Letteratura inglese riassunto

 

 

 

Letteratura inglese riassunto

 

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Letteratura inglese riassunto

 

Letteratura Inglese B

10/02/2009

 

Romance, Novel e altri tipi di romanzo

~ Romance e novel si differenziano per forme tecniche, stilistiche e per background. Generi e sottogeneri letterari non nascono per caso, ma sono legati alla società che li ha prodotti, ne esprimono la cultura, gli ideali etc: sono strumenti espressivi della cultura da cui nascono.

~ Il critico del ‘900 Northrop Frye studia il romance nella sua opera “Anathomy of Criticism”, quattro saggi in ognuno dei quali parla di un sottogenere del romanzo:

1. Romance

2. Novel

3. Autobiografia

4. Anatomia, o meglio Utopia/Satira e Distopia

~ Ognuno di questi generi privilegia uno dei quattro elementi della tecnica narrativa:

1. Characters (personaggi) à privilegiato dall’autobiografia; il novel presenta il personaggio inserito nel suo setting sociale

2. Plot (trama, intreccio) à il romance è costruito intorno alla trama, i personaggi passano in secondo piano

3. Setting (ambientazione spaziale) à setting spaziale e sociale sono privilegiati dall’Utopia/Distopia

4. Time factor (ambientazione temporale)

~ Nel Medioevo l’autobiografia è spirituale, diventa la forma dell’Uomo, nell’epoca dell’allegoria. Poi continua nel Romanticismo: l’Uomo è al centro di tutto. L’Utopia più famosa è quella di Tommaso Moro (circa 1500), lo statista inglese che immagina un’isola felice in cui le cose funzionano bene, a differenza della sua Inghilterra. “Utopia” deriva dal Greco “topos” (luogo) + “eu” (bene) + “ou” (non), quindi l’utopia è sia un luogo felice, sia un non-luogo, un luogo che non esiste nella realtà. La distopia è più complessa dell’utopia: contiene la preposizione greca “dis” (contrario di), il contrario del luogo felice, un luogo di incubo.

~ L’utopia presuppone che il lettore faccia riferimento alle sue facoltà razionali, per poter confrontare il luogo descritto dal romanzo con il luogo in cui il lettore stesso vive. La distopia, al contrario, non fa riferimento alle nostre facoltà razionali, ma anzi fa appello alle reazioni emotive, suscitate dal romanzo stesso (come farà poi il romanzo gotico del ‘700, e la fantascienza nel ‘900). Esprime “fantasmi” della nostra mente, nel senso psicanalitico del termine.

~ Un classico esempio di letteratura fantastica è “1984” di George Orwell. Questo tipo di letteratura è sempre stata considerata ai margini della “grande” letteratura, proprio perché suscita le nostre reazioni emotive e non razionali e, quindi, la critica non può controbattere su ciò che viene scritto di non razionale e di istintivo.

~ Il romanzo gotico del ‘700, poi, esprimerà il “gotico sociale”, gli incubi degli individui.

 

Romance e novel

~ Il romance è molto più antico del novel (dalla parola “nuovo”). Il novel inizia a diffondersi in Inghilterra alla fine del ‘600, quando ancora vuol dire “racconto”. Alla fine del ‘700 acquista il significato di oggi di “nuovo tipo di narrativa del romanzo borghese”.

~ Il romance è presente già nel Medioevo, ma ha tracce addirittura nella letteratura classica greco-latina. Il “Maestro” Mario Praz, maggior critico della letteratura inglese in Italia, dice che la letteratura del ‘400 riflette i valori della società di quel tempo. La società medievale era di tipo feudale, cioè divisa in 3 classi sociali ben distinte tra loro: aristocrazia, clero, servitù della gleba. Questa visione della società è strettamente gerarchica, e secondo il pensiero del tempo è voluta da Dio. Uscire dal proprio posto sociale significherebbe commettere peccato. E. M. W. Tylliard scrive in “La rappresentazione del mondo elisabettiano” che un peccato simile viene commesso dal Macbeth di Shakespeare e dal Faust di Milton: questi personaggi escono dall’ordine deciso da Dio e perciò vengono puniti.

~ Nel Rinascimento però emerge una nuova classe sociale in costante ascesa: la borghesia, che “rovina” questo sistema. Nasce l’individualismo, e ciò lascia tracce anche in letteratura: lo spirito individualistico cresce poi fino al ‘900. Si ha dunque un senso generale di peccato, con conseguente sconvolgimento morale, portato da questa nuova classe sociale. Questa classe sociale si intravedeva anche nel ‘300: nel suo Prologo ai “Canterbury Tales” Chaucer descrive la varietà di pellegrini, tra cui si riconoscono il clero, la nobiltà, i guerrieri e artigiani e commercianti, ovvero la Middle Class, la futura borghesia. Questa classe sociale però, nel ‘300, era ancora senza potere politico; nel ‘400 si rafforza in Inghilterra, anche a causa delle lotte per il trono d’Inghilterra. I Tudor, usciti vincitori da queste lotte di successione, si avvalgono della classe media, che acquista potere anche grazie alle ricchezze prodotte dal commercio: la loro ricchezza è basata sulle proprie forze, non sull’ereditarietà e sulla passività come per gli altolocati della società. Si ricordi l’inizio di “Robinson Crusoe”, in cui il protagonista dichiara che, pur appartenendo alla classe media, non è contento del suo status sociale, e perciò si imbarca tentando la fortuna: tipico esempio di individualismo.

 

Romance e novel a confronto
	Romance	Novel
Cosa esprime?	La visione della vita del mondo medievale: l’individuo non esiste, se non per rappresentare l’intera comunità. Il bene e il male, nel romance, sono ben chiari sin dall’inizio, e tali resteranno fino alla fine. Frye dice proprio che il romance “esprime un’avventura che coinvolge tutta l’umanità” nel suo “The Secular Scripture”. Aggiunge: “come la Bibbia racconta la storia del Creatore, il romance racconta l’avventura della creatura”.	La visione dell’uomo borghese, quindi il suo senso di rottura col mondo medievale, ma anche la storia dell’individuo che si separa dalla società (e i relativi problemi che ciò causa), e assume un nome e una personalità unica, ora ha un nome e un cognome; i personaggi escono dall’anonimità.
Cosa viene messo in rilievo?	Ciò che accomuna l’individuo all’umanità intera	Ciò che distingue un individuo dagli altri individui
Cosa stimola?	Il piano emotivo del lettore: allegoria, piano irrazionale	Il piano razionale del lettore: logica, piano razionale
Parola chiave	Collettività	Individualismo
Esempi nella storia	Artù, Fairy Queen di Spencer (‘500), romanzo gotico (‘600) e la Radcliffe (‘700), romanzi d’avventura (’800), fantascienza e western (‘900)	Jane Austen (‘700), Woolf e Joyce (‘900)
Characters	Sono “burattini” che interpretano una parte nella storia, non sono importanti di per sé: è la plot la vera protagonista del romance. Rappresentano la comunità	Sono ben definiti, hanno nome e cognome e compiono azioni proprio per emergere dalla massa, hanno parte attiva nella plot. Rappresentano loro stessi
Tempo	Circolare, quando specificato	Lineare

 

11/02/2009

Letteratura come espressione della società

~ La letteratura inglese si rifà sempre al terreno sociale (non proprio il background) di cui è frutto. Tutti i fenomeni culturali (e letterari) sono collegati al terreno da cui nascono, ecco perché è necessario conoscere bene la storia sociale dell’Inghilterra, periodo per periodo. Anche i testi critici vengono scritti in diversi tempi e, quindi, in diversi momenti culturali e sociali. Per esempio Paul Poplawski scrisse “English Literature in Context”, mettendo in luce tutti gli avvenimenti importanti della storia inglese che influenzarono la letteratura. Nel ‘700, per esempio, dopo la nascita del novel, la critica letteraria inglese diventa in generale “novel-centered criticism”, cioè tutto viene criticato secondo i parametri del novel, un metodo assolutamente sviante che ha infatti frainteso grandi autori di romance prendendoli per scrittori scarsi di novel. Un esempio fra tutti fu il “Robinson Crusoe” di Stevenson, criticato col metro del novel fino agli anni ’50 del ‘900.

 

La stratificazione sociale dell’Inghilterra del ‘600-‘700

~ La stratificazione della società inglese del ‘600-‘700 è stata modificata e caratterizzata da diversi avvenimenti storico-politici fondamentali, in particolar modo dalle due rivoluzioni inglesi: quella del 1648-1649 (che con la decapitazione di Carlo I inaugurò il periodo della repubblica di Cromwell fino al 1659) e quella del 1688. Alla prima rivoluzione parteciparono tutti gli strati della popolazione; alla seconda solo i borghesi.

~ La società inglese, a cavallo tra queste due rivoluzioni e negli anni successivi era così stratificata:

- Upper Class: aristocratici, grandi proprietari terrieri

    Upper Middle Class

- Middle Class: borghesi, avvocati, dottori, ricchi mercanti con proprietà terriere

- Lower Class:

~ Mobilità sociale: la società inglese è sempre stata caratterizzata dal desiderio della borghesia di salire la scala sociale. Questa è la forza trainante della middle class, rappresentata bene nella letteratura.

~ La decapitazione del re Carlo I fu la prima in Europa: questo gesto simbolico concretizza il “peccato” delle epoche precedenti, come il patto col diavolo del Dottor Faustus di Marlowe, avvenuto addirittura tramite contratto scritto (cosa molto borghese). Erano i borghesi a saper leggere e scrivere, a fare contratti e a vendere, proprio come Faustus: ci si vendeva per il potere, si compravano titoli nobiliari e posizioni sociali. Dopo due secoli, Faustus era nel ‘600 ancora attuale da questo punto di vista: l’uccisione del re rappresenta la volontà dell’uomo di non volere un re “divino”. Allora il senso di peccato collettivo pesa sui borghesi come un atto infame (dal greco “in” + “femì” = indicibile). Un altro esempio è il “Paradise Lost” di Milton: Satana può “uccidere” Dio ignorando il suo potere. Vuole scalare la scala del potere e arrivare a quello di Dio. Allo stesso modo, l’uomo sfida Dio e le sue leggi.

 

Individualismo e peccato: la complessità del Romanticismo

~ Il titolo “Paradise Lost” ci fa pensare proprio a questo: il paradiso che si perde è la felicità originaria, il senso della collettività, a favore del trionfo dell’individualismo: si esce dalla collettività e si entra in un individualismo legato al concetto di “sublime” romantico. Edmund Burke definisce nel saggio “On sublime and beautiful” (del 1750 circa) il sublime come fatto di piacere e dolore insieme, inscindibili. Quando ci si afferma come individui, c’è il piacere dell’affermazione stessa, ma allo stesso tempo sopraggiunge il dolore dovuto alla separazione dalla collettività. E’ un po’ come Ulisse, che vuole esplorare il mondo ma ha sempre nostalgia della sua patria Itaca.

~ Il critico americano Abrams, ad esempio, descrive i poeti romantici inglesi e tedeschi come lontani dalla medievalità e vicini all’affermazione individuale, che subiscono un doppio stimolo positivo e negativo dalle loro azioni. L’addio di Satana dal Paradiso è il principio di questo stimolo.

~ L’individualismo è la cifra della letteratura romantica, e anche dell’arte tutta: alcuni quadri del ‘600 dipingono ponti sospesi nell’abisso, che rappresentano la paura di essere soli e di cadere, dopo l’affermazione personale a discapito dell’idea di comunità (ciò verrà ripreso dal romanzo gotico). L’individualismo condanna il singolo alla continua lotta della difesa di questa individualità conquistata contro tutti gli altri individui.

 

16/02/2009

Origini del novel secondo A. Watt

~ Oltre al background socio-culturale, è importante prendere in considerazione lo stato d’animo psicologico della società del tempo, per capire meglio l’estetica inglese. L’origine del novel è strettamente rapportata agli autori che l’hanno rappresentato. Seguendo il saggio “The rise of the novel” di A. Watt, possiamo individuare diversi temi nei diversi capitoli: nel primo capitolo si parla delle caratteristiche della nuova cultura borghese e del romanzo: realismo e individualismo sono le parole chiave. Nel secondo capitolo c’è un confronto tra la narrativa precedente il ‘700 e quella del novel, caratterizzata dalla produzione dei proto-romanzieri Defoe, Richardson e Fielding.

~ La narrativa precedente (Shakespeare, i romance etc) appartengono ad un mondo secondo i borghesi immaginario, che non esiste, impossibile. Per i borghesi il mondo reale è l’unico esistente, quello in cui si lavora, si guadagna, si scalano le posizioni sociali. Prima l’allegoria era presentata come verità assoluta, rappresentata in diversi modi, ma i borghesi, uscendo da questa concezione medievale, non hanno niente che confermi l’allegoria: solo l’individuo conta, conta la rottura tra l’ordine cosmologico medievale e il realismo individuale del tempo. Mentre i characters dei vecchi romance hanno solo u nome e rappresentano tutti, i characters dei novel hanno nome e cognome e rappresentano se stessi. Nel romance il tempo è ciclico, a differenza dei novel, in cui il tempo è lineare e vengono descritte le vite dei personaggi in modo cronologicamente logico e coerente.

 

Characters in romances e novels

~ I personaggi dei “Canterbury Tales”, per esempio, sono allegorici, nonostante appaiano verosimili. I personaggi del novel, invece, sono realistici più che verosimili. I personaggi verosimili rappresentano vizi e virtù, infatti il romance stesso mette in luce ciò che unisce quei personaggi all’umanità intera. Nel novel i personaggi si contraddistinguono per segni personali, si differenziano dalla massa e sono coerenti con l’ambiente in cui sono inseriti.  Se i personaggi del romance sono “bianchi o neri”, quelli del novel sono “in scala di grigi” con tante sfumature, che possono essere interpretate come positive o negative a seconda dell’occhio del lettore, che anch’esso ha la sua storia alle sue spalle, la sua personalità, la sua sensibilità, che gli faranno interpretare quelle sfumature in modo diverso da altri lettori.

~ Un novel è riuscito quando riesce la polivalenza del personaggio. Questa incapacità di distinguere e giudicare su livelli assoluti gli altri è assolutamente l’opposto di quanto avviene nei romance, in cui bene e male sono definiti sin dall’inizio. Le tre parole chiave del romance sono: pathos, agon, anagnoresis. Il pathos sono le fatiche e le imprese dell’eroe; l’agon è l’azione, la fase culminante nella lotta del Bene contro il Male; l’anagnoresis è la risoluzione, in genere catartica, purificatrice della situazione. La plot del novel è invece molto meno definita, non può rientrare in categorie simili, proprio perché è frutto di interpretazioni.

 

Setting in romances e novels

~ L’ambientazione del novel è realistica. Col tempo diventa sempre più urbana, a differenza del naturalismo dominante negli sfondi dei romance.

 

Proto-novelists e novelists

~ I romanzieri invece: Jane Austen, Thomas Hardy, Elliot, poi Woolf e Joyce.

~ I proto-romanzieri più importanti sono: Daniel Defoe, Samuel Richardson, Henry Fielding. Watt dedica a questi 3 autori due capitoli ciascuno nel suo saggio, uno sul contenuto, uno sulla forma. Possiamo distinguere tre forme diverse di novel in questi tre autori (in ordine cronologico):

- Autobiographical memoir, usata da Defoe

- Letter form, usata da Richardson

- Omniscent author, usata da Fielding.

~ Ognuno di questi aspetti mostra diverse sfaccettature della visione borghese del mondo.

 

Daniel Defoe e autobiographical memoir

~ Scrisse di tutto (riviste, biografie di delinquenti, romanzi, etc). La autobiographical memoir fa diventare il protagonista narratore delle sue stesse vicende (es: Moll Flanders), che in questo modo può dare l’importanza che vuole agli altri personaggi, secondo il proprio punto di vista: per questo è la forma più individualistica che ci sia. Il suo Robinson Crusoe, per esempio, vive su un’isola e fa ciò che vuole: l’idea è utopica (venne definita “l’utopia di un solo uomo”), con un progetto sociale dietro. Questa forma scelta da Defoe incarna perfettamente l’idea del self-made man che si autoafferma. Quest’idea si trova in letteratura inglese più o meno evidentemente: nel 1914 il romanzo proto-impressionista “The good soldier” di Ford Maddox Ford (il padre del romanzo impressionista-modernista del ‘900) usa la stessa forma: il suo protagonista si chiama Dowell, il che ci dice tutto. Alla fine il lettore non sa se credergli o meno, causa di questa tecnica della “inaffidabilità del narratore”. In “Robinson Crusoe” la storia è lineare, e siamo portati a credere al narratore.

~ Nel 1929 Foster scrisse in “Aspetti del romanzo” che “Moll Flanders è un albero in un bosco di cespugli”, a sottolineare l’autoaffermazione e il fatto che questa tecnica dell’autobiographical memoir provochi nel metodo di narrazione del tempo certi effetti: a momenti gli episodi vengono descritti minuziosamente, in altri momenti capita che passino degli anni in poche righe, che è proprio il funzionamento della mente umana.

~ Defoe introduce nel romanzo l’importanza del denaro, spesso parte della trama. Ciò lo rende un “outlook”, un occhio diverso dagli altri suoi contemporanei. In “Journal of a plaghe year”, ad esempio, Defoe racconta un anno di peste nel 1830. Pur non avendo mai partecipato ai fatti perché troppo giovane, riesce a raccontare i fatti come se fosse stato testimone diretto (si documentò con giornali del tempo), dando particolare attenzione alle ricchezze, al commercio. Il trionfo di questa tecnica dell’autobiographical memoir si vedrà nella Radcliffe.

 

Samuel Richardson e letter form

~ Nel 1740 Richardson pubblica l’opera “Pamela”. Il tema principale qui è il matrimonio: Pamela è una ragazza casta e pura, che resiste alle avance del suo padrone e fa della sua castità un bene economico (finché conserva la castità, infatti, la donna ha un certo valore “borghese” per il matrimonio, altrimenti no) nel contesto borghese (la castità è importante perché un uomo d’affari del tempo, sposando una donna, vuole la certezza che i figli siano suoi e l’eredità passerà a loro e non a figli illegittimi). Nel ‘700 il matrimonio è importante anche per la donna, perché aveva a che fare col suo status sociale. Dal punto di vista legale, la donna passava dalla potestà del padre a quella del marito. Al tempo, la donna poteva parlare di matrimonio solo in termini scherzosi. Pamela, protagonista dell’opera, capisce queste cose. E’ anche presente il tema dell’insegnamento delle regole di comportamento per le ragazze sposate (tipico di Defoe).

~ Nella società borghese industrializzata il lavoro femminile perde importanza: se prima la donna filava, faceva il pane etc, pian piano questi compiti le vengono tolti. In Inghilterra la parola “zitella” si traduceva con “spinster”, ovvero “colei che tesse”, dal periodo borghese in poi invece sono dette “old maids”, cioè vecchie ragazze, quindi un peso inutile. Richardson vuole insegnare alle donne come comportarsi nella nuova società borghese. In poche parole, la donna nella società borghese servirà a lustrare il potere del marito.

~ Richardson sceglie questo lo epistolare che in effetti era molto comune tra le donne della sua epoca. Prima di tutto, le lettere esprimono lo stato d’animo di chi le scrive, quindi il realismo qui è psicologico. La parte descritta realisticamente è l’interiorità del personaggio. Oltre a ciò, la lettera ci fa anche capire la relatività di espressione: lo stesso fatto può essere raccontato in diversi modi a seconda del personaggio che lo racconta. I punti di vista diversi sugli stessi fatti costituiscono il cosiddetto “relativismo di rappresentazione”: la realtà personale è descritta oggettivamente, quella esterna soggettivamente. C’è dunque un netto divario tra realtà effettiva e realtà personale.

 

Henry Fielding e l’omniscent author

~ Fielding è l’iniziatore della tecnica del narratore onnisciente. Lui iniziò scrivendo opere di teatro, quindi essendo uomo di teatro era influenzato dalla cultura visiva del ‘700, quindi abituato a mostrare i suoi personaggi esternamente. In “Tom Jones” è il narratore in prima persona a raccontare la sua storia: è una specie di burattinaio che sa tutto e racconta tutto dei suoi burattini. Nel capitolo introduttivo, addirittura, il narratore parola direttamente al lettore, presentandogli l’opera proprio come si farebbe a teatro. Questa è la tecnica preferita dalla “moralistica didattica”: tutte le cose che il narratore presenta al lettore provano le tesi che il narratore/autore stesso vuole dimostrare. Diversamente da Richardson, i personaggi sono presentati dall’inizio per quello che sono, e restano coerentemente identici fino alla fine. La narrativa è realistica, ma presentata dal punto di vista esteriore.

 

In breve

~ In breve si può dire che questi proto-romanzieri svilupparono ognuno un diverso concetto, proponendo ognuno un diverso strumento: Defoe la cornice, Richardson lo strumento per la visione interiore, Fielding lo strumento per la visione esteriore. Questi aspetti e strumenti diversi verranno utilizzati tutti insieme prima da Laurence Sterne, che li abbozzò, poi da Jane Austen, che li perfezionò nei suoi romanzi.

 

17/02/2009

Dramatic novel

~ Questi proto-romanzieri del ‘700 (XVIII secolo) diedero parecchi spunti a tutta una serie di autori della seconda metà del ‘700 e dell’‘800, che diedero vita a varie sperimentazioni, tra cui appunto Sterne e la Austen.

~ A usare l’espressione “Dramatic novel” è A. Watt (la userà Edwin Muir nel 1928 per definire le opere della Austen), per definire l’antenato del romanzo moderno del ‘900. La parola “drammatico” viene da un termine greco che indica movimento, azione, quindi non si tratta di drammi come tragedie. Si intende il significato teatrale del termine: è un romanzo che si racconta da solo.

~ Il dramatic novel è una fusione tra letter form e omniscent narrator: l’autore-narratore instaura col lettore un rapporto. I personaggi, in questi romanzi, sono strumenti per rappresentare la lezione che l’autore vuole impartire al lettore. Sono personaggi realistici ma non a tutto tondo, sono indipendenti, ma sono sempre sotto controllo da parte dell’autore. In genere si può dire che non siano molto convincenti: il lettore sa che sta avendo un rapporto con l’autore e non con i personaggi, il coinvolgimento è parziale. Questa tecnica è simile al teatro: i personaggi agiscono sulla storia.

~ Il romanzo drammatico si fa da solo perché non si sente la voce del narratore in mezzo all’opera, ma solo all’inizio. Il lettore è a contatto diretto con i personaggi e i loro pensieri. La voce, gli stati d’animo e le situazioni appartengono ai personaggi.

~ Per quanto riguarda la trama, nel dramatic novel ogni azione fa andare avanti l’intreccio e caratterizza la personalità dei personaggi. Ciò fa sì che questo tipo di romanzo possa descrivere sia la realtà interiore che quella esteriore. Sono presenti anche il tempo interiore (dei personaggi) ed esteriore (gli avvenimenti storici).

 

Sentiment and Sensibility

~ Richardson mette in luce il matrimonio nel contesto borghese, ma fornisce anche degli stereotipi agli scrittori successivi. Per esempio con Pamela la “virtù ricompensata”: lei è la ragazza come dovrebbero essere tutte le ragazze. L’altro stereotipo è fornito con Clarissa (altra omonima opera di Richardson): è la giovane perseguitata, tema che ebbe fortuna nell’ambito del romanzo gotico. Richardson, in una lettera all’amica Lady Bertha (?), scrive la parola “sentiment” per definire le sue opere. Questo tema è importante: dopo il Romanticismo indica qualcosa di “rosa”, di sdolcinato etc, ma al tempo di Richardson il suo significato deriva dal latino “sentio” (capire), quindi ha una forte componente razionale e morale.

~ In quegli anni nasce la “Teoria del moral sense” (o “Sentimentalism”), teorizzata da filosofi come il Conte di Shaftesbury e Francis Hutcheson che, in breve, valuta la bontà innata del genere umano. Secondo questa teoria, è innata nell’uomo la capacità di capire e distinguere Bene e Male, e anche di provare “sympathy”. Un “uomo si sentimento” è quindi un uomo capace di provare sympathy.

~ Questa definizione inizia a cambiare già con “Il viaggiatore sentimentale” di Sterne, romanzo più incentrato sulle reazioni individuali, anche emotive e meno morali, del protagonista. A fine ‘700, poi, la parola “sensibility” diventa una qualità emotiva. Contemporaneamente, la parola “sentiment” era prima un complimento, poi divenne un termine critico alla fine del ‘700.

~ In un secolo queste parole cambiano completamente significato, da positivo a negativo in entrambi i casi. Perché? Northrop Frye, in “Defining the Age of Sensibility” ci dice che questa era iniziò con Richardson e i pre-romantici, e continuò fino alla fine del ‘700, inizio ‘800. Il critico Jerome McGann, invece, in “The poetics of sensibility” avanza l’ipotesi secondo la quale questa “età” è ben più vasta di quella definita da Frye, e copre l’intero ‘800 e parte del ‘900: se col tempo la letteratura che faceva riferimento alla sensibility è scomparsa, è stata colpa della critica letteraria canonica, che l’ha messa da parte.

~ Nelle opere giovanili della Austen, benevolenza, sympathy etc hanno significati diversi che nel ‘700. Nel ‘700 la upper middle class si arricchisce e vuole prendere il posto dell’aristocrazia. Ciò è una delle cause del crescere del fenomeno dello schiavismo, quindi ancora una volta simbolo dell’egoistica ricerca del profitto individuale. A quel tempo la sympathy non era più una virtù comune: prima questo sentimento venne deriso, poi abbandonato.

~ La letteratura gotica nasce anche come espressione di questo rimosso: soffocare il desiderio di amore e comunicazione con gli altri per chiudersi in se stessi crea il senso d’orrore espresso dalla letteratura gotica, così come il senso di peccato di cui abbiamo già parlato.

~ La classe borghese tenta di arricchirsi sempre più: la critica della classe dominante è considerata ai margini, perché “letteratura anti-canonica”. Bloom nel suo “The Western Canon” descrive il canone come l’insieme delle opere che fanno la letteratura di uno Stato. Per l’Italia ad esempio sono Dante, Tasso, Alfieri, Manzoni etc; per l’Occidente si citano anche Shakespeare, Chaucer, Milton, Austen, Dickinson, Goethe, Tolstoj, Woolf, Becket, Ibsen etc. Il canone è dunque sempre costituito da autori accettati dalla critica. Gli autori, al contrario, criticati dal potere potevano solo essere neutralizzati, o addirittura totalmente ignorati (come la Radcliffe). La Austen venne accettata perché il canone modificò e fraintese alcune sue opere.

~ La letteratura canonica si oppone, nel ‘700 ma non solo, al filone dominante che invece dà voce al represso, al rimosso, a chi critica i presupposti del potere dominante. Il canone è ovviamente relativo al tempo, modificato negli anni dai vari critici.

 

Il mercato del romanzo

~ Nella seconda metà del ‘700 i cambiamenti sociali dell’Inghilterra erano vissuti dalla società inglese anche tramite la letteratura, che filtrava la realtà coi romanzi, che iniziarono a diventare un fenomeno commerciale.

~ Allora il romanzo popolare era dei borghesi, perché potevano permettersi di acquistare opere anche uscite in vari volumi. Esistevano anche i tracts, libercoli scarsi per le classi meno abbienti.

~ Nell’‘800 l’espressione “circulating libraries” era tradotta con “biblioteche ambulanti”. In realtà erano “biblioteche che mettevano in circolazione i libri”, soprattutto “libri di comportamento” e letteratura gotica. La sensibility viene rigettata dai moralisti, che scrivono invece “libri di comportamento”, che parlano di sense, wisdom, buon senso . Tutto il resto della letteratura veniva dai moralisti considerata negativamente “letteratura di sensibility” e addirittura “sempreverdi di conoscenza diabolica”, per nulla di buon senso. Le donne di buon senso, ad esempio, dovevano starsene buone nei loro ruoli di figlie prima e di mogli poi, mai di “donne”. I moralisti, a un certo punto, iniziarono a presentare i “libri di comportamento” come romanzi gotici, in modo da “addolcire il bordo del vaso”, per allargare il target dei loro lettori.

 

18/02/2009

[Baiesi]:

 Fatti memorabili nell’Inghilterra del ‘600-‘700

~ Per meglio comprendere le scelte stilistico-tematiche degli autori inglesi di questo periodo, non si possono non ricordare i fatti storici importanti, facendo anche riferimento al passato:

 

 

 

~ Fondamentale per la storia inglese la separazione tra le due fazioni politiche principali: whigs e tories, distinzione della quale la letteratura del periodo risente molto.

~ Whigs: alta borghesia industriale/finanziaria, più riformisti, promuovono il commercio, dissenzienti.

~ Tories: piccola nobiltà, proprietari terrieri, clero anglicano, i futuri conservatori.

~ Nel 1690 John Locke pubblica il suo “Essay concerning human understanding”, in cui dice che la mente dell’uomo nasce come tabula rasa, e viene riempita dall’esperienza di vita. L’esperienza è tutto. Dice poi che le parole sono come idee, il cui significato è stabilito e modificato da chi usa il linguaggio: le parole non sono oggetti, ma convenzioni; non sono un perfetto dono divino, ma imperfezioni che derivano solo dall’uomo, che crea il linguaggio per le sue esigenze. Questa convenzione è arbitraria e serve per comunicare i pensieri: la parola ha quindi il potere di unire, e nasce dalla necessità innata dell’uomo di comunicare nella società (ciò significa che la società è più importante di Dio).

 

Caratteristiche della letteratura del XVIII secolo

~ Uno degli scopi è quello di creare delle norme per ridurre al minimo le ambiguità: c’è la tendenza a fissare delle regole per rappresentare la realtà, quindi il linguaggio dev’essere sempre chiaro. Si tenta di descrivere il vago e l’indefinibile, si tenta di dare una spiegazione a tutto. Si parla dunque di Razionalismo: l’immaginazione poetica è controllata dall’intelletto, il judgement. C’è il gusto del semplice, del naturale, dell’elegante.

~ Siamo nell’età augustea, quindi la poesia è appropriata, chiara, può sorprendere ma non è shockante, è naturale: l’espressione poetica segue anch’essa forme rigidamente controllate. Viene ripreso il blank verse di Milton (del ‘600) da parte di Wordsworth e della prima generazione di poeti romantici.

~ Nasce il concetto di natura di Wordsworth, secondo il quale il linguaggio dell’uomo è semplice. Dryden e Pope invece usano un linguaggio fatto di una naturalezza costruita, incomprensibile per l’uomo non colto. Wordsworth si rivolge invece all’uomo comune, utilizzando anche quella fantasia e immaginazione teorizzate da Wordsworth stesso e Coleridge.

 

Fancy e imagination

~ Per fancy si intende l’immaginazione come associazione di idee; per imagination la fantasia, la fase creativa. Nel ‘700 questi due concetti sono uniti a quello di judgement, nel Romanticismo si separano.

 

Romantic poetry

~ Secondo il canone (fino agli anni ‘80) i poeti del Romanticismo erano 6. Ora si studiano più poeti e poetesse ugualmente importanti.

~ Charlotte Smith scrisse 11 romanzi e diverse poesie; Georgiana Cavendish, whig, sosteneva il partito whig e, avendo un titolo nobiliare, poteva permettersi di essere la paladina delle idee liberali. William Blake rappresenta le rivoluzioni americana e francese sostenendo la libertà e i diritti sociali anche dei lavoratori.

 

Prima generazione

~ Della prima generazione di poeti romantici fanno parte Wordsworth e la sorella, la quale scrisse diari che aiutarono molto il fratello per la composizione di alcune poesie (“daffodils” etc). S. T. Coleridge scrisse con Wordsworth le “Lyrical Ballads” e la loro prefazione del 1800, il manifesto della poesia romantica. Robert Southey (?). Il poeta romantico, pur nella sua individualità, spesso scambia idee con altri poeti: questa prima generazione è caratterizzata dalla necessità di dialogo, di rapporto tra poeti e uomini di cultura.

 

Seconda generazione

~ Di questa generazione fanno parte Lord Byron, P. B. Shelley e sorella, Felicia Hemans, John Keats, Letitia E. Landon, Elizabeth Barrett Browning.

 

Ancora Romantic poetry

~ Il periodo romantico è caratterizzato dall’eterogeneità dei poeti e degli stili, a differenza del ‘700. I poeti esprimono opinioni sugli avvenimenti importanti del loro tempo. Nella prima generazione Wordsworth e Coleridge vedono tutta la Rivoluzione Francese, dall’inizio alla fine, perciò la loro sensibilità nei confronti di essa cambia col tempo: da un iniziale entusiasmo passano ad un’aspra critica delle modalità con cui la rivoluzione viene portata avanti. I poeti della seconda generazione, al contrario, vedono della Rivoluzione Francese solo la fine, quindi il Terrore e gli aspetti più negativi: non si fanno illusioni ma pensano che una rivoluzione possa cambiare le cose. Il Terrore è l’aspetto negativo della cosa, ma i principi di partenza sono giusti, principi secondo i quali le regole possono essere cambiate dal popolo (quindi utopici).

 

Diffusione del sapere

~ In tutta l’Inghilterra c’è in questo periodo un enorme numero di riviste e magazines che definiscono la critica letteraria. Spesso gli scrittori stessi collaborano a queste riviste recensendo opere altrui. Solo a Londra ci sono ben 200 pubblicazioni diverse; fuori Londra se ne contano fino a 600. Questa larga diffusione della carta stampata è influenzata dall’invenzione della macchina da stampa del 1798.

~ I magazines facevano il riassunto di tutto ciò che accade in tutti i campi possibili del sapere umano, prendendo e talvolta copiando le notizie da altre pubblicazioni più specifiche (cfr. Gentleman’s Magazine). Successivamente nascono le review, che contenevano solo notizie originali con commenti alle notizie stesse. Le più importanti erano: The Analytical Review (1788, radical-dissenting); The Edinburgh Review (1802, whig); The Quarterly Review (1908, tory).

~ Ogni rivista aveva un preciso orientamento politico dichiarato (quello dell’editore): nelle riviste di dissenzienti, per esempio, trovavano spazio scrittori e opere che non avevano posto nelle riviste tory o whig, per esempio moltissime donne.

~ Gli articoli venivano pagati bene e subito, quindi la collaborazione a queste pubblicazioni, a differenza di quanto avveniva per romanzi e raccolte varie, era di gran lunga il metodo più veloce di guadagnare per un autore: nasceva la professione del giornalista.

23/02/2009

Magazines e Reviews: tanto importanti quanto pericolose

~ Magazines e reviews rappresentavano un pericolo perché trattavano anche la “letteratura proibita” e argomenti troppo progressisti per i conservatori e i moralisti.

~ A quel tempo nella società inglese la distinzione tra uomo e donna era ancora molto netta: l’uomo doveva occuparsi della sfera pubblica, la donna di quella privata: per apparire in pubblico doveva avere un uomo con sé. Se per caso si esponevano (anche in letteratura), dovevano scrivere di argomenti considerati “femminili”.

~ Nonostante ciò, alcune riviste divennero molto importanti nella scena letteraria inglese del ‘700: The Analytical Review (1788) era edita da Joseph Johnson, un importante esponente radicale dei dissenters. Molte donne scrivevano in questa rivista, sotto la sua protezione, spesso però sotto pseudonimo. Joseph Johnson divenne ben presto il mentore di molte scrittrici, editore dissenter e publisher di molte opere femminili.

~ The Analytical Review definisce come scopo della rivista quello di recensire le opere ampliando l’articolo con dei commenti, in modo da farlo diventare un intrattenimento (anche per invogliare all’acquisto): c’erano citazioni delle opere, commenti degli autori, etc. Capitava che un’opera lodata da una rivista venisse aspramente stroncata dalla rivista della fazione politica opposta. Talvolta le stroncature erano talmente forti da terminare la carriera di un autore. Altri invece scrivevano nonostante le stroncature perché venivano pagati.

~ Nelle riviste comparivano spesso delle vignette satiriche [come quella sulla grotta dei giacobini].

 

The Bluestockings (1750-1770)

~ Lady Elizabeth Montagu creò questo circolo letterario nel 1750. A quel tempo in Inghilterra c’era la moda delle associazioni letterarie e della discussione culturale. Le Bluestockings erano tutte aristocratiche che, come le aristocratiche francesi, amavano discutere di cultura e letteratura nei salotti privati, in più incoraggiavano e promuovevano giovani donne scrittrici, nonostante fossero conservatrici. Talvolta partecipavano ai salotti anche uomini (nobili) e artisti/e.

~ Dalla fine del ‘700 un autore non famoso né ricco che volesse pubblicare una sua opera aveva bisogno delle cosiddette subscriptions, delle liste di potenziali acquirenti che l’autore presentava al publisher come garanzia che la sua opera sarebbe avrebbe avuto un minimo di successo. Queste liste venivano spesso compilate dai partecipanti ai circoli letterari, e venivano pubblicate nell’ultima pagina della pubblicazione. In questo modo, vedendo dei nomi importanti, anche altre persone altolocate erano invogliate a comprare quell’opera. Le Bluestockings fecero una cosa simile per W. Blake.

~ Le Bluestockings non parlavano di politica, ma l’opinione pubblica ancor più conservatrice del loro stesso circolo lamentava il fatto che delle donne volessero parlare di argomenti di cui la donna normalmente non avrebbe dovuto parlare. Le “calze blu” erano criticate aspramente da alcune riviste, prese in giro etc, perché non facevano parte delle due categorie di donne del tempo, secondo alcuni: non erano né acculturate, né lavoratrici. Una rivista le definì “la peste di un epoca in cui il sapere si è perso nell’esteriorità”, “supponenti” o ancora “topi randagi” e “creature contro natura”. Tutte argomentazioni, queste, che venivano usate in modo “standard” dagli uomini per sommergere le donne. Questo avveniva nel 1823.

~ Le Bluestockings non avevano comunque solo detrattori: Richard Samuel nel 1749 le ritrasse nel suo quadro “The 9 living muses of Britain”. Di contro, Thomas Rowlandson le ritrasse nella vignetta “Breaking Up of the Blue Stocking Club” come gozzoviglia incasinata di donnacce poco per bene.

 

Edmund Burke (1729-1797) e il sublime

~ Un argomento molto dibattuto in quel periodo nei circoli culturali inglesi era la Rivoluzione Francese. Tutti esprimevano il loro parere sull’argomento, non ultimo il conservatore Edmund Burke, che scrisse “The Revolution in France”, criticando la rivoluzione perché memore delle rivoluzioni inglesi del ‘600: in quest’opera auspica una continua pace, per paura che le masse possano unirsi e sovvertire il potere (in quegli anni vengono promulgate le leggi contro le associazioni, pena la deportazione in Australia o l’espatrio, come capitò a Byron e Shelley).

~ Scrisse anche “Phylosophical inquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful” nel 1757, in cui teorizzò le idee di sublime e beautiful, qui schematizzate:

 

Sublime	Beautiful
Objects: vast, great, negligent	Objects: small, smooth, polished
Beauty: pain	Beauty: pleasure
Strong deviation	Not obscure
Dark and gloomy, solid, massive	Light and delicate
Devìa dai principi	Segue i principi
Maschile	Femminile

 

Terribile delight e lightful pain

~ Il sublime eccita di più le passioni: pain e danger hanno effetti più forti e più immediati sull’animo e sulla mente umane. Il dolore ha effetti sul fisico, a differenza del pleasure. In poche parole, è meglio non soffrire che essere felici: se il dolore è troppo forte non c’è nulla di piacevole, ma altrimenti il dolore può essere un piacere, soprattutto se il dolore è visto da lontano, non tocca direttamente il lettore/lo spettatore. Per meglio comprendere questo concetto, si può fare riferimento alle decapitazioni del periodo del Terrore in Francia: un sacco di gente accorreva in piazza ad assistere alle esecuzioni, che erano una sorta di intrattenimento. Lo spettatore prova sollievo a vedere un altro provare dolore e morire, proprio perché non è lui stesso a soffrire!

 

Sublime e sympathy

~ E’ un modo per esorcizzare il dolore stesso. Il sublime ha in sé l’idea di sadismo: il piacere è dato dall’assenza di dolore (per sé) e dalla presenza di dolore (per gli altri). La sympathy diventa qui “sostituzione nell’uomo che prova dolore”, ovvero ci si immedesima in chi sta provando dolore fino a che il dolore è sopportabile: quando sopraggiunge la morte, lo spettatore/lettore si distanzia da chi prova dolore, che magari muore. Questo è il momento di piacere del sublime. In arte è la stessa cosa: il lettore può provare sympathy per il personaggio che soffre, ma poi ha un momento di piacere quando si rende conto che il personaggio è fiction.

~ Questo concetto si ricollega al piacere/dolore provato nell’autoaffermazione tipico della middle class inglese del tempo.

 

Dissenters

~ I dissenters nell’Inghilterra del ‘700-‘800 erano dei gruppi di non anglicani (protestanti, cattolici) e di non appartenenti ai partiti maggiori dei whigs e dei tories. Tra questi ricordiamo:

- Richard Price (1723-1791), filosofo politico-morale;

- Joseph Priestley (1733-1804);

- Joseph Johnson, editor del The Analytical Review;

- William Godwin (padre di Mary Shelley), che scrisse “Political Justice”;

- William Blake;

- Henry Fuseli;

- Mary Wollstoncraft (moglie di Godwin), che scrisse “Vindication of the right of woman”;

- Thomas Paine (1737-1809) che scrisse “Rights of Man” ed “Age of Reason” (in risposta alle Reflections di Burke);

- Erasmus Darwin (nonno di Charles).

24/02/2009

Il mito di Saffo e la figura dell’improvvisatrice

~ Letitia Elizabeth Landon e Felicia Hemans riprendono e continuano, raccolgono e trasformano le figure della donna poetessa (soprattutto Saffo) e dell’improvvisatrice. Di Saffo, per loro, è interessante la figura della donna dedita alle arti che educava le giovani donne dell’isola di Lesbo. Saffo è la donna con interesse e talento per le arti, soprattutto per canto, poesia, recitazione, che scrive d’amore e di bellezza femminile. L’amore però è talvolta talmente forte da portare dolore e morte per suicidio.

~ Questa figura venne diversamente interpretata nel corso dell’‘800 in tutta Europa, per esempio influenzò la letterata francese Madame DeStael nel romanzo “Corinne, ou l’Italie” (1807), e anche l’Inghilterra. In questo romanzo la protagonista è Corinne, una ragazza che vive in Italia, poetessa e improvvisatrice, che crea poesia estemporanea, rivolgendosi al pubblico in modo diretto, creando sul momento. Coronata e riconosciuta poetessa in Campidoglio a Roma, Corinne si innamora, soffre e canta dell’amore sofferto, infine muore. In lei confluiscono le figure di Saffo e dell’improvvisatrice, un mito italiano che si rifà a delle reali improvvisatrici e poetesse che recitavano in piazza, salotti o teatri e non pubblicavano mai le loro opere. Rappresentano la libertà di espressione letteraria femminile tipica dell’Italia di quel tempo, non possibile in Inghilterra (per via della censura) e per questo figura invidiata e imitata in letteratura. La DeStael si rifà a Maddalena Morelli (in arte Corilla Olimpica), della quale non si hanno tracce poetiche scritte, che nel 1776 venne consacrate “poetessa vate di prima sfera” in Campidoglio.

~ La caratteristica fondante dell’improvvisazione erano l’oralità, la spontaneità, l’estemporaneità, tutto frutto di un’illuminazione di genio momentanea. La celebrità delle improvvisatrici (ne esistevano anche uomini) derivava dall’apprezzamento diretto e momentaneo del pubblico. Alla morte dell’improvvisatrice resta solo il ricordo della figura dell’artista, più che delle sue opere. Questa forma è così diffusa in Europa che la New Monthly Magazine descrive il fenomeno nel 1824: l’improvvisazione deriva da qualcosa al di sopra del controllo dell’artista: non può rispettare regole di rime, di composizione, di schemi, perché è una vampa di passione che se fosse trascritta perderebbe ciò che è per sua natura. Deriva da un talento naturale, non può essere studiato o imparato.

~ All’occhio del conservatore inglese le improvvisatrici erano chiaramente mal viste, ma le donne inglesi le apprezzavano molto, attratte dalla libertà che rappresentavano. La Landon e la Hemans tentano di conciliare questo tipo di figura con la società moralista inglese.

~ Per la DeStael e l’immaginario inglese l’Italia è una nazione passionale, senza filtri sociali o censura. E’ bello dell’Italia il connubio fra sfera privata (che nessuno conosce) e pubblica (che tutti apprezzano) dell’improvvisatrice; il tutto la rende un personaggio sfuggente, misterioso, che tutti però apprezzano.

 

Mito della Sibilla

~ Nelle due forme più celebri del mito della Sibilla, ella è una donna che scrive i suoi responsi sulle foglie per poi lasciarle sconvolgere dal vento. Nell’altra forma è una sacerdotessa di Apollo di cui il dio si innamora. Rappresenta l’unione/scontro tra mito e logos, ma alla fine si capisce che il logos non può vincere sul mito e sull’irrazionalità.

 

Landon e Hemans

~ Queste due autrici riprendono soprattutto, da queste figure mitiche e classiche, la bellezza della donna nel momento dell’incoronazione a poetesse ufficiali: queste donne, in questi momenti, sono modeste e il loro sguardo è sempre basso: nel momento della massima celebrità la donna è sottomessa. Ma lo sguardo si rialza durante ogni performance dell’improvvisatrice, perché in quel momento interpreta una parte. Quando recita non è più timida, ma riacquista dignità e attività, tutto grazie alla performance pubblica.

~ La Landon scrive Corinne e The Sappho Song, la Hemans Corinne and the Capitol e The last song of Sappho. La Landon era meno conservatrice, quindi dell’idea che la donna dovesse giovare della sua eventuale fama pubblica, mentre per la Hemans la donna è felice quando si dedica alla casa.

25/02/2009

Sulla “dispensa” della Battaglia: la “Radcliffe school”

~ Il primo capitolo parla di quanto la Radcliffe sia stata influente sui poeti romantici della prima e seconda generazione. La Radcliffe venne ingiustamente criticata come scrittrice di romance gotici, perché il romance gotico veniva letto per stereotipi, successivamente col metro del novel. La Radcliffe venne dunque criticata col metro gotico, perché oltre che essere influente sui poeti romantici, diede origine a quella che diventerà una scuola di suoi imitatori (la “gothic school” o “Radcliffe school”). Di questa scuola faranno però parte anche scrittori non di qualità e autori che scrivevano per soldi e non per amore del genere. La formazione di questa scuola significa dunque che la Radcliffe era davvero apprezzata al suo tempo, tanto che le vennero attribuite molte opere gotiche che lei in realtà non scrisse.

~ La Radcliffe però venne presto emarginata dalla letteratura. Rimasero comunque sue tracce in tutte le letterature europee (per esempio Walter Scott). La Radcliffe era chiamata “Queen of Terror”, dove il terror era un concetto legato al sublime (per Burke), e comprendeva paura, maestosità etc derivate dalla contemplazione dell’universo sconfinato. Questo terror riesce a creare il senso di suspance: il pericolo è sempre potenzialmente presente, grazie anche ad un abile uso della tecnica del pittoresco. I suoi imitatori, invece, scriveranno romance horror (che ha l’idea di coinvolgimento fisico), come fece Lewis. Keates la definì “Mother Radcliffe”, nonostante nelle sue lettere la prendesse in giro, era consapevole di tutto ciò che doveva a lei come poeta romantico, perché la Radcliffe rimette al centro dell’attenzione la natura, argomento ormai perso per via della letteratura contemporanea, e il paesaggio, che diventa con lei oggetto di rappresentazione.

 

Enclosures

~ In quegli anni in Inghilterra vennero promulgate leggi sulle cosiddette enclosures, recinzioni intorno alle terre prima comuni della campagna inglese. Gli open fields in cui tutti avevano uguale diritto di transitare, pascolare etc scomparvero, a favore di grandi appezzamenti di terra recintati e protetti, con la scusa che i campi recintati producevano di più: in realtà erano privatizzazioni delle terre da parte dei ricchi possidenti. La società del tempo quindi avverte ancora di più questa necessita di natura, che diventa un argomento ancor più affascinante appunto nel ‘700.

 

Capitolo 6 del saggio della Battaglia: Musicalità e panismo

~ Il successo della Radcliffe si deve quindi in parte alla sua scelta di recuperare il tema della natura. A questo si aggiunge la scelta stilistica di inserire delle poesie in mezzo alla prosa dei suoi romanzi, una specie di “poetessa che scrive in prosa e versi”, un po’ un’improvvisatrice che, di tanto in tanto, sente la necessità di esprimere alcuni concetti in versi. Le poesie contenute nei suoi romanzi rappresentano la musica e la musicalità, il giusto coronamento di ciò che è il romance. La musica, infatti, è il linguaggio del romance: crea comunicazione sul piano emotivo/irrazionale. La poesia della Radcliffe è elementare, le cui parole hanno poca importanza rispetto al fatto stesso che si tratta di versi. Il romance, per come lo intendeva la Radcliffe, più che raccontare le sensazioni dell’animo umano doveva coglierne la sua musicalità: lei stessa scrive la stessa cosa prima in prosa e poi in versi, concretizzando la fusione tra lettore/spettatore e scena. La sua è quindi un’espressione panica della natura (dal Greco “pan” = “tutto”), che in certi tratti sfiora l’immedesimazione e la fusione con la natura stessa.

~ Nonostante ciò, venne considerata dalla critica del tempo banale, nell’ambito della distruzione della poesia femminile tipica del periodo. Per la Radcliffe l’importanza del linguaggio significava che la stessa parola poteva avere diversi significati a seconda della sensibilità dell’autore che la usa (e del lettore che la legge). Ad esempio la parola “progresso” a quel tempo aveva il duplice significato positivo e negativo.

~ Bisognerebbe adottare diversi metri per comprendere a pieno la poesia maschile e quella femminile. Le donne del tempo infatti dovevano usare parole dell’establishment, ma in modo “personale”.

 

Capitolo 2 del saggio della Battaglia: la vita “gotica” della signora di Udolpho

~ L’aggettivo “gotico” non è adatto a definire tanto la narrativa della Radcliffe quanto la sua vita. Al suo tempo “gotico” voleva dire medievale, quindi col tempo anche rozzo, vecchio, brutto.

~ Della Radcliffe non esistono lettere o manoscritti (a differenza di quanto si trova per le sue contemporanee), tranne una memoir, scritta intorno al 1825 (Ann era morta nel 1823) da un avvocato (Sir Thomas Noon Talfourd) su ordine del marito William Radcliffe (lei prima del matrimonio si chiamava Ann Ward). Talfourd non aveva mai conosciuto Ann, ma fece pubblicare questa sorta di biografia anonima sull’ultimo romanzo della Radcliffe. Probabilmente era una biografia ironica . La biografia appare un po’ confusa: si dice che la Radcliffe non si preoccupasse della sua fama, ma anche che si arrabbiasse quando veniva considerata poco famosa; si scrive che era riservata, ma che amava viaggiare.

~ Da questa biografia si vede evidentemente il rapporto difficile col marito, che Talfourd descrive appunto con l’ironia imparata dagli stessi romanzi della Radcliffe, che morirà, o meglio verrà lasciata morire (dice la biografia) perché rimasta senza il “cibo da artista”, il viaggio: quando smise di viaggiare smise anche di scrivere finché (forse per depressione) morì. Talfourd dovette scrivere queste verità in modo implicito (dopotutto la biografia gli era stata ordinata proprio dal marito della Radcliffe), quindi utilizzò anche le tecniche dell’ironia, della suspance e del pittoresco tipiche dell’autrice.

~ Nella biografia compaiono anche frammenti di diario personale di Ann, che lei non avrebbe mai pensato di pubblicare, in cui descrive anche i suoi viaggi, con uno stile importante tanto quanto i fatti stessi.

 

Cpitolo 3 del saggio della Battaglia

~ La Radcliffe ebbe influenze dalla pittura, nei suoi scritti. Lei elevò la poesia al rango della pittura (che nel ‘600 era considerata molto più importante di tutte le altre arti).

 

Cpitolo 4 del saggio della Battaglia

~ La Radcliffe influenzò a tal punto la sua letteratura contemporanea che la Venezia descritta nel suo Mysteries of Udolpho venne ripresa dal Child Harold di Byron.

 

Cpitolo 6 del saggio della Battaglia

~ Il pittoresco non è una categoria 700esca chiusa e morta, ma è usata ancora oggi. Le regole del romanzo impressionista riprendono molto dall’espressività del romance pittoresco portato in letteratura dalla Radcliffe.

 

02/03/2009

Ann Radcliffe e il mito di Ann Radcliffe

~ Kathryn Sutherland, professoressa di bibliografia a Oxford, nel suo libro “Jane Austen’s textual lives” ricostruisce l’immagine di Jane Austen. E’ un esempio di metodologia per costruire/decostruire l’immagine di un autore: per esempio possiamo dire che la Radcliffe fu cancellata dalla critica nonostante le sue opere, appena pubblicate, ebbero un grande successo. Allo stesso modo, anche la Austen divenne presto un mito.

~ Edward Carr, nel suo libro “Lezioni sulla storia” parla del concetto di storia come risultato della costruzione di diverse circostanze: i fatti diventano “storici” e importanti solo quando vengono citati da qualche critico, poi ripresi da altri etc, quando insomma l’argomento diventa popolare. Quando ciò non accade, il fatto non viene nominato e quindi è come se non fosse mai avvenuto. La Sutherland si serve anche di questa concezione per l’opera sulla Austen.

 

Il diverso destino critico di Ann Radcliffe e Jane Austen

~ Per parlare del suo destino critico, ricordiamo le date di nascita di queste tre autrici:

- Charlotte Smith 1743

- Ann Radcliffe 1764

- Jane Austen 1775

~ Ann Radcliffe pubblica nel 1789 “The Castles of Athlin and Dunbayne”, poi “A Sicilian Romance” nel 1791, ma le sue opere più famose sono “The romance of the forest” del 1793 e “Mysteries of Udolpho” del 1794, poi “The Italian” del 1898. La Austen pubblicherà romanzi senza troppo successo dal 1814 al 1816. Per farci un’idea: il manoscritto della Austen “Northanger Abbey” venne venduto per 10 sterline all’editore (che non lo pubblicò nemmeno, facendosi restituire le 10 sterline e restituendo il manoscritto). “Mysteries of Udolpho”, invece, venne venduto circa 20 anni prima per ben 400 sterline!

~ La Austen però ebbe un diverso destino critico, decisamente più fortunato di quello della Radcliffe, per vari motivi: “Mysteries of Udolpho” è il tipico romance, mentre “Mansfield Park” della Austen un novel. La forma narrativa scelta dalla Radcliffe (il romance) è di tipo corale (“secolare” dice Frye), allegorica, quindi tutti i personaggi e i fatti stanno per noi, che ci sentiamo coinvolti, non sono personaggi individualizzati. La scrittura del novel, invece, è realistica, perché imita e rappresenta la realtà, quindi la polivalenza del reale, l’ironia del reale (nel senso di capire o cercare di capire una cosa senza riuscirci).

~ La Radcliffe, dunque, quando scrive critica l’establishment (una grande autrice critica, come altri autori del tempo): è pericolosa e difficilmente neutralizzabile perché quando scrive lo fa con ironia. Ad esempio, all’inizio di “Romance of the forest” critica il “selfish interest” per l’economia, critica l’individualismo e tutta la filosofia di vita borghese. Di fronte a certe considerazioni non si poteva controbattere. Il romance, dato che è allegorico, coinvolge sul piano emotivo, quindi è difficilmente criticabile a livello razionale. Il modo più efficace per neutralizzarla (così fecero) era di non criticarla e lasciare che l’oblio la inghiottisse, perciò dopo un primo periodo (nel quale viene comunque giudicata negativamente perché col metro usato per criticare il novel) venne presto messa ai margini della letteratura contemporanea.

~ La Austen, al contrario, utilizzava una scrittura realistica, parodia, faceva critiche con imitazioni e caricature, quindi era più facilmente neutralizzabile: bastava leggere letteralmente ciò che scriveva e non si coglieva la sua ironia. Ad esempio, quando parodiava la letteratura moralistica, veniva letta letteralmente, quindi intesa come letteratura moralistica (che andava bene). Venne presto definita una zitella di provincia, senza orizzonti né passioni. Fu rivalutata a partire dagli anni ’90 del ‘900.

~ Il destino critico di Ann Radcliffe quindi ha a che fare col messaggio radicale contenuto nelle sue opere: il suo radicalismo e la sua critica alla società borghese, unita alla sua femminilità trasgressiva (non in linea coi principi del tempo considerati adatti a una donna) e al fatto che scrivesse romance con dentro delle poesie (che suscitavano reazioni emotive irrazionali) fecero sì che la critica la lasciasse ai margini della letteratura.

 

La femminilità di Ann Radcliffe

~ Ann Radcliffe venne criticata dai suoi contemporanei per la sua femminilità trasgressiva: secondo lei, infatti, le donne non erano prone al self-interest tipico della società borghese. Il femminile è una forza attiva, un concetto questo del tutto antipatriarcale, che non ha nulla a che fare con l’individualismo, concetto tipicamente borghese e quindi maschile.

 

Qual è l’importanza della Radcliffe nella storia del romanzo?

~ La Radcliffe fu fondamentale nella storia del romanzo per diversi motivi: non solo perché fu l’iniziatrice del romanzo gotico, ma soprattutto perché la sua tecnica narrativa fece scuola anche per il romanzo realista e per il novel della Austen.

~ I principi che la Radcliffe seguiva in questa sua tecnica narrativa erano quelli del pittoresco, ovvero riusciva a tradurre in letteratura i principi del pittoresco, nati per la pittura. Dalla tela alla parola: un’opera importantissima in questo senso furono i saggi di William Gilpin (figlio di un pittore).

 

Il paesaggio pittoresco e Gilpin

~ Il paesaggio inteso modernamente (come oggetto di pittura e di descrizioni) è nato nel ‘700, parzialmente dovuto al cambiamento radicale dell’ambiente inglese del tempo; la campagna infatti si trasforma (enclosures), e Gilpin scrisse dei libretti sui paesaggi inglesi: venne considerato l’inventore del turismo nazionale.

~ A ciò si unisce l’importanza del viaggio per la società inglese, sempre più borghese (viaggio anche metaforico come allontanamento dalla società). Con l’evolversi della upper middle class, infatti, oltre ai Grand Tour nell’Europa continentale (soprattutto in Italia e Francia) si aggiungono il viaggio d’affari e le brevi vacanze.

~ Con i suoi libretti, Gilpin educava l’occhio borghese a capire ed apprezzare le campagne inglesi, in modo da istruirli a comprendere in cosa consistesse il piacere del pittoresco reperibile in natura. Nel 1793 scrisse “Three Essays” (in diverse edizioni). Gilpin era il maggiore di una serie di autori che si cimentarono nella “guerra su carta” parlando di pittoresco.

 

Three Essays di Gilpin

~ Nel primo saggio Gilpin espone le ragioni per cui il pittoresco può essere considerato bello. Nel secondo parla del piacere pittoresco del viaggiatore: distingue tra oggetto pittoresco e occhio di chi lo vede: non esistono qualità che rendono un oggetto pittoresco, tutto dipende dall’occhio di chi guarda (concezione soggettiva di bellezza).

~ Nel suo saggio Burke definiva “bello” ciò che era smooth, delicate etc, per Gilpin non esistono criteri oggettivi, perché tutto dipende dallo spettatore e dalle sue sensazioni interiori. Gilpin, al contrario, definisce il pittoresco in contrasto col bello: “pittoresco” è qualcosa di rotto, interrotto, non liscio o delicato, ma fatto di parti contrastanti tra loro: le parole chiave sono roughness e ruggedness. In effetti, è pittoresco ciò che è adatto ad essere dipinto: le cose troppo chiare, lisce etc non sono pittoresche (anche se possono apparire belle), come ad esempio la superficie di un lago. Liscia è bella, increspata è pittoresca.

~ Altra caratteristica importante di pittoresco è la variety, la varietà di sfumature, di colore di luce, che forma un’unità nel quadro. Ci devono essere anche richness (ricchezza di elementi), contrast tra particolari e colori, quindi anche effects of light and shade,

~ La Radcliffe applicò questi principi persino nei suoi diari, nei quali descriveva i suoi viaggi.

~ Gilpin aggiunge (pag. 18) che “una verità è una verità sia che sia espressa nel linguaggio del filosofo, sia in quella del contadino, e come tale il nostro intelletto la riceve”. E ancora “l’artista, che ha a che fare con linee, colori etc, considera la verità stessa nel modo in cui viene rappresentata, nella sua esecuzione”, quindi non c’è differenza tra un oggetto rappresentato e il modo in cui viene rappresentato: sono tutt’uno. Questo concetto verrà poi ripreso nei primi del ‘900, quando si parlerà di identità fra forma e contenuto .

03/03/2009

Gilpin e il Pictoresque

~ Alla fine del primo saggio Gilpin scrive anche che le linee e i colori saltano subito all’occhio perché sono realtà. I caratteri della bellezza pittoresca li possiamo ritrovare nella Radcliffe e negli scrittori per tutto l‘800: queste rules of composition sono presenti in letteratura fino al ‘900.

~ Gilpin, finito il primo saggio, lo invia a Joshua Reynolds, al tempo un’autorità nel campo della pittura, per conoscere il suo parere. Il pittoresco infatti, per Gilpin, non è affatto una categoria estetica di secondo piano rispetto al bello e al sublime. Reynolds gli risponderà brevemente, apprezzando l’opera di Gilpin, ma confermando che per lui il “pittoresco” è una categoria di inferiore importanza rispetto a bello e sublime.

~ Nel ‘600 e nel ‘700 la pittura era di gran lunga più importante della letteratura, quindi la letteratura prendeva spesso spunto dall’arte maggiore. Ora, con Gilpin, la situazione si ribalta: al processo visivo si va sostituendo il processo verbale. Si passa dall’immagine alla parola, si va verso una progressiva astrazione (che poi porteranno alle teorie sull’allegoria di Elliot su Dante, nel ‘900). Questo processo è riassumibile in una frase molto in voga dalla fine del ‘600: ut pictura poesis .

~ Per Gilpin il pittoresco è il superamento delle concezioni di bello e sublime, quasi una fusione.

 

Secondo saggio di Gilpin: pictoresque travel

~ Accanto alle caratteristiche del pittoresco (variety, contrast, richness, roughness etc) c’è il movimento, il change of place, compreso nell’idea di travel. La Radcliffe, in effetti, amava viaggiare (morì quando non poté più viaggiare).

~ Leggendo questo saggio si può ben comprendere il romanzo della Radcliffe “Mysteries of Udolpho”, perché anch’esso spiega le modalità secondo le quali un viaggio può risultare piacevole: l’oggetto del viaggiare pittoresco è la bellezza (di ogni tipo) del paesaggio, ma soprattutto quella definita nel saggio (roughness etc). E’ attraverso le scene (il paesaggio) che il viaggiatore osserva la natura con le regole della pittura. Il viaggiatore ricerca la bellezza in rocce, alberi, sfondo (distances), che in se stessi producono un’infinita variety (non ci sono due rocce esattamente uguali!), e una combination tra loro: l’importante è l’intero paesaggio (whole).

~ Gilpin dà una definizione (pag. 47) della natura di pittoresco: come la mente è gratificata da questi oggetti che il viaggiatore vede? Prima di tutto è importante la pursuit of his objects: l’inseguire, la ricerca stessa degli oggetti e del bello che c’è in essi. Poi la expectation of new scenes, perché il viaggiatore pittoresco si aspetta scene continuamente nuove, che gli si aprono davanti agli occhi in continuazione (ciò si ricollega all’idea di movimento e all’idea di ricerca di qualcosa di sempre nuovo). Gilpin presenta poi una situazione tipica: un viaggiatore che non è mai stato in un luogo prova un senso di suspance che gli deriva dall’amore per le novità (love of novelty), fondamento del piacere che prova. Fa poi una similitudine col cacciatore: il viaggiatore attraversa la natura inseguendola (ancora idea di movimento), ma c’è una differenza: l’uomo di gusto (man of taste), o il viaggiatore di gusto preferisce la ricerca stessa e la suspance alla caccia in sé.

~ Gilpin infine “femminilizza” la natura, che assume forme concrete: la bellezza della natura si incarna in una qualche creatura (un concetto che si rifà al mito). Dopo l’inseguimento, il viaggiatore è gratificato dall’aver ottenuto questo oggetto cacciato, c’è anche il piacere si sentire propria la natura. Alla fine Gilpin ammetterà che comunque la verità non è ottenibile in questo modo, così facilmente.

~ E’ altresì importante, per Gilpin, il punto di vista: un luogo può cambiare e diventare più o meno piacevole anche a seconda dalla posizione dalla quale lo si osserva, quindi anche a seconda di chi lo osserva, quindi c’è un concetto di relativismo.

 

L’importanza della Radcliffe

~ La Radcliffe applicò queste regole del pittoresco alla letteratura, fornendo una rappresentazione pittoresca della stessa. Lei applicò questi principi anche nei suoi diari di viaggio, ma soprattutto in “Mysteries of Udolpho” (1794).

~ Dato il successo di Udolpho, la Radcliffe pubblicò nel 1798 “The Italian”, secondo la Battaglia più brutto. Udolpho venne imitato da moltissimi autori, non ultimo Matthew Gregory Lewis, che in una lettera scrisse che anche lui avrebbe potuto “scrivere un Udolpho”. In realtà scrisse un romanzo gotico dell’orrore, quindi maschile: la Radcliffe scriveva romanzi gotici del terrore, invece, quindi femminili.

 

Le poesie e la natura nei romanzi della Radcliffe

~ La Radcliffe divenne popolare al suo tempo anche grazie alle poesie che inseriva nei suoi romanzi, come in “Mysteries of Udolpho”. In “The Italian”, invece, decide di non inserirle. Lei, tipica “manierista”, toglie alla ricetta dei suoi romanzi l’ingrediente principale, le poesie appunto. In “Mysteries of Udolpho” la protagonista indiscussa è la natura, ma a differenza di Gilpin che tratta solo della natura inglese, qui la natura è quella europea, in particolare italiana. Nella letteratura del tempo, infatti, moltissimi autori europei si rifacevano a dei libri di viaggio pubblicati sull’Italia, fino a creare un mito del paesaggio italiano. “MoU” è ambientato inizialmente in Francia, ma la descrizione della Provenza ricorda l’Italia. Segue un viaggio tra le Alpi, poi una sosta a Venezia, la fuga nell’Appennino, fino al castello di Udolpho. In ogni descrizione paesaggistica la Radcliffe segue abilmente le regole sul pittoresco dettate da Gilpin.

04/03/2009

“Storied Sonnet”

~ Mette insieme i diversi stati d’animo dell’uomo romantico: come Ulisse che vuole tornare in patria ma anche viaggiare lontano. La parola sonnet in questo caso è da tradursi come “poesiola”, storied cioè “istoriata”, fatta di strati. E’ apparentemente banale e poco originale, manieristica appunto, perché contiene molti motivi del paesaggio interiore romantico. E’ però una poesia importante perché nella sua semplicità contiene vai elementi tipici della Radcliffe stessa e del pittoresco. Le immagini descritte infatti sono molto “visive”: il torrente impetuoso, la luna che rischiara il bosco, la salita della montagna, tutti elementi tipici del Romanticismo.

~ I temi tipici sono quello del viaggiatore (la Radcliffe influenzò anche Foscolo) e quello dell’attraversata delle Alpi (le montagne, fino al ‘600, non erano un tema estetico, lo diventano col sublime romantico), che i Romantici associavano ad Annibale.

~ Si avvertono in questo componimento il senso del viaggio e del distacco dalla natura, e il viaggiatore rappresenta allegoricamente l’umanità. Accenna al tema di necessità/desiderio del potere, che quindi porta a un senso di solitudine e di paura (rappresentato dal trovarsi da solo sul ponte). In modo manieristico la Radcliffe riprende qui i temi di Gilpin e del pittoresco, per entrare in contatto col lettore.

~ Nella sua banalità, questa poesia riassume l’avventura borghese nell’individualità. In questo caso la narrazione è tragica: il viaggiatore alla fine muore. In effetti, questa poesia riprende i tre momenti tipici della trama del romance: il pathos (il viaggiatore stanco), l’agon (la lotta contro la propria indecisione: non sa se tornare indietro o proseguire), l’anagnoresis catartica (quando infine il protagonista muore).

 

Il concetto di natura per la Radcliffe: femminilità e poesia

~ A differenza di Gilpin, che considera la natura una preda da cacciare, per la Radcliffe il rapporto dell’uomo con la natura è paritario (come poi dirà Wordsworth). Si può dire che la Radcliffe avesse un “rapporto neoclassico” con la natura, considerata come libro contenente le regole della volontà di Dio, natura nella quale lei stessa si riserva il posto di ammiratrice, che venera e rispetta la grandezza della natura, di cui può godere (non costruisce un “patto” con la natura come faranno i poeti Romantici). Lei riconosce la natura come piena di valori femminili: la intende come deity, come qualcosa di divino che non può (e non vuole) ordinare, plasmare, ma solo contemplare (a differenza dei poeti romantici). Quando si sente in armonia con la natura, in totale sicurezza, nei suoi romanzi inserisce le poesie, che diventano quindi il momento più alto e musicale dell’opera, il culmine del suo senso di armonia con la natura

 

I pittori che influenzarono la Radcliffe

~ La Radcliffe descrive anche i Pirenei come fossero gli Apennini italiani, nonostante in Italia non ci fu mai stata. A lei si deve la fondazione del mito dell’Italia naturalistica in poesia. La Radcliffe conosceva i paesaggi italiani perché un suo zio aveva un’industria di decorazione di ceramiche: spesso riprendeva paesaggi italiani da famosi quadri del tempo. L’autrice inglese conosceva anche i quadri del suo tempo, soprattutto Salvator Rosa e Claude Loren.

~ Il napoletano Salvator Rosa (1615-1673) presenta una natura adatta al pittoresco: cruda, forte, con rocce e dirupi scoscesi e con le figure umane molto piccole rispetto alla natura circostante (come in effetti insegnava Gilpin). Rosa rappresenta il sublime, per esempio nella sua versione della Sibilla, ci sono alberi contorti e piegati dall’impeto del vento, quasi sofferenti, rocce e dirupi scoscesi, un cielo pieno di nubi, la natura grande con i banditi in mezzo.

~ Il francese vissuto in Italia Claude Lorrain (1600-1682) esprime invece il lato del bello: dei pastori in mezzo ad una bellissima natura, con anche delle antiche rovine, tutto che contribuisce a creare dei paesaggi luminosi, a rendere l’idea di profondità degli sfondi (distances). La sua versione della Sibilla presenta un cielo limpido, il mare calmo, una natura amica con delle rovine in mezzo che rappresentano il passato e lo scontro ideale tra il tempo mitico (Apollo e la Sibilla) e il tempo lineare (le rovine), scontro peraltro tipico della sensibilità romantica, come a dire che le opere umane vengono distrutte dal tempo, il mito invece sopravvive.

~ Un altro tema ripreso dalla Radcliffe è quello dell’abisso: Richard Wilson disegna a matita il “ponte sulle Alpi costruito da Annibale”. Il primo paesaggista britannico nel ‘700 raccoglie le lezioni di Rosa e Lorrain per poi insegnarle a William Turner e John Constable, pittori proto-impressionisti dell’800. Questi due pittori conoscevano Gilpin e la Radcliffe, entrambe loro influenze.

~ John Constable dipinse studi sulle nubi (che riprendono la richness e la variety di Gilpin). William Turner dipinse il “ponte del diavolo a S. Gottardo” nei primi dell’800, personaggi piccoli su un ponte sull’abisso, tema di cui aveva già parlato la Radcliffe e di cui molti altri autori di prosa e poesia avevano parlato il secolo prima.

 

The Piedmontese

~ Un pastorello, attratto dal desiderio di ricchezza (tema borghese), vuole andare a Venezia (simbolo di corruzione dovuta al denaro) e suonare per fare soldi. Durante il viaggio però ha nostalgia e torna indietro. Il tutto descritto tramite analisi dei paesaggi che il giovane attraversa all’andata e al ritorno.

~ La Radcliffe è il pastorello, che tornando indietro non muore (come invece il viaggiatore sul ponte). Anche in questo caso la conclusione è catartica, una risoluzione positiva.

 

Mysteries of Udolpho

~ La protagonista Emily vive tranquilla, ma a un tratto muore sua madre, quindi va a vivere dalla zia Madame Cheron. Il suo lui, Valancourt, non va bene alla famiglia perché non ricco e nobile, perciò la zia porta con sé Emily in Italia. La zia si sposa con l’italiano Montoni. Montoni rinchiude la zia nel castello per costringerla a firmare una carta in cui cede le sue proprietà. Dopo una serie di eventi terribili, Emily riesce a fuggire dal castello, a prendere il controllo delle sue proprietà (restituendone parte alla famiglia originaria, comportandosi da aristocratica e non da borghese assetata di ricchezza) e a ritrovare Valancourt, con cui si sposa. Emily non cerca il profitto personale, anzi, sta al suo posto (posto deciso da Dio).

~ In generale, in tutto il romanzo c’è l’atteggiamento di voler rimettere a posto le cose che sono state spostate dall’originario ordine deciso da Dio. Questa è la funzione catartica di quest’opera. Altra cosa catartica in questo primo romanzo gotico inglese è la natura, descritta per tutto il romanzo: l’uomo borghese si sta allontanando dalla natura per avvicinarsi ai profitti personali, perciò anche questo va “risistemato” secondo l’ordine divino. Il rapporto con la natura, inoltre, è soddisfacente ed appagante, perché la natura (secondo il pensiero della Radcliffe) è amica, femminile, quindi in ogni caso non minaccia l’individualità tipica borghese. La vera protagonista del romanzo è la natura (italiana).

04/03/2009

Un po’ di ripetizioni sul Pittoresco

~ I principi del pittoresco sono quelli della nostra espressività moderna, visibili persino nel cinema, oltre che nella letteratura e nella pittura. La pittura europea dal ‘600 viveva una dualità con Rosa e Lorrain, che avevano due diversi rapporti con la natura, fusi insieme da Wilson. La Radcliffe è forse più vicina alla luce di Lorrain che alla maestosità di Rosa, è proprio femminile: la concezione maschile è diversa perché solitamente predilige il dolore e la sofferenza, mentre il femminile predilige la vita e la vitalità (solitamente).

~ Il viaggio di Emily in Italia (in “MoU”) è il prototipo del viaggio in Italia. Certo che ce n’erano stati altri prima, ma questo è il prototipo del viaggio nell’Italia del mito. La descrizione del paesaggio delle Alpi è un esempio del manierismo della Radcliffe, di fusione tra Rosa e Lorrain: le descrizioni di bello e di sublime sono accostate secondo le regole del pittoresco: descrive green pastures accanto a dirupi scoscesi, parla di variety delle rocce, di grades e di richness, sempre con l’idea di movimento. Il grande problema di questa epoca della Radcliffe è di cogliere e rappresentare il movimento, in pittura come in letteratura, in teatro come nella scienza. Addirittura per la Radcliffe si parla di tecnica proto-cinematografica, perché riesce a riprodurre una sequenza di “quadri” grazie alle sue descrizioni del paesaggio. Il protagonista dunque è sempre il paesaggio, i personaggi servono solo per passare da un quadro all’altro.

~ Quando Emily arriva a Venezia, la città sembra emergere dal mare man mano che lei si avvicina, per poi riflettersi nel mare stesso. Descrive addirittura il variare della luce, il mutare dei suoni, tutto a seconda del movimento.

 

Scenes of fancy

~ Per Gilpin (e per la Radcliffe) il piacere che scaturisce dal pittoresco può arrivare dalla contemplazione diretta della natura come anche dalle scenes of fancy, le “scene di immaginazione”, ovvero scene frutto dell’immaginazione creativa dell’artista/spettatore. Emily in MoU, per esempio, quando è sulle Alpi, a un certo punto si siede su una roccia e immagina di vedere Annibale che attraversa quelle stesse montagne.

11/03/2009

La Radcliffe per i suoi contemporanei

~ Per i suoi contemporanei la Radcliffe era una grande scrittrice (non per l’establishment, chiaramente). Alcuni artisti e critici letterari ci fanno capire qualcosa in più sullo stile narrativo di questa “poetessa in prosa”. Veniva infatti paragonata ad altri romanzieri, ai poeti epici e addirittura ai pittori (Lorrain e Rosa); dicevano già allora che era stata la prima a portare il landscape painting nei suoi romances. Margaret Oliphant nel 1882 la paragona a Richard Wilson­, pittore inglese che dipinse l’Italia fondendo le tecniche di Lorrain e Rosa.

~ La Radcliffe venne anche soprannominata Queen of Terror, ma in realtà le sue descrizioni di terrore sono manieristiche.

 

Epigrafe che apre il saggio della Battaglia

Life’s varied, bright illusion

Joy and sorrow – light and shade;

Turn from sorrow’s dark suffusion,

Catch the pleasures ere they fade.

 

Fancy paints with hues unreal

Smile of bliss, and sorrow’s mood;

If they both are but ideal,

Why reject the seeming good?

 

~ In questo breve componimento la Radcliffe si rifà probabilmente alla concezione di tempo di Lorenzo Il Magnifico (che scriveva “del doman non v’è certezza”), di completa rottura coi suoi predecessori. La concezione di tempo nel Rinascimento differisce da quella medievale perché introduce la linearità, prima era solo ciclico, ora invece ha importanza in quanto lineare (cfr. individualismo borghese).

~ Altro tema importante e ben visibile, che poi caratterizzerà la letteratura del ‘900, è la visione del mondo come apparenza: tutto è apparenza e ideale, e allora – si chiede la Radcliffe – perché rifiutare ciò che appare buono e bello?

~ Nella Radcliffe convivono entrambi gli aspetti di apollineo e dionisiaco, razionale ed irrazionale. Ciò è visibile nella biografia che Talfourd scrisse della Radcliffe, che usa proprio lo stesso stile: la voce narrante fa da sottofondo alle immagini (i “quadri”) che scorrono nel mentre davanti agli occhi del lettore/spettatore. Talfourd scrive in quella biografia ciò che il marito voleva che lui scrivesse, ad esempio che le piacesse stare in casa ad occuparsi della faccende domestiche, ma aggiungendo di tanto in tanto dei pezzi di diario di Ann, dai quali si rivela la vera natura della poetessa, che amava viaggiare e godere della natura che osservava con tanta ammirazione.

 

Night, by Ann Radcliffe

~ Questo componimento (cui poi probabilmente si ispirerà Foscolo per il suo “Alla sera”) può superficialmente essere considerato un inno al terrore o alla paura che scaturisce automaticamente dalla notte. In realtà, invece, la Radcliffe cita la morte solo come ricordo estetico: la poetessa (come l’io poetico) gode della notte, non ha affatto paura delle ombre e dell’oscurità, anzi! Arriva a personificare la notte come figura femminile. Si vede il gusto per la notte, il buio e l’oscurità, che sono seguiti subito dalla luce del giorno: ciò dà un senso di sicurezza alla poetessa che accresce il suo piacere per queste scene. Il piacere è prima di tutto estetico, ma anche fisico: l’obiettivo finale (dichiarato implicitamente dall’io poetico) è la fusione panica con la natura stessa.

~ Il suo sublime (per l’ennesima volta) è di maniera, affatto minaccioso per l’individuo o per l’individualismo. Anche in questo caso la protagonista è la natura, non la morte o il terrore. Natura che diventa “regina del pensiero solenne”, misteriosa ma non terrificante, tanto che l’io poetico accoglie le sue ombre con severe delight, anziché fuggire impaurita. La poesia è caratterizzata dall’anafora in più strofe di when, come se ogni strofa con questo incipit descrivesse un quadro, una situazione, un’atmosfera con dei personaggi poco importanti al suo interno.

 

Fonte: http://yulaiho.altervista.org/Letteratura_Inglese_B_-_II_Modulo_che_viene_prima.doc

Sito web: http://yulaiho.altervista.org

Autore del testo: non indicato nel documento di origine

Parola chiave google : Letteratura inglese riassunto tipo file : doc

 

Letteratura inglese riassunto

Letteratura Inglese B – Modulo I (secondo, in ordine di tempo)

01/04/2009

 

Il novel e Jane Austen

~ Jane Austen sta al novel come Ann Radcliffe sta al romance. La differenza di celebrità dipende solo dal canone: il romance non era borghese, quindi venne accantonato perché ritenuto pericoloso, soprattutto se usato per scopi diversi da quelli “propagandistici”. Con esso vennero presto accantonati anche i suoi autori (in particolare le donne).

~ Frye a questo proposito parla di “kidnapped romance”, cioè un romance usato per motivi diversi da quello per cui è nato: alcuni autori, vedendo che il romance faceva presa sulla gente, iniziarono a scrivere romanzi comportamentali, in modo da ingannare i lettori in modo populista e propagandistico. Questo tipo di letteratura con caratteri di fantasia non andava bene alla cultura borghese, che si scagliò contro i romances definendoli “gotici” in modo spregiativo.

~ Il novel, invece, ebbe più fortuna, anche grazie al canone. La Austen nacque nel 1775, scrisse tra il 1811 e il 1818, quindi dopo la Radcliffe, ma era unita ad Ann da un legame di insegnamento/apprendimento. La Austen, infatti, impara molto dalla Radcliffe, anche l’uso del pittoresco in letteratura: applicò i principi del pittoresco di Gilpin e della Radcliffe al novel.

~ Il novel è il romanzo moderno, realistico, borghese. Jane Austen usò il pittoresco nella sua “scrittura” (tecnica narrativa), aggiungendo la sua tipica ironia, con caratteristiche che si usano oggi per definire il romanzo non solo moderno ma contemporaneo. Nella prima metà del secolo si parla dei quattro romanzieri. Nella seconda metà (età delle rivoluzioni) si dice invece che il nuovo mezzo di comunicazione e di dibattito è il romanzo, luogo di sperimentazioni: per essere efficaci bisogna scrivere la cosa giusta nel modo giusto. Ecco allora che nascono decine di sottogeneri del romanzo. Ad esempio, il romanzo giacobino aveva idee radicali, era sulla linea filosofica della sensibility etc. Chi scriveva questo tipo di romanzi (Godwin, Wollstoncraft, etc) cerca di difendere le idee usando la tecnica epistolare tipica di Richardson, più altre tecniche, tutta una sperimentazione al fine di essere convincenti.

~ Al tempo, oltre al romanzo giacobino, nacquero anche i romanzi di comportamento (conduct literature), il romanzo antigiacobino, sentimentale, di sensibility, etc.

 

L’ironia di Jane Austen e i fraintendimenti

~ Jane Austen è ironica e ha spirito parodistico: scrive nelle forme narrative tradizionali, ma parodiandole con un’ironia leggera e spesso difficile da cogliere. Le forme narrative tradizionali della letteratura moralistica sono “fonologiche” (trattano cioè di un solo argomento, in modo da convincere subito tutti), mentre la Austen (ri)scrive questi romanzi in modo dialogico, cioè con più voci oltre quella del narratore, in modo che narratore, autrice e lettore siano su tre piani diversi, non sempre in accordo tra loro. Il lettore della Austen non è mai completamente d’accordo con l’autrice né con la voce narrante.

~ Al tempo (e successivamente, per un secolo almeno) la Austen non venne capita pienamente. Complice suo nipote che, nel 1870, scrisse la prima memoria sulla zia, non descrivendola mai come autrice parodica ma, anzi, esaltandone le sue qualità moralistiche. Solo nell’ultimo decennio, studiando anche il contesto letterario e sociale in cui visse, si è capito che i suoi intenti erano parodici. Ultimamente si cerca di studiare i pochi manoscritti rimasti, per capire l’evoluzione delle sue opere.

 

Jane Austen l’illetterata

~ La Austen capiva che la cultura, al suo tempo, serviva agli uomini per guadagnarsi una posizione sociale, mentre alle donne non serviva a nulla. In effetti, era comodo al tempo non avere una cultura “preconfezionata” dagli uomini e dai moralisti, che scrivevano letteratura con il preciso scopo di educare la donna. Non avere una cultura significava “non seguire il gregge” (cioè le istituzioni e la cultura maschile). La Austen era consapevole di essere illetterata e senza cultura, ma le andava bene perché significava non essere influenzata artisticamente.

 

06/04/2009

Cronologia delle opere di Jane Austen

~ Jane Austen scrisse 6 romanzi, di cui due pubblicati postumi, più alcuni scritti minori (MW, mai pubblicati nell’800, riscoperti dalla Woolf nel 1929 e da altri negli anni ’50).

1775: Nascita di Jane Austen

1811: Sense And Sensibility (SS)

1813: Pride And Prejudice (PP)

1814: Mansfield Park (MP)

1816: Emma (E)

1818: Morte di Jane Austen

1818: Persuasion (P)

          Northanger Abbey (NA)

~ I due romanzi del 1818 vennero pubblicati postumi in un unico volume, con i titoli dati dai suoi familiari. Si pensa che Persuasion si chiamasse inizialmente The Elliots. Northanger Abbey, invece, pare si chiamasse Catherine (dal nome della protagonista), o almeno così lo cita la Austen stessa in alcune sue lettere, in cui dice di non essere mai contenta di quel romanzo mai pronto per la pubblicazione.

 

Vita di Jane Austen

~ Jane Austen nasce a Steventon nel 1775. Abiterà qui fino al 1800 circa. Il padre, pastore, va in pensione lasciando la parrocchia al figlio maggiore James, e si reca a Bath con Jane fino al 1805 circa. Alla morte del padre, Jane e sua sorella Cassandra vivono in povertà con la madre: vanno a vivere a Southampton dal fratello Edward (adottato dai Knight). Morti i Knight, nel 1809, si trasferiscono a Chawton in un cottage.

~ La Austen scrisse fin da giovane, copiando i suoi scritti giovanili, “esercizi” letterari dai 13 ai 20 anni circa, cose che le dava il padre da copiare (che le regalò anche uno scrittoio), a testimonianza del fatto che la sua famiglia era aperta per il tempo e apprezzava il suo spirito letterario. Gli scritti giovanili si possono dividere in tre parti, che contengono piccole commedie, scherzi, burlesque (parodie molto aperte della sua epoca)

~ La Austen dunque scrive già da giovane, circondata da un ambiente vitale e stimolante: molte ragazze all’epoca venivano mandate nei collegi per essere educate, che però costavano. I suoi genitori non se li potevano permettere, ma vi mandarono lei e la sorella che, dopo essersi ammalate, tornarono a casa. Jane dunque venne educata insieme agli allievi del padre, che per arrotondare insegnava privatamente a giovani di buona famiglia: Jane ricevette un’educazione “maschile”. In questo contesto capì subito che la società era fatta di differenza tra ricchi e poveri, e inizia a sviluppare un certo spirito critico.

~ I suoi romanzi possono essere letti su vari piani, anche come semplici storielle d’amore, il che vorrebbe dire astrarsi dal contesto storico-politico in cui sono inseriti. Sono sofisticate parodie ironiche, in realtà.

 

I romanzi di Steventon

~ A Steventon la Austen scrive quelle che forse sono le prime stesure dei primi tre romanzi: lavorò in questo ordine a: NA, SS, PP.

~ Northanger Abbey: da lei probabilmente chiamato Susan (e anche Catherine), venne pagato dall’editore 10 sterline. All’inizio (così pensa la critica) era un romanzo su una donna e il suo ingresso nella società, ma poi la Austen lo modificò per prendere in giro il romanzo gotico.

~ Sense And Sensibility: allora si chiamava ancora Eleonore & Marianne, probabilmente era in forma epistolare, forma cui l’autrice preferì più tardi la forma del narratore onnisciente.

~ Pride And Prejudice: allora si chiamava First Impressions. Di questo materiale iniziale non ci è rimasto nulla: di manoscritti abbiamo solo quelli giovanili più dei fragments di opere interrotte.

~ Non abbiamo nulla di manoscritto dei suoi 6 romanzi (tranne un capitolo riscritto di Persuasion)

 

L’arte della Austen partendo dal testo

~ Gli Steventon Novels (SN) furono scritti da una Jane 18-20enne, poi modificati dai 25 ai 30 anni, quando visse a Bath, Southampton e Chawton. A Chawton ha quasi 34 anni, e sta con madre e sorella. Quando non andava in giro (a Londra a trovare il fratello, a teatro, etc), aveva tempo per scrivere. NA non la soddisfece mai abbastanza da farle decidere di pubblicarlo, nonostante le varie modifiche nate col tempo: queste modifiche ci permettono oggi di capire l’evoluzione del suo stile e della sua “scrittura”.

~ Quando venne pubblicato, SS ebbe abbastanza successo: i critici (sempre contro le donne, attenti che i nuovi romanzi usciti fossero “moral”) scrissero che era “un racconto piacevole, anche se non istruttivo” (moralistico-dialettico). Non lo lodavano, ma non lo disprezzavano nemmeno: ebbe comunque meno successo della Radclife.

~ Jane lavora allora a First Impressions, di cui non abbiamo manoscritti. Pubblicato, ebbe più successo del precedente, diventando una delle opere più famose della Austen. I critici lo contrapponevano PP a Emma. Era comunque molto apprezzato al tempo, ma analizzando temi e stile di queste tre opere (NA, SS, PP) si notano le tracce delle primitive stesure e delle successive modifiche: la giovane Jane aveva pensieri e problemi da ragazza, forse era più “arrabbiata”. La revisione fu forte, ma le tracce del suo vecchio pensiero rimasero, come ad esempio il fatto che rimarcasse le differenze sociali (in tutti e tre questi romanzi), o il fatto che le protagoniste fossero sempre ragazze che dovevano sposarsi.

~ In questo periodo Jane aveva forse un flirt con un futuro giudice, ma quando i genitori di lui lo seppero, lo allontanarono, perché lei non aveva soldi o proprietà per la dote nuziale. Questo traspare dai suoi tre romanzi nel tema tipico della protagonista che ha difficoltà a maritarsi proprio a causa della sua povertà.

 

I romanzi di Chawton

~ I Chawton Novels (CN) presentano una scrittura e una forma più omogenea: non ci sono pezzi scritti in diversi periodi della vita della Austen, e vennero pubblicati nell’ordine di stesura: MP, E, P.

 

Rappresentare Jane Austen

~ Della Austen esistono solo due disegni-ritratti originali, fatti dalla sorella maggiore Cassandra. In uno Jane è di spalle, nell’altro la ragazza sicuramente non in posa ha grandi occhi neri, bocca stretta, tratti un po’ grezzi. Sono databili dal 1804 al 1811. Il nipote Henry scrisse la prima biografia della Austen, senza ritratti. Nel 1869-1870 il figlio del fratello maggiore di Jane scrisse una memoria (Memoir) della zia, che contribuì a rendere la zia famosa, importante, pubblicata, una zia che aveva quindi bisogno di essere presentata bella anche fisicamente, perché doveva diventare icona della “Inglesità”, della “proper woman”. Siamo ormai nell’età vittoriana e coloniale, un’epoca in cui anche la Austen diventa immagine dell’Inghilterra.

~ Lui prende dunque il ritratto della Austen e lo consegna a un disegnatore, che glielo riporterà “aggiustato”: ora Jane è “vittoriana”, sicuramente più bella dell’originale: la nipote Caroline dirà che il ritratto “è bello, ma certo non le assomiglia”. In effetti è più bella, ha tratti più dolci di quelli rudi originali, tipici di una Jane ribelle e fiera di essere donna. La Austen “ricostruita” dai Vittoriani è rispettosa dell’establishment, una zitella morta vergine simbolo dell’Inghilterra.

07/04/2009

Sense And Sensibility

~ Questo romanzo appartiene al sottogenere del “contrast novel”, una forma della letteratura moralistica. Analizzando SS dal punto di vista della “tecnica narrativa” (cioè degli elementi che la costituiscono: characters, plot, setting, time setting; soprattutto i primi due), notiamo che superficialmente SS appartiene a questo sottogenere: si parla di due protagonisti, uno buono (premiato alla fine) e uno cattivo (punito alla fine). In realtà SS è una riscrittura del contrast novel tutta austeniana, cioè l’intervento della Austen (come autrice) fa in modo che il frame (cornice) del romanzo venga pian piano a cadere, a sconvolgere il disegno originario. La scrittura è molto sottilmente parodica: lo scopo morale (le premesse del contrast novel stesso) viene underminded, fatto franare, distrutto.

~ Quello della parodia ironica è un concetto moderno, teorizzato da Linda Hutcheon.

~ La Austen sceglie come titolo definitivo dell’opera proprio Sense And Sensibility, al suo tempo e nel suo contesto culturale due concetti in vivace contrasto tra loro. Anche all’interno dell’opera il contrasto è notevole. Ricorda: concetti legati alla teoria del “moral sense” dei filosofi dell’illuminismo scozzese Hutcheson e Shaftesbury, secondo la quale nell’essere umano la distinzione tra bene e male è innata, e l’uomo è portato per istinto a immedesimarsi nell’altro (sympathy e benevolence). Nel ‘700 sense (dal LAT sentio, capire, ragionare) ha proprio questa idea di distinzione e comprensione morale delle cose. Nella seconda metà del ‘700, invece, si sviluppa l’individualismo, che confonde razionalità e irrazionalità. Ricorda McGunn VS Frye.

~ Nella seconda metà del ‘700 queste parole cambiano significato: si preferisce la sensibility al sense, perché il sense è più razionale. Con Sterne la sensibility indica un valore umano positivo. Viene invece criticata la capacità di immedesimarsi nell’altro, cosa pericolosa e derisa dai moralisti: anche la Wollstoncraft la critica, dicendo che “è necessaria, ma si deve ricorrere ad essa con attenzione”. La società borghese della upper middle class sfrutta la schiavitù, si arricchisce, non può avere compassione per il prossimo, a favore invece di self-interest e rudeness.

~ Il sense è il buon senso, il giudizio, la capacità razionale di valutare l’ interesse per la propria individualità: il sense deve limitare la sensibility, in particolar modo quando si parla di educazione delle donne, che vanno formate in modo “sensible”.

 

Elinoir And Marianne

~ Questa opera è stata composta negli anni ’90 del ‘700 (ce lo dice la sorella Cassandra), ed era nato come un romanzo epistolare tra due sorelle. Venne poi trasformata nella versione narrativa che conosciamo, col titolo di Sense And Sensibility: quando la Austen va nel 1809 a Chawton, riprende questo romanzo modificandolo. Sono evidenti tutti i segni della trasformazione in forma narrativa. Secondo alcuni critici ci sarebbero tre forme: la prima originale, la seconda modificata (sempre epistolare), e la terza narrativa.

~ Nella prima versione è evidente il genere del contrast novel abbastanza serio, perché la giovane Jane è ancora influenzata dal sense, e condivideva leggermente l’idea di bene VS male. Col passare degli anni, però, la Austen si fa più ironica, e decide di riscrivere quest’opera, facendo vedere che certe distinzioni morali (saggezza contrapposta a sensibilità) non hanno senso, perché sono frutto di distinzioni dei moralisti.

~ Il tono è sempre sottilmente ironico, e resterà anche nelle altre sue opere: i suoi lieto fine scontentano tutti: la Austen vuole distruggere il discorso monologico tipico della letteratura moralistica, in favore di quello dialogico, così che il lettore possa scegliere autonomamente cosa pensare. Tipica della Austen è la capacità di creare ambiguità: non si capisce mai se è seria o ironica! Elonore rappresenta la saggezza, mentre Marianne il contrario, ma in pratica non si capisce chi sia realmente saggia e chi no.

~ Nel frontespizio la Austen si firmò “by a lady” senza nome, per privacy forzata.

~ SS appartiene quindi al sottogenere del contrast novel, così come “A gossip story” di Jane West (che pubblicò anche “Prudentia Homespun”). In questo racconto ci sono due sorelle, una della quali si comporta bene, l’altra invece si abbandona al sentimento. Alla fine la buona viene premiata con un buon matrimonio e vive felice, mentre l’altra si ammala e fa una pessima fine.

~ In SS le protagoniste sono tre ragazze, figlie di un secondo matrimonio. Il padre muore e, com’era usanza del tempo, l’entail lega l’eredità della proprietà del padre alla discendenza maschile: se il padre non ha i soldi della rendita, le donne restano senza; se invece hanno una rendita derivata da terreni etc, possono cercare matrimonio (perché possono offrire una dote). In SS arriva allora il fratello, e le tre vanno mandate in un cottage con la madre. Qui iniziano le loro avventure: una si innamora, l’altra anche ma con un colpo di fulmine. Si comportano diversamente: una è riservata, l’altra si dispera per amore. Alla fine, però, entrambe si sposano: la sorella “sentimentale” si sposa addirittura con un marito più ricco di quello della sorella “saggia”. La trama è diversa dai contrast novel per via della conclusione, ma per il resto ne ricalca la trama standard.

~ L’intervento della Austen è evidente: la voce narrante presenta le ragazze in modo moralista, secondo i metodi della narrativa moralista, così che il lettore si aspetta un romanzo del genere. Invece no: la voce narrante non è quella di Jane Austen, ma una voce moralista. La Austen compare come autrice che costruisce il romanzo stesso, ma che non lo racconta, anzi, alla fine mostra solo che non c’è nulla di morale nel romanzo.

~ Se SS fosse un tradizionale contrast novel, infatti, l’eroina entusiasta e sentimentale dovrebbe essere condannata alla fine, quindi dal punto di vista esterno, il lettore prova sympathy per lei. SS è costruito invece in modo che il lettore si immedesimi proprio nell’eroina sentimentale, soffrendo dei suoi dolori e gioendo delle sue fortune. Quindi, anche ammesso che Marianne sia “la cattiva”, il lettore prova per lei sympathy, perché a diretto contatto con i suoi sentimenti e le sue sofferenze. Probabilmente questa parte è stata aggiunta successivamente dalla Austen.

~ Il ragazzo di Marianne incarna il self-interest del tempo, ma essendo senza soldi è costretto a sposarsi con un’ereditiera: preferisce i soldi all’amore (amava Marianne), e questo fa di lui un personaggio vivace, tanto che la sorella di Marianne (Elinoir) si dispiace quando i due si lasciano. Le descrizioni dei personaggi sono ben costruite, anche per i personaggi “flat” (che risalgono probabilmente alla prima versione del romanzo). Dopo questo romanzo non ci saranno più personaggi “flat”, ma personaggi “flat che possono essere visti come personaggi round” (a tutto tondo): questa era la sua prima pubblicazione, quindi doveva stare attenta a ciò che scriveva per le eventuali critiche moraliste.

20/04/2009

Tecniche della Austen

~ La Austen usava, oltre alle regole del pittoresco, il burlesque, la “caricatura”, anch’essa usata nel ‘700 per le arti figurative. Il “burlesque” è l’equivalente della “caricatura” in letteratura. L’ironia è il passaggio successivo. Più tardi la Austen userà nei suoi romanzi l’ironia vera e propria, feroce ma fredda: probabilmente (secondo la Battaglia) modificando i suoi primi romanzi la Austen smorzò un po’ la forza di quell’ironia, col risultato di renderli meno espliciti, meno pericolosi per l’establishment e quindi pubblicabili.

~ Gli Steventon Novels sono stati rivisti pesantemente negli anni ’10 dell‘800, da una Austen più matura (nonostante fosse sempre stata critica per natura), che alleggerì lo spirito polemico anche per esigenze di mercato, oltre che per esperienze personali.

~ La Austen è “innamorata di Gilpin” (così scriverà il fratello nel 1818), come quasi tutte le scrittrici della sua epoca, del resto. PP ha una struttura pittoresca, secondo alcuni è il romanzo più pittoresco della Austen, quello in cui il cambiamento di posizione cambia l’atteggiamento di chi vede/scrive/legge: orgoglio e pregiudizio non sono qui in contrasto netto tra loro, e i personaggi non sono personificazioni di queste qualità. I personaggi della Austen erano “maleducati per essere donne”, come dicevano Anna Moore, Jane West e altri autori moralisti dell’epoca. Il moralista James Fordeyes scriveva che “gli uomini di buon senso non sposano donne con wit”: in PP, invece, gli uomini si sposano per la brillantezza del wit delle protagoniste. Già questo era scandaloso, ma in più la Austen rende Elizabeth, Emma ed altri personaggi simpatici al lettore.

~ Tutti i romanzi della Austen hanno un lieto fine, anche se i lettori possono a volte non essere d’accordo.

~ La Austen è l’erede della commedia settecentesca? Forse: siamo certi che le piacesse andare a teatro.

~ Nel periodo in cui scrive la Austen in Inghilterra sono gli ultimi anni della Reggenza, anni in cui il comportamento borghese sta scemando pian piano.

 

Mansfield Park

~ MP è un romanzo maturo, complesso, il più controverso. Venne considerato a lungo dalla critica un romanzo evangelico, molto in voga al tempo. Sullo sfondo di questo romanzo c’è il colonialismo, con relativa critica.

~ MP è diverso da PP per diversi motivi: in PP, come in SS, non si capisce bene chi tra le protagoniste si comporti in modo corretto e chi in modo scorretto, perché alla fine tutte vivono felici. In PP orgoglio e pregiudizio passano da un personaggio all’altro, gli atteggiamenti passano da uno all’altro, quindi ciò crea “confusione” nel lettore, che non sa chi sia l’eroina vera del romanzo. Entrambe le protagoniste hanno qualità e difetti, a seconda dei momenti. L’orgoglio è amor proprio ma anche presunzione; il pregiudizio a volte è utile per evitare pericoli, a volte fa sbagliare.

~ Anche in MP la voce narrante NON è quella della Austen, che non compare nemmeno tra i personaggi (tranne magari Mary Crawford, abbastanza simile all’autrice): più che altro si può dire che sia la regista dell’opera. MP è la riscrittura parodica del romanzo evangelico: la Austen scimmiotta la Moore e la West col reale intento di ridicolizzarle.

~ Le cose importanti sono dette dai fools, personaggi secondari che apparentemente sembrano piatti e sciocchi, ma che in realtà sono “capaci di diventare a tutto tondo” (grazie alle tecniche del pittoresco, il cambio di prospettiva etc). Il messaggio che la Austen vuole trasmettere, dunque (critiche comprese), è nascosto nelle parole e negli atteggiamenti dei cosiddetti fools.

~ Questo accade anche in altri romanzi: in SS la figlia di Mrs Jennings ride sempre, dall’inizio alla fine, dice una cosa e poi si contraddice, etc: esisteva al tempo un romanzo di una certa Mrs Jennings (omonima), dal titolo “It is or it is not”, un titolo che esprime contraddizione, esattamente come il personaggio omonimo in SS. La Austen si ispira alle sue contemporanee, tanto che anche in PP compare un fool importante: è Mrs Bennet, presentata come donna “dall’intelletto mediocre”, che però non subisce critiche negative dall’autrice, anzi, alla fine è proprio lei a parlare di cose importanti e dire come stanno veramente le cose.

21/04/2009

Tecniche narrative e fortuna della Austen

~ Al tempo la Austen non veniva capita per quello che voleva intendere: nel canone ha perciò sempre avuto uno status molto elevato, dato che secondo il canone scriveva romanzi che andavano bene. La grandezza della Austen riposa sulla feuilleté della sua opera: può essere letta a livello superficiale o a strati (cioè come critica verso la letteratura del tempo, come meta-letteratura etc).

~ Per capire questa “feuilleté” (polivalenza) della Austen ci sono voluti secoli: in questi ultimi 10 anni si è cercata una spiegazione alla sua grandezza, analizzando vari aspetti.

~ Chi come la Austen scriveva parodie comprensibili solo da un occhio attento alla sua ironia, veniva esaltata dal canone; chi invece criticava apertamente, come la Radcliffe, veniva col tempo oscurata e poi trascurata.

~ I temi che tratta sono classici per il tempo: corteggiamento e soprattutto matrimonio, più complesso di quello di oggi perché va rapportato alla condizione sociale della donna del tempo (un tema caro già alle commediografe del ‘700).

~ La tecnica narrativa (la “scrittura”) che usa è fatta di alcuni punti fondamentali: le sue non sono storielle sentimentali, anzi! Viene descritto il mondo del denaro e del profitto, anche grazie all’espediente della netta divisione tra autrice (regista, drammaturga) e narratrice (voce che racconta gli avvenimenti). Questo espediente molto moderno è detto dell’ “unreliable narrator”: il narratore racconta la storia dal suo punto di vista, del quale il lettore non si può sempre fidare. Il romanzo moderno si basa su questo aspetto: Ford Maddox Ford (padre del romanzo impressionista, aveva tra i suoi romanzi preferiti PP e MP della Austen, non per niente.

~ Da dove Jane Austen prese questa tecnica così moderna? Storicamente può essere dimostrato? In un saggio (Tradition and the individual talent), T. S. Elliot dice che ogni scrittore eredita forme, generi etc della sua tradizione letteraria, e partendo da queste basi innova, modifica, ma non inventa mai niente. La Austen infatti riscrive il romanzo sentimentale in PP, in romanzo evangelico in MP, in Emma il “romanzo del Don Chisciotte femminile” etc. Elliot dice che l’innovazione dipende poi da quanto è grande un autore.

~ Il romanticista Bloom scrisse il saggio “The Anciety of Wisdom”, in cui parla di poeti forti e deboli. Quelli deboli si adeguano, sono manieristi, gli altri innovano.

~ Quanto il talento della Austen ha inciso nei suoi romanzi? Litz di Princeton diceva che la Austen era una “literary novelist”, una romanziera letteraria, cioè una autrice che prendeva spunto dalla letteratura sua contemporanea. Questo punto è importante, perché per gli autori maschi non era scontato che ci fosse una tradizione dietro. Dal punto di vista del canone, per le donne nulla è scontato.

~ La Austen, quindi, prende anche dal teatro, che era un genere dominante all’epoca: iniziavano ad andarci anche i meno ricchi, e anche le donne che poi scrivevano per il teatro stesso. Anche dopo il suo successo, la Austen si firmava “by a lady”, perché al tempo per le donne non era consigliabile esporsi in letteratura.

~ Prendeva anche dal pittoresco, anch’esso di moda all’epoca, perché legato ai cambiamenti sociali dell’Inghilterra del ‘700, quando la Upper Middle Class si impadroniva delle terre degli aristocratici (MP è il simbolo di queste trasformazioni), e tutto cambia a seconda dell’interpretazione personale.

 

Rapporto individuale della Austen

~ La Austen aveva un temperamento vivace, un genius particolare. Suo fratello diceva di lei che era dotata delle caratteristiche della musa della commedia, cioè aveva spirito e arguzia (wit), ironia. PP è considerato il trionfo del wit, che indica agilità intellettuale, capacità di comparare, qualità considerate ovviamente maschili, al tempo. Fordyce diceva che “gli uomini di sense [saggi] solitamente sono contrari all’idea di sposare una donna witty”.

~ A quel tempo una donna che non si sposava equivaleva ad un uomo che falliva in affari, così si diceva nelle riviste dell‘800. Per una donna il matrimonio era l’unico affare che potesse avere, ecco perché erano temi importanti nella letteratura di quel periodo il matrimonio e la condizione femminile. La Austen riusciva nei suoi romanzi a descrivere le manners (maniere) del suo tempo, non solo storia e trama, ma cose che non si trovano nei libri di storia. I suoi romanzi riproducono proprio il contesto, l’atmosfera che si respirava all’epoca.

~ Questi temi sono presenti in tutti i suoi romanzi, persino in “The Watsons” (romanzo interrotto), in cui una famiglia di sorelle subisce varie umiliazioni finché non si sposano. In questo caso non c’è un narratore, ma una voce che parla direttamente.

~ PP ha una qualità drammatica, è il discendente della commedia femminile, quindi finisce bene: la donna si sposa con un buon partito e vive felice. Questo stile della commedia femminile, o witty comedy (commedia spiritosa) passerà poi di moda (perché i teatri si ampliano, quindi i discorsi si sentono male e si deve dare più importanza alla scena che alla parola). Si passò dal teatro alla lettura individuale (closet). PP inizia con un atteggiamento distaccato, ridicolo, si parla dal punto di vista della saggezza comune; poi c’è un dialogo-commedia tra Mr e Mrs Bennet (la fool). I protagonisti sono le manners (secondo la Battaglia è intraducibile).

 

Mansfield Park: il film

~ Il film è solo una delle possibili interpretazioni. I personaggi sono visti in modo strano, diversi dal testo. MP è la riscrittura della forma letteraria che negli anni ’10 e ’20 era più di moda: il romanzo evangelico della Moore, della West; anche i libri di M. Branton erano molto venduti come libri di comportamento, che insegnavano cose oggi scandalose, ad esempio si diceva che la donna doveva essere lo specchio dell’uomo in affari. Quando parla la narratrice, in MP, non parla la Austen.

~ A un certo punto i protagonisti mettono in scena una commedia che realmente esisteva al tempo, ed era radicale e scandalosa: c’è un testo dentro il testo (come l’Amleto di Shakespeare)! Tra gli altri temi, è visibile sullo sfondo quello del colonialismo e della schiavitù (messo in risalto dal film).

 

27/04/2009

Ancora su Mansfield Park

~ La Austen in MP usa una “ironia romantica” e non “retorica”, che crea nel lettore una confusione morale tipica dei CN. Nel capitolo su MP del saggio della Battaglia si legge della complessa caratterizzazione del novel e del personaggio di Fanny Price, la quale è presentata in un modo diverso esternamente e intimamente, ciò grazie alla tecnica del discorso indiretto e di cosa e come l’autrice fa dire a Fanny.

~ Fanny è una ragazza normale, coi suoi difetti, ma per la Austen è simpatica, vittima dell’educazione che ha ricevuto. Un’altra eroina un po’ in secondo piano è Mary Crawford, presentata come cattiva dalla narratrice (che non è la Austen), che come nei racconti didattici, alla fine viene punita.

~ Il play che vogliono recitare i protagonisti del romanzo serve da specchio che riflette ciò che succede nella tenuta di Mansfield: colonialismo, upper middle class, condizione della donna etc.

 

Colonialism And Imperialism (Baiesi)

~ Durante l‘800 l’Inghilterra era la potenza europea con il maggior numero di colonie. Ciò ebbe ripercussioni su vari campi: economia, politica, cultura, società e letteratura (arte in genere), derivate dai continui rapporti tra Colonie e Madrepatria. Gli scambi infatti non erano solo commerciali, ma anche culturali: i viaggiatori ed esploratori inglesi che sbarcavano nel Nuovo Continente scrivevano lettere, diari di viaggio, romanzi e poesie. Molti scrissero in favore dell’abolizione dello schiavismo.

~ Anche Jane Austen è presa dall’argomento: in MP il colonialismo è sullo sfondo.

~ Le città più profondamente inserite nel contesto coloniale sono Bristol e Liverpool, poi Londra. Questo perché le prime due città si affacciano sull’Atlantico, quindi i loro porti vedevano ogni giorno navi attraccare e salpare da e per il Nuovo Continente: queste città fiorirono presto, grazie alla vivacità commerciale portata dalle colonie. E’ quindi facilmente intuibile che, data la visibilità del fenomeno, in queste città era altrettanto importante e sentito il movimento per l’abolizione della schiavitù: la comunicazione visiva al tempo era sempre più importante in vari campi, non ultimo in questo: avere ogni giorno sotto gli occhi la condizione degli schiavi convinceva molta gente ad aderire al movimento.

 

Le colonie e i viaggi

~ Le West Indies erano le isole dei Caraibi, conquistate da Inglesi, Spagnoli, Francesi, Portoghesi. Il percorso standard iniziava in Inghilterra, da dove la nave partiva verso l’Africa a prelevare gli schiavi. Da qui alle colonie e, quando i prodotti erano stati parzialmente o totalmente lavorati, venivano caricati sulla stessa nave, che partiva alla volta dell’Inghilterra, per vendere i prodotti ai ricchi locali.

~ Gli schiavi venivano barattati dai capi tribù africani per oggetti europei di poco valore: erano trattati come vera e propria merce, poi venduti ai proprietari delle piantagioni nelle Americhe.

28/04/2009

SEAS: dove?

~ La SEAS (Società per l’abolizione della tratta degli schiavi) coinvolge gruppi di intellettuali (di diverse fazioni politiche e religiose) e anche parte del popolo che, seppure meno istruiti e non partecipavano ai circoli letterari, erano coinvolti con petizioni e pubblicazioni apposite. Il movimento era molto ampio, e basava la sua strategia comunicativa sulla visual art, che consisteva nella riproduzione di quadri con navi negriere, pamphlets che raffiguravano e parlavano di strumenti di tortura, etc. Il movimento era più attivo a Bristol e Liverpool, perché lì arrivavano le navi e c’erano i mercati di schiavi e tutta la campagna commerciale. Anche Londra, pur essendo distante e una città grande, era a conoscenza del fenomeno, per via delle discussioni in Parlamento e dei giornali che ne parlavano.

 

Helena Maria Williams (1761-1827)

~ Era radical, abolizionista e appoggiava la Rivoluzione Francese. Era anche dissenter e donna, due condizioni decisamente discriminate dal punto di vista politico (non avevano diritto di voto né cariche pubbliche né diritti di eredità), quindi erano censurate. Le donne quindi sentivano di condividere con uno schiavo una posizione disagiata simile, senza diritti, anche per solidarietà e sympathy (comunanza di sensibility e immedesimazione nell’altro). La sympathy voleva essere il tema delle poesie con tema abolizionista.

~ La Williams visse anche in Francia, e fu sempre una sostenitrice della Rivoluzione Francese. La sua posizione, quindi, era più che mai particolare, pericolosa, delicata. Nonostante ciò riesce a scrivere, pubblicare e farsi sentire; amica della Wollstoncraft, era vivace e attiva nei circoli radicali.

~ Dal titolo della poesia “A poem on the bill which was passed in England for regulating the slave trade; a short time bifore its abolition” del 1788 si intuisce subito l’intento dell’autrice e i destinatari che immaginava la leggessero: si parla proprio della “bill”, la proposta di legge, quindi non è frutto di un’ispirazione momentanea, ma parte da un fatto concreto. Conosceva la proposta di legge, quindi era informata anche sui dibattiti parlamentari dell’epoca, che commenta in versi.

~ La legge che abolì la schiavitù ebbe un lungo iter attraverso vari passaggi, tra i quali l’approvazione di una legge che regolava il numero di schiavi trasportabili a bordo di una nave (1788), che fu il primo passo. Poi ci fu la sentenza di Mansfield, ma la Williams prevede già che a breve si abolirà del tutto lo schiavismo.

~ Nello stesso anno venivano pubblicati “Slavery: a poem” di Hannah More e “A poem on the inhumanity of the slave trade” di Ann Yearsley, nonché delle epistole di Anna Laetitia Barbauld, e “Esquiry on the rejection of the bill for abolishing the slave trade” del 1791 di William Wilberforce.

~ La “bill” cui si fa riferimento venne proposta alla House of Commons il 21 Maggio 1788. Ovviamente non tutti erano a favore di questa proposta di legge: tra gli opponents figuravano i mercanti di Liverpool, per interessi personali economici. Fu considerato l’inizio del movimento abolizionista. Per la Williams questa “bill” era il primo piccolo tentativo per poi arrivare alla legge che avrebbe abolito la slave trade. Nel mentre, la Williams denunciava la politica sociale inglese attraverso l’uso di un forte linguaggio figurato.

~ Gli abolizionisti facevano leva sulla sympathy, sull’inumanità del fatto e sull’economia: Clarkson diceva che gli schiavi delle piantagioni, se lavoratori pagati, avrebbero reso meglio (erano stati fatti degli esperimenti in questo senso, tutti effettivamente fruttuosi).

 

Stile della Williams

~ La Williams usa il blank verse: la sua è una poesia con poche pause, un ritmo molto incalzante ma con molte rime, anche per aiutare la comprensione orale, se recitata. Il suo target era un pubblico a conoscenza della situazione politica attuale, se non la classe politica stessa, ma le rime rendono accessibile la sua poesia anche ad un pubblico non appartenente alla Upper Middle Class.

~ La Williams usa tre tipi di linguaggio figurato:

- Retorica della sofferenza fisica e costrizione (pain, agonizing death, etc);

- Female affection and sensibility (woman, child, mother, tears); per far leva sulla sympathy dal punto di vista femminile: la donna schiava, oltre ad essere schiava, è anche donna! Pere i figli e la famiglia, etc.

- Economic pursuits (interest, wealth, luxury, risk)

~ Attacca dunque su tre fronti. Nei versi 22-30 descrive la middle class, poi parla di una donna che è stata rapita, cui è stato portato via il figlio, che è stata portata via dopo aver assistito alla morte del figlio.

~ Si rivolge all’Inghilterra stessa, al Primo Ministro Willam Pitt., al  decreto.

~ Vv 81-85: ha la speranza che questo decreto sia solo l’inizio; parla dell’economia contemporanea.

~ Vv. 162-166: si chiede quanto si possa andare avanti con qeesto spirito economico; paragona la vita umana di quelle perone a quella degli oggetti; parla dell’aspetto lucrativo, poi della selfishness del commerciante e dell’individualismo dilagante.

 

Amelia Opie (1796-1853)

~ Dissenter, faceva parte di un circolo radicale (con Wollstoncraft e Godwin). Scrisse nel 1802 le poesie “The negro boy’s tale” e “The black man’s lament, or, how to make sugar”.

~ Il suo target e il suo stile sono diversi da quelli della Williams: usa un linguaggio poetico più semplice (come metrica e stile), più didattico. In più inseriva delle immagini e illustrazioni tra i versi, in modo da fare più presa sul pubblico estraneo ai salotti letterari e ai circoli.

~ Nel 1824 estese il titolo della sua poesia così: “The negro boy’s tale, a poem, addressed to children”, con la chiara volontà di espandere la sua audience per far arrivare il messaggio a più persone possibile (in questo venne influenzata da Wilberforce, sempre interessato ai diritti di tutti, anche delle classi più basse). Questa poesia è la storia di un personaggio: per la facilità di lettura ricorda una specie di racconto, lament, o ballata.

 

The Negro Boy’s Tale

~ Zambo, bambino africano schiavo, è amico di Anna, la giovane figlia del proprietario della piantagione. Il padre parte per l’Inghilterra con la figlia: Zambo li vede e implora Anna di portarlo con loro perché ha perso la sua famiglia. Le parole riportate di Zambo come discorso diretto ricalcano la cadenza dell’inglese pronunciato dai negri, per aumentare il realismo (dey = they, dat = that, etc). Narra ad Anna la sua storia, descrivendo il terribile middle passage, il momento più duro del viaggio. Tra le altre cose, lamenta il fatto che l’uomo inglese predichi la libertà di tutti (anche per religione) nella sua terra, ma non nelle colonie. Anna dunque chiede al padre di portare con sé Zambo, ma il padre rifiuta. Zambo si butta disperatamente in mare per cercare di raggiungere la nave, al che il padre si pente e cerca di salvarlo, ma il bambino muore.

~ Anna è la portavoce delle suppliche verso le autorità: anche lei si inginocchia come Zambo fa con lei. Rappresenta il movimento abolizionista, ed è sia bambina che femmina: da sola non può far nulla. Il padre rappresenta l’iter delle leggi: prima si rifiuta categoricamente, poi ci ripensa. Finito il racconto, la Opie dà la sua opinione ancora in versi: si chiede se si possa condannare questo bambino che si è quasi suicidato. Invoca infine la Giustizia rivolgendosi all’impero britannico.

 

The Black Man’s Lament

~ L’audience qui sono sia bambini che adulti, il linguaggio è quello del negro che parla in prima persona. In prima pagina un’illustrazione mostra due bambini con vestiti da adulti che presentano una petizione all’uomo.

~ Il protagonista della poesia parla in prima persona, chiedendo sympathy, raccontando la sua storia: parla della cattura, del viaggio, della vendita, dell’arrivo alla piantagione di zucchero, poi analizza tutti i passaggi della lavorazione dello zucchero. Tutto il processo economico legato allo zucchero viene descritto per sottolineare come un agio dei ricchi inglesi sia frutto del lavoro degli schiavi, di sofferenze e morte.

~ La Opie denuncia fortemente il sistema economico che permette questo. Sarà tra le sostenitrici della “campagna di boicottaggio” contro lo zucchero, promossa dagli abolizionisti. Secnondo Clarkson circa 300.000 persone (di tutti gli strati delle popolazion) aderirono al boicottaggio non consumando più zucchero né rum.

 

Ancora Jane Austen: Northanger Abbey

~ In teoria NA è uno degli SN (perché concepito tra i primi), ma venne pubblicato solo postumo. E’ un romanzo con una lunga storia, importante dal punto di vista del processo di maturazione artistica della Austen: forse nel 1803 venne dato all’editore, che non lo pubblicò; allora la Austen lo ricomprò per correggerlo. Nel 1816 lo ripone sullo scaffale, dove resterà fino alla sua morte.

~ In questo romanzo si vedono sia la Austen ventenne che quella più matura: inizia come parodia del romanzo sentimentale, poi l’eroina si rivela completamente l’opposto dell’eroina tipica: è un maschiaccio, ribelle, brutta etc. Poi la Austen cresce (nel periodo in cui il romanzo gotico va di moda), quindi fa una parodia del gotico: la protagonista si reca a Bath, trova un giovane di cui si innamora e si reca nella sua dimora (Norhtanger Abbey appunto, un’abbazia sequestrata alla Chiesa al tempo di Enrico VIII). Qui pensa di trovarsi in una magione gotica, allora pensa ci siano stati omicidi, inizia a fantasticare etc.

~ La Austen riprenderà più volte questo romanzo, capendo che c’è qualcosa di peggio del gotico: cerca ancora di trasformare questa opera, stavolta in un romanzo realistico: parla della condizione della donna nella società patriarcale. Ci sono quindi 3 strati visibili: il romanzo risulta fortemente ironico, con brani in cui si nota che la Austen non critica la Radcliffe, ma anzi prende molto da lei, come ad esempio le “scenes of fancy”.

~ La prima frase recita: “Nessuno che avesse conosciuto Catherine Morland da piccola, avrebbe potuto immaginare che sarebbe diventata un’eroina”, facendo meta-romanzo! La Austen è consapevole del punto di vista del romanzo stesso: c’è già critica alla letteratura del tempo. Ciò è indice di grandissima modernità.

 

05/05/2009

Northanger Abbey come Quixote novel

~ Questo romanzo è molto importante perché ha avuto varie vicende di composizione e non è mai stato pubblicato dalla sua autrice: vi si possono trovare i motivi della sua insoddisfazione per lo stesso. NA è tradizionalmente (convenzionalmente) interpretato come parodia del gotico della Radcliffe. In effetti si tratta di una parodia ironica (quella in cui il parodiato si specchia nel parodiante), ma finora è stato erroneamente inteso come parodia gotica in senso negativo, satirico (quella che condanna i princìpi). Nella Austen (anche negli altri suoi romanzi) c’è polivalenza, quindi non si capisce sempre all’istante l’oggetto parodiato.

~ NA, come E, appartiene alla categoria dei “Quixote novels”, con protagonista la Don Chisciotte donna, una fanciulla che legge troppi romances e novels, quindi si crede eroina di questi romanzi e fantastica sempre, vivendo un divario tra letteratura e realtà: si lascia trascinare, vive nel mondo dei romanzi, si procura disgrazie, e infine deve rinsavire grazie a un consigliere, un menthor, ovviamente uomo.

~ Questa definizione di “Quixote novels” deriva da un romanzo di Charlotte Lennox, che intorno al 1750 scrisse “The Female Quixote”, la cui protagonista si comporta proprio come descritto poco fa. Era un genere che faceva comodo ai moralisti, perché le protagoniste accettano i consigli degli uomini (che qui hanno un’intelligenza superiore) e stanno buone al loro posto. Anche perché, quando il romanzo borghese si impose, bisognava screditare l’aristocrazia feudale, quella che non c’è più perché i borghesi ne stanno prendendo il posto.

~ NA ed E sono riscritture di questo genere di romanzo. In NA ad esempio la protagonista Catherine ha letto troppi romanzi e quindi si mette a fantasticare: quando va ad abitare nell’abbazia di Northanger, è felicissima perché le sembra di essere stata catapultata in un antico castello da romance che cela chissà quali atroci misteri. Trova dei manoscritti, tema tipico dei romanzi gotici, che poi scopre essere liste di biancheria e conti. Quando Henry la scopre, le fa una specie di “predica da menthor” (come succederà anche ad Emma), facendola rinsavire. Nella narrativa moralistica, tramite queste prediche i menthor si dimostrano eroi che posseggono il punto di vista “giusto” e possono educare le giovani donne: tutto ciò nella Austen è parodiato, ambiguo.

 

La suspance

~ La tecnica della suspance deriva direttamente dalle regole del pittoresco (tanto per cambiare), cioè si tratta di mettere davanti al lettore dei quadri, che poi possono essere reali o immaginari: un esempio sono le scenes of fancy (tecnica usata oggi in pubblicità, per fare più presa sul pubblico), che usava anche Jane Austen. In NA, ad esempio, i protagonisti passeggiano per Bath parlando di pittoresco e della Radcliffe, quando a un tratto Henry critica l’uso della parola “shocking” pronunciata da Catherine a proposito di un romanzo gotico. Il menthor Henry dice che una parola del genere sarebbe più adatta per definire una rivoluzione, un riot, e così descrive una possibile scena “shocking”, mettendo davanti al lettore immagini come in una scene of fancy.

~ Le scenes of fancy nella Austen sono meno esplicite e più raffinate di quelle della Radcliffe (che scriveva romances, quindi era un’altra cosa), ma entrambe si rifanno al pittoresco. Dal romance al novel, la Austen riprende le tecniche della Radcliffe innovandole e raffinandole.

~ Com’è possibile questa cosa, tecnicamente? La Radcliffe non riportava in discorso diretto le tesi dei personaggi “cattivi”, invece la Austen lo fa, diretta ed efficace: in NA Henry dice: “Queste atrocità potranno mai capitare qui in Inghilterra, dove ognuno è circondato da spie volontarie?”, che è altamente ambiguo, come anche: “… dove i giornali dicono tutto”, quando invece la censura era molto pesante: la critica è aspra.

 

Emma e il punto di vista

~ Emma è l’ultimo romanzo pubblicato dalla Austen. Per molto tempo (ancora oggi) è stato considerato il suo capolavoro, quello in cui si vede tutto il percorso della sua tecnica narrativa. Gli altri suoi romanzi erano costruiti su una scacchiera molto piccola, questo no. In alcune lettere la Austen scrive che le piace lavorare su un piccolo pezzo di avorio per modellare belle cose con molto lavoro. Questa definizione si adatta bene ad E: è un romanzo ben costruito e raffinato, definito da alcuni critici “a novel without a plot”, perché l’intreccio avviene solo nella mente della protagonista Emma, infatti la voce narrante parodiata scompare, diventa quasi un coro che introduce l’opera, dice qualcosa di generale di tanto in tanto, ma l’occhio del punto di vista è sempre e solo quello della protagonista.

~ Il punto di vista circoscritto si sviluppa dalla tecnica dell’inside view del personaggio tramite il discorso indiretto che, usando le parole del personaggio, diventa discorso indiretto libero. Il discorso indiretto libero della Austen è ben costruito: senza virgolette, usa parole tipiche di quel personaggio, che esprimono il carattere di quel personaggio, proprio come se le stesse pronunciando! Ciò deriva ovviamente dal pittoresco: il discorso diretto è il primo piano, col discorso indiretto la prospettiva si allontana: è la produzione a livello di linguaggio del pittoresco, lo sviluppo di ciò che aveva introdotto la Radcliffe, il cambio di prospettiva e quindi di importanza dei personaggi, di volta in volta.

~ In E questa tecnica raggiunge il suo massimo: tutto succede dentro la mente di Emma, tutto è raccontato dal suo punto di vista. E’ lei che sceglie dove collocare le cose che vede e che sente.

 

Quixote novel

~ Apparentemente Emma è una riscrittura del Female Quixote novel, perché anche qui l’eroina all’inizio ha tutto, poi però si preoccupa troppo di alcune cose di cui potrebbe non preoccuparsi, dà troppa confidenza a una ragazza povera, etc, tutte cose “quotidiane” ma trattate in modo particolare (con sfumature critiche verso la morale maschile). Emma fa però ciò che vuole, fa sposare la gente come piace a lei, ma alla fine capisce di essere innamorata anche lei. Commette degli errori, ma se ne accorge solo alla fine.

~ Mr Knightley è l’eroe buono, bello, bravo, che alla fine le dice: “Non importa se avevi ragione tu o io: col tempo potremo cambiare idea, ma l’importante è che non ne parliamo”, nonostante tutto il romanzo fosse costruito, fino a quel punto, sulla differenza tra i due modi di vedere le cose dei protagonisti! Tutto si risolve in un much ado about nothing, in una cosa shakespeareiana.

~ Il romanzo è complesso, difficile da riassumere: la struttura è raffinata e la tecnica narrativa privilegia i personaggi. Mr Knightley è il menthor, ma in realtà ci si accorge che spesso lui stesso ha i difetti che invece attribuisce ad Emma! I personaggi sono costruiti in modo complesso: i personaggi sembrano “flat”, come Miss Bates, ma in ogni romanzo della Austen ci sono questi fools, che agiscono da motori del romanzo, ciò attorno al quale gira il romanzo. L’intento della Austen è nascosto proprio dietro i fools (come Mrs. Bennet in E, Lady Bertram in MP).

 

Possibili domande al test:

• Biografia Austen: quale visione si ha della vita di Jane Austen? E’ vero che fece una vita retired?
• Dov’è nata, dove è vissuta, gli anni di Bath, dove è morta.
• Cos’è il contrast novel (romanzo a contrasto)? Fai un esempio.
• Cos’è il romanzo sentimentale?
• Perché SS è importante nella critica austeniana? Perché ci sono vari strati: nato come romanzo epistolare, poi viene modificato da una Austen più matura anche stilisticamente.
• Quali sono gli Steventon Novels (SN)? Quali i Chawton Novels (CN)? Gli SN sono quelli che la giovane Jane scrisse con spirito abbastanza critico, con ironia satirica, con la “general irony”, in modo che non sia sempre chiaro se sta parodiando o scrivendo sul serio. Usa anche il burlesque.
• Happy endings della Austen: ce l’hanno tutti i suoi romanzi.
• Punti fondamentali della “scrittura” (tecnica narrativa) della Austen: ironia, divisione netta autrice/narratore; discorso indiretto (in MP)
• Cos’è il triangolo (viaggi negri)
• Date precise della limitazione prima e dell’abolizione poi della tratta degli schiavi
• Chi erano i fondatori della SEAST e quali erano i loro compiti
• Il Mansfield Judgement
• Poesie: anno, titolo (non per intero per quelle lunghe) e di cosa parlano
• 1) Che tipo di casa e Mansfield Park? È una nuova tenuta mantenuta dalla tratta degli schiavi.
• 2) Che device tecnico usa la Austen per rendere l’effetto ironico di Mansfield Park? Utilizza la tecnica della parodia ironica che ha le radici nella tecnica di Ann Redcliff, prende i principi dei suoi paesaggi applicandoli a contesti sociali e psicologici. Si rende come un regista o il drammaturgo di un “play”. Per criticare la morale dell’establishment finge di essere una scrittrice moralista e costruisce quindi un narratore inaffidabile.
• 3) Che funzione hanno i fool austeniani (come lady Bertam in MP)
• 4) Perchè il 1807 e una data importante per l’Inghilterra? Venne approvata in parlamento la proposta di legge di William Wilberforce.
• 5) Quando viene effettivamente abolita la schiavitu in Inghilterra? Nel 1833.
• 6) Cos’è la SEAST e da chi viene fondata? È la Society to effect the abolition of sleave trade a seguito più comunemente chiamata anti-slavery society. Viene fondata nel 1787 da Wilberforce e i suoi associati Clarkson, Sharp, Thornton, Grant, Eliot, Macaulay, and Stephen.
• 7) Che tecniche retoriche usa A. Opie in The Black Man’s Lament per condannare lo slave trade? Fa parlare direttamente i suoi personaggi che usano il negro speak. Con un tale comportamento non vuole assolutamente sviluppare un effetto ironico.
• 8) Opere di Jane Austen con data di pubblicazione
• 1811 - SS; 1813 - PP; 1814 – MP; 1815 – Emma; 1818 – NA (postumo: scritto negli anni 1798-1799); 1818 - Persuasion (postumo: scritto negli anni 1815-1816)
• 19) Che ruolo ha The Lover’s View in Mansfield Park? Attraverso la messa in scena tutti i personaggi hanno la possibilità di comportarsi come le condizioni sociali non permetterebbero loro e possono quindi mostrare tranquillamente i loro sentimenti. È l’unico memento di liberazione del romanzo in cui i personaggi si esprimono senza pesantezza. Recitano ma non sono mai stati così veri come durante rappresentazione dell’opera.
• 20) Perchè la Austen non e soddisfatta di Northanger Abbey? È solo una parodia del gotico?
• Northanger Abbey è sia una parodia del gotico che del romanzo sentimentale, è un’opera che parla anche di letteratura e delle opere più famose in quel periodo.
• L’obiettivo della Austen era di porre in rilievo l’importanza delle prime scrittrici romantiche.

 

Fonte: http://yulaiho.altervista.org/Letteratura_Inglese_B_-_I_modulo_che_viene_dopo.doc

Sito web: http://yulaiho.altervista.org

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