariato), mentre cambia la distanza tra il soggetto ripreso e la m.d.p. (per esempio si può passare da un campo lungo a un piano americano, o viceversa); 2) raccordo di movimento: un gesto iniziato da un personaggio nella prima inquadratura si conclude nella seconda; 3) raccordo di sguardo: un'inquadratura ci mostra un personaggio che guarda qualcosa, l'inquadratura successiva ci mostra ciò che viene guardato; 4) raccordo di posizione: due personaggi ripresi uno a destra e l'altro a sinistra di un'inquadratura, dovranno mantenere la stessa posizione nella successiva; 5) raccordo di dirczione: un personaggio che esce dal campo a destra dovrà rientrare nell'inquadratura successiva da sinistra; 6) raccordo di direziqne jdi^sguardi: in una scena di dialogo, per dare l'impressione che i due personaggi, quando sono inquadrati singolarmente, stiano parlando tra loro, è necessario che uno guardi verso destra e l'altro verso sinistra; 7) raccordo sonoro: un elemento sonoro (una battuta, un rumore, un motivo musicale) inizia in un'inquadratura e continua nella successiva, legandole così tra loro.
Regola dei 180° v. Campo-controcampo

Scena 1. Insieme di inquadrature in cui un episodio narrativo compiuto si svolge nella stessa unità di spazio e di tempo. Si stabilisce un'omogeneità senza ellissi temporali tra il tempo del film e l'ipotetico tempo reale dell'azione mostrata. 2. Spazio filmico costruito dal coordinamento tra il profilmico (v.) e il lavoro di messa in scena.
Sceneggiatura Un testo scritto che riporta - in maniera più o meno precisa, a seconda delle modalità produttive e dallo stile del singolo regista - le scene e i dialoghi del film. Il termine indica sia il copione che viene utilizzato in fase di ripresa, sia la trascrizione a posteriori del contenuto del film (sceneggiatura desunta). Alla stesura della sceneggiatura si arriva attraverso diverse fasi: il soggetto (il nocciolo della storia, che può essere originale, oppure derivato da un'opera letteraria o teatrale), il trattamento (sviluppo del soggetto, sorta di «romanzo del film», che può arrivare fino a un centinaio pagine), scaletta (descrizione delle singole scene, numerate; uno strumento tecnico che può intervenire in ogni momento, dalla fase di scrittura sino alla valutazione dei costi della realizzazione).
Scenografia L'insieme degli elementi (architettonici, pittorici, decorativi, digitali) necessari per la realizzazione e la connotazione di un ambiente. Le costruzioni scenografìche possono essere naturali, artificiali, adattate, o virtuali (cioè elaborate in digitale).
Segretaria di edizione La persona (soprattutto in Italia, quasi sempre una donna) che tiene il «registro delle riprese»; tali note riportano tutti i dati tecnici relativi a ogni ripresa (obiettivi, posizione degli attori, riprese buone, di riserva e da scartare ecc.), che servono a evitare errori di continuità durante la realizzazione, e vengono poi utilizzate in fase di montaggio.
Sequenza Insieme di inquadrature che esaurisce un episodio narrativo compiuto: l'evento è rappresentato senza una rigida continuità spazio-temporale, con una serie di ellissi.
Sguardo in macchina Quando un personaggio si rivolge dall'interno del racconto direttamente allo spettatore, guardando verso l'obiettivo della macchina da presa. Crea una rottura della continuità narrativa e svela la finzione, facendo sentire la presenza della cinepresa e del lavoro che essa compie.
Sincronizzazione Lavoro eseguito in fase di doppiaggio, che consiste nel registrare una colonna sonora in una lingua diversa da quella originale del film.
Soggettiva Composizione visiva in cui lo spettatore vede quello che vede il personaggio. Può articolarsi in due inquadrature (l'inquadratura del personaggio che guarda seguita o preceduta dall'inquadratura di ciò che il personaggio sta osservando) oppure può essere costituita da una sola inquadratura (in questo caso gli indizi della visione soggettiva sono interni all'immagine, per esempio il fumo di una sigaretta, o il tremolio dell'inquadratura ecc.); quando nella stessa inquadratura è visibile sia il personaggio guardante che l'oggetto guardato si ha la cosiddetta semi-soggettiva, o «visione con».
Sovrimpressione Stampa contemporanea di due o più negativi sullo stesso fotogramma positivo. L'effetto è quello di far sembrare le figure evanescenti o trasparenti ed è quindi uno dei trucchi più usati nei film fantastici o horror.
Stacco Passaggio netto e istantaneo da un'inquadratura all'altra.
Storyboard Bozzetti preparatori per le riprese, in cui le singole inquadrature vengono disegnate.
Supporto v. Pellicola

Tendina v. Mascherino
Trasparente Tecnica che consiste nel far recitare gli attori di fronte a uno schermo traslucido su cui si proiettano immagini (generalmente di esterni) riprese precedentemente; ad esempio: un personaggio in automobile, con la strada che scorre alle sue spalle intravista attraverso il lunotto posteriore.

Tycoon Termine con cui nella Hollywood classica si indicava la figura del grande produttore cinematografico.
Zoom Obiettivo a focale variabile: può cioè passare in continuità da una focale (v.) all'altra, attraverso la combinazione di tre complessi ottici, due dei quali fissi, l'anteriore e il posteriore, e uno, il centrale, a lenti mobili. Lo zoom consente di effettuare delie «carrellate ottiche», ossia dei movimenti apparenti di avvicinamento o allontanamento ottenuti senza lo spostamento fisico della macchina da presa.

LE COMPONENTI DEL PIANO

Durata
Angolo di ripresa
Fissità o movimento
Scala
Profondità di campo
Collocazione del piano nel montaggio (in quale momento del fim)
Definizione dell’immagine

SEQUENZE

La sequenza è l’insieme dei piani che costituiscono un’unità narrativa. Il piano-sequenza è una sequenza realizzata in una sola inquadratura (rispetta la durata). E’ la telecamera che si muove nei doversi spazi (Surface, Hower Howks). Il long-take, invece è solo una lunga inquadratura e l’unità narrativa non si conclude.

La scena o sequenza in tempo reale
La sequenza ordinaria (ellissi temporali – successione cronologica)
La sequenza alternata (azioni simultanea)
La sequenza in parallelo (due cose senza legame cronologico marcato)
La sequenza a graffa (cozzagli apparentemente disordinato con l’obbiettivo di comunicare idee)
in interni/esterni
di giorno/notte
visive/dialogate
a un personaggio/due/di gruppo

PROFILI SEQUENZIALI

Essi dipendono da:

Numero e durata delle sequenze
Connessione delle sequenze: rapida/lenta, cronologia/a-cronologica
Ritmo inter e intra-sequenziale

Per la descrizione e l’analisi delle relazioni tra SUONO e IMMAGINE

Espressioni sonore nel cinema:

parole
rumori
musica

Tre tipi di rapporto tra suono e immagine

suono in
suono fuori campo
suono off (spazio- tempo diverso da quello del film)

La registrazione dei suoni

presa diretta
postsincronizzazione in studio
possibilità di massaggio dei suoni in studio

La scrittura e la registrazione dei dialoghi

non scritti, improvvisati
scritti, imparati a memoria
scritti, postsincronizzati
doppiati

Fonte: http://ilmondodialice.interfree.it/docs/17.doc

link sito web: http://ilmondodialice.interfree.it/

Autore del testo: non indicato nel documento di origine