Emile Zola l' ammazzatoio Lo scannatoio L'assommoir analisi del testo

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Emile Zola l' ammazzatoio Lo scannatoio L'assommoir analisi del testo

L’Assommoir, di Emile Zola

Professione: scrittore.

«Un degno borghese, un uomo di studio e di arte»
[Una vita consacrata alle lettere]Apparentemente la biografia di Zola non sembra presentare nulla di rilevante: una vita consacrata all’esercizio scrupoloso della scrittura, con maniacale – e grigia – serietà. Nessun desiderio di ribellione o di fuga, nessun istinto eversivo, nessuna propensione allo scandalo o alla provocazione. Un’unica fede letteraria: il naturalismo e l’applicazione del metodo sperimentale alla creazione artistica. Un unico, grandioso progetto, portato avanti con costanza e determinazione per più di vent’anni: un ciclo romanzesco (composto da venti romanzi) dedicato alla storia di una famiglia durante il Secondo Impero. Come si definisce da sé nella prefazione all’Assommoir, Zola è in primo luogo un «un degno borghese, un uomo di studio e di arte».
[Una personalità complessa]Eppure, la figura e l’opera di Zola sono molto più complesse di quanto si possa pensare in un primo momento: il carattere totalizzante e travolgente di una vocazione precoce per la letteratura si traduce in una disciplina di lavoro quasi impiegatizia; la fedeltà incondizionata a un progetto letterario e a un metodo di scrittura, non esclude l’attenzione costante alla risposta del pubblico e all’andamento del mercato; la diffidenza nei confronti dei movimenti politici dei lavoratori si sovrappone alla rappresentazione documentata e partecipe del mondo degli operai, dei minatori, del proletariato urbano; la descrizione critica e impietosa della società borghese alla professione politica di idee moderatamente liberali. Questa silenziosa complessità si rivela nel solo gesto ardimentoso di tutta una vita: a cinquant’anni compiuti, Zola rischia di sacrificare tutto quello che ha realizzato – agiatezza economica, riconoscimento ufficiale, gloria e tranquillità – per difendere un capitano dell’esercito di origini ebraiche, accusato di tradimento.
[Le contraddizioni dell’opera]Le stesse contraddizioni si ritrovano nella sua opera: la rappresentazione oggettiva e imparziale della realtà lascia spesso trapelare la commozione per il dolore e la sofferenza connaturati alla condizione umana; il rifiuto dell’intrigo romanzesco non impedisce la costruzione di trame accattivanti, capaci di catturare l’interesse e l’attenzione dei lettori; la descrizione delle straordinarie conquiste del progresso si lega a un cupo pessimismo sulle sorti della civiltà borghese. Altrettanto ambivalente è, infine, il rapporto con il pubblico: Zola riesce a essere uno scrittore di successo pur rifiutando tutto l’armamentario romanzesco che piaceva tanto ai lettori di feuilleton;gli uomini di sinistra lo accusano di aver offerto una descrizione diffamante del popolo, mentre gli operai adottano i suoi romanzi come ‘manifesto’ per le loro rivendicazioni; il pubblico borghese decreta il successo di Zola, mentre la morale borghese lo condanna e lo sottopone alla costante persecuzione della censura.

L’ascesa di un letterato borghese
[Le origini familiari e i primi anni]Emile Zola nasce a Parigi il 2 aprile 1840. Il padre, Francesco, è un personaggio romanzesco: d’origine veneziana, passionale, colto, nutrito di romanticismo e di ideali liberali, ha militato nell’esercito napoleonico, poi in quello austriaco e infine nella Legione Straniera francese (corpo appena allestito, impegnato nelle colonie d’oltremare), prima di dedicarsi con passione al lavoro di ingegnere. Al carattere impetuoso e solare del padre fa riscontro quello mite e posato della madre, Emélie Aubert, appartenente alla piccola borghesia di provincia, più giovane del marito di quasi venticinque anni. Poco dopo la nascita di Emile, la famiglia si trasferisce a Aix-en-Provence, dove il padre ha ottenuto l’appalto per la progettazione e la messa in opera di un importante canale; ma, ad appena un anno dall’inizio dei lavori, Francesco Zola si ammala di polmonite e muore, lasciando moglie e figlio in grandi difficoltà economiche. All’inizio la madre decide di rimanere ad Aix, e il piccolo Emile prosegue gli studi nel locale convitto nazionale; comincia a interessarsi di letteratura e diventa un fanatico ammiratore dei poeti romantici («A quell’epoca i nostri amori erano, prima di tutto, i poeti. Non andavamo a zonzo da soli, avevamo sempre qualche libro in tasca o nei carnieri da caccia»); fa i primi tentativi di scrittura, ancora improvvisati e immaturi.
[Il trasferimento a Parigi e l’impiego da Hachette] A diciotto anni Zola si trasferisce a Parigi con la madre, ma i primi tempi in città sono molto duri. Il giovane non conosce nessuno, passa le sue giornate in totale solitudine, non riesce negli studi (per due volte viene bocciato all’esame di licenza liceale), continua a scrivere ma senza grandi risultati; per disperazione, accetta un incarico di impiegato alla dogana, monotono e malpagato. Finalmente, nel 1862, arriva l’occasione che cambierà la sua vita: viene assunto come commesso presso la casa editrice Hachette, in quegli anni una delle imprese editoriali all’avanguardia sul mercato; nel giro di pochi mesi, grazie all’intraprendenza e alle capacità di lavoro di cui dà prova, diventa responsabile del servizio pubblicità. In questo modo, ha la possibilità di conoscere dall’interno il mondo dell’editoria e di misurarsi con l’esistenza del ‘pubblico’; impara che le opere non si scrivono per pochi privilegiati, ma per una moltitudine, di cui bisogna sempre tenere conto (perché i libri vanno in primo luogo venduti); impara che il confronto con il pubblico – nel bene e nel male – è per lo scrittore moderno un passaggio ineludibile.
[Il dibattito letterario e la poetica del naturalismo] L’appoggio del direttore editoriale e la relativa tranquillità economica permettono a Zola di dedicarsi con rinnovato impegno ai progetti letterari. In quegli anni, il panorama appare quanto mai frastagliato e contraddittorio: da una parte imperversa la polemica contro gli ultimi, attardati romantici, dall’altra sono in corso i primi tentativi di definire una nuova poetica ‘realista’; contemporaneamente, il pubblico disdegna gli uni e gli altri e chiede storie romanzesche e appassionanti, decretando il successo dei romanzi d’appendice. La svolta fondamentale avviene grazie alla conoscenza dell’opera di Claude Bernard, un medico e fisiologo che proponeva di applicare alla medicina il metodo sperimentale adoperato in campo scientifico (vedi TXXX). Deciso ad estendere lo stesso metodo alla letteratura e a dedicarsi a tempo pieno all’attività di scrittore e di giornalista, Zola abbandona la casa editrice Hachette. Pochi anni dopo si sposa con Alexandrine Meley, una donna fragile e nervosa, con la quale non raggiungerà mai una vera intimità, pur rimanendole a fianco per tutta la vita.

Gli anni della maturità: il ciclo dei «Rougon-Macquart»
[Il progetto dei Rougon-Macquart] Dopo aver tentato alcune opere di prova, Zola concepisce il suo progetto più ambizioso: un ciclo di romanzi dedicato ai membri di una medesima famiglia, collocati in vari ambienti sociali, che possa rappresentare – nel complesso – un quadro fedele e dettagliato della società francese all’epoca del Secondo Impero (l’Impero di Napoleone III). Per più di vent’anni, dal 1870 al 1893, Zola si dedica con impegno indefesso alla realizzazione di questo progetto. Si documenta sugli ambienti che vuole rappresentare, prima di osservarli e studiarli dal vero; scrive a ritmo costante («coll’orario alla mano, come un muratore»); sacrifica alla scrittura la vita privata e gli affetti familiari. Nel frattempo, prosegue l’attività di giornalista e di critico letterario; in particolare, Zola si impegna nella difesa dei pittori impressionisti, ai quali lo lega la comunione di intenti e l’amicizia personale.
[Il crollo del Secondo Impero e l’esperienza della Comune] Proprio negli anni in cui Zola comincia la stesura del suo ciclo, la Francia è sconvolta dalla sconfitta nella guerra contro i Prussiani (scatenata dalla Prussia per affermare la propria supremazia a livello europeo). Napoleone III è costretto alla fuga e i proletari parigini, esasperati dalla miseria e dalle dure condizioni di pace imposte dai vincitori, si ribellano e danno vita a un governo rivoluzionario cittadino: la 'Comune'. Zola, come quasi tutti gli intellettuali e gli artisti dell’epoca, rimane a osservare dall’esterno, con un misto di timore e amarezza. L’insurrezione popolare gli ripugna e lo spaventa, in quanto avvertimento minaccioso che invita i borghesi a diffidare della forza e della rabbia dei proletari; ma il massacro perpetrato dalle truppe governative ai danni dei ribelli lo riempie d’amarezza, gli appare un’inutile spargimento di sangue fraterno. Con analogo scetticismo, Zola assiste al sorgere della Terza Repubblica, destinata a durare, sia pure in maniera molto travagliata, fino alla Prima Guerra Mondiale.
[La pubblicazione dell’Assommoir e il successo] Nel 1876, esce a puntate l’Assommoir. Il romanzo diventa subito un caso letterario, oggetto di discussioni accanite e di critiche feroci; ma è anche un grande successo di cassetta: nel giro di undici mesi, arriva alla cifra record di trentotto edizioni! Si tratta di un caso eccezionale, che rimarrà più unico che raro: Zola è uno dei pochi scrittori impegnati e d’avanguardia che riesce a ‘sfondare’ e avere successo. Alla fama di romanziere si aggiunge l’autorità di teorico e capofila del movimento naturalista; grazie ai proventi ricavati dall’Assommoir, egli è in grado di acquistare una piccola casa in campagna a Médan, nei pressi di Parigi, dove si riunisce e discute le proprie opere un gruppo affiatato di giovani scrittori (tra i quali Maupassant e Huysmans), che si rivolgono a lui come indiscusso maestro. La relazione con Jeanne Rozerot, domestica della casa di Médan, dalla quale ha due figli, costituisce la principale avventura sentimentale della sua vita.

Le battaglie degli ultimi anni
[Dopo i Rougon-Macquart] Nel 1893, dopo più di vent’anni dall’inizio dell’opera, Zola chiude finalmente i Rougon-Macquart. Il clima culturale sta cambiando velocemente: il naturalismo è dichiarato «in agonia» e anche gli antichi discepoli gli si rivoltano contro, alla ricerca di nuove strade espressive; le critiche si fanno sempre più accese e a tutto campo (gli uomini di sinistra lo accusano di descrivere il popolo nei suoi aspetti peggiori, i reazionari di offendere moralità e senso del pudore). Nonostante tutto, Zola, sebbene stanco e invecchiato, non si dà per vinto e comincia a lavorare a nuovi progetti, mettendosi all’opera per realizzare un altro ciclo romanzesco.
[L’affare Dreyfus] Proprio in questi anni, viene coinvolto nella più importante battaglia politica della sua vita: l’affare Dreyfus (1898), una delle prime, violente manifestazioni dell’odio razziale nei confronti degli ebrei, che andava crescendo in Europa. Dreyfus era un capitano dell’esercito di origini ebraiche, accusato di tradimento e di spionaggio militare, condannato ingiustamente alla deportazione, per proteggere i veri responsabili, appartenenti ai vertici dell’esercito. Zola prende pubblicamente le difese del capitano in una lettera aperta al presidente della Repubblica (una lettera dal titolo proverbiale: «J’accuse», «Io accuso»), denunciando la congiura ordita ai danni del capitano, accusando dettagliatamente i veri responsabili, invocando giustizia e verità: «[…] è un delitto l'essersi appoggiati alla stampa ignobile, l'essersi lasciati difendere da tutta la teppaglia di Parigi, per cui eccola che trionfa insolentemente, la teppaglia, di fronte alla disfatta del diritto e della semplice probità. È un delitto aver accusato di turbare la Francia coloro che la vogliono generosa, alla testa delle nazioni libere e giuste, quando gli accusatori stessi ordinavano l'impudente complotto di imporre l'errore davanti al mondo intero. È un delitto fuorviare l'opinione pubblica, utilizzarla per un'impresa di morte, quest'opinione pubblica, dopo averla pervertita al punto di farla delirare. E' un delitto avvelenare gli oscuri e gli umili, esasperare le passioni di reazione e d'intolleranza barricandosi dietro l'odioso antisemitismo, di cui la grande Francia liberale dei diritti dell'uomo morirà, se non ne è ancora guarita. E' un delitto sfruttare il patriottismo ai fini dell'odio, è un delitto, infine, fare del potere militare il dio moderno, quando tutta la scienza umana è al lavoro per il progresso della verità e della giustizia». L’esito non è favorevole: condannato a un anno di prigione per favoreggiamento e vilipendio dell’autorità, Zola è costretto a rifugiarsi in Inghilterra; rientrerà trionfalmente un anno dopo, perché nel frattempo il processo è stato riaperto e Dreyfus assolto.
[Gli ultimi anni e la morte] Tornato in Francia, Zola riprende i progetti letterari e avvia un nuovo ciclo romanzesco, dedicato ai ‘Quattro vangeli’. È ancora nel pieno della sua attività quando, il 29 settembre 1902, è ucciso dalle esalazioni di gas della sua stufa, a Parigi. Le cause dell’incidente sono rimaste misteriose; ma all’epoca la morte dello scrittore venne rivendicata da un gruppo di militanti nazionalisti, che dichiararono di volerne ‘punire’ l’impegno civile in difesa di Dreyfus.

Ricorda le date

2 aprile 1840: nasce a Parigi

1862: viene assunto presso la casa editrice Hachette

1870-1893: stesura del ciclo dei Rougon-Macquart

1898: affare Dreyfus

29 settembre 1902 muore a Parigi.

Teoria e pratica del metodo sperimentale

La teoria: il romanzo sperimentale
[Il romanzo come ‘esperimento’]Il più importante intervento teorico di Zola è il saggio sul Romanzo sperimentale. In quest’opera eglidescrive il lavoro dello scrittore rifacendosi esplicitamente all’Introduzione allo studio della medicina sperimentale di Claude Bernard (cfr. xxxx), che all’epoca aveva ottenuto uno strepitoso successo. Egli dichiara di voler applicare alla letteratura quanto Bernard dice della medicina, perché «se il metodo sperimentale conduce alla conoscenza della vita fisica, deve anche condurre alla conoscenza della vita delle passioni e dell’intelletto»: «un identico determinismo deve regolare il ciottolo della strada e il cervello dell’uomo». In base a questa equivalenza, la creazione letteraria deve essere concepita come un esperimento scientifico. Così come lo scienziato parte da un’ipotesi, crea in maniera artificiale le condizioni adatte e osserva lo svolgersi del fenomeno, per verificare la validità dell’ipotesi di partenza, anche il romanziere segue lo stesso percorso: parte dall’osservazione minuziosa dei fenomeni psicologici e sociali, formula un’ipotesi di interpretazione e la verifica sul campo.
[Il romanzo come ‘documentazione’]Il romanzo è la documentazione dell’esperimento messo in atto: dati un certo carattere ereditario, una certa situazione storica e un certo ambiente sociale, il destino e l’agire dei personaggi sono perfettamente prevedibili, non possono che seguire le linee predeterminate. Il metodo sperimentale pretende dunque di trasformare la creazione artistica in un’attività scientifica: il romanziere non si limita a ‘fotografare’ la realtà, ma la osserva e la studia come farebbe uno scienziato, fa ricerche sul campo, si documenta sui temi della sua opera, indaga le premesse storiche e sociali della sua storia. Certo si tratta di un’idea astratta, che fu subito molto criticata: il romanziere non ha a che fare con creature in carne ed ossa, ma con le sue creazioni mentali, con personaggi immaginari. L’esito scientifico dell’esperimento è dunque fittizio, perché dipende unicamente dall’autore stesso, che decide a tavolino la sorte dei suoi personaggi
[La polemica contro l’idealismo romantico] Il principale obiettivo polemico di Zola è l’idealismo romantico. I romantici considerano solo ciò che è astratto e ideale, e per loro la creazione artistica è frutto del genio e dell’ispirazione irrazionale. Al contrario, i naturalisti rifiutano qualsiasi elemento irrazionale, qualsiasi presenza ‘occulta’: «non vi sono che fenomeni e cause di fenomeni». Per questo sottopongono ogni fatto all’osservazione e all’esperimento, senza presupporre forze misteriose che sfuggono all’investigazione. I romantici si «rifugiano nell’ignoto per il piacere di esservi», mentre l’osservatore e lo sperimentatore lavorano «per la potenza e la felicità dell’uomo, rendendolo a poco a poco padrone della natura». Non si interessano alle questioni metafisiche (il perché delle cose), ma si limitano a osservare lo svolgersi dei fenomeni (il come): «l'uomo metafisico è morto ed il nostro terreno si trasforma interamente nell'uomo fisiologico. Indubbiamente l'ira di Achille, l'amore di Didone sono rappresentazioni eternamente belle, ma ora dobbiamo analizzare l'ira e l'amore e vedere propriamente come funzionano queste passioni nell'uomo. Il punto di vista è nuovo, ed è sperimentale invece che filosofico».

La pratica: la liquidazione del romanzesco
[Balzac e Flaubert]La polemica contro l’idealismo romantico si traduce, sul piano delle concrete scelte narrative, nel rifiuto del ‘romanzesco’. Secondo Zola, Balzac è ancora uno scrittore romanzesco: i suoi personaggi sono ‘eroici’ e suscitano l’identificazione del lettore; le sue trama fanno ricorso ai meccanismi della suspence e mirano a interessare il lettore raccontando vicende realistiche sì, ma ricche di colpi di scena; il tema prediletto dell’immaginario borghese – l’ascesa sociale – è trattato con grande pathos, attraverso peripezie intricate e avvincenti. La vera svolta si ha con Flaubert (vedi pag. XXX), con il quale fa la sua comparsa un diverso modello narrativo: il narratore maschera la sua presenza e non esprime alcun giudizio esplicito sul comportamento dei personaggi; la narrazione rinuncia a ogni espediente di suspence; i personaggi sono ‘deboli’ e poco attraenti, non suscitano alcun meccanismo di identificazione.
[Il rifiuto del romanzesco]Prendendo a esplicito modello l’opera di Flaubert, Zola porta alle estreme conseguenze il rifiuto del romanzesco. Il lettore non deve percepire nessun salto tra la sua esperienza quotidiana e l’universo del romanzo: si deve entrare nel romanzo come si va a fare una passeggiata nel cortile sotto casa. Il romanzo non è una parabola lineare e stringente che segue dall’inizio alla fine il compiersi di un destino, ma la riproduzione di una ‘tranche de vie’ ( leggi transc d vì), letteralmente ‘un pezzo di vita’, uno spezzone che non ambisce ad avere alcun valore assoluto. Di conseguenza, l’intreccio perde d’importanza, è prevedibile, o ripetitivo, o disorganico. La trama sembra girare a vuoto: i personaggi tentano inutilmente di difendere il loro status sociale, o altrettanto inutilmente si affannano per migliorare la loro condizione. Il mito dell’ascesa sociale, mito borghese per eccellenza, viene confutato alle radici: alla resa dei conti, niente cambia, tutto si ripete. Qualsiasi tentativo di scalata sociale si rivela fallimentare, non può che essere illusorio, o momentaneo, o inappagante.

Le scelte formali: sordina e crisi del personaggio
[L’uso della sordina narrativa] Rifiuto del romanzesco significa anche cancellazione di qualsiasi pathos narrativo, attraverso la scelta di una narrazione che sembra sempre ‘in sordina’, come se venisse sottoposta al ‘silenziatore’. Non c’è alcuna insistenza sugli eventi più significativi, che di solito attraggono la curiosità dei lettori: morti, nascite, matrimoni, duelli, litigi, tradimenti, delitti. Questi avvenimenti vengono relegati fuori scena – non sono rappresentati, ma raccontati indirettamente da qualcuno dei personaggi; oppure vengono proposti in maniera stravolta, come se non avessero nessuna importanza particolare e si perdessero nel tessuto grigio della quotidianità. Per questo i romanzi di Zola hanno quasi sempre delle conclusioni deboli, poco significative, che sottolineano l’inconsistenza dell’intreccio. Di solito il racconto si chiude su un episodio minore, irrilevante; quando il finale riguarda l’uscita di scena o la morte di un personaggio principale, esso è proposto da un’angolazione inconsueta, secondo un punto di vista esterno ed estraneo. Molto diffusa è la consuetudine di affidare le ultime parole del romanzo a personaggi secondari – i servi che assistono annoiati alla morte dell’antico padrone, il becchino che sbuffa sul suo lavoro… In questo modo viene ribadita la contiguità tra romanzo e vita reale: quasi senza accorgersene, si scivola fuori dal romanzo e si rientra nella vita quotidiana.
[La liquidazione del personaggio romantico] Mentre i personaggi romanzeschi del primo Ottocento sono stati definiti «macchine desideranti» (personaggi straordinariamente volitivi, che lottano strenuamente per inseguire i propri desideri, fino alle estreme conseguenze – l’appagamento o la morte; e che con l’energia della loro capacità desiderante mettono in moto l’azione e costruiscono le trame), i protagonisti di Zola soffrono di una sfasatura ormai irrimediabile tra desideri, potenzialità e volontà. Non hanno grandi vocazioni, non seguono grandi ideali, non sanno ciò che vogliono, o rinunciano facilmente a realizzarlo, o impiegano tutte le loro forze per realizzare qualcosa che poi non li soddisfa. Il principio del desiderio viene così scardinato nel suo meccanismo di base. Nessun desiderio può essere veramente appagato, o, se appagato, non dà la sperata felicità: ma la fine del desiderio significa anche fine delle trame, fine del piacere romanzesco, fine della complicità tra eroi e lettore.
[La crisi dell’identificazione]Di conseguenza, i personaggi non suscitano l’adesione del lettore, non stimolano alcun processo di identificazione. Non sono particolarmente simpatici, né particolarmente commoventi, né particolarmente edificanti. Il lettore non è invitato a immedesimarsi con loro, ma a osservarli dall’esterno. In questo modo entra in crisi qualsiasi possibilità di arrivare a un giudizio di valore: se non ci può identificare con nessuno, a chi si può accordare la propria fiducia? Chi sono i buoni, e quali i cattivi? La crisi del meccanismo di identificazione denuncia così la mancanza di riferimenti ideologici proposti come certi e indiscutibili.

Lo stile: descrizioni e impersonalità
[La scelta dell’impersonalità] L’obiettivo dichiarato è infattil’assoluta imparzialità: il narratore deve descrivere senza giudicare, senza prendere posizione, senza lasciar trapelare alcuna simpatia o antipatia nei confronti dei suoi personaggi. È questo il principale discrimine tra i naturalisti e gli scrittori precedenti: la scomparsa dell’autore, l’assenza di una voce autorevole che commenti le vicende e indichi ai lettori la loro corretta interpretazione, mostrando ciò che è giusto e ciò che è sbagliato. La tecnica dell’impersonalità esprime la crisi ideologica di fine Ottocento e testimonia la perdita di fiducia nei valori borghesi: qualsiasi giudizio è parziale e relativo, non esistono in astratto modelli negativi e modelli positivi.
[L’uso dell’indiretto libero]Dal punto di vista stilistico l’impersonalità si traduce in un uso molto particolare dello stile indiretto libero (un discorso indiretto senza alcun verbo introduttivo, del tipo «disse che», o «pensò che»): la parola dei personaggi non è confinata nei dialoghi (riprodotti nel discorso diretto), ma si diffonde su tutta la narrazione, si mescola alla parola del narratore, fino a quando diventa impossibile stabilire chi è di volta in volta a parlare. In questo modo vengono a cadere le demarcazioni tradizionali: la voce del narratore si confonde in continuazione con quella dei personaggi, l’una stinge sull’altra senza soluzione di continuità.
[Il primato delle descrizioni] La riduzione della componente romanzesca si lega a una corrispondente estensione delle parti descrittive. Mentre nel romanzo tradizionale le parti narrative sono prioritarie (e le descrizioni sono finalizzate all’azione), nel romanzo di Zola i termini sono rovesciati e le parti descrittive diventano fondamentali; il racconto degli eventi si restringe a favore delle descrizioni. Ma, in ossequio alla poetica dell’impersonalità, la descrizione non è gestita dal narratore, bensì dai personaggi. Il lettore vede attraverso la prospettiva interna di chi di volta in volta si trova a osservare l’ambiente circostante. Particolare importanza assume il tema della finestra: attraverso di essa il personaggio si affaccia sul mondo esterno, può guardare e passare in rassegna ciò che si trova davanti ai suoi occhi.

Il metodo di lavoro
[Come nasce il romanzo] Spesso Zola ha dichiarato che i suoi romanzi nascono proprio dalle descrizioni: all’inizio egli non ha in mente una trama, o uno svolgimento, ma solo un ambiente. Sa qual è il personaggio principale, e quale ambiente frequenta; non sa quale sarà la sorte del personaggio, né tanto meno come arriverà a svolgersi, ma ha già deciso tutte le descrizioni che ci saranno nel romanzo. Nella prima fase della stesura (ebauche, leggi ebòsc o abbozzo) Zola fissa queste caratteristiche di partenza: personaggi e ambiente. Successivamente, si dedica alla raccolta dei materiali e alla compilazione dei «dossier preparatori», che noi oggi possediamo, e che ci permettono di ricostruire da vicino il suo minuzioso metodo di lavoro. Questi dossier (spesso di mole considerevole) sono compilati sulla base di due strategie differenti: la documentazione scientifica e l’indagine sul campo. Zola legge tutto quello che è reperibile sugli ambienti che vuole rappresentare: studi sociologici, articoli di cronaca, saggi storici e linguistici; contemporaneamente, si dedica all’osservazione diretta. Passa giornate intere nelle miniere, o nei teatri, o nelle stazioni ferroviarie; osserva ogni minimo dettaglio, prende appunti su appunti; impara a conoscere le persone che vi appartengono, studia il linguaggio che vi si parla, raccoglie una mole sterminata di materiale (scene, frammenti di dialoghi, piccoli episodi, figure secondarie).
[I «piani» e la stesura]Alla fine di questo imponente lavoro preparatorio, Zola abbozza una trama, cercando di rispettare il più possibile la logica consequenziale: «Cerco di ogni più piccolo avvenimento le conseguenze immediate; quello che deriva logicamente, naturalmente, inevitabilmente dal carattere e dalla situazione dei miei personaggi. Faccio il lavoro d’un commissario di polizia che da qualche indizio voglia riuscire a scoprire gli autori d’un delitto misterioso». La fase successiva è la stesura del «piano di lavoro», ossia di un progetto dettagliato: l’azione viene suddivisa nei vari capitoli, e per ogni capitolo vengono indicati il contenuto di massima, le scene principali e le descrizioni. Una volta costruita la trama, il gioco è fatto: con metodo e diligenza (tre pagine di stampa al giorno, non una di più, non una di meno!) Zola arriva alla stesura completa del romanzo.
[Il ciclo dei Rougon-Macquart] Proprio in virtù di questa metodicità quasi maniacale Zola riesce a portare avanti per anni il suo progetto più ambizioso, ossia il ciclo romanzesco sui Rougon-Macquart, nei cui venti volumi delinea la storia di una famiglia nella Francia del Secondo Impero (quello di Napoleone III). I capostipiti della famiglia sono Adélaide Fouque, contadina arricchita, il marito Rougon, giardiniere un po’ sempliciotto, e l’amante Macquart, contrabbandiere e alcolizzato. I discendenti sono diversamente segnati da questi caratteri originari, che ne rappresentano l’eredità familiare: la fragilità nervosa, la propensione all’alcolismo, l’ambizione sfrenata; ognuno di loro si muove in un ambiente diverso (dalla provincia contadina alla società aristocratica, dal mondo del proletariato urbano a quello degli speculatori finanziari), riproducendone vizi e caratteristiche. Il destino dei singoli personaggi è la risultante dell’azione incrociata di questi fattori: i caratteri familiari ereditari (la «razza»), l’ambiente sociale (il «milieu», leggi miliö), la congiuntura storica (il «moment», leggi momàn).

L’Assommoir

Presentazione dell’opera
L’Assommoir è il settimo romanzo dedicato ai Rougon-Macquart. Nell’abbozzo preparatorio (in cui il titolo previsto era La semplice vita di Gervaise Macquart) Zola sottolinea la ‘semplicità’ poco romanzesca dell’opera: «Il romanzo è la caduta di Gervaise e di Coupeau, quella trascinata da questo, nell’ambiente operaio. Spiegare i costumi del popolo, i vizi, le cadute, la sporcizia morale e fisica, attraverso questo ambiente, attraverso la condizione posta all’operaio nella nostra società». Ma già al momento della pubblicazione a puntate, nel 1876, compare il titolo definitivo, molto più a effetto: assommoir(termine intraducibile: in italiano si direbbe, alla lettera, «scannatoio», o «ammazzatoio») è infatti una parola del'argot (leggi argò, gergo) popolare parigino che indica le distillerie di infimo grado, nelle quali si produceva e distribuiva l’acquavite a basso costo (dove ‘ci si ammazza’ a forza di bere, insomma); con la maiuscola, si riferisce a un locale preciso, una bettola situata al centro del quartiere operaio di Belleville. Si tratta dunque di un titolo denso di implicazioni: annuncia la scelta linguistica fondamentale del romanzo (l’uso dell’argot parigino), dichiara quale sarà il centro simbolico dello spazio romanzesco (la bettola gestita da 'papà' Colombe), anticipa il tema centrale (la degenerazione e la violenza connesse all’abuso di alcool). Pubblicato a puntate nel 1876 e in volume nel 1877, l’Assommoir è uno dei più grandi successi del secondo Ottocento, anche se lo straordinario favore da parte del pubblico è accompagnato da critiche feroci, e di segno opposto: i benpensanti borghesi contestano le scene di degrado fisico e morale (accusando Zola di pornografia e di oltraggio al pudore), gli intellettuali di sinistra vi leggono un insulto nei confronti del popolo, e persino Victor Hugo lo definì un «romanzo brutto», perché «mostra compiaciuto le orride piaghe della miseria».

Il percorso testuale
Gervaise è una giovane donna robusta e piacente, sebbene un po’ claudicante, che ha lasciato il suo paese natale e si è trasferita a Parigi per seguire Lantier, l’uomo con il quale convive e da cui ha avuto due figli, Claude ed Etienne. Dopo essere stata abbandonata da Lantier per un’altra donna, si dedica interamente al lavoro per mantenere se stessa e i figli. Un bravo e tranquillo operaio, Coupeau, la corteggia con tenacia e le chiede di sposarlo.

Testo 1. La dichiarazione di Coupeau a Gervaise
Tre settimane più tardi, verso le undici e mezza d'un bel giorno di sole, Gervaise e Coupeau, l'operaio zincatore, stavano mangiando insieme una prugna in acquavite all'Assommoir di papà Colombe. Coupeau, che fumava una sigaretta sul marciapiede, l'aveva obbligata ad entrare, dopo averla fermata mentre attraversava la strada, al ritorno da una consegna di biancheria; e la sua grande cesta quadrata da lavandaia era a terra accanto a lei, dietro il tavolino di zinco.
L'Assommoir di papà Colombe si trovava all'angolo fra rue des Poissonniers e boulevard de Rochechouart. L'insegna portava da un capo all'altro e in lunghe lettere azzurre una sola parola: Distillazione. Sulla porta, in due mezzi fusti, si vedevano degli oleandri polverosi. L'enorme bancone s'allungava sulla sinistra di chi entrava, con le sue file di bicchieri, la fontana e i misurini di stagno, mentre la vasta sala tutt'attorno era adornata di grosse botti dipinte di giallo chiaro, luccicanti di vernice, con i cerchi e le cannelle di rame risplendenti. Più in alto, su delle mensole, bottiglie di liquori, boccali di frutta, ogni sorta di fiale disposte in bell'ordine, nascondevano le pareti, riflettendosi nello specchio dietro al bancone con le loro macchie vivaci, verde mela, oro pallido, lacca tenera. Ma la curiosità della casa era, in fondo, dall'altro lato d'uno steccato di quercia, in un cortile a vetri, la macchina da distillazione, che gli avventori potevano veder funzionare: alambicchi dai lunghi colli, serpentine che s'inabissavano sottoterra, tutta una cucina del diavolo dinnanzi alla quale venivano a sognare gli operai ubriaconi.
A quell'ora, l'ora del pranzo, l'Assommoir era in genere vuoto. Un omaccione sui quarant'anni, papà Colombe, in panciotto con maniche, stava servendo una fanciullina d'una decina d'anni, che gli domandava quattro soldi d'acquavite in una scodella. Una striscia di sole entrava dalla porta, scaldando il pavimento di legno sempre inzuppato dagli scaracchi dei fumatori. Dal bancone, dalle botti, da tutta la sala, veniva su un odore liquoroso, un fumo d'alcool, che sembrava inspessire e ubriacare il pulviscolo ondeggiante del sole.
Coupeau si stava intanto arrotolando un'altra sigaretta. Aveva un aspetto assai pulito, con il suo camiciotto da lavoro e il piccolo berretto di tela azzurra; sorridendo, mostrava dei denti bianchissimi. Aveva la mascella inferiore un po' sporgente, il naso leggermente schiacciato, degli occhi belli e castani, e una faccia da cagnolino allegro e bonaccione. La sua folta capigliatura arricciata si manteneva perfettamente dritta. Conservava ancora la pelle delicata dei suoi ventisei anni. Dirimpetto a lui, Gervaise, in una casacchina d'orléans nera, a testa scoperta, stava finendo di mangiare la sua prugna, che reggeva in punta di dita per il gambo. Erano vicini alla strada, nel primo dei quattro tavolini schierati lungo le botti, davanti al bancone.
Subito dopo aver acceso la sigaretta, lo zincatore s'appoggiò con i gomiti sul tavolino, si protese con il volto e guardò per un attimo senza parlare la giovane, il cui grazioso viso di bionda aveva quel giorno una trasparenza lattea di fine porcellana. Poi, alludendo a una questione che solo loro due conoscevano, e che già avevano dibattuto, domandò semplicemente sottovoce:
«Allora, è no? dite di no?».
«Oh! certo che no, signor Coupeau», rispose tranquillamente Gervaise sorridendo. «Non vorrete parlarmi di queste cose proprio qui. M'avevate pur promesso d'essere ragionevole... Se l'avessi saputo, avrei rifiutato il vostro invito».
L'altro non aggiunse una parola, ma continuò a guardarla sempre da vicino, con il tenero ardimento di chi si offre, affascinato soprattutto dagli angoli delle sue labbra, piccoli angoli d'un rosa pallido, un po' inumiditi, che lasciavano vedere il rosso acceso della bocca, quando sorrideva. Gervaise non si faceva comunque indietro, restava placida e affettuosa. Dopo un breve silenzio, fu ancora lei a parlare:
«Davvero, non ci pensate più. Sono una vecchia, ho un figlio grande di otto anni... Che cosa faremmo insieme?».
«Perdinci!», mormorò Coupeau sbattendo gli occhi. «Quello che fanno tutti gli altri!».
Ma Gervaise ebbe un piccolo gesto di noia.
«Ah! se credete che sia sempre piacevole! Si vede proprio che non avete mai avuto una famiglia... No, signor Coupeau, devo occuparmi di faccende ben più serie. Spassarsela non porta a nulla, sapete! Ho due bocche da sfamare, a casa, e macinano forte! Come volete che riesca a tirar su la mia piccola gente, se perdo tempo con le frivolezze?... E poi, sentite, la mia disgrazia mi è servita da lezione. Capite, adesso gli uomini non fanno più per me. Non mi lascerò riacciuffare per un bel po'!».
Si spiegava senza collera, con grande saggezza, freddissima, come se stesse trattando una questione di lavoro, i motivi che le impedivano, per esempio, d'inamidare un fisciù. Era evidentemente convinta di quanto diceva, come se ci fosse arrivata dopo mature riflessioni.
Coupeau ripeteva intenerito:
«Mi date un gran dolore, un gran dolore...».
«Sì, lo vedo», riprese Gervaise, «e me ne dispiace per voi, signor Coupeau... Ma non dovete sentirvene ferito. Se mi venisse in mente di spassarmela, mio Dio! sarebbe certo con voi piuttosto che con un altro. Sembrate un gran bravo ragazzo, siete gentile. Ci potremmo mettere insieme, vero? e andrebbe avanti finché andrebbe avanti. Non mi do certo delle arie da principessa, non dico che non avrebbe potuto accadere... E poi, perché mai dovrei farlo, se non ne ho voglia?... Da quindici giorni vado dalla signora Fauconnier. I bambini vanno a scuola. Lavoro, sono contenta... E quindi? non è forse meglio rimanere così come siamo?».
E si chinò per riprendere la sua cesta.
«Mi fate chiacchierare troppo, dalla padrona mi stanno certo già aspettando... Ve ne troverete un'altra, che diamine! signor Coupeau, e sicuramente più carina di me, e che non abbia due marmocchi da tirar su».
Coupeau guardò l'orologio a occhio di bue inquadrato nello specchio. La fece rimettere a sedere, gridando:
«Ma aspettate ancora un po'! Sono solo le undici e trentacinque... Ho ancora venticinque minuti... Non dovete aver paura ch'io faccia chissà quale sciocchezza: c'è anche il tavolino che ci separa... Oppure vi disgusto a tal punto che non volete nemmeno fare quattro chiacchiere con me?».
Posò di nuovo la sua cesta, per non fargli dispiacere, e parlarono da buoni amici. Gervaise aveva pranzato prima d'andare a consegnare la biancheria, Coupeau aveva mangiato in fretta un po' di zuppa e di carne di manzo, per attenderla al varco. Pur rispondendogli con compiacenza, la giovane continuava ad osservare attraverso i vetri, fra i boccali di frutta sotto spirito, la grande animazione della via, in cui l'ora del pranzo faceva concentrare uno straordinario accalcarsi di folla. Sui due marciapiedi, nella soffocante strozzatura delle case, era tutto un affrettarsi di passi, di braccia penzoloni, un continuo urtarsi di gomiti. Alcuni ritardatari, operai trattenuti al lavoro, i lineamenti induriti dalla fame, attraversavano la strada a grandi falcate, entravano dal panettiere di fronte, e quando ripassavano con la loro libbra di pane sotto il braccio, andavano tre porte più in su, al Veau à Deux Têtes, a consumare un pasto da sei soldi. Accanto al panettiere, c'era anche una fruttivendola che vendeva patate fritte e cozze al prezzemolo: in una fila ininterrotta, operaie in lunghi grembiali portavan via cartocci di patate e scodelle di cozze, mentre altre, delle graziose fanciulle a capo scoperto e dall'aria delicata, compravano mazzi di ravanelli. Piegandosi un po' di lato, Gervaise poteva anche vedere una bottega di pizzicagnolo stracolma di gente, da cui uscivano ragazzini che tenevano in mano, avvolta in una carta bisunta, una cotoletta impanata, una salsiccia o un pezzo di sanguinaccio caldo caldo. Intanto, lungo la strada sempre inzaccherata di nera fanghiglia, anche nei giorni di bel tempo, nello scalpiccio della folla che avanzava, alcuni operai abbandonavano già le bettole, scendevano a bande, bighellonando, con le mani aperte che battevano contro le cosce, appesantiti dal cibo, placidi e lenti in mezzo agli spintoni di quella calca.
[…] Il viso di Gervaise conservava comunque una dolcezza infantile: spingeva innanzi a sé le mani paffute, ripetendo che non avrebbe fatto male a una mosca; non conosceva le botte se non per averne già ricevute molte in vita sua. Finì così per parlare della sua giovinezza a Plassans. Non era certo il tipo da correre dietro agli uomini, gli uomini anzi l'annoiavano. Quando Lantier l'aveva presa, a quattordici anni, le era sembrato bello, perché lui si diceva suo marito, mentre a lei sembrava che giocassero a far gli sposini. Il suo unico difetto, assicurava, era quello d'essere fin troppo sensibile, di voler bene a tutti, d'entusiasmarsi per persone che le facevano poi mille angherie. Così, quando amava un uomo, non stava a pensare alle sciocchezze, sognava soltanto di poter vivere sempre insieme, di poter essere sempre felice. E poiché Coupeau sogghignava ricordandole i due figli, che non aveva certo trovato sotto un cavolo, gli diede dei buffetti sulle dita, e aggiunse che anche lei, naturalmente, era fatta dello stesso stampo delle altre donne, ma che tuttavia si aveva torto a credere le donne sempre intente a correr dietro a quelle cose: le donne pensavano alla famiglia, si facevano in quattro per la loro casa, e si coricavano troppo stanche, la sera, per non mettersi a dormire all'istante. Lei rassomigliava del resto alla madre, una gran lavoratrice, morta dalla fatica, che aveva fatto da bestia da soma a papà Macquart per più di vent'anni. Era ancora un po' mingherlina, lei, mentre la madre aveva certe spalle da buttar giù le porte quando passava. Ma questo non contava, le rassomigliava soprattutto per la sua mania d'affezionarsi alle persone. Anche il fatto che zoppicava un po' le veniva da quella povera donna, che papà Macquart picchiava a sangue. Mille volte la madre le aveva raccontato delle notti in cui il padre, tornando a casa ubriaco, si mostrava d'una galanteria così brutale da fracassarle le membra; e di certo lei doveva esser spuntata fuori in una di quelle notti, con la sua gamba in ritardo.
«Oh! ma non è quasi nulla, non si vede nemmeno», disse Coupeau per farle la corte.
Gervaise sollevò il mento: sapeva bene che invece si vedeva, a quarant'anni sarebbe stata rotta in due. Poi, dolcemente, con un piccolo sorriso:
«Avete proprio degli strani gusti, se amate una zoppa!».
Allora Coupeau, sempre con i gomiti sul tavolino, facendosi ancora più vicino con la faccia, cominciò a farle dei complimenti con parole più audaci, come per inebriarla. Ma Gervaise continuava sempre a rispondere di no con la testa, senza lasciarsi tentare, benché lusingata da quella voce carezzevole. Ascoltando, guardava all'esterno, sembrava interessarsi di nuovo alla folla che aumentava. Adesso, nelle botteghe deserte si stava dando un colpo di scopa; la fruttivendola ritirava la sua ultima padellata di patate fritte, mentre il pizzicagnolo rimetteva in ordine i piatti sparpagliati sul suo bancone. Da tutte le bettole uscivano frotte di operai: omaccioni con tanto di barba si spingevano l'un l'altro a manate, giocavano come ragazzini, con il frastuono delle loro grosse scarpe chiodate, graffiando il selciato in una scivolata; altri, con le mani affondate nelle tasche fumavano con aria pensosa, gli occhi rivolti verso il sole, le palpebre che sbattevano. Era una vera invasione del marciapiede, della carreggiata, dei rigagnoli, un flusso pigro che scorreva dalle porte aperte, si fermava in mezzo alle carrozze, formava una scia di casacche, di camiciotti e di vecchi cappotti; e tutto impallidiva e si scoloriva sotto la striscia di luce bionda che prendeva d'infilato la via. Si sentivano suonare in lontananza le campane delle officine; ma gli operai non s'affrettavano, riaccendevano le pipe, rialzavano le spalle, e dopo essersi richiamati a vicenda da un vinaiolo all'altro, si decidevano a riprendere la via che li portava al lavoro, strascicando i piedi. Gervaise si divertì a seguire con lo sguardo tre operai, il primo alto e gli altri due bassi, che si voltavano indietro ogni dieci passi: finirono per scendere la via e vennero diritti all'Assommoir di papà Colombe.
«Ah! bene», mormorò Gervaise, «ecco tre veri fannulloni!».
«Toh!», disse Coupeau, «quello alto lo conosco, è Mes-Bottes, un mio compagno».
L'Assommoir si era riempito. Si parlava gridando, con scoppi di voce che squarciavano il grasso mormorio delle raucedini. Di quando in quando, dei pugni lasciati cadere sul bancone facevano tintinnare i bicchieri. Tutti in piedi, le mani incrociate sul ventre o dietro la schiena, i bevitori formavano dei piccoli gruppi, stretti gli uni agli altri; alcune compagnie, accanto alle botti, dovevano aspettare anche un quarto d'ora prima di poter ordinare il loro giro a papà Colombe.
«Come! è quell'aristocratico di Cadet-Cassis!», si mise a gridare Mes-Bottes, dando una gran manata sulla spalla di Coupeau. «Un bel signorino che si fa le sigarette con le cartine e ha certa biancheria!... Vogliamo dunque far colpo sull'amichetta, offrendole delle prelibatezze!».
«Eh! non mi scocciare!», rispose Coupeau, assai contrariato.
Ma l'altro sghignazzava.
«Basta! siamo all'altezza della situazione, mio caro buonuomo... I cafoni restano pur sempre dei cafoni, ecco!».
E volse di nuovo le spalle, dopo aver lanciato un'orribile occhiata a Gervaise. La giovane si ritrasse alquanto spaventata. Il fumo delle pipe, l'acre sentore di tutti quegli uomini, montavano nell'aria satura di alcool. Si sentiva soffocare, scossa da piccoli colpi di tosse.
«Oh! che brutta cosa il bere!», disse sottovoce.
E raccontò che un tempo beveva l'anissette con la madre, a Plassans. Ma un giorno per poco non ne era morta, e la cosa l'aveva disgustata per sempre: adesso non sopportava più nessun liquore.
«Vedete!», aggiunse indicando il suo bicchiere, «ho mangiato la prugna, ma lascerò il sugo, mi farebbe male».
Nemmeno Coupeau riusciva a capire come si potessero bere tanti bicchieri pieni d'acquavite. Una prugna ogni tanto certo non poteva far male. Ma quanto all'acquavite, all'assenzio e a tutte le altre porcherie del genere, buona notte! davvero non se ne sentiva il bisogno. I suoi compagni potevano anche prenderlo in giro: lui continuava a rimanere sulla porta, quando quegli ubriaconi andavano a ficcarsi in qualche distilleria. Papà Coupeau, ch'era stato zincatore come lui, s'era sfracellato la testa sul selciato di rue Coquenard, un giorno di bisboccia, precipitando dalla grondaia del n. 25: un ricordo che, nella sua famiglia, li rendeva tutti sobri. Ogni volta che passava per rue Coquenard e rivedeva quel punto, avrebbe bevuto l'acqua dei rigagnolo piuttosto che mandar giù anche solo un bicchiere di vino offertogli gratis da qualche vinaiolo. E così concluse:
«In un mestiere come il nostro, bisogna avere le gambe ben salde».
Gervaise aveva ripreso la cesta, ma non si alzava: la teneva sulle ginocchia, con gli occhi smarriti, sognante, come se le parole del giovane operaio avessero risvegliato in lei chissà quali lontani pensieri di un'altra esistenza. E riprese a parlare, lentamente, senza nesso apparente:
«Mio Dio! non sono certo un'ambiziosa, non domando granché... Il mio ideale sarebbe di poter lavorare tranquillamente, aver sempre di che mangiare, un buco il più possibile pulito per dormire, sapete! un letto, un tavolo e due sedie, nulla di più... Ah! vorrei anche poter allevare come si deve i miei bambini, fare di loro dei bravi cittadini, se fosse possibile... Avrei anche un altro ideale: di non esser battuta, sì, se mai rimettessi su famiglia, no, non mi piacerebbe certo d'essere battuta... Ecco tutto, vedete? ecco tutto...».
Analizzava se stessa, interrogava i suoi desideri, non trovava null'altro di serio che la tentasse. Ma dopo una piccola esitazione, riprese:
«Sì, si può alla fine desiderare di morire nel proprio letto... Dopo aver sfacchinato per tutta la vita, morirei volentieri nel mio letto, a casa mia».
E si alzò. Coupeau, che approvava con calore le sue aspirazioni, era già in piedi, un po' in pensiero per l'ora. Ma non uscirono immediatamente. Gervaise, per semplice curiosità, volle andare a vedere, in fondo, oltre lo steccato di quercia, il grande alambicco di rame rosso, in piena attività sotto i chiari vetri del piccolo cortile; e lo zincatore, che l'aveva seguita, le illustrò in che modo funzionava, indicandole con il dito i diversi pezzi dell'apparecchio, mostrandole la gigantesca storta da cui colava un limpido filo d'alcool. Con i suoi vasi dalla forma più strana, le sue spirali senza fine di tubi, l'alambicco aveva un aspetto quanto mai cupo: non ne usciva nemmeno un soffio di fumo, si sentiva a malapena una sorta di respiro interiore, un russare sotterraneo. Sembrava la fatica notturna compiuta in pieno giorno da un lavoratore ombroso, possente e muto. Intanto Mes-Bottes, seguito dai suoi compagni, era venuto ad appoggiarsi con il gomito sullo steccato, nell'attesa che un angolo del bancone si liberasse. La sua risata rassomigliava allo stridere d'una puleggia male ingrassata: scrollava il capo, con gli occhi commossi e fissi sulla macchina fatta apposta per gli ubriaconi. Fulmini di Dio! com'era bella! C'era, in quel gran ventre di rame, di che rinfrescare l'ugola per almeno otto giorni. Avrebbe voluto che gli saldassero fra i denti uno dei capi della serpentina, per sentire l'acquavite ancora calda che lo riempiva, gli scendeva fino ai talloni, ancora, ancora, come un ruscelletto senza fine. Che diamine! non si sarebbe più mosso da lì: altro che i bicchierini piccoli come dei ditali di quell'avaraccio di papà Colombe! E i suoi compagni sogghignavano, dicevano che quel bestione di Mes-Bottes aveva perlomeno un modo tutto suo di parlare. Sordamente, senza una fiamma, senza nemmeno un guizzo nei riflessi spenti dei suoi rami, l'alambicco continuava a lavorare, lasciava colare il suo sudore d'alcool, simile a una sorgente lenta e ostinata che sembrava, a lungo andare, voler invadere tutta la sala, riversarsi sui boulevards esterni, inondare l'immensa fossa di Parigi. Gervaise, colta da un fremito, indietreggiò; e si sforzò di sorridere, mormorando:
«Lo so, è sciocco, ma mi dà i brividi, questa macchina... il bere mi dà i brividi...».
Poi, tornando sulla vagheggiata idea d'una perfetta felicità:
«Eh, non ho ragione? non sarebbe meglio così: lavorare, aver sempre di che mangiare, avere un buco tutto per sé, allevare i bambini, morire nel proprio letto...».
«E non essere battuta», aggiunse Coupeau allegramente. «Ma certo non vi batterei io, se solo voi voleste, signora Gervaise... Non dovete aver paura, non bevo mai, e poi vi amo troppo... Allora, è per stasera, ci terremo al caldo».
Aveva abbassato la voce, le parlava quasi all'orecchio, mentre Gervaise si faceva strada spingendo la cesta in avanti. Ma disse ancora di no con la testa, a più riprese. E tuttavia si voltava verso di lui, gli sorrideva, sembrava felice di sapere che l'altro non beveva. Certo, gli avrebbe detto volentieri di sì, ma aveva giurato a se stessa di non rimettersi mai più con un uomo. Guadagnarono alla fine la porta, uscirono. Alle loro spalle, l'Assommoir era ancora pieno e faceva arrivare fin sulla strada il frastuono delle voci arrochite e l'odore liquoroso dei giri d'acquavite. Si sentiva Mes-Bottes trattare papà Colombe da farabutto, accusandolo di avergli riempito il bicchiere soltanto a metà. Lui era troppo per bene, un allocco, una vittima. Ah! accidenti! il capo poteva anche venirlo a stanare, lui non sarebbe tornato in officina, aveva la fiacca. E proponeva ai due compagni d'andare al Petit Bonhomme qui tousse, una gran bella distilleria della barriera Saint-Denis, dove si poteva bere dell'alcool purissimo.
«Ah! si respira», disse Gervaise sul marciapiede. «Ebbene! addio, e grazie, signor Coupeau... Torno subito a casa».

E. Zola, L’assommoir, Garzanti 1999, p. 36 e sgg.

Leggiamo insieme. I sogni e le ambizioni di una lavandaia e di uno zincatore

Gervaise e Coupeau
Nel passo proposto assistiamo all’inizio della storia tra Gervaise e Coupeau: anche se Gervaise in un primo tempo rifiuta la proposta dell’altro, ben presto si lascerà convincere e accetterà di sposarlo. Per quanto già segnati da una vita difficile (Gervaise ha due figli da allevare, ed è stata abbandonata dal marito, Coupeau svolge un lavoro difficile e pericoloso – gli zincatori dovevano arrampicarsi sui tetti e sui cornicioni per distribuire e saldare i tubidi scolo), entrambi sono in una fase di grande potenzialità: sono giovani, robusti, ben in salute, onesti, dediti con serietà e impegno al loro lavoro. Coupeau si presenta pulito e ordinato, ha i denti «bianchissimi», «degli occhi belli e castani», «una faccia da cagnolino allegro e bonaccione», «la pelle delicata dei suoi ventisei anni»; anche Gervaise conserva nel viso «una dolcezza infantile» e appare bella e in forma, nonostante la gamba zoppicante.
Entrambi custodiscono sogni e aspirazioni, per quanto modesti possano essere. Non sono ambiziosi, non desiderano chissà cosa. Gervaise vorrebbe un posto per dormire, cibo a sufficienza, lo stretto necessario per allevare i suoi figli, un po’ di serenità familiare, la certezza di non essere malmenata da chi le sta vicino. Coupeau sogna una vita operosa accanto a Gervaise, desidera avere una famiglia e una casa tutta sua, vuole divertirsi onestamente come tutti gli altri. Dopo aver sperimentato fin dall’infanzia la fame, la miseria e la sofferenza, tutti e due aspirano a una modesta e quieta tranquillità. Entrambi, infine, per esperienza familiare, sono ben intenzionati a tenersi lontani dall’alcol: Gervaise ha conosciuto il padre abbrutito dall’ubriachezza e lei stessa si è ubriacata da piccola con la madre, fin quasi a morirne; Coupeau ha visto il padre, anche lui zincatore, cadere e sfracellarsi al suolo, perché ubriaco.
Per questo all’inizio entrambi si pongono in antitesi rispetto al luogo in cui si trovano (l’Assommoir di papà Colombe) e guardano dall’esterno, con una certa aria di superiorità e sufficienza, gli altri avventori, già vittime dell’alcol e dei suoi effetti letali. Eppure questa scena proietta una luce negativa sul possibile futuro della coppia: il primo incontro importante tra i due avviene proprio nella bettola, all’insegna dell’infernale macchina distillatrice. Inoltre, il narratore ci suggerisce indirettamente che entrambi potrebbero aver ereditato dai genitori una propensione all’alcolismo. Anche se per il momento essi sembrano prendere le distanze da questa eredità (anzi: l’esempio dei padri serve da monito, perché ricorda loro cosa potrebbe succedere e cosa devono dunque evitare a tutti i costi), nel mondo di Zola i caratteri ereditari hanno un’influenza decisiva: nel bene e nel male, è molto difficile, se non impossibile, sfuggire alle proprie origini.

Lo sguardo del personaggio e le descrizioni
Alla presentazione dei personaggi e dei loro approcci si mescola la descrizione del quartiere in cui gli avvenimenti si svolgono. Come abbiamo già detto prima, queste parti descrittive per Zola non sono dei riempitivi un po’ inutili, ma rappresentano il cuore stesso della narrazione: il romanzo, in un certo senso, nasce dalle descrizioni. La caratteristica specifica è la presenza dello ‘sguardo’ del personaggio: la descrizione non è svolta in maniera oggettiva dal narratore, ma è filtrata attraverso il punto di vista di chi, in un dato momento, si trova a osservare l’ambiente, in modo da non infrangere la regola dell’impersonalità. Così, ad esempio, nel nostro passo, ciò che avviene fuori dalla bettola viene osservato e descritto attraverso il punto di vista di Gervaise, che guarda fuori, di là dai vetri del locale, incuriosita dal movimento della folla per strada.
Proprio attraverso lo sguardo di Gervaise vediamo il quartiere che si anima all’ora di pranzo: le piccole botteghe si riempiono di gente (il panettiere, la fruttivendola, il pizzicagnolo), tutti cercano qualcosa da mangiare – pane, patate fritte, cozze al prezzemolo, cotolette, salsicce, mazzi di ravanelli… Poco più avanti, sempre Gervaise osserva lo scenario che cambia: gli operai, dopo aver consumato il loro pasto, si accalcano nella strada e ritornano pigramente verso le officine; i bottegai sistemano la loro merce, una volta che gli avventori si sono dispersi. Grazie all’adozione del punto di vista interno, la descrizione non è svolta in maniera statica, ma è ricca di gesti, di suoni, di odori, e rivela un’attenzione straordinaria, inedita, per il mondo delle cose e per i piccoli riti della vita quotidiana: i cibi, le strade, le botteghe, le vetrine, le insegne.

Una macchina infernale
Ma al centro del passo è posta un’altra descrizione, che assume tratti ben diversamente inquietanti, ed è dedicata alla distillatrice che si trova all’interno della bettola di cui è proprietario papà Colombe. All’inizio, la macchina è presentata velocemente, quasi di sfuggita, con una notazione vagamente sinistra: l’insieme di alambicchi, colli e serpentine che si «inabissano» sottoterra la fanno assomigliare a una cucina diabolica, a un gigantesco ordigno pronto a condurre alla rovina e alla perdizione i poveri operai ubriaconi. Poco più avanti, la descrizione viene ripresa attraverso lo sguardo di Coupeau e Gervaise, la quale si fa spiegare il funzionamento della macchina. In questo secondo caso, la macchina è descritta con tratti umani, come se fosse una specie di gigante, cosicché il rumore che emette sembra una specie di respiro interiore, il «russare sotterraneo» di un lavoratore possente che si sta riposando dopo le fatiche della giornata.
A questo punto, si ha un cambiamento di punto di vista: lo sguardo di Gervaise e Coupeau è soppiantato da quello di Mes-Bottes, un avventore abituale della distilleria, che osserva la macchina con la commozione di un innamorato, completamente succube della sua amante. Ai suoi occhi la distillatrice appare straordinariamente bella e seducente, tanto che egli desidererebbe essere saldato a lei, diventare tutt’uno con lei, sentire il liquido che scorre indistintamente dai tubi di vetro al suo corpo. Ma lo sguardo estatico di Mes-Bottes è sostituto di nuovo, alla fine, da quello di Gervaise, che osserva con un brivido d’orrore la macchina, pronta a riversare il suo liquido diabolico su tutta Parigi.
Il passo si chiude con questa immagine inquietante, ricca di implicazioni sinistre. In primo luogo, perché il fascino perverso della distillatrice anticipa quello che sarà il tema centrale del romanzo, ossia la dipendenza generata dall’alcol e la degradazione fisica e morale provocata dall’abuso, sia nella vita dei protagonisti, sia anche, in generale, in quella dei ceti operai. In secondo luogo, perché il potere diabolico e distruttivo della distillatrice sembra alludere a una generale negatività della tecnologia: l’uomo subisce il fascino e la potenza delle macchine, ma non è in grado di controllarle. Presto saranno loro a sfuggirgli e a rivoltarsi contro di lui.

Esercizi

Per capire

Dove si svolge il colloquio tra Gervaise e Coupeau?
Cosa chiede Coupeau a Gervaise?
Perché Gervaise rifiuta la proposta di Coupeau?
Perché Gervaise e Coupeau si tengono lontani dall’alcol?
Che cosa prova Gervaise alla vista della macchina distillatrice?
Cosa guarda Gervaise, mentre si trova dentro l’Assommoir?

Per approfondire

Cosa vorrebbe Gervaise dalla vita? Illustra e commenta le sue aspirazioni.
La macchina distillatrice compare fin dall’inizio all’insegna di una serie di connotazioni inquietanti: prova a rintracciarle nel testo letto.

Per scrivere

Racconta l’incontro tra Gervaise e Coupeau assumendo il punto di vista di Mes-Bottes

Alla fine Coupeau vince le resistenze di Gervaise e la sposa, nonostante la sorda opposizione della sorella e del marito di lei, i coniugi Lorilleux. I primi anni di vita coniugale trascorrono sereni: Coupeau lavora seriamente e si tiene lontano dall’alcol, contrariamente a ciò che fanno molti dei suoi compagni; Gervaise lavora come lavandaia e ha una terza figlia, Nanà. Grazie all’impegno e alle costanti economie, la giovane coppia riesce a mettere da parte un gruzzolo discreto, tanto che Gervaise comincia a coltivare il progetto di aprire una lavanderia tutta sua. Proprio quando il sogno sembra ormai a portata di mano, Coupeau è vittima di un grave incidente sul lavoro: cade mentre sta montando una grondaia ed è costretto per mesi a letto. Anche se poco per volta si riprende, rimane segnato irreparabilmente dall’incidente: non ha più voglia di lavorare, si fa mantenere dalla moglie, sempre più spesso beve e si ubriaca (prima vino, poi acquavite). Ma Gervaise non si arrende e grazie all’aiuto di un giovane fabbro, Goujet, una specie di gigante buono e timido innamorato di lei, riesce ad aprire lo stesso la sua lavanderia. All’inizio Gervaise sembra trionfare, provocando l’indignazione astiosa dei Lorilleux: gli affari vanno bene, la lavanderia rende, nel quartiere tutti prendono atto del nuovo stato sociale della donna. L’ascesa di Gervaise è però accompagnata dal progressivo peggioramento di Coupeau, ormai quasi sempre ubriaco, aggressivo e violento nei confronti della moglie e dei figli. In cerca di sostegno e di comprensione, Gervaise si reca nella fucina dove lavora suo figlio Etienne, assunto come apprendista grazie a Goujet. È questa l’occasione per una descrizione ‘interna’ del mondo della fabbrica e per una riflessione sul ruolo crescente delle macchine nella produzione.

Testo 2. La sfida tra Goujet e Bec-Salé

«Beh! alla fine siete riuscita a scovarlo!», le disse quello con la sua aria beffarda da ubriacone. «Lo sai, Gueule-d'Or? sono stato io a dire alla signora dove ti poteva trovare...».
Lo chiamavano Bec-Salé, detto anche Boit-sans-Soif. Era il migliore dei migliori, uno che sapeva fare i bulloni come nessun altro, anche perché gli piaceva innaffiare il ferro con un litro d'acquavite al giorno. Era appena andato a farsene un bicchierino, non si sentiva abbastanza oliato da poter resistere fino alle sei. Quando venne a sapere che Zuzù si chiamava in realtà Etienne, la cosa gli sembrò quanto mai divertente, e scoppiò in un'enorme risata che gli scoprì i denti ormai completamente anneriti. Poi riconobbe Gervaise. Non più tardi del giorno prima, aveva bevuto un bicchierino con Coupeau. Ogni volta che qualcuno gli parlava di Bec-Salé, detto anche Boit-sans-Soif, subito Coupeau si metteva a gridare: «Quello sì che è uno in gamba!». Ah! quell'animale di Coupeau! ce n'erano pochi in giro di generosi come lui, era sempre lui ad offrire da bere, anche quando sarebbe stato il turno d'un altro!
«Mi fa piacere sapere che siete sua moglie», ripeteva. «Se la merita, una bella moglie! Non ho ragione Gueule-d'Or, la signora non è forse una gran bella moglie?».
E continuava a mostrarsi galante, cercava di farsi sempre più vicino alla lavandaia. Gervaise riprese allora la cesta, e se la strinse al seno in modo da tenerlo a distanza. Goujet, visibilmente contrariato, capiva che il compagno si permetteva di scherzare con tanta libertà proprio per la sua buona amicizia con Gervaise.
«E allora, sfaticato!», gli gridò, «quando pensi di farli i quaranta millimetri?... Ti senti abbastanza in forma, adesso che ti sei lubrificato per bene, ubriacone che non sei altro?».
Il fabbro alludeva a un'ordinazione di grossi bulloni che richiedevano almeno due coniatori all'incudine.
«Ma subito, se vuoi, mio bel fanciullone!», rispose Bec-Salé, detto anche Boit-sans-Soif «Ancora si succhia il pollice, e già pretende di far le cose come un uomo! Sarai pure grande e grosso, ma io ne ho fatti fuori anche di più tosti!».
«E allora, d'accordo, subito! Vieni, a noi due!».
«Sono pronto, canaglia!».
Si sfidavano, la presenza di Gervaise li infiammava. Goujet gettò nel fuoco i pezzi di ferro che aveva già tagliato, poi fissò su un'incudine una chiodaia di grosso calibro. Il suo compagno, dopo aver staccato dal muro due mazze di venti libbre, le due sorelle maggiori dell'officina, che gli operai chiamavano Fifine e Dédèle, continuava a darsi delle arie, parlava di sei dozzine di rivetti che aveva forgiato per il faro di Dunkerque, dei veri gioielli, degli oggetti da esporre in un museo, da tanto erano perfettamente rifiniti. Accidenti! no e poi no non aveva paura della concorrenza, per trovarne un altro bravo come lui non sarebbe bastato frugare in tutte le officine della capitale. Adesso sì che c'era da ridere, era una cosa tutta da vedere.
«Sarà la signora a giudicare», disse volgendosi verso la giovane.
«Basta con le chiacchiere!», gridò Goujet. «Zuzù, mettici un po' di forza! Deve accendersi di più, ragazzo mio!».
Ma Bec-Salé, detto anche Boit-sans-Soif, aveva ancora una domanda da fare:
«Allora, battiamo insieme?».
«Niente affatto! un bullone per uno, mio prode!».
Queste parole crearono un gelo improvviso, e l'altro operaio, nonostante tutta la sua parlantina, rimase di colpo a bocca aperta dallo stupore. Dei bulloni di quaranta millimetri forgiati da un solo uomo erano una cosa mai vista, tanto più che i bulloni dovevano essere a capocchia rotonda, un'impresa difficilissima, un vero capolavoro, ammesso di saperlo fare. Gli altri tre operai dell'officina avevano abbandonato il lavoro, e s'erano messi a guardare. Uno di loro, alto e magro, scommise un litro sulla sconfitta di Goujet. I due fabbri presero una mazza per uno, a occhi chiusi, perché Fifine pesava mezza libbra più di Dédèle. Bec-Salé, detto anche Boit-sans-Soif, ebbe la fortuna di scegliere Dédèle, mentre a Gueule-d'Or capitò Fifine. E mentre aspettavano che il ferro s'arroventasse, il primo, fattosi di nuovo baldanzoso, si piazzò davanti all'incudine senza smettere di lanciare tenere occhiate in direzione della lavandaia. Prendeva la giusta posizione, picchiava con il piede a terra in segno di sfida, come un cavaliere sul punto di battersi in duello, faceva già ondeggiare Dédèle a tutta forza. Ah! fulmini di Dio! si sentiva davvero in gran forma, avrebbe potuto ridurre in frittelle la colonna Vendôme!
«Su, comincia!», gli disse Goujet mettendo nella chiodaia un pezzo di ferro grosso come il polso d'una fanciulla.
Bec-Salé, detto anche Boit-sans-Soif, s'inarcò e diede il via alla danza di Dédèle, reggendola con entrambe le mani. Piccolo, rinsecchito, con la sua barba da capro e gli occhi da lupo che gli scintillavano sotto la zazzera spettinata, si piegava in due a ogni colpo del martello, si sollevava da terra come trasportato dal suo stesso slancio. Sembrava che si battesse furiosamente con il ferro per il solo fatto di sentirlo tanto resistente; s'accaniva, e mandava fuori una specie di grugnito ogni volta che gli pareva d'avergli assestato un duro colpo. Forse l'acquavite rendeva molli le braccia degli altri, ma lui aveva bisogno d'acquavite nelle vene, al posto del sangue: il bicchierino di prima gli aveva messo in moto la carcassa come una caldaia, sentiva in sé la forza straordinaria d'una macchina a vapore. Era il ferro ad avere paura di lui, quella sera, facendosi piatto e molle come un mozzicone di sigaretta. E Dédèle continuava a ballare, era uno spettacolo! Faceva la capriola con le gambe in aria, come una ballerina dell'Elysée-Montmartre che mette in mostra tutta la sua biancheria. Ma non c'era tempo da perdere, il ferro è così traditore che si raffredda all'istante, solo per il gusto di fare un dispetto al martello. In trenta colpi Bec-Salé, detto anche Boit-sans-Soif, aveva dato forma alla capocchia del suo bullone. Ma ansimava, strabuzzava gli occhi, era fuori di sé dalla rabbia perché le braccia gli scricchiolavano. Inferocito, saltellando, urlando, fece allora cadere altri due colpi, così, unicamente per vendicarsi della sua fatica. E quando finalmente lo tirò fuori dalla chiodaia, il bullone era ormai deformato e aveva la capocchia male impiantata come quella d'un gobbo.
«Beh! che ve ne pare, niente male, vero?», disse comunque senza scomporsi, mostrando il suo lavoro a Gervaise.
«Non so, non ne capisco nulla, signore», rispose la lavandaia con aria perplessa.
Ma s'era accorta dei due ultimi colpi di taglio lasciati da Dédèle sul bullone; e ne era felice, stringeva le labbra per non mettersi a ridere, perché adesso Goujet aveva tutte le probabilità di vincere.
Toccava appunto a Gueule-d'Or. Prima di cominciare, il fabbro lanciò alla lavandaia uno sguardo pieno di tenera fiducia. Poi non s'affrettò, calcolò la giusta distanza, fece ricadere il martello dall'alto a grandi bracciate regolari. Aveva un lancio classico, corretto, agile e perfettamente bilanciato. Nelle sue mani, Fifine non s'abbandonava a una danza sfrenata da balera, con le gambe in aria e le sottane in disordine, ma si sollevava e ricadeva in perfetta armonia, come una nobile signora dall'aria austera che stesse guidando un vecchio minuetto. I tacchi di Fifine battevano il tempo gravemente, affondavano nel ferro rovente, sulla capocchia del bullone, con un'arte ponderata, dapprima schiacciando il metallo nel mezzo, poi modellandolo con una serie di colpi precisi e ritmati. Non era di certo acquavite che Gueule-d'Or aveva nelle vene, era sangue, un sangue puro che pulsava potentemente fin dentro il martello e dava la giusta cadenza alla sua fatica. Era l'impresa d'un uomo magnifico, d'un vero colosso! Goujet era colpito in pieno dall'alta fiamma della fucina. I suoi corti capelli arricciati sulla fronte bassa, la sua bella barba bionda e inanellata, s'accendevano, gli illuminavano il volto con i loro fili d'oro, e il volto sembrava davvero intagliato nell'oro, senza esagerazione! E in più un collo che assomigliava a una colonna, un collo bianco come quello d'un bambino, un petto ampio e tanto vasto da potervi coricare una donna di traverso, le spalle e le braccia come scolpite e ricalcate su quelle d'un gigante in un museo. Ogni volta che prendeva l'abbrivio, si vedevano i suoi muscoli che pulsavano, montagne di carne che tremavano e s'indurivano sotto la pelle; e le spalle, il petto, il collo, si gonfiavano. Irradiava una sorta di luminosità tutt'attorno al suo corpo, diventava bello e onnipotente come un dio benevolo. Già venti volte aveva calato a tutta forza Fifine, gli occhi fissi sul ferro, respirando a ogni colpo, mentre due gocce di sudore gli scorrevano sulle tempie. Contava: ventuno, ventidue, ventitrè. Fifine continuava tranquillamente a fare i suoi inchini come una gran dama.
«Quante scene!», mormorò sogghignando Bec-Salé, detto anche Boit-sans-Soif
Gervaise si trovava proprio di fronte a Gueule-d'Or, e lo guardava sorridendo teneramente. Mio Dio! gli uomini erano proprio sciocchi! Quei due non s'accanivano forse sui loro bulloni soltanto per farle la corte? Oh! se ne accorgeva perfettamente, se la disputavano a colpi di martello, erano come due galli rossi che fanno i coraggiosi davanti a una bianca gallinella. Quante se ne inventano! Il cuore ha a volte degli strani modi di dichiararsi! Sì, era per lei il rimbombare di Dédèle e Fifine sull'incudine, era per lei quell'agitarsi di tutta la fucina, adesso fiammeggiante come in un incendio, invasa com'era dal vivo scoppiettare delle scintille. Stavano forgiando per lei un amore, era lei la posta in gioco nel loro sfidarsi a chi alla fine avesse forgiato meglio. E la cosa le faceva in fondo piacere, perché alle donne le galanterie sono sempre gradite. Ma erano i colpi del martello di Gueule-d'Or a riecheggiarle soprattutto nel cuore, suonandovi come sull'incudine una musica argentina che accompagnava i battiti accelerati del suo sangue. Sembra una sciocchezza, ma sentiva che qualcosa le si conficcava nel petto, qualcosa di saldo e resistente, quasi il ferro stesso del bullone. Al crepuscolo, prima d'entrare nell'officina, camminando lungo i marciapiedi ancora bagnati, aveva sentito in sé un vago desiderio, il bisogno di mangiare un buon boccone: adesso era appagata, come se i colpi di martello di Gueule-d'Or l'avessero nutrita. Oh! non dubitava affatto della sua vittoria, era a lui che sarebbe appartenuta. E poi Bec-Salé, detto anche Boit-sans-Soif, era così brutto mentre saltellava con l'aria di una scimmia appena scappata dalla gabbia, nel suo camiciotto e nella sua casacca insudiciata! E Gervaise aspettava, rossa in volto, godendo tuttavia di quell'immenso calore, felice di sentirsi a sua volta scossa dalla testa ai piedi dagli ultimi colpi di Fifine.
Goujet continuava a contare.
«E ventotto!», gridò alla fine poggiando il martello a terra. «Ho finito, guardate!».
La capocchia del bullone era liscia, compatta, senza un'incrinatura, rotonda come una sfera fatta con lo stampo, un vero lavoro da orefice. Gli operai l'ammiravano approvando con un cenno del capo: c'era poco da dire, veniva voglia di mettersi in ginocchio. Bec-Salé, detto anche Boit-sans-Soif, si sforzò di prendere la cosa sul ridere, ma era indispettito, e finì per tornare alla sua incudine con fare imbronciato. Gervaise s'era intanto fatta più vicina a Goujet per guardare meglio. Etienne aveva lasciato il mantice, la fucina si riempiva nuovamente di ombre, sembrava immersa nel tramonto d'un grande sole la cui rossa luce inondasse all'improvviso l'immensità delle tenebre. Il fabbro e la lavandaia assaporavano la dolcezza di quella notte che li avvolgeva, in quel capannone annerito dalla fuliggine e dalla limatura, in quell'odore penetrante di vecchi ferri. Si sentivano soli come se si fossero trovati nel Bois de Vincennes, come se si fossero dati appuntamento in uno spiazzo d'erba appartato. Goujet le prese la mano come se l'avesse appena conquistata.
Una volta fuori, non si scambiarono una sola parola. Il fabbro era silenzioso, le disse solo che non poteva lasciarle portar via Etienne, perché c'era ancora mezz'ora di lavoro. Gervaise fece per andarsene, ma l'altro la richiamò, voleva trattenerla per qualche altro minuto.
«Venite con me, non avete ancora visto tutto... Vi interesserà, ne sono sicuro».
La condusse a destra, in un altro capannone dove il padrone stava impiantando una produzione automatizzata. Al momento d'entrare, come colta da un'istintiva paura, Gervaise esitò. L'enorme locale, scosso dalle vibrazioni delle macchine, tremava, mentre ombre gigantesche ondeggiavano nel rosseggiare dei fuochi come macchie di buio. Ma il fabbro la rassicurò sorridendo: non c'era nulla di cui aver paura, le giurò, doveva solo stare attenta a non impigliarsi con le sottane negli ingranaggi. Avanzò per primo, Gervaise lo seguì nel frastuono assordante in cui ogni genere di rumore sibilava e brontolava, in mezzo ai vapori popolati da quegli esseri vaghi, uomini neri e indaffarati, macchine che agitavano le braccia. Per Gervaise era tutt'uno, era impossibile distinguere gli uomini dalle macchine. I passaggi erano strettissimi, ad ogni istante dovevano scavalcare degli ostacoli, evitare delle buche, gettarsi da parte per non essere investiti da un carrello. Non si sentiva una voce. Non vedeva ancora nulla, tutto ondeggiava. Poi, avvertendo poco più in alto della sua testa come il fremito d'un immenso sbattere d'ali, si fermò, sollevò lo sguardo, vide le corregge, lunghi nastri che disegnavano sul soffitto una gigantesca ragnatela i cui fili sembravano dipanarsi all'infinito. Il motore a vapore era nascosto in un angolo, dietro a un muricciolo di mattoni, e le corregge parevano muoversi da sole, come se prendessero il via dal fondo stesso delle tenebre, nella loro oscillazione continua, regolare e dolce come il volo d'un uccello notturno. Gervaise rischiò di cadere: era inciampata in uno dei tubi del ventilatore che si ramificava sotto la terra battuta e distribuiva il suo soffio pungente come un vento alle piccole fucine collocate accanto alle macchine. Fu appunto la prima cosa che Goujet volle farle vedere. Quando sprigionò il vento su uno dei forni, alte fiamme s'allargarono d'attorno a forma di ventaglio, un collaretto di fuoco frastagliato e abbagliante, appena colorato da una punta di lacca; la luce era così viva che le piccole lampade degli operai sembravano gocce d'ombra in un sole. Poi alzò la voce per spiegarle meglio, le mostrò le macchine: le cesoie meccaniche che divoravano le sbarre di ferro inghiottendone un pezzo a ogni morso, per poi risputare i pezzi da dietro, uno a uno; le macchine per i bulloni e i rivetti, enormi, complicate, che forgiavano la capocchia con una sola pressione della loro vite possente; le sbavatrici dal volante di ghisa, una sfera di ghisa che faceva vibrare l'aria con violenza a ogni pezzo di ferro di cui ripulivano le sbavature; le filettatrici, manovrate da donne, che filettavano i bulloni e le madreviti, con il ticchettio dei loro ingranaggi d'acciaio scintillante sotto il grasso degli olii. Gervaise poteva così seguire tutto il lavoro, dalla sbarra di ferro ancora poggiata al muro ai bulloni e ai rivetti finiti; ce n'erano casse piene che ingombravano gli angoli. Capì, sorrise brevemente scrollando il capo, ma si sentiva ancora un nodo alla gola, impaurita nel vedersi così piccola e indifesa in mezzo a quelle brutali manipolatrici di metallo; e si girava di scatto, con il sangue che le si faceva di ghiaccio, a ogni sordo colpo d'una sbavatrice. Cominciava ad abituarsi all'ombra, vedeva già degli angoli oscuri in cui uomini immobili regolavano la danza ansimante dei volanti, ogni volta che uno dei forni sputava all'improvviso il lampo di luce del suo collaretto di fiamme. Ma suo malgrado, era sempre al soffitto che il suo sguardo tornava, alla vita, al sangue stesso delle macchine, al volo agile delle corregge, di cui ammirava sollevando gli occhi l'energia colossale e silenziosa che scorreva nelle incerte tenebre delle ossature.
Goujet s'era intanto fermato davanti a una delle macchine per i rivetti; e rimaneva immobile, pensieroso, con la testa bassa, gli occhi fissi a terra. La macchina forgiava i rivetti di quaranta millimetri con la placida facilità d'un gigante. E in verità, non c'era nulla di più semplice. Il fuochista prendeva il pezzo di ferro dal forno e il coniatore lo sistemava nella chiodaia, inumidita da un continuo filo d'acqua per evitare che l'acciaio si stemperasse; e la cosa era bell'e fatta, la vite s'abbassava, il bullone saltava a terra con la sua capocchia rotonda come una sfera fatta con lo stampo. In dodici ore era in grado di farne per centinaia di chili, quella macchina maledetta! Goujet non aveva in sé nulla di violento, ma in certi momenti avrebbe afferrato volentieri Fifine per menar colpi su tutta quella ferraglia, a tal punto s'imbestialiva nel vederle delle braccia ben più solide delle sue. Era una cosa che lo tormentava, anche quando si sentiva più ragionevole, pur dicendo a se stesso che la carne non poteva competere con il ferro. Un giorno la macchina avrebbe di certo schiacciato l'operaio; le loro giornate di lavoro erano già scese da dodici a nove franchi, e si parlava di abbassarle ancora. Insomma! non avevano nulla di divertente quelle enormi bestie che facevano bulloni e rivetti come avrebbero potuto fare salsicce! La guardò per almeno tre minuti senza aprir bocca; le sue sopracciglia s'aggrottavano, la sua bella barba bionda s'arruffava come minacciosa. Poi un'espressione di dolce rassegnazione gli distese poco a poco i lineamenti del volto. Girandosi verso Gervaise, che gli si stringeva contro, disse con un triste sorriso:
«Eh! sono cose del genere a distruggerci! Ma forse un giorno serviranno a far la gente felice».
Gervaise se ne infischiava della felicità della gente. E i bulloni fatti a macchina le sembravano decisamente brutti.
«Capite?», protestò con calore, «sono fatti fin troppo bene... Mi piacciono di più i vostri. Si sente almeno il tocco d'un artista!».
Che gioia, nel sentirla parlare così! Goujet aveva temuto per un attimo che Gervaise lo disprezzasse, dopo aver visto le macchine. Se lui era più forte di Bec-Salé, detto anche Boit-sans-Soif, le macchine erano comunque più forti di lui, che diamine! Quando alla fine si separarono nel cortile, le strinse i polsi fin quasi a spezzarglieli, a tal punto si sentiva felice.

E. Zola, L’assommoir, cit., p. 187 e sgg.

Leggiamo insieme – Macchine e operai

Un duello eroico
La prima parte del brano è dedicata alla sfida tra Goujet detto Guele d’Or e il compagno Bec-Salé. Anche se si tratta di due semplici fabbri, il contrasto ha il sapore di una disfida eroica tra antichi cavalieri, la cui posta è la benevolenza della donna amata; il paragone è del resto suggerito dal narratore stesso, che presenta i due contendenti come due cavalieri sul punto di battersi. Tutta la scena è descritta con un tono tra il favoloso e l’eroico: le mazze gigantesche assumono l’aspetto di vere e proprie armi (con tanto di nome, come le spade e le lance dei paladini!), l’impresa da compiere risulta straordinario (nessuno è mai riuscito a forgiare da solo simili bulloni), la prova di Bec-Salé si svolge a ritmo infernale, quasi fosse la danza di un essere diabolico, mentre gli altri operai sospendono il lavoro per assistere allo straordinario duello.
Il culmine di questa trasposizione eroica riguarda Goujet: nelle sue mani la mazza sembra una provetta ballerina che si muove con grazia e armonia, tanta è l’agilità e la precisione dei movimenti. Al ritmo dei suoi colpi esatti e ritmati, i bulloni prendono forma in maniera perfetta, rappresentano a loro modo l’impresa straordinaria «d'un uomo magnifico, d'un vero colosso». La figura di Goujet è simile a quella di un eroe antico: i riflessi della barba bionda gli illuminano il viso, il volto appare intagliato nell’oro, il collo è simile a una colonna, le spalle e le braccia assomigliano a quelle di uno statua. Per quanto la descrizione sia filtrata attraverso lo sguardo estasiato di Gervaise (che vede il fabbro «bello e onnipotente come un dio benevolo»), il narratore non fa nulla per nascondere la sua simpatia nei confronti del personaggio.
La sfida di Goujet equivale a una dichiarazione d’amore nei confronti di Gervaise, che infatti capisce perfettamente di essere lei la posta in gioco: è lei che i due fabbri si contendono a colpi di martello («Sì, era per lei il rimbombare di Dédèle e Fifine sull'incudine, era per lei quell'agitarsi di tutta la fucina, adesso fiammeggiante come in un incendio, invasa com'era dal vivo scoppiettare delle scintille. Stavano forgiando per lei un amore, era lei la posta in gioco nel loro sfidarsi a chi alla fine avesse forgiato meglio»). Anche se si tratta di un ambiente inconsueto, poco adatto ai sentimentalismi, nell’officina si svolge una vera e propria scena d’amore: Goujet e Gervaise si amano e vivono in questa occasione il loro momento di suprema felicità e intimità.

Il primato delle macchine
Ma il registro del brano cambia improvvisamente nella parte successiva: dopo aver vinto la sfida e aver dato prova del suo valore alla donna amata, Goujet decide di fare vedere a Gervaise un’altra parte dell’officina, dove il padrone sta impiantando una produzione automatizzata. L’opposizione tra le due parti non potrebbe essere più stridente. Nella prima parte gli operai sono ancora protagonisti: la produzione dipende, pezzo per pezzo, dalla loro bravura e dal loro impegno; è ancora frutto del lavoro umano, dalla sapienza artigianale, dell’impegno dei singoli. Goujet ha trionfato in questo piccolo mondo e i suoi bulloni sono un capolavoro, una specie di creazione artistica. La sua impresa rappresenta anche il riconoscimento del valore e della dignità del lavoro operaio; la sua statura eroica è anche un omaggio alle capacità di tutti gli oscuri e ignoti lavoratori. L’ambiente dell’officina è a suo modo infernale (per l’oscurità, il calore del fuoco, i rumori assordanti, i colpi ripetuti), ma ha una sua vivacità eroica (soprattutto per la sfida che vi ha luogo): sembra quasi di essere nella fucina di Vulcano, dio del fuoco e fabbro degli dei!
Lo scenario cambia radicalmente nella seconda parte. Gervaise si addentra in un ambiente oscuro, questo sì infernale, ma si tratta di un inferno meccanico e tecnologico, che non ha più nulla di mitico: il soffitto è ricoperto da lunghi nastri che servono a far girare le macchine, la macchina a vapore pulsa minacciosa, nascosta in un angolo, il passaggio è impedito da carrelli e rotaie, gli uomini non si distinguono dalle macchine. Sempre più sconvolta, Gervaise ascolta le spiegazioni di Goujet, che le illustra le diverse fasi della produzione automatica: tutte le operazioni prima compiute dagli uomini, sono ora svolte direttamente dalle macchine, che forgiano senza sosta e senza sforzo bulloni perfetti. Anche in questo caso, come abbiamo visto nel brano precedente a proposito della distillatrice, la macchina è descritta con tratti antropomorfi, come se fosse un mostruoso organismo vivente: ha sangue, vita, potenza, domina minacciosa sugli esseri umani ancora presenti.

La sfiducia nel progresso
Questa volta, però, la riflessione sulle possibili conseguenze negative del predominio delle macchine è esplicita. Goujet odia le macchine perché fanno più velocemente e meglio lo stesso lavoro prima svolto dagli operai. Sa bene che più le macchine si impongono, più il lavoro degli operai viene dequalificato e pagato di meno; con molto piacere, se potesse, le distruggerebbe a colpi di mazza. Forse, un giorno, «serviranno a far la gente felice», o almeno così affermano i sostenitori del valore positivo del progresso e dello sviluppo tecnologico. Ma Goujet non riesce credere in questa possibilità: per lui le macchine sono solo un pericolo e un nemico – proprio come per il primo movimento operaio di protesta, il luddismo (cfr. xxx). Per questo l’unica considerazione che lo risolleva è il complimento finale di Gervaise, alla quale i bulloni fatti a macchina sembrano decisamente brutti, fatti fin troppo bene. La produzione in serie distrugge il fascino ‘artigianale’ dei manufatti, che si assomigliano tutti, sono tutti di buona qualità, ma anonimi, senza alcun segno particolare: si sente che manca «il tocco d’un artista»!
Anche se quasi di sfuggita, Zola rappresenta così una trasformazione decisiva nel mondo del lavoro: la perdita di autonomia e dignità professionale da parte degli operai, costretti ad adeguarsi ai ritmi ripetitivi della produzione in serie, succubi delle macchine, assoggettati a un lavoro banale e monotono, che non può dare alcuna soddisfazione. Mentre l’artigiano è padrone del proprio lavoro, sa cosa produce e in che modo lo deve fare, l’operaio moderno compie un lavoro spersonalizzato, di cui non vede il frutto, e che dunque gli appare solo come un compito gravoso e per nulla gratificante. La differenza tra la prima e la seconda parte dell’officina segna proprio questa trasformazione.

Esercizi
Per capire

Chi (o cosa) sono Fifine e Dédèle?
In che cosa consiste la sfida tra Goujet e il compagno? Chi vince?
Che cosa prova Gervaise durante lo scontro? Perché si sente lusingata?
A che cosa viene paragonata la mazza nelle mani di Goujet? Perché?
Quali sensazioni prova Gervaise davanti alle macchine?
Cosa pensa Goujet delle macchine? Perché vorrebbe distruggerle?

Per approfondire

Un gigante buono: Goujet. Descrivi il personaggio per come appare in questo brano.
Scheda tutti i paragoni e le immagini relative alle macchine, esplicitandone il significato.
In che modo il tema dell’alcol compare in questo passo?

Verso l’esame

Prima prova, saggio breve. L’idea di progresso nel secondo Ottocento: Zola, Verga, Marx e Comte.

Costretta a mantenere da sola tutta la famiglia, Gervaise si lascia prendere dalla pigrizia, ingrassa, diventa sempre più golosa; per far fronte ai debiti crescenti comincia a firmare cambiali su cambiali. In occasione del suo quarantesimo compleanno la donna organizza un banchetto luculliano, che segna allo stesso tempo l’apice del suo successo e l’inizio della fine.

Testo 3. Un festeggiamento eccezionale

Ah! fulmini del cielo! che vuoti nella fricassea! Se parlavano poco, con le mascelle lavoravano sodo. Frugavano nell'insalatiera conficcando il cucchiaio al centro di quella salsa densa e saporita, una salsa gialla che tremolava come una gelatina. Da lì pescavano i pezzi di vitello; e ce n'erano sempre, l'insalatiera passava di mano in mano, i volti si chinavano e cercavano dei funghi. I grossi pani appoggiati al muro, alle spalle dei commensali, sparivano in un batter d'occhio. Fra un boccone e l'altro si sentiva il rumore dei bicchieri che ricadevano sulla tavola. La salsa era un po' troppo salata, e ci vollero quattro litri per annegare quella maledetta fricassea, che scivolava giù come una crema e vi metteva un incendio nel ventre. E non ci fu nemmeno il tempo di riprender fiato, perché la costata di maiale, imbandita in un piatto fondo e circondata da enormi patate rotonde, stava già arrivando in una nuvola di fumo. Fu un unico grido. Perdio! che trovata! Piaceva a tutti. E a quella vista l'appetito si risvegliava; ognuno seguiva il piatto con la coda dell'occhio, pulendo il coltello sul pane per essere pronto. Poi quando tutti si furono serviti, ci si diede di gomito, si parlò con la bocca piena. Eh! che burro, quella costata! qualcosa di delicato e sostanzioso che si sentiva scorrere lungo le budella fino alla punta dei piedi. Le patate erano uno zucchero. Questa volta non c'era troppo sale; ma appunto per le patate, ci voleva una bella innaffiata a ogni minuto. Fecero fuori altri quattro litri. I piatti furono ripuliti così bene che non li cambiarono per mangiare i piselli al lardo. Oh! i contorni non fanno mai male! E ne divoravano allora a cucchiaiate, come per gioco. Insomma! una vera ghiottoneria: erano la delizia delle signore. Il meglio dei piselli erano i pezzetti di lardo che, rosolati a puntino, puzzavano di zoccolo di cavallo. Bastarono due litri.
«Mamma! mamma!», gridò all'improvviso Nanà, «Augustine sta mettendo le mani nel mio piatto!».
«Basta, mi scocci! mollale uno schiaffo!», rispose Gervaise che si stava abboffando di piselli.
Nell'altra camera, alla tavola dei bambini, Nanà faceva da padrona di casa. Si era seduta accanto a Victor, e aveva sistemato il fratello Etienne vicino alla piccola Pauline; e giocavano a marito e moglie, fingevano d'essere due coppie di sposi che facevano una gita. Dapprima Nanà aveva servito i suoi invitati con molto garbo, con dei sorrisi già da donna adulta; ma ben presto aveva ceduto al suo amore per i lardelli e li aveva presi tutti per sé. Quella strabicuccia di Augustine, che ronzava di continuo attorno ai bambini, ne aveva approfittato per prendere i pezzetti di lardo a piene mani, con il pretesto di rifare le parti. Nanà, furiosa, le aveva morsicato il polso.
«Ah! sai», mormorò Augustine, «vado a raccontare a tua madre che dopo la fricassea hai detto a Victor di baciarti».
Ma tutto rientrò nell'ordine, quando Gervaise e mamma Coupeau entrarono per sfilare l'oca dal girarrosto. Alla tavola grande i commensali tiravano il fiato, riversi contro lo schienale delle sedie. Gli uomini si sbottonavano il panciotto, le signore si asciugavano il volto con il tovagliolo. Il pranzo fu come interrotto: solo qualche invitato, con le mascelle ancora in moto, continuava a inghiottire dei grossi bocconi di pane senza nemmeno accorgersene. Lasciavano che il cibo s'assestasse per bene nello stomaco, aspettavano. Lentamente era scesa la sera; una luce sporca, d'un grigio cenere, s'addensava dietro le tende. Quando Augustine accese due lumi e li sistemò ai due capi della tavola, quella vivida luce mise di colpo a nudo tutto il disastro dell'apparecchiatura: le forchette e i piatti unti, la tovaglia macchiata di vino e coperta di briciole. C'era tutt'attorno un odore acre e soffocante. Ma ogni volta che una zaffata calda arrivava fino a loro, tutti i nasi si volgevano verso la cucina.
«Possiamo darvi una mano?», gridò Virginie.
E lasciò la sua sedia, passò nella stanza vicina. Tutte le donne la seguirono una a una. In piedi attorno al girarrosto, osservarono con profondo interesse Gervaise e mamma Coupeau che s'affannavano a sfilare la bestia. Poi si levò un gran grido: si distinguevano le voci stridule e i salti di gioia dei bambini. L'ingresso fu davvero trionfale: Gervaise portava l'oca con le braccia tese, la faccia coperta di sudore e distesa in un largo sorriso silenzioso; le signore venivano dopo di lei e sorridevano a loro volta, mentre Nanà, che chiudeva il corteo, si sollevava sulla punta dei piedi e spalancava gli occhi per veder meglio. Quando l'oca fu sulla tavola, enorme, dorata, colante di grasso, non l'attaccarono subito. Lo sbalordimento, la sorpresa piena d'ammirazione, avevano azzittito tutta la compagnia. Se la mostravano l'un l'altro ammiccando, scrollando il capo. Perbacco! una vera signora! che cosce e che ventre!
[…]
E fu davvero una colossale scorpacciata! Nessuno della compagnia ricordava d'aver mai avuto un'indigestione simile sulla coscienza. Gervaise, straboccante, poggiata sui gomiti, divorava enormi porzioni di petto in assoluto silenzio, per paura di lasciarsi sfuggire qualche boccone; era solo un po' imbarazzata dalla presenza di Goujet, si vergognava di mostrarsi al fabbro più golosa d'una gatta. Del resto anche Goujet si rimpinzava più volentieri, vedendola tutta colorita dal cibo. E poi, nella sua ingordigia, restava pur sempre così gentile, così buona! Gervaise non parlava, ma s'alzava dalla sedia di continuo, per prendersi cura di papà Bru e mettergli qualcosa di delicato nel piatto. Era commovente vedere quella ghiottona che si toglieva di bocca un'ala per passarla al vecchio che, come se non sapesse distinguere un pezzo da un altro, mandava giù tutto allo stesso modo, a testa bassa, inebetito dal troppo mangiare, proprio lui il cui palato non ricordava nemmeno più il gusto del pane. I Lorilleux sfogavano la loro rabbia sull'arrosto; ne prendevano per tre giorni, avrebbero ingoiato il piatto, la tavola e l'intera bottega solo per il piacere di rovinare di colpo la Zoppa. Tutte le signore avevano voluto un po' della carcassa: la carcassa è il boccone delle signore. La signora Lerat, la signora Boche e la signora Putois ripulivano le ossa, mentre mamma Coupeau, che adorava il collo, ne strappava la carne con gli ultimi due denti che le restavano. A Virginie piaceva la pelle, soprattutto se così ben rosolata, e ogni invitato le metteva la sua nel piatto, per galanteria. Poisson finì per guardare la moglie con aria severa, le ordinò di smetterla: ne aveva presa abbastanza; già una volta, per essersi abboffata d'oca arrosto, era rimasta a letto per quindici giorni con la pancia che le scoppiava. Ma Coupeau s'indignò e passò a Virginie un pezzo di coscia, gridando che, per tutti i fulmini! se non lo spolpava fino all'osso, non era una vera donna. Quando mai l'oca aveva fatto male a qualcuno? Al contrario, l'oca guariva le malattie della milza. La si mandava giù senza pane come un dessert. Quanto a lui, avrebbe potuto mangiarne per tutta la notte senza risentirne in alcun modo; e per fare lo sbruffone, si ficcò in bocca tutta la parte inferiore della coscia. Clémence stava intanto finendo il boccone del prete, lo succhiava schioccando le labbra, torcendosi sulla sedia dal gran ridere per le oscenità che Boche le diceva sottovoce. Ah! perdio! sì, che gran spanciata! Quando uno ci si trova, tanto vale che ne approfitti, non è così? e se non ci si concede una bella scorpacciata che una volta tanto, sarebbe proprio da sciocchi non riempirsi fino agli occhi! E davvero le trippe sembravano sul punto di scoppiare. Le signore parevano gravide. Mangiavano tutti a crepapelle, quei maledetti papponi! Con la bocca aperta e il mento impiastricciato di grasso, avevano delle facce che sembravano dei deretani, e dei deretani da gente ricca che scoppiasse di salute, da tanto che erano rosse.

E. Zola, L’assommoir, cit., p. 238 e sgg.

Leggiamo insieme – La grande abbuffata

L’ossessione del cibo
Nel mondo dell’Assommoir il cibo ha sempre un posto di primo piano. Per i poveri, è la preoccupazione principale, l’unica ossessione che non può essere elusa: alla fame non c’è scampo, non si può mai far finta di niente. Per i ricchi, è la manifestazione più immediata della propria agiatezza: significa mangiare quando e quanto si vuole, permettersi pietanze inconsuete e raffinate, fare sfoggio di inviti e di ricevimenti. Nel caso di Gervaise la parabola del rapporto col cibo è esemplare. Se all’inizio la donna ama mangiare bene, ma si dedica con moderazione alla cucina, nel momento in cui si trasforma in ‘proprietaria’, viene presa da una golosità compulsiva, che la spinge ad abbuffarsi senza ritegno, facendola diventare sempre più grassa.
Il banchetto organizzato da Gervaise in occasione del suo quarantesimo compleanno rappresenta il momento decisivo di svolta: segna l’apice del suo successo sociale (e infatti è organizzato con scrupolosa e voluta grandiosità, per umiliare coloro che hanno sempre sparlato di lei), ma anche l’inizio della fine: proprio in questa occasione, infatti, fa la sua ricomparsa Lantier, che darà la spinta decisiva alla già traballante posizione di Gervaise. Il banchetto è descritto con minuziosità in tutti i suoi dettagli, portata dopo portata: la fricassea di vitello, la costata di maiale con le patate al forno, i piselli al lardo, l’oca allo spiedo. Ma, soprattutto, è sottolineata la voracità quasi animalesca con cui tutti i commensali si avventano sul cibo, divorando tutto quello che passa loro davanti, abbuffandosi senza ritegno. La tavola imbandita si trasforma velocemente in un campo di battaglia: sporca, unta, disordinata, cosparsa di macchie…
L’approccio smodato al cibo ha però una valenza duplice, perché da un lato manifesta il raggiunto successo, dall’altra testimonia un inesorabile degrado morale: quanto più la vita familiare va a rotoli (con Coupeau che non lavora e si fa mantenere), tanto più lei ingrassa e mangia smodatamente. Il terzo e ultimo tempo di questa parabola è rappresentato dalla miseria degli ultimi anni e dalla cronica mancanza di cibo che la caratterizzerà: pur di trovare qualcosa da mangiare, Gervaise sarà allora disposta a tutto.

Un punto di vista variabile
Come spesso avviene nel romanzo, è molto difficile stabilire da quale punto di vista venga svolta la narrazione. In molti punti, sembra di riconoscere la voce corale dei commensali, colpiti dalla grandiosità del pranzo, sopraffatti dal piacere del cibo, ma pronti sempre a sparlare e a criticare, a commentare in maniera malevola qualsiasi dettaglio insignificante. Così, l’esclamazione iniziale («Ah fulmini del cielo! Che vuoti nella fricassea!) riproduce lo stupore ammirato davanti ai resti della pietanza voracemente divorata. Subito dopo, però, si insinua la critica: «la salsa era un po' troppo salata, e ci vollero quattro litri per annegare quella maledetta fricassea, che scivolava giù come una crema e vi metteva un incendio nel ventre». È evidente l’uso dell’indiretto libero: il narratore non dice chi sta parlando, ma sta riportando in maniera indiretta un giudizio corale e collettivo (quella maledetta fricassea; vi metteva un incendio). Poco dopo, vengono nuovamente riportate le grida di approvazione dei commensali: «Eh! che burro, quella costata! qualcosa di delicato e sostanzioso che si sentiva scorrere lungo le budella fino alla punta dei piedi».
Ma nel corso del brano questa voce corale è affiancata o soppiantata da altre voci. Ad esempio, dopo aver riportato il commento generale («E fu davvero una colossale scorpacciata! Nessuno della compagnia ricordava d'aver mai avuto un'indigestione simile sulla coscienza»), il punto di vista passa su Gervaise, di cui ci viene riferito lo stato d’animo interiore (la vergogna nei confronti di Goujet, che la osserva mangiare smodatamente), che solo il narratore può conoscere; subito dopo sembra di sentire la voce di Goujet stesso, che continua ad ammirare Gervaise nonostante tutto («Del resto anche Goujet si rimpinzava più volentieri, vedendola tutta colorita dal cibo. E poi, nella sua ingordigia, restava pur sempre così gentile, così buona!»). Ma nella frase successiva («Era commovente vedere quella ghiottona che si toglieva di bocca un'ala per passarla al vecchio») riemerge un punto di vista malevolo: Gervaise non è più buona e gentile, ma è quella ghiottona, e il suo gesto di generosità è giudicato sarcasticamente dagli altri osservatori. Poco più avanti abbiamo, sempre in indiretto libero, la voce dei Lorilleux – sono solo loro a soprannominare Gervaise «la zoppa» («avrebbero ingoiato il piatto, la tavola e l'intera bottega solo per il piacere di rovinare di colpo la Zoppa»), quella di Poisson che rimprovera la moglie, infine quella di Coupeau («Quando mai l'oca aveva fatto male a qualcuno? … Quanto a lui, avrebbe potuto mangiarne per tutta la notte senza risentirne in alcun modo»), guardato alla fine di nuovo dall’esterno («e per fare lo sbruffone, si ficcò in bocca tutta la parte inferiore della coscia»).
Il narratore sembra scomparire dietro questo intreccio di voci, quasi che la scena fosse vista esclusivamente dall’interno e dal basso, senza distacco critico. Si tratta di una tecnica narrativa particolare, che spiazzava i lettori dell’epoca, abituati a poter riconoscere chiaramente la voce dell’autore; per di più, la prospettiva ‘interna’ è sottolineata dall’uso dell’argot (cfr introduzione), dalla ripresa di parole, esclamazioni, insulti e modi di dire del gergo popolare (spesso difficili da tradurre in italiano). Ma se consideriamo meglio la scena, proprio l’assenza di un giudizio esplicito superiore e l’adozione di una prospettiva interna permette all’autore di rappresentare con gelida freddezza un’umanità abbrutita, disposta a tutto pur di soddisfare i propri istinti primari (l’ingordigia e il desiderio sessuale), pronta a scannarsi per una manciata di pezzettini di lardo – si pensi a Nanà, che azzanna la mano della compagna, colpevole di averle rubato dal piatto i bocconi migliori.

Esercizi

Per capire

Quali sono le pietanze servite da Gervaise ai suoi ospiti?
Come si comporta Nanà durante il banchetto?
Perché Gervaise si vergogna davanti a Goujet?
Quando interviene Coupeau? Perché?
Perché i Lorilleux «sfogano la loro rabbia sull’arrosto»?

Per approfondire

Analizza questo passo, indicando a chi appartiene di volta in volta la voce narrante: «Ah! perdio! sì, che gran spanciata! Quando uno ci si trova, tanto vale che ne approfitti, non è così? e se non ci si concede una bella scorpacciata che una volta tanto, sarebbe proprio da sciocchi non riempirsi fino agli occhi! E davvero le trippe sembravano sul punto di scoppiare. Le signore parevano gravide. Mangiavano tutti a crepapelle, quei maledetti papponi! Con la bocca aperta e il mento impiastricciato di grasso, avevano delle facce che sembravano dei deretani, e dei deretani da gente ricca che scoppiasse di salute, da tanto che erano rosse».
Come appare in questo brano Gervaise? Come si comporta con gli altri personaggi?

Verso l’esame

Prima prova, saggi breve. La tecnica dell’impersonalità nei narratori naturalisti: Zola, Verga e De Roberto.

Proprio nel corso dei festeggiamenti, fa la sua ricomparsa Lantier, che diventa amico di Coupeau, a dispetto degli iniziali timori di Gervaise, e finisce con l’installarsi in casa e farsi mantenere anche lui, accelerando la disfatta della coppia: trascina negli stravizi Coupeau e diviene l’amante di Gervaise. Quando ormai non c’è più nulla da spremere, Lantier abbandona la baracca e si trova un’altra amante da cui farsi mantenere. Gervaise è costretta a vendere la lavanderia e ritorna a fare l’operaia, lavorando però poco e male; assieme al marito e alla figlia Nanà si trasferisce in un misero alloggio, a fianco del quale abita la piccola Lalie, una bimba di otto anni sistematicamente massacrata di botte dal padre alcolizzato, dedita alla cura dei due fratelli più piccoli. Sempre più spenta e abbrutita, anche Gervaise comincia a bere.

Testo 4. Il crollo di Gervaise

Un sabato Coupeau le aveva promesso di portarla al circo. Ecco finalmente qualcosa per cui valeva la pena di scomodarsi: poter guardare quelle dame che galoppavano sui loro cavalli, che saltavano dentro i cerchi di carta! Coupeau aveva appena riscosso la sua quindicina, ed era disposto a spendere fino a quaranta soldi; avrebbero addirittura cenato fuori casa, tanto più che quella sera Nanà doveva lavorare fino a tardi, dal padrone, per una ordinazione urgente. Ma alle sette Coupeau non s'era ancora fatto vedere; alle otto nemmeno. Gervaise era furibonda. Quell'ubriacone stava di certo bevendosi la quindicina in qualche bettola del quartiere, con i suoi compagni. Aveva lavato una cuffia, e fin dal mattino si era data un gran da fare per rammendare i buchi d'un vecchio vestito, per essere almeno presentabile. Alla fine, verso le nove, con lo stomaco vuoto, livida di rabbia, si decise a scendere e a cercare Coupeau nei dintorni.
«State cercando vostro marito?», le gridò la signora Boche vedendola con la faccia stravolta. «È da papà Colombe. Boche ha preso poco fa delle ciliegie con lui».
Gervaise la ringraziò. E filò diritta sul marciapiede, accarezzando l'idea di saltare agli occhi di Coupeau. Cadeva una pioggerellina sottile sottile, che rendeva ancor meno piacevole la passeggiata. Ma quando arrivò davanti all'Assommoir, la paura di essere invece lei a buscarne, se avesse fatto imbestialire il suo uomo, la calmò d'un tratto e la rese più prudente. La bottega risplendeva, con il gas acceso, gli specchi scintillanti come soli, i boccali e i vasi che illuminavano i muri con i riflessi dei loro vetri colorati. Rimase immobile per qualche istante, con il collo teso e l'occhio appiccicato alla vetrina, fra le due bottiglie della mostra, a spiare Coupeau che aveva riconosciuto in fondo alla sala. Era seduto con dei compagni a un tavolino di zinco, come immersi nella nebbia illividita del fumo delle pipe; e poiché non li poteva sentir gridare, le faceva uno strano effetto guardarli mentre si sbracciavano, con la testa in avanti, gli occhi fuori dalle orbite. Mio Dio! era mai possibile che degli uomini lasciassero le loro donne e le loro case per rintanarsi in un buco dove soffocavano? La pioggia le gocciolava sul collo. Si allontanò, e passeggiò per qualche minuto sul boulevard esterno, riflettendo, non osando ancora entrare. Oh! Coupeau le avrebbe certo fatto una bella accoglienza, proprio lui che non sopportava che lo si venisse a disturbare! E poi, a dire il vero, non le pareva quello il posto migliore per una donna onesta. Ma a stare ferma sotto gli alberi bagnati, si sentiva tutta rabbrividire; e pensava, pur esitando ancora, che avrebbe finito per prendersi qualche brutto malanno. Per due volte tornò a piazzarsi davanti alla vetrina, incollandovi di nuovo l'occhio, esasperata nel vedere al riparo quei maledetti ubriaconi che continuavano a bere e a strillare. I fasci di luce che uscivano dall'Assommoir si riflettevano nelle pozzanghere che coprivano il selciato, e su cui la pioggia rimbalzava in mille piccole bollicine. Quando la porta si apriva e si richiudeva con il sinistro cigolio delle sue lastre di rame, era costretta a scansarsi e finiva nel fango. Alla fine si diede della stupida; spinse la porta e andò difilato verso il tavolino di Coupeau. In fin dei conti stava cercando suo marito; e ne aveva il diritto, perché quella sera le aveva promesso di portarla al circo. Tanto peggio! non aveva nessuna voglia di squagliarsi sul marciapiede come un pezzo di sapone!
«Toh! sei tu, vecchia mia!», gridò lo zincatore, strozzato da un sogghigno. «Ah! questa sì che è buffa!... Eh! non ho ragione? non sembra anche a voi la cosa più buffa del mondo?».
Infatti tutti ridevano, Mes-Bottes, Bibi-la-Grillade, Bec-Salé, detto anche Boit-sans-Soif. Sì, c'era qualcosa che trovavano assolutamente divertente, ma non si capiva bene che cosa. Gervaise era ancora in piedi, un po' stordita. E poiché Coupeau le sembrava di buonumore, s'azzardò a dire:
«Lo sai, dobbiamo andare fin laggiù. Bisogna affrettarci. Arriveremo comunque in tempo per vedere ancora qualcosa».
«Non posso alzarmi, sono inchiodato alla sedia! oh! dico sul serio», riprese Coupeau continuando a ridacchiare. «Prova, così te ne convinci! Tirami per il braccio con tutte le tue forze, coraggio, Dio santo! più forte! ohé, issa!... Lo vedi? è stato quel furfante di papà Colombe ad avvitarmi qui sopra!».
Gervaise si era prestata al gioco; e quando gli lasciò il braccio, i compagni trovarono lo scherzo così divertente che si buttarono gli uni addosso agli altri, strillando e strusciandosi le spalle come gli asini quando vengono strigliati. Lo zincatore aveva la bocca sgangherata da un tale sogghigno che gli si poteva vedere fino in gola.
«Stupida bestia!», le disse alla fine, «potresti anche sederti per qualche minuto. È sempre meglio stare qui che fuori a bagnarsi... Ebbene! sì, non sono tornato a casa, ho avuto da fare. Puoi anche fare il muso, che tanto non ci guadagni niente... Fate un po' di posto, voi altri!».
«Se la signora volesse accettare le mie ginocchia, starebbe certo più comoda», disse Mes-Bottes con galanteria.
Allora Gervaise, per non farsi notare, prese una sedia e si accomodò a tre passi dal tavolino. Guardò quello che bevevano gli uomini, un'acquavite che luccicava come l'oro dentro i bicchieri; una piccola pozza era colata sul tavolino e Bec-Salé, detto anche Boit-sans-Soif, senza smettere di parlare, vi inzuppava il dito e tracciava a grosse lettere un nome di donna: Eulalie. Bibi-la-Grillade le sembrò non poco malandato, più magro di un chiodo. Mes-Bottes aveva il naso tutto fiorito, una vera dalia azzurra di Borgogna. E tutti e quattro facevano a gara a chi fosse più sudicio; le loro sozze barbe erano irte e pisciose come degli spazzoloni da vaso da notte, le casacche erano ridotte a brandelli, le manacce che allungavano erano nere e con le unghie a lutto. Ma in verità si poteva ancora stare in loro compagnia, perché anche se trincavano da sei ore, si comportavano sempre in modo decoroso, non essendo ancora arrivati al punto in cui non si è più in sé con la testa. Gervaise ne vide altri due, davanti al bancone, che stavano facendo i gargarismi; erano così ubriachi che, immaginando d'innaffiarsi la gola, si rovesciavano il loro bicchierino sotto il mento e s'infradiciavano la camicia. Il grosso papà Colombe stendeva le sue lunghe braccia, le sole armi di difesa dell'esercizio, versando i giri d'acquavite tranquillamente. Si soffocava dal caldo. Il fumo delle pipe saliva nella luce abbagliante del gas, turbinando come polvere e avvolgendo gli avventori in una nebbia che si condensava lentamente; e da quella nuvola usciva un baccano assordante e confuso: voci appannate, bicchieri che si urtavano, bestemmie, pugni che rimbombavano sui tavolini come cannonate. E Gervaise si sentiva a disagio, perché uno spettacolo del genere non è certo piacevole per una donna, soprattutto se non vi è abituata; soffocava, con gli occhi infiammati, la testa già appesantita dall'odore di alcool che esalava dall'intera sala. Poi, tutt'a un tratto, ebbe la sensazione d'un malessere ancora più inquietante proprio alle sue spalle. Si rigirò e vide l'alambicco, la distillatrice che lavorava sotto la vetrata dello stretto cortile con la sua profonda vibrazione da cucina infernale. Di sera le sue storte apparivano ancor più cupe e sinistre, illuminate com'erano soltanto nelle loro incurvature da una larga stella rossa; e l'ombra della macchina disegnava contro la parete sul fondo delle immagini obbrobriose, figure con la coda, mostri che spalancavano le mascelle come per divorare il mondo intero.
«Su, boccuccia di rosa, non fare il muso!», gridò Coupeau. «Al diavolo i guastafeste!... Cosa vuoi bere?».
«Proprio nulla», rispose la lavandaia. «Non ho nemmeno cenato».
«Ebbene! una ragione di più; un goccetto di qualcosa ti rimetterebbe in forze».
Ma poiché Gervaise continuava a restare imbronciata, Mes-Bottes si mostrò di nuovo galante.
«Forse alla signora piacerebbe qualcosa di dolce», mormorò.
«Mi piacerebbe che il mio uomo non si ubriacasse», rispose allora Gervaise irritata. «Sì, mi piacciono gli uomini che portano a casa la loro paga e mantengono la parola, quando hanno fatto una promessa».
«Ahi! è allora questo che ti rode!», disse lo zincatore senza smettere di sogghignare. «Vuoi la tua parte! Ma se è così, oca che non sei altro, perché ti ostini a rifiutare un bicchierino? Su, prendi qualcosa; è tutto regalato!».
La lavandaia lo fissò a lungo, con l'espressione cupa e una piccola ruga che le solcava la fronte come una piega nera. Poi rispose con voce strascicata:
«Ma sì! hai ragione, è una buona idea. Così ci berremo tutti i soldi insieme!».
Bibi-la-Grillade si alzò per andarle a prendere un bicchiere d'anisette. Gervaise spostò la sua sedia in modo d'avvicinarsi al tavolino. Mentre sorseggiava l'anisette, un ricordo la colpì all'improvviso: si rammentò della prugna che un giorno aveva preso insieme a Coupeau, accanto alla porta, quando lui le faceva la corte. In quel tempo mangiava il frutto ma lasciava l'acquavite. E adesso anche lei cominciava a darsi ai liquori! Oh! si conosceva bene; non aveva un solo briciolo di volontà. Le sarebbe bastato un buffetto sulle spalle per andare ad affogare nell'alcool. Per esempio, quell'anisette le piaceva, nonostante fosse un po' troppo dolce, quasi nauseante. […]
«Ah! bene, grazie tante!», gridò Coupeau, rivoltando il bicchiere d'anisette che la moglie aveva svuotato. «Te lo sei scolato tutto! Guardate, brutti furfanti, non ne vien giù nemmeno una goccia!».
«La signora ne vuole un altro bicchiere?», domandò Bec-Sale, detto anche Boit-sans-Soif
No, ne aveva abbastanza. E tuttavia esitava. L'anisette la nauseava. Avrebbe preso volentieri qualcosa di più forte, per riaggiustarsi lo stomaco. E gettava degli sguardi di traverso sulla macchina che le stava alle spalle. Quella maledetta marmitta, tonda come il ventre d'una grassa calderaia, con quel suo naso che s'allungava e s'attorcigliava, le alitava come un brivido nella schiena, un brivido di desiderio e insieme di paura. Sì, faceva pensare alle trippe di metallo di qualche gran donnaccia, di qualche strega che lascia andare goccia a goccia tutto il fuoco delle sue viscere. Una bella sorgente di veleno, una attività che avrebbero dovuto sotterrare in una cantina, tanto era sfacciata e vergognosa! Ma con tutto ciò, avrebbe voluto ficcarci dentro il muso, annusarne l'odore, assaggiare quella porcheria, quand'anche la sua lingua scottata avesse dovuto sbucciarsi di colpo come un'arancia.
«Che state bevendo?», domandò agli uomini come per caso, con l'occhio acceso dal bel colore dorato dei loro bicchieri.
«Questa, vecchia mia», rispose Coupeau, «è la canfora di papà Colombe... Non fare la sciocca. Te la faremo assaggiare».
E quando le ebbero portato un bicchiere d'acquavite, e la sua mascella si contrasse al primo sorso, lo zincatore riprese picchiandosi sulle cosce:
«Eh! ti lascia senza fiato, vero?... Buttala giù tutta insieme. Ogni bicchierino di questa roba toglie uno scudo da sei franchi dalla tasca del medico».
Dopo il secondo bicchiere, Gervaise non sentì più la fame che l'aveva torturata. Ormai si era riconciliata con Coupeau, non gli serbava più rancore per la promessa non mantenuta. Sì, sarebbero andati al circo un'altra volta; non doveva poi essere così divertente guardare dei saltimbanchi che giravano al galoppo sui loro cavalli. Da papà Colombe non pioveva; e se la quindicina spariva in bicchierini d'acquavite, almeno se la metteva in corpo, se la beveva limpida e scintillante come un bell'oro liquido. Ah! che voglia di mandare a quel paese il mondo intero! La vita le offriva così pochi piaceri, che le sembrava già una consolazione poter partecipare a metà nel far fuori in quel modo il loro denaro. Ci si trovava bene; perché mai avrebbe dovuto andarsene? La potevano anche prendere a cannonate; una volta che si era fatta la sua cuccia, non la lasciava tanto facilmente. Si crogiolava in quel bel calduccio, con il corpetto incollato alle spalle, invasa da un benessere che le intorpidiva le membra. E ridacchiava da sola, poggiata sui gomiti, con gli occhi smarriti, divertendosi a guardare due avventori, un gigante e un nano, seduti a un tavolo vicino, che si volevano assolutamente baciare, tanto erano cotti. Sì, all'Assommoir si divertiva; le bastava guardare la faccia da luna piena di papà Colombe, una vera vescica di grasso, gli avventori che fumavano le loro corte pipe urlando e sputando, le alte fiamme del gas che illuminavano i vetri e le bottiglie di liquore. L'odore non le dava più fastidio; anzi, si sentiva solleticare il naso, finiva per trovarlo gradevole. Le palpebre le si chiudevano un poco, mentre respirava trattenendo il fiato, ma senza che la cosa l'opprimesse, assaporando il piacere del lento sonno che la prendeva. Poi, dopo il terzo bicchierino, si lasciò cadere con la testa fra le mani; non vide più che Coupeau e i compagni, rimase faccia a faccia con loro, vicinissima, con le guance riscaldate dal loro respiro, guardando le loro sudice barbe come se ne avesse a contare i peli. Erano ormai completamente ubriachi. […] Ma a un tratto si sentirono delle grida, degli spintoni, un fracasso di tavolini rovesciati. Papà Colombe stava buttando fuori tutta la compagnia, senza scomporsi, lavorando semplicemente di polso. Davanti alla porta lo ingiuriarono, gli diedero della carogna. Continuava a piovere, e soffiava un venticello ghiacciato. Gervaise perse Coupeau, lo ritrovò e lo perse di nuovo. Voleva tornarsene a casa; tastava le botteghe per riconoscere la via. Quel buio improvviso la lasciava sgomenta. All'angolo di rue Poissonniers, si mise a sedere in mezzo al rigagnolo; era convinta d'essere al lavatoio. Tutta quell'acqua che scorreva le faceva girare la testa, come se fosse ammalata. Finalmente arrivò a casa; passando in fretta davanti alla porta della guardiola, si accorse benissimo che i Lorilleux e i Poisson, seduti a tavola con i portinai, facevano delle smorfie di disgusto scorgendola ridotta in quello stato.
Non ricordò mai come fosse riuscita a salire fino al sesto piano. In alto, mentre imboccava il corridoio, la piccola Lalie, che aveva riconosciuto il suo passo, le corse incontro a braccia aperte, con un gesto pieno d'affetto, sorridendo:
«Signora Gervaise», gridò, «il babbo non è tornato; venite a vedere come dormono bene i bambini... Oh! sono così carini!».
Ma di fronte al volto inebetito della lavandaia, indietreggiò, cominciò a tremare. Conosceva fin troppo bene quell'alito d'acquavite, quella bocca convulsa, quegli occhi spenti. Gervaise le passò accanto vacillando, senza dire una parola, mentre la piccola, in piedi sulla soglia, la seguiva con i suoi occhi neri, muti e rattristati.

E. Zola, L’assommoir, cit., p. 383.

Leggiamo insieme – Una rappresentazione non moralistica dell’alcolismo

La fine delle illusioni
Nel passo che abbiamo letto Gervaise entra nell’assommoir a cercare il marito, ubriaco come al solito. L’episodio fa da esplicito contrappunto alla scena (ricordata dalla stessa Gervaise) in cui Coupeau si dichiara esplicitamente a Gervaise, chiedendole di sposarlo. Proprio il parallelismo tra le due situazioni rende evidente il tracollo della coppia: se nella prima occasione Gervaise e Coupeau sono nel pieno vigore delle loro forze, ricchi di sogni e di speranze, e si sentono diversi e migliori rispetto agli altri avventori inebetiti dall’alcool, adesso la situazione si è capovolta, ed essi hanno ormai perso tutto (soldi, tranquillità, rispetto reciproco, affetto coniugale, dignità). La parabola di Gervaise e Coupeau si può riassumere simbolicamente nel passaggio dall’una all’altra scena: nel momento in cui i due si ritrovano insieme all’assommoir, proprio come nel giorno della dichiarazione d’amore, dei due giovani innamorati che mangiavano le prugne scartando l’alcool non rimane più nulla. Nessuno dei sogni e delle modeste ambizioni di Gervaise si è avverato, tutto è fallito, e il destino familiare che fin dall’inizio pesava su di loro (la propensione all’alcolismo) si è infine compiuto.
Entrata per cercare il marito e fargli mantenere la modesta promessa di condurla a vedere il circo, Gervaise si lascia trascinare poco per volta alla perdizione definitiva: all’inizio osserva con ribrezzo gli avventori distrutti dall’alcool, soffrendo per l’odore dei liquori, per il fumo delle pipe, per la confusione; poi si lascia coinvolgere dall’atmosfera falsamente euforica (gli scherzi, le battute, le risate); per puntiglio e per provocazione nei confronti di Coupeau (se beve il marito, berrà anche lei, così almeno riuscirà ad avere qualcosa della sua paga!) accetta di bere il primo bicchierino. E all’improvviso, un bicchiere dopo l’altro, l’assommoir le appare in una luce diversa: non un locale sporco, impregnato dalla puzza dell’alcool, ma un posto caldo e accogliente, in cui rifugiarsi per dimenticare le miserie della vita, gli affanni, le disillusioni, la fame.

Il trionfo dell’assommoir
Anche in questo secondo caso, la macchina distillatrice domina simbolicamente la scena. Gervaise ne avverte fin dall’inizio la presenza inquietante, resa ancora più sinistra dal buio e dai riflessi delle luci nei vetri, tanto che l’ombra proiettata sulle pareti sembra dar vita a una vera e propria fantasmagoria infernale: «immagini obbrobriose, figure con la coda, mostri che spalancavano le mascelle come per divorare il mondo intero». Più avanti, dopo aver bevuto il primo bicchiere, Gervaise sente su di sé l’alito della macchina, che le suscita un «brivido di desiderio e insieme di paura» (desiderio di bere, paura delle conseguenze). Come già all’inizio, l’enorme macchinario sembra una creatura vivente: e così i tubi e le storte di vetro appaiono – agli occhi di Gervaise – come «le trippe di metallo di qualche gran donnaccia, di qualche strega che lascia andare goccia a goccia tutto il fuoco delle sue viscere». Questa volta però Gervaise subisce in prima persona il fascino perverso della distillatrice: sa che è una «sorgente di veleno», ma vorrebbe «ficcarci dentro il muso», assaggiare il liquore fino a farsi bruciare la lingua.
Assumendo il punto di vista dei suoi personaggi, Zola riesce a offrire una rappresentazione dell’alcolismo che non ha niente di moralistico. L’abbrutimento legato al consumo dell’alcol è evidente: alla luce smorzata delle candele, la bettola di papà Colombe sembra quasi un girone infernale, e gli avventori delle anime dannate e senza pace. A più riprese la narrazione si sofferma sul degrado fisico e psichico provocato dall’acquavite: gli avventori del locale sono sporchi e malvestiti, portano nel viso i segni della consunzione e della malattia, si lasciano andare a gesti inconsulti (come i due che si gettano il liquore addosso, pensando di poterlo far arrivare in gola; o il ‘gigante’ e il ‘nano’ che tentano di baciarsi). Tuttavia, proprio questo girone infernale può apparire agli occhi delle vittime come un rifugio e una consolazione, come l’unico piacere a portata di mano, in un’esistenza squallida e miserabile che non offre mai nulla di buono. La scelta dell’alcool non è dunque una colpa, o un peccato; ma è la naturale conseguenza di una condizione di vita.
Ciò non toglie che sia possibile, anche in questo caso, riconoscere la posizione del narratore: essa trapela forse nello sguardo della piccola Lalie (destinata a essere uccisa di botte dal padre ubriacone), che segue con gli occhi «muti e rattristati» la figura traballante di Gervaise, annebbiata dall’acquavite: non uno sguardo di condanna, dunque, ma di muta disperazione.

Esercizi

Per capire

Perché Gervaise va a cercare Coupeau? Cosa le aveva promesso il marito?
Cosa vede Gervaise, rimanendo fuori dal locale? Cosa la colpisce in particolare?
Perché esita, prima di entrare?
Come l’accoglie Coupeau? In che condizioni è?
Perché Gervaise accetta il bicchierino che le viene offerto?
Cosa succede a Gervaise, dopo aver bevuto?
Perché decide di rimanere nella bettola?
In che condizioni torna a casa?

Per approfondire

Confronta il presente brano con il primo, sottolineando la trasformazione di Gervaise e di Coupeau, e del loro rapporto.
analizza le forme della progressiva attrazione dell'alcol
analizza come cambia il giudizio di gervaise sull'assommoir con il diffondersi dell'alcol nel suo corpo (dall'anisete leggera all'acquavite)
Prova a distinguere nel brano le occasioni in cui Gervaise è guardata dall’esterno e quelle in cui invece prevale l’identificazione con il suo punto di vista.
«Anche Gervaise un giorno perse il lume della ragione, quando Coupeau cominciò a rinfacciarle il loro matrimonio. Ah! e così gli aveva portato in dote la risciacquatura degli altri! ah! e così s'era fatta raccattare dal marciapiede abbindolandolo con le sue smorfie da verginella! Corpo d'un cane! Ne aveva di faccia tosta! Ogni sua parola era una menzogna! Era invece lei che non voleva saperne di lui: ecco la verità! Lui la supplicava in ginocchio, la spingeva a prendere una decisione, mentre lei avrebbe voluto che ci riflettesse sopra più a lungo. E se avesse potuto tornare indietro, poteva esser sicuro che gli avrebbe detto di no! piuttosto si sarebbe fatta tagliare un braccio! Sì, era stata di un altro prima d'incontrarlo; ma una donna che si è perduta, e che pure è soltanto dedita al lavoro, vale sempre di più d'uno scansafatiche, di un uomo che infanga in tutte le bettole l'onore suo e di tutta la famiglia». Cosa c’è di vero nelle affermazioni di Gervaise e di Coupeau, alla luce di quanto hai letto?
Quali sono i caratteri attribuiti alla macchina distillatrice, nel primo brano e in questo?

Per scrivere

E se Gervaise riuscisse a reagire e a non lasciarsi trascinare? Prova a immaginare uno svolgimento diverso della situazione.
All’epoca in cui è ambientato il romanzo l’alcolismo era effettivamente una vera e propria piaga sociale. Fa’ una piccola ricerca sull’argomento.

Gervaise e Coupeau, ormai sistematicamente ubriachi, patiscono la fame e la miseria; fin quando Nanà, stanca degli stenti e delle botte fugge via da casa. Coupeau, distrutto nel fisico e nella mente dall’alcol, comincia a soffrire di delirio e di allucinazioni e viene a più riprese ricoverato in manicomio. Gervaise, ormai abbrutita e semicosciente, si trascina per strada chiedendo la carità. Proprio quando decide di prostituirsi pur di ottenere in cambio qualcosa da mangiare, incontra Goujet, il fabbro un tempo innamorato di lei.

Il punto sull’Assommoir
Il capolavoro del naturalismo

Un romanzo sul popolo che ha «l’odore del popolo»
[Una prefazione ‘difensiva’]Nel presentare il romanzo per l’edizione in volume, Zola si difende dalle critiche che gli erano state mosse da più fronti, ribadendo da un lato la ‘castità’ della sua opera (contro coloro che lo avevano accusato di oscenità, pornografia e immoralità), dall’altro la volontà di rappresentare in maniera oggettiva e imparziale (al di là di ogni pregiudizio di parte) la condizione operaia (rispondendo così a coloro che consideravano offensiva e denigratoria l’immagine dei lavoratori da lui fornita): «Quello che ho voluto dipingere è il fatale decadimento d’una famiglia operaia nell’ambiente appestato dei nostri sobborghi. Al fondo dell’ubriachezza e della poltroneria troviamo l’allentamento dei legami familiari, gli orrori della promiscuità, il progressivo oblio d’ogni onesto sentimento; quindi, come scioglimento, la vergogna e la morte». I personaggi non sono né buoni né cattivi: «sono soltanto corrotti dall’ambiente di dura fatica e di miseria in cui vivono».
[Lo scandalo formale dell’Assommoir] Tuttavia, secondo Zola, il punto non è questo. Il vero ‘scandalo’ della sua opera è la forma: l’Assommoir «è il primo romanzo sul popolo che non menta e abbia lo stesso odore del popolo» («puzza un casino», commentò infatti un ostile recensore contemporaneo!). L’«odore del popolo» si esprime in primo luogo nell’adozione costante dell’argot, il gergo popolare parigino, a cominciare dal titolo – abbiamo già detto che l’assommoir era, in gergo, una bettola di basso livello. Tuttavia, la novità non è tanto l’uso in sé e per sé dell’argot, (presente già in altre opere di ambientazione popolare), quanto l’assenza di delimitazione: Zola non se ne serve in spazi ben definiti e circoscritti (i dialoghi, i pensieri o le parole dei personaggi), ma lo usa, senza distinzione, per i personaggi e per il narratore.

Le tecniche narrative: impersonalità e indiretto libero
[La scomparsa del narratore]Lo ‘scandalo’ consiste allora nella scomparsa di una chiara prospettiva d’autore. Il narratore non esprime mai esplicitamente il suo giudizio, non guida l’interpretazione dei lettori, non indica buoni e cattivi, ma sembra nascondersi dietro la voce dei suoi personaggi. Per di più, questa voce è continuamente variabile: il narratore non si identifica con un personaggio preciso, adottandone di conseguenza il punto di vista, ma passa senza soluzione di continuità da un personaggio all’altro, dalle voci singole a un’indistinta voce corale che esprime l’opinione – spesso malevola – della comunità. Così facendo, Zola porta alle estreme conseguenze il modello di Flaubert (cfr. pag. xxx) e realizza un romanzo perfettamente polifonico, costruito cioè sull’intreccio di più voci diverse e discordanti (tra le quali rientra anche quella dell’autore), spesso non facilmente distinguibili l’una dall’altra.
[Una rinnovata scommessa]Non bisogna però confondere l’imparzialità con il disinteresse. La scelta di non esprimere esplicitamente opinioni e giudizi di valore non vuol dire rinunciare all’interpretazione. Significa essere consapevoli che i criteri di giudizio sono divenuti molto più complessi e problematici, e sfuggono alle categorie prestabilite d’un tempo, universalmente valide e accettate da tutti. Il narratore, nel momento stesso in cui sceglie di rinunciare alla sua posizione privilegiata, accetta questa sfida e la rigira al lettore: spetterà al lettore – a noi tutti – continuare a cercare il senso delle cose e delle trame, anche quando sembra che questo senso non ci sia, o sia del tutto incomprensibile. È questa la sfida che ancora oggi l’Assommoir ci propone.

Il mondo rappresentato: lo spazio urbano, le macchine, il lavoro
[La centralità simbolica dell’Assommoir]Come tutti i romanzi appartenenti al ciclo dei Rougon-Macquart, l’Assommoir è costruito su uno spazio chiuso, rigorosamente delimitato, ossia il quartiere operaio della «Goutte d’or», da cui i personaggi escono solo in pochissime occasioni. Si tratta di uno spazio minuziosamente definito, strada per strada, bottega dopo bottega, al cui centro campeggia la bettola di papà Colombe, il famigerato Assommoir. Fin dall’inizio esso viene descritto con una connotazione sinistra: è una specie di antro diabolico che attrae gli operai per succhiare loro le forze e condurli alla rovina e alla morte. Da una parte, emana un fascino incontestabile: nella miseria quotidiana in cui tutti, bene o male, si trascinano, rappresenta l’unico piacere facilmente raggiungibile, sempre a portata di mano. Dall’altra, non fa niente per nascondere il suo potere distruttivo: trasforma gli uomini in bestie, li distrugge nel fisico e nella mente, li rende capaci di qualsiasi cosa.
[L’assommoir e il mondo del lavoro]Contrapposto all’assommoir è lo spazio della fabbrica. Quanto più aumenta l’influenza esercitata dall’uno, tanto più diminuisce l’importanza dell’altro: chi lavora non passa le sue giornate da papà Colombe – e viceversa. Ma nell’economia del romanzo lo spazio della fabbrica ha un’importanza decisamente secondaria, rimane quasi sempre fuori campo, tranne alcune eccezioni (la visita di Gervaise all’officina dove lavora Goujet è sicuramente la più importante). Apparentemente, si tratta di una incongruenza: quello che dovrebbe essere il romanzo ‘operaio’ della serie (così è definito nel progetto generale dei Rougon-Macquart), di fatto non è centrato sulla rappresentazione del lavoro e dei luoghi di lavoro, ma sul luogo del non-lavoro per eccellenza. In realtà è una contraddizione solo apparente, proprio perché a Zola non interessa la rappresentazione fotografica della condizione operaia, ma la sua interpretazione,.
[L’universo delle macchine] Infatti, la fabbrica e l’assommoir sono accomunati da una caratteristica: la presenza delle macchine. La macchina distillatrice sovrasta lo spazio interno dell’assommoir, così come le macchine dominano la parte più nascosta dell’officina (e così come la stufa per i ferri costituisce il cuore della lavanderia di Gervaise); in forme diverse, i due mondi testimoniano l’impatto della tecnologia sulle condizioni di vita delle classi lavoratrici, e l’uno permette di comprendere l’altro. Tanto è vero che la rappresentazione delle macchine è molto simile, e sempre ambivalente. Da una parte, esse sono oggetto di ammirazione e quasi di venerazione: i personaggi ne considerano affascinati la potenza e la precisione, da cui si sentono sopraffatti, quasi fossero in presenza di una divinità, o di un mostro mitologico. Dall’altra, sono temute e odiate, perché rappresentano un terribile strumento di asservimento e di alienazione (cioè di smarrimento, di perdita di se stessi), sia sul piano lavorativo sia su quello privato: in fabbrica, ‘rubano’ il lavoro agli operai e all’assommoir ne calpestano la dignità umana.
[Un’immagine negativa del progresso] Questa rappresentazione ambivalente getta una luce inquietante sul valore attribuito al progresso e allo sviluppo tecnologico. Come afferma Goujet, forse le macchine in un futuro lontano porteranno la felicità a tutti gli esseri umani; ma la fiducia positivista nell’effetto benefico dello sviluppo tecnologico e del progresso scientifico è minata dalla considerazione della negatività del presente: invece di liberare l’uomo, le macchine hanno solo contribuito a peggiorarne ulteriormente le condizioni di vita e di lavoro. Per quanto l’autore non esprima mai direttamente il suo parere (e magari persino in contrasto con l’ideologia dichiarata), la visione negativa del progresso emerge dalla logica stessa delle cose, non ha bisogno di ulteriori commenti. Anche perché, rimanendo nonostante tutto all’interno della logica borghese, l’autore non vede alternative: il sistema è quello che è, non c’è nessuna possibilità di migliorarlo o trasformarlo radicalmente – come invece pensavano i marxisti.

Poetica naturalista e tentazioni romanzesche
[L’applicazione della poetica naturalista]Nel definire la trama e i personaggi, Zola ha concepito l’Assommoir come un romanzo naturalista esemplare: più volte, infatti, negli appunti preparatori, egli ribadisce – in primo luogo a se stesso! – la necessità di evitare qualsiasi ‘eccesso’ patetico e di impedire l’identificazione del lettore con i personaggi; fedele a questa impostazione, elimina gli episodi che gli sembrano potenzialmente più drammatici (ad esempio, aveva pensato in un primo momento di far morire Gervaise di morte violenta) e ne aggiunge di altri, che devono invece stemperare il tasso patetico (il delirio finale di Coupeau era all’inizio molto più breve: viene allungato a bella posta per dare alla morte del personaggio il tono asettico di un referto medico); l’intreccio dovrebbe essere ridotto al minimo, quasi scomparire, soppiantato dalla nuda cronaca della quotidianità.
[Un capolavoro romanzesco]Ma un romanzo naturalista esemplare è un libro sul niente, dunque un anti-romanzo, un non-romanzo. L’Assommoir è invece un romanzo perfettamente riuscito, molto più complesso di quanto la teoria lascerebbe supporre. Questo non significa negare che sia un romanzo naturalista (anzi: è forse il capolavoro del naturalismo), ma vuol dire accettare che sia un capolavoro anche perché riesce a inglobare spinte contraddittorie, magari estranee alla poetica naturalista, lasciandole agire quel tanto che basta, ma senza scalzare la sua logica interna. Forse è per questo che il più grande romanzo del naturalismo è anche uno straordinario successo di cassetta.

La norma e l’eccezione
[La trama: quotidianità ed eccezionalità] Prendiamo ad esempio la trama: il racconto procede per pagine e pagine senza che avvenga nessuna svolta decisiva, si sofferma sistematicamente sulla descrizione degli ambienti, a volte mette in primo piano eventi del tutto insignificanti (per lo meno sul piano dell’intreccio: il banchetto di matrimonio, il lavoro nella lavanderia, la festa per il compleanno di Gervaise). È molto difficile indicare i momenti nei quali si decide effettivamente la sorte dei personaggi, perché gli snodi sono mascherati nel grigiore della quotidianità. Eppure, lo svolgimento insignificante della trama è spezzato dall’introduzione di una serie di potenziali aperture romanzesche: ad esempio, la storia dell’amore romantico, invincibile e casto, tra Gervaise e Goujet, o la fosca vicenda della piccola Lalie, uccisa a forza di botte dal padre ubriacone. Ma queste vie di fuga rimangono accennate, solo potenziali: la relazione tra Gervaise e Goujet non si concretizza mai, e la morte violenta di Lalie si riduce a un episodio a margine, una specie di condensato esterno degli aspetti più truculenti connessi all’alcolismo e alla violenza familiare.
[I personaggi: medietà e marginalità] La stessa ambivalenza si ritrova nella definizione dei personaggi. Per un verso, i protagonisti dell’Assommoir sono completamente diversi dai loro immediati predecessori romanzeschi: sono personaggi deboli, incapaci di determinazione, privi di vizi o di virtù particolari. Si lasciano trascinare dagli eventi, nel bene come nel male, senza opporre particolare resistenza, spesso senza compiere delle scelte consapevoli: in questo modo Gervaise si trova a diventare l’amante di Lantier, e Coupeau si lascia sopraffare dall’alcool. Persino Goujet, personaggio senza dubbio positivo (è onesto, bello, possente, fedele), non è in grado di accollarsi un destino veramente romanzesco: è troppo mammone e troppo indeciso per far valore i suoi sentimenti su Gervaise. Sono insomma personaggi mediocri, in un certo senso banali, che dovrebbero rappresentare la ‘normalità’. D’altro canto, sono anche dei casi patologici, dominati da violente tare ereditarie, il cui destino è eccessivo e inconsueto: non è la norma della condizione operaia morire alcolizzati o di fame. Tuttavia, proprio perché al di fuori della norma, i personaggi di Zola ne rappresentano l’essenza più significativa: se è vero che non tutti i proletari finiscono come Gervaise e Coupeau, è anche vero che il loro destino rappresenta con straordinaria efficacia la tragicità intrinseca e ‘oggettiva’ della condizione operaia.
[Un finale in sordina] L’equilibrio tra rigorosa applicazione della poetica naturalista e spinte centrifughe trova la sua perfetta conclusione nel finale del romanzo, sapientemente costruito per liquidare, in chiusura, qualsiasi eccesso di identificazione patetica. La morte di Coupeau e di Gervaise è descritta dall’esterno, senza alcuna partecipazione: Coupeau muore dopo un lunghissimo delirio, descritto con dovizie di particolari clinici (Zola ha infatti saccheggiato le fonti mediche dell’epoca sull’argomento), Gervaise muore di consunzione, inebetita dagli stenti. E la chiusura del romanzo è assegnata – fin dai primi abbozzi – al becchino, ubriaco come sempre, che arriva a prendere Gervaise, quasi come un amante da tempo in attesa.

Il destino di Gervaise (e dell’umanità)
[Una rovina necessaria] L’assenza di un finale d’autore (è infatti solo il becchino a dire la sua, in chiusura, sulla protagonista appena scomparsa) lascia in sospeso il lettore e impedisce qualsiasi conclusione facilmente univoca: che dobbiamo pensare, allora, tutto considerato, della povera Gervaise? Che cosa ci dice la sua sorte? Da un punto di vista rigorosamente scientifico e imparziale, la rovina di Gervaise è la necessaria conseguenza di una serie di premesse: le tare ereditarie, l’ambiente sociale, le circostanze negative. Costituzionalmente pigra e incline all’alcolismo, ha osato troppo ed è stata troppo ambiziosa: invece di accontentarsi della modesta tranquillità economica raggiunta, ha creduto di poter compiere una piccola scalata sociale e di poter diventare lei stessa proprietaria; ha sfidato le leggi ferree di un sistema sociale implacabile, che non concedono alcuna possibilità di scampo in caso di debolezza. La corruzione morale e la promiscuità dei legami tipici dell’ambiente hanno fatto il resto, rendendola inerme di fronte alla prevaricazione diversa ma complementare di Coupeau e di Lantier.
[All’ombra dell’Assommoir] Ma il prevalere di un atteggiamento di distacco e di osservazione critica non esclude mai fino in fondo l’identificazione del lettore con il personaggio. In questa prospettiva, la sorte della protagonista appare invece ingiusta e commovente: Gervaise è rimasta vittima delle circostanze e della prepotenza altrui, e non è riuscita a realizzare nessuna delle sue pur modeste ambizioni; anche nel momento culminante della sua perdizione, quando decide di prostituirsi pur di ottenere qualcosa da mangiare, è degna di commiserazione e di compianto, stimola l’identificazione del lettore. La sua sorte, considerata da questo punto di vista, assume un significato più generale, e arriva a rappresentare l’essenza della condizione umana: vuole ricordare al lettore che la vita di ogni individuo – in qualsiasi circostanza e in qualsiasi ambiente – non può che essere una sequela di sofferenze immeritate e di desideri e aspirazioni frustrate (come del resto gli altri romanzi del ciclo dei Rougon-Macquart testimoniano: tutti i protagonisti sono dei vinti, dei falliti, a prescindere dall’ambiente sociale in cui si trovano ad agire). In questo modo Zola fa suo il pensiero pessimista di Schopenhauer (cfr. xxx), in altri romanzi esplicitamente citato: la rappresentazione nuda e cruda della realtà si trasforma così in una messa in giudizio della realtà stessa, nel suo significato universale. Da questo punto di vista, il titolo sembra acquistare un’ulteriore risonanza metaforica: l’umanità intera si aggira in un gigantesco scannatoio, aspettando il momento di essere macellata, all’ombra di macchine minacciose che sembrano offrire piacere e soddisfazione, e in realtà producono solo distruzione e asservimento.

Fonte: http://www.matteotti.it/NS/docs/dispense/zola.doc

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