El Cinquecento resumen

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El Cinquecento resumen

El Cinquecento

- Caracteres generales. (Tema 9. Pág. 355, 356)

- Arquitectura: De Bramante a Palladio: el templo, el palacio y la villa.

- La pintura: Leonardo y Rafael.

- La pintura veneciana: Giorgione y Tiziano. (Tema 10. Pág. 386,387,388, 389)

Caracteres generales

Los primeros veinte años del siglo XVI, la etapa que se ha denominado Pleno Renacimiento, es el período más famoso del arte italiano, fue la época de Leonardo, Miguel Ángel, Rafael, Ticiano… Las obras clave de estos artistas se realizaron entre 1495 y 1520, y esta fase de esplendor murió al mismo tiempo que sus creadores, sólo Miguel Ángel y Ticiano vivieron después de 1520.

El Pleno Renacimiento parecía ser, en principio, una lógica continuación del Quattrocento. De hecho, sus representantes más significativos habían sintetizado, técnicamente hablando, los avances del siglo anterior y suponían la culminación de todas las investigaciones previas; sin embargo, los resultados eran más perfectos y más bellos, al mismo tiempo que aparecían síntomas divergentes respecto a los ideales anteriores a 1480. Los pintores del XVI, elevados a la categoría de genios sintieron que su inspiración les debía conducir hasta metas insuperables de verdad y belleza, estos eran sus objetivos, que se alejaban de las normas y reglas del siglo anterior. El individualismo, técnico, temático y estético de cada uno de ellos, impidió que existiera un estilo de periodo de base amplia y, como se ha dicho antes, el cénit del Renacimiento se eclipsó tras su muerte.

En el Cinquecento, el foco artístico se desplaza de Florencia a Roma, ciudad favorecida por el mecenazgo del Papado. En el Véneto, partiendo, de otros supuestos pictóricos, se desarrollaba la “escuela veneciana”.

De Bramante a Palladio. (La arquitectura italiana del siglo XVI)

En el siglo XVI pueden distinguirse dos mitades. En la primera predomina el sentimiento de la medida y el equilibrio; en la segunda se inicia ya el dinamismo manierista.

Durante este siglo se imponen las plantas centrales, pero en elles prevalece el simbolismo católico. Los arquitectos más destacados fueron Bramante, en la primera mitad, y Palladio y Miguel Ángel en la segunda.

Bramante (1444- 1514)

Su primer periodo arquitectónico se inicia en Milán, donde construye de acuerdo al decorativismo milanés del Quattrocento (Santa Mª de las Gracias). Hacia 1500 Bramante se sitúa en Roma, donde definirá su estilo austero, de simplicidad arquitectónica. De su arquitectura desaparece totalmente la decoración. La arquitectura será para él orden, medida, proporción, masa, puro contraste de llenos y vacíos. Sombras y luces son manejados también por él con singular destreza. Lleva a la práctica la creación del espacio centralizado del Renacimiento.

El palacio del Belvedere consta de un cuerpo alargado, en el centro del cual se abre un gran nicho (el nichal del Belvedere). En este edificio se ve claramente la preocupación por los espacios interiores. El arquitecto se adapta al tramo rítmico en la modulación de los arcos. Arcos y pilastras forman una melódica repetición.

En el claustro de Santa Mª de la Paz refleja la simplicidad y funcionalidad que le caracteriza.

San Pietro in Montorio. Es una obra arquitectónica que presenta unas características morfológicas peculiares. Su planta es circular y sobre un cuerpo de tres gradas, a modo de estilobato, descansa una fila de dieciséis columnas de fuste liso, siguiendo los modelos del orden toscano. Este elegante peristilo sostiene un friso que recuerda al entablamento dórico, con triglifos y metopas sobre las que se dibujan, en un relieve poco pronunciado, algunos objetos litúrgicos. Hasta aquí todos los elementos descritos se enmarcan dentro de la más pura tradición clásica; pero este esquema compositivo se rompe en la parte superior del pórtico, porque en él se alza una diminuta balaustrada que rodea el cuerpo superior, creando un espacio de transparencia que contrasta con la pesadez de la columnata que soporta. En el espacio interior de la balaustrada encontramos un pequeño edificio circular en el que alternan hornacinas, vacías, aunque con algún elemento decorativo, y que culmina en una cúpula coronada por una linterna.

En cuanto al significado, el edificio, mandado realizar por los Reyes Católicos, pretendía ser un monumento conmemorativo del martirio de San Pedro, el primer papa. Por eso la planta central con forma circular no es meramente un capricho del arquitecto, sino que, dentro de la mejor tradición simbólica, Bramante quiso plasmar con ella la figura que transmite más fielmente la idea de eternidad, coronada por una cúpula que nos transporta del mundo terrenal al celeste. Aquí aparecen también las ideas neoplatónicas porque la obra refleja las ideas resucitadas por el círculo intelectual de Marsilio Ficino que concibe a Dos como la Mente Cósmica que adopta una forma esférica, que contiene todo el universo, desdoblándose en varias jerarquías: el Alma Cósmica, la Región de la Naturaleza y el Reino de la Materia. En este aspecto, el pequeño templete de Bramante puede considerarse como el paradigma del templo platónico ideal, tal como aparecerá en muchas pinturas de la época.

A Bramante se deben también las primeras realizaciones en San Pedro del Vaticano. En el encargo que se hizo al arquitecto quedaban claros algunos planteamientos: debía ser un templo colosal, como sucesor del templo de Constantino, estaba destinado a recalcar la supremacía de San Pedro y era símbolo de la antigüedad de la Iglesia Romana. Debía se además, un recinto capaz de albergar a grandes muchedumbres.

Bramante, obsesionado por el edificio de planta centralizada cubierto por cúpula, adopta para el nuevo templo la planta de cruz griega, con crucero cubierto por una inmensa cúpula, naves con bóvedas de cañón y ábsides semicirculares rematando los brazos de la cruz que sirven de acceso al templo y se complementan con pórticos exteriores. En los cuatro ángulos se reproducía la misma estructura, de forma que dispuso cúpulas que contrarrestarían los empujes de la central y más al exterior, otras cuatro torres de gran altura, en cuya parte inferior se alojarían las sacristías. Pero este proyecto quedó inacabado a la muerte de Bramante. Fue continuado por Rafael y Peruzzi que plantean la forma de cruz latina, y por Sangallo, que volvió a un planteamiento de cruz griega, sustituyendo el tramo de nave que añadiría Rafael por un pórtico. En este proyecto, el perímetro externo del edificio debe ser un basamento para la cúpula, que adquiere preponderancia.

A Miguel Ángel se le plantea el problema de abaratar costos en el edificio. Por ello, y también por motivos arquitectónicos y de gusto personal, vuelve a la planta central de Bramante, pero con simplificaciones. Reduce el perímetro del edificio, conserva la estructura del centro y suprime los sistemas subordinados como deambulatorios, repetición del modelo central en las esquinas, torres, etc. Realiza una gran cúpula central con deambulatorio en torno a la misma. En la fachada hace un peristilo con cuatro columnas avanzadas. Siguiendo a Sangallo, hace que el muro sea un basamento para la cúpula, lo que condiciona a la arquitectura posterior. En estos muros recrea el orden gigante con un sentido plástico-visual, de forma que grandes pilastras ocupan toda la pared en sentido vertical. La cúpula reproduce el muro, de forma que las pilastras de este se corresponden con las columnas de aquella.

Palladio (1508-1580)

Estudió los monumentos de Roma y también de sus inmediatos predecesores y contemporáneos. Escribió los “Cuatro libros de la arquitectura” (1570). En esta obra divide las construcciones humanas en cuatro grupos: edificios públicos, casas, villas de recreo e iglesias. Al igual que Alberti, se aproximó a las construcciones clásicas y lo tradujo en sus obras.

Una de sus primeras obras es el recubrimiento externo de la Basílica de Vicenza cuyo interior es gótico. Rodeó el núcleo medieval con una corona de pórticos en dos pisos de arcadas. Las columnas de abajo son toscanas, mientras que las superiores son jónicas. Por encima de la cornisa, se establecen una serie de estatuas recortándose en el cielo. Este recurso se desarrollará en la arquitectura posterior.

En el Teatro Olímpico de Vicenza resucita los teatros romanos. La decoración de la escena ofrece, con la ilusión de sus tres calles monumentales en perspectiva, su visión de la civilización grecorromana.

En las iglesias venecianas de San Giorgo Maggiorey en la del Redentorempleó recursos manieristas como la inversión de elementos arquitectónicos o el orden gigante.

No obstante, la mayor trascendencia arquitectónica de Palladio sea la de sus villas, entre las que destaca Villa Capraen Vicenza. En uno de sus libros justifica las villas de recreo como segundas residencias para gente que vive en la ciudad.

En Villa Capra utiliza elementos de simplicidad absoluta: el cuadrado y el círculo integrados en un espacio de perfecta simetría, teniendo pórticos jónicos con escalinatas (que imitan las de los templos romanos) en cada una de sus cuatro fachadas. Estas se justifican porque el paisaje ofrece vistas agradables por todas las partes). Se levanta sobre un basamento y en los sótanos están las cocinas y la administración. En los ángulos de la casa se han dispuesto dormitorios y en el centro una gran sala circular cubierta por una cúpula, que recibe la luz por un óculo en el centro. Las cuatro escalinatas y las correspondientes columnatas que sostienen sendos frontones triangulares, están directamente inspiradas, como ya hemos indicado, en los templos romanos, pero la íntima relación con el paisaje que la rodea, su volumen cúbico y la rigurosa simetría que se observa, tanto en el exterior, como en la planta, son típicas del estilo de Palladio.

El arquitecto pertenece a la segunda mitad del siglo XVI en que se desarrolla el Manierismo. El manierismo palladiano consiste, más que en la ruptura de los órdenes clásicos, en la mezcla o simbiosis de formas reinterpretando el lenguaje clásico con gran coherencia y belleza formal. Según Palladio “la belleza será el resultado de la forma y la correspondencia del todo respecto a las diversas partes entre sí y de ellas con el todo: que la estructura aparezca como un cuerpo entero completo, dentro del cual cada miembro concuerda con el otro, y se tendrá todo lo necesario para componer lo que se pretende formar”.

La gran influencia de Palladio en el diseño arquitectónico residió, principalmente, en la publicación de sus libros, que fueron impresos en todos los países europeos. Esta influencia fue decisiva marcando la pauta de la arquitectura inglesa del siglo XVII y más tarde de la neoclásica. A través del arquitecto inglés Iñigo Jones, el palladianismo se implantó en América.

La pintura en el siglo XVI. Caracteres

El color se maneja de un modo más suelto; en consecuencia pierde su imperio el dibujo y el contorno.
Las formas, con el claroscuro de sombras y luces, adquieren un aspecto redondeado en detrimento de su apariencia plana.
Para conseguir el volumen, el artista utiliza muchos recursos; aparte de los sombreados, por ejemplo el brazo delante del busto en los retratos, lo que empuja el cuerpo hacia atrás.
La luz adquiere una importancia nueva y con ella las sombras casi ausentes de los cuadros del siglo anterior.
Se ha extinguido la obsesión por la perspectiva, sin embargo, adquiere una profundidad que ahora parece natural.
El paisaje se enriquece en vibraciones lumínicas y ya no siempre es la primavera.
La composición es clara, con frecuencia triangular, las figuras se relacionan con las miradas y con las manos, cada cuadro representa una sola escena o se destaca la acción y figura principal.

Leonardo de Vinci (1462-1519)

Leonardo nació en Vinci, villa cercana a Empoli y Florencia, en 1452. Fue hijo natural del notario Piero da Vinci y se educó con su abuelo paterno. En 1469 entró en el taller de Andrea Verrocchio, donde permaneció casi diez años; allí se formó artísticamente, aprendió la fundición de los metales y adquirió conocimientos de mecánica e hidráulica. En 1472, se le admitió en el gremio de pintores. Hasta 1481, afianzó su talento pictórico y realizó:

El Bautismo de Cristo (Sólo el ángel de la izquierda y el paisaje que hay sobre la cabeza).
La Anunciación.
Retrato de Ginebra Banci.
La Adoración de los Magos (inacabada)
San Jerónimo (también sin terminar)
Madona del clavel.

En 1481, Leonardo solicitó a Lorenzo el Magnífico una carta de presentación para Ludovico el Moro (Sforza), gobernador de Milán; allí residió casi veinte años (1481-1499). El móvil del viaje fue intentar ampliar su campo de experiencias, al mismo tiempo que le permitió alejarse de la política y sociedad florentinas. En la corte del Duque de Milán, se dedicó a una diversa y múltiple actividad: arquitecto, urbanista, ingeniero, músico, coreógrafo, asesor militar, escultor, pintor… e incluso mantuvo relaciones con la Universidad de Pavía. En el período milanés, hasta 1499, fecha en la que los franceses invaden la ciudad, Leonardo pintó:

La Virgen de las Rocas. (Cuadro de altar) 1483.
La Última Cena. (En el refectorio del convento dominico de Santa María delle Grazie, 1498).
Probablemente fueron también de esta época: La Belle Ferronière y la Dama del Armiño.

Sin embargo, la estatua ecuestre de Francesco Sforza, uno de los primeros encargos, en cuyo proyecto trabajó quince años, sólo la modeló en arcilla y fue destruida por los franceses antes de que fuera fundida en bronce.

Tras su retorno a Florencia, donde permaneció hasta 1506, estuvo al servicio de César Borgia para el que desempeño diversas actividades. En estos años, continuó sus investigaciones científicas que debían haberse recopilado en varios tratados. También pintó:

La Gioconda (1506). Retrato, según Vasari, de Monna Lisa, esposa de Francesco de Giocondo.
La Batalla de Anghiari, obra para una de las paredes del salón principal del Palazzo Vecchio y que debía rivalizar con la “Batalla de Cascina”, pintada por Miguel Ángel, en otro de los muros. Sólo se conservan dibujos sobre la obra; realizados por Rubens, ya que la pintura quedó inacabada y años más tarde fue cubierta.

Desde Milán le vuelven a llamar, ahora el gobernador del rey de Francia, y residió hasta 1513. Junto a sus proyectos urbanísticos y escultóricos, pintó:

Santa Ana, la Virgen y el Niño, (1502). Tema inspirado en el cartón de Santa Ana que ya había dibujado en 1498.

Se trasladó a Roma, en 1513, invitado por su protector el cardenal Julián de Médicis, hermano del Papa León X. Leonardo esperó, infructuosamente, algún encargo similar a los que estaban realizando Miguel Ángel (techo de la Capilla Sixtina) y Rafael (Estancias Vaticanas). En 1515 partió de Italia definitivamente, acompañado de su alumno preferido, Francesco Melzi. En la villa de Cloux pasó los últimos cuatro años de su vida, dedicado a varios proyectos. Posiblemente terminara el cuadro San Juan Bautista, iniciado en Roma, e inició la revisión, ordenación y corrección de sus documentos. Murió en 1519, asistido por Melzi, al que legó todos sus manuscritos.

La actividad investigadora, el modo científico de observar la naturaleza, el amplio campo de experiencias… a los que se dedicó el genio florentino, quedan recogidos en este texto:

“En una época en que los hombres ilustrados de las universidades se apoyaban en la autoridad de los admirados escritores antiguos, Leonardo, el pintor, no confiaba más que en lo que examinaba con sus propios ojos. Ante cualquier problema con el que se enfrentase, no consultaba a las autoridades, sino que intentaba un experimento para resolverlo por su cuenta. No existía nada en la naturaleza que no despertara su curiosidad y desafiara su inventiva. Exploró los secretos del cuerpo humano haciendo la disección de más de treinta cadáveres. Fue uno de los primeros en sondear los misterios del desarrollo del niño en el seno materno; investigó las leyes del oleaje y de las corrientes marinas; pasó años observando y analizando el vuelo de los insectos y de los pájaros, lo que le ayudó a concebir una máquina voladora que estaba seguro que un día se convertiría en realidad. Las formas de las peñas y de las nubes, las modificaciones producidas por la atmósfera sobre el color de los objetos distantes, las leyes que gobiernan el crecimiento de los árboles y de las plantas, la armonía de los sonidos, todo esto era objeto de sus incesantes investigaciones, las cuales tenían que construir los cimientos de su arte. Sus coetáneos miraron a Leonardo como un ser extraño y misterioso. Príncipes y generales deseaban utilizar a este mago prodigioso como ingeniero militar para construir fortificaciones y canales así como armas y artificios nuevos. En tiempos de paz, les entretenía con juguetes mecánicos de su propia invención y con planes para conseguir nuevos efectos en las representaciones escénicas. Fue admirado como gran artista y requerido como músico excelente, pero, a pesar de todo ello, pocas personas podían vislumbrar la importancia de sus ideas y la extensión de sus conocimientos. La causa de ello está en que Leonardo nunca publicó sus escritos y que muy pocos conocían la existencia de los mismos. Era zurdo y cuidó de escribir de derecha a izquierda, de modo que sus notas sólo pueden ser leídas por medio de un espejo. Es posible que no quisiera que se divulgaran sus conocimientos por temor a que se encontraran heréticas sus opiniones. Así hallamos en sus escritos estas cinco palabras: “El sol no se mueve”, que revelan que Leonardo se anticipó a las teorías de Copérnico que, posteriormente, pusieron en un compromiso a Galileo. Pero también es posible que emprendiera sus investigaciones y experimentos llevado por su curiosidad insaciable, y que, una vez que había resuelto un problema por sí mismo, perdiera su interés por él, porque había aún otros muchos misterios sin explorar. Por encima de todo, es muy posible que Leonardo no ambicionara ser tenido por un hombre de ciencia. Todas sus exploraciones de la Naturaleza eran sobre todo y principalmente para él medios de enriquecer su conocimiento del mundo visible, tal como lo precisaría para su arte. Consideró que, colocándolo sobre bases científicas, podría trasformar su amado arte de la pintura de humilde artesanía en una ocupación honorable y noble.”

Gombrich, E. “ Historia del Arte”. Alianza Forma. Página 294.

Características

Dibujó mucho y pintó poco; sólo han sobrevivido quince pinturas y un fresco. Sus dotes de dibujante son evidentes en los múltiples bocetos de sus manuscritos.
Tomó como modelo a la naturaleza, pero observada de modo científico.
Composiciones perfectas, fuertemente geometrizadas –a menudo piramidales-, que ponen de relieve gradualmente cada elemento de la obra.
Gran dominio de la perspectiva atmosférica (resultado de la transmisión directa de la experiencia óptica y naturalista de la pintura), según la cual, las figuras y objetos situados en primer plano están reproducidos con precisión y, de modo que se alejan, quedan difuminados sus contornos debido a la masa de aire que se interpone entre ellos.
Técnica del “sfumato”: Es un nuevo modo de definir las formas dentro del espacio mediante la gradación de los valores lumínicos, de tal manera que los contornos se muestran vagos e indefinidos. El resultado es una tonalidad que integra figuras y ambiente.
Precisas asociaciones cromáticas de colores puros y complementarios.
El empleo de paisajes fantásticos, enigmáticos, minerales y herméticos. Puede que sean fruto de las observaciones que realizó en un viaje al Sur, cerca del Etna, alrededor de 1476-1478.
Uno de los rasgos, quizá, más atractivo de los personajes leonardescos es su “sonrisa”, que no es un síntoma total de alegría sino un gesto ambiguo, irónico, consciente de los límites del conocimiento humano.

“Nadie como Leonardo se ha dedicado tan apasionadamente al estudio de los caracteres, es decir, los tipos humanos. Realizó numerosos estudios y dibujos, siempre atento a captar las particularidades físicas del rostro y la expresión. Fue, en suma, un investigador, un hombre de ciencia. Por ello hay, en la vida de Leonardo, más proyectos e ideas que obras.”

Obra

La Anunciación (1472-1478). Óleo sobre tela. Es un cuadro de juventud pintado para el convento de San Bartolomeo di Monteoliveto. A pesar de ser una obra temprana se encuentran en ella casi todas las constantes de su pintura:

Combinación de colores fundamentales y complementarios: rojo y azul en la indumentaria de la Virgen; verde y rojo en la del ángel. Esta asociación quedará expuesta posteriormente en su “Tratado” y se adelanta a los postulados de Newton sobre el espectro solar.
El tema de la Anunciación está tratado tradicionalmente: el ángel de perfil, a la izquierda y la Virgen a la derecha; cierra la escena una pared con almohadillado en el ángulo.
Buen estudio compositivo; divide al rectángulo en cinco partes verticales y dos horizontales; los personajes están inscritos en esquemas triangulares dispuestos simétricamente a ambos lados del rectángulo.
Equilibrio y expresividad en os movimientos de brazos y manos de la Virgen y el ángel.
Fondo de paisaje natural en el que destaca el conocimiento de Leonardo sobre plantas y flores y la perspectiva atmosférica que proporciona una gran naturalidad.

La Virgen de las Rocas (1483-1486). Óleo.

De este cuadro, Leonardo realizó dos versiones, una se encuentra en el Louvre y la otra en la National Gallery.

En el contrato que la Cofradía de la Inmaculada le había hecho a Leonardo se precisaba el tema: “Nuestra Señora y su Hijo, con ángeles, pintados al óleo con el más exquisito de los cuidados; y con ellos dos profetas”.

La Última Cena. (1495-1497). Temple sobre el muro. Refectorio de Sante Marie delle Grazie. Milán

En el tema tratado se capta el momento en que Cristo anuncia la futura traición; la sorpresa y angustia se refleja en las expresiones agitadas de los apóstoles, contrapunteados por la serenidad del Señor y el ademán de Judas, únicos conocedores del secreto. La Cena de Leonardo rompe con la rigidez y disposición de otras pinturas anteriores sobre el mismo asunto. No representa la Comunión sino la verbalización de la traición.

La escena hace participar al espectador ya que la perspectiva real de la estancia continúa en la sala pintada sobre el muro.

Composición cerrada.

La unidad de los grupos en ningún momento lesiona la individualidad de los personajes, realzada por el cuidadoso tratamiento de los gestos y del movimiento de las manos, que representan sensibilidades y reacciones diversas.
El carácter monumental de la obra queda subrayado por la excesiva dimensión de las figuras en relación con el espacio que las circunda. Esta característica es uno de los principios de la composición clásica.
La iluminación es suave, aunque nítida. Dos fuentes de luz la proporcionan: una trasera, proveniente de las ventanas; la otra, del lateral izquierdo; ambas rodean las figuras y les confieren efectos de relieve.
Los colores se ordenan en la obra siguiendo una perfecta gradación, desde los tonos limpios de las ropas de Cristo hasta las mezclas en las figuras de los extremos.
La técnica utilizada es temple sobre el muro, al que simplemente le había dado una capa de yeso. Leonardo empleó este procedimiento y no el del fresco sobre la pared, pues la rápida ejecución que exigía este último chocaba con su modo lento de trabajar.

La Gioconda (1503-1506). Óleo sobre tabla.

Santa Ana, la Virgen y el Niño. (1510) Óleo sobre tabla.

Obsérvese los siguientes elementos:

Composición piramidal.
Monumentalidad de las figuras.
Movimiento giratorio de los personajes (crean un flujo de emociones entre los distintos planos). Contraposto.
Fondos de paisajes reales y al mismo tiempo fantásticos. (Paisajes minerales)
Técnica del “sfumato”. (Deja algo por adivinar).
Perspectiva atmosférica.
Utilización de la luz como modeladora de las figuras.

Rafael (1483.1520)

Nació en Urbino, en 1483. Su padre, el pintor Giovanni di Santi, aunque no estuvo considerado como un artista famoso, advirtió las posibilidades de su hijo y, apenas un muchacho de once años, lo encomendó al Perugino para que dirigiera su aprendizaje. En Perugia, no sólo asimiló los conocimientos del maestro Piero, sino que colaboró con él en varios trabajos. Tuvo también relación profesional con Pinturricchio y, ya independizado de Perugino, pintó en diferentes centros de Umbría. En 1504, con veintiún años, decidió viajar a Florencia, atraído por las noticias artísticas que le llegaron de la ciudad toscana. Obras de esta etapa preflorentina son, entre otras:

El sueño del caballero
La coronación de la Virgen
Los desposorios de la Virgen.

En ellas se advierten las características típicas de la escuela umbra: composiciones abiertas y simétricas, suavidad en los movimientos y dulce modelado.

En Florencia, a pesar de la recomendación que llevaba de Feltria della Rovere, no recibió ningún encargo público; pero, sin embargo, entró en contacto con la cultura y actividad artística florentina. Era el tiempo en que Leonardo y Miguel Ángel rivalizaban en los frescos de la Sala del Consejo del Palazzo Vecchio. Rafael aprendió de ambos, del primero la integración de figuras y ambiente y la asociación de los colores; del segundo, el vigor del dibujo y las composiciones geométricas. Se integró en la sociedad toscana, continuó manteniendo relaciones con Umbría y consiguió una clientela fiel y sólida para la que pintó, entre otras obras:

Madona del Gran Duque.
Madona del jilguero.
La Deposizione (El Descendimiento) en el retablo Baglioni.
Sagrada Familia del cordero
Varios retratos.

Su fama llegó a Roma y, en 1508, Julio II le mandó llamar para que participase en la decoración de las Stanze Vaticanas. Los frescos de los aposentos papales le ocuparon por entero el resto de su vida:

Sala de la Segnatura, la primera de ellas, donde se sellaban los Breves Apostólicos, la terminó en 1511. Allí desarrolló un concienzudo programa humanista. En los muros pintó: La Disputa del Sacramento, La Escuela de Atenas, El Parnaso y las Virtudes. Fue tal el éxito conseguido, que en el resto de las Stanze tuvo total libertad de iniciativa.
Sala de Heliodoro (1511-1514): Misa en Bolsena, Liberación de San Pedro, Encuentro de León I con Atila.
Sala del Incendio del Borgo (1517) en la que se aprecia la colaboración de su taller.
Sala de Constantino.

El mecenazgo papal de Julio II y, desde 1513, el de León X, le abrieron las puertas a una distinguida clientela. En Roma y, hasta su muerte, desarrolló una febril actividad que fue simultaneando con los encargos del Vaticano. El abundante trabajo le obligó a formar su “taller”, en él coincidieron pintores tan conocidos como Giulio Romano y Lucca Penni. También desempeñó otras funciones: desde 1514 sucedió a Bramante como director de las obras de San Pedro, y, en 1517, estuvo encargado de la planificación urbanística de Roma. Pinturas de todos estos años son:

La Madonna Sixtina
El triunfo de Galatea en una de las salas del palacio la Farnesina.
Retratos: Baltasar de Castiglione (autor del “El Cortesano”), La Fornarina y el Cardenal.

En 1520, en el cénit e su fama, murió Rafael; cuentan que delante del lecho estaba colocada su última gran obra: La Transfiguración.

Se le llegó a considerar en vida un “dio mortale”. El cardenal Bambo, uno de los más famosos eruditos de la época, escribió el epitafio para su tumba en el Panteón de Roma: “Ésta es la tumba de Rafael, en cuya vida la madre Naturaleza temió ser vencida por él y, a cuya muerte, ella también murió”.

Características:

Gran capacidad de síntesis y, al mismo tiempo, superación de los logros de su época. En él se funden: Perugino, Leonardo y Miguel Ángel, pero en una solución diferente: el orden y equilibrio rafaelesco.
Composiciones unitarias, armónicas y perfectas.
Figuras dinámicas y de cuerpo completo, moviéndose libremente, en ocasiones con ritmo en espiral.
Maestría perfecta en el dibujo y utilización del color.
Singular belleza de sus personajes. Sobre este tema Gombrich escribe:

“Cuando concluyó la “Galatea”, un cortesano preguntó a Rafael dónde había podido encontrar el modelo para una belleza semejante. El artista respondió que no copiaba ningún modelo específico, sino que seguía ”una cierta idea” que se había formado en su mente. En cierto modo, pues, Rafael, como su maestro Perugino, abandonó la fiel reproducción de la Naturaleza que había sido la ambición de tantos artistas del Quattrocento, para emplear deliberadamente un tipo imaginario de belleza constante. (…) Los artistas trataron de aproximar la Naturaleza a la idea de belleza que se habían formado contemplando las estatuas clásicas, esto es, “Idealizaron el modelo”.”

Op. Cit. Página 265

Obras

Los desposorios de la Virgen. (1504). Óleo sobre madera. El cuadro se inspira en “La entrega de llaves a San Pedro” y “El desposorio de la Virgen”, ambos de Perugino, maestro de Rafael. Sin embargo, el resultado es diferente. Representa mejor el espacio pictórico pues integra perfectamente a los personajes del primer plano con el fondo arquitectónico al utilizar sabiamente la construcción geométrica y la perspectiva:

El punto de fuga, delimitado por el pavimento, converge en la puerta central del edificio.
El vértice del triángulo que contienen el tema principal coincide con el perspectivo.
La disposición en círculo de los personajes rima con la del templo centralizado, y crea, al mismo tiempo, un espacio que anima a participar al espectador en la escena.
Dibujo, elegancia y caracterización de los personajes son otras de las características que deben resaltarse en la obra. Es importante el movimiento de los brazos en los esposos que denota actitudes diversas.

La Madona del Gran Duque. (1505) Óleo sobre tabla.

Se le denomina así por la admiración que sentía hacia ella el Gran Duque Fernando III de Hamburgo (propietario desde 1799). Esta “Virgen” ha servido de modelo a sucesivas generaciones de pintores, ya que se le ha entendido como canon de perfección. Observa:

El modelado del rostro de la Madona, casi fundido con la sombra.
Serenidad y belleza (influencias de Perugino y Leonardo).
El volumen del cuerpo de la figura, realzado por el manto.
El ambiente tierno y delicado de la representación.
Composición piramidal.

La Virgen del jilguero. (1507). Óleo sobre tabla.

Además de las consideraciones sobre el cuadro anterior, observa:

La fusión extraordinaria de dibujo y color, de contorno y modelado.
La composición triangular, cuyo eje central lo ocupa la figura de la Virgen.
El detalle anecdótico que da título a esta obra.
La caracterización de los personajes: la Madona con el libro en la mano, la comunicación de afectos entre los intérpretes, la humanización de las figuras (el Niño se apoya levemente sobre el pie de la Madre)…

Frescos de la Stanze de la Signatura. (1508-1511)

En ella, Rafael plasma un programa neoplatónico que exalta y armoniza los ideales de: la verdad, el bien y la belleza. La Verdad, representada de los frescos de la Disputa del Sacramento (Teología) y de la Escuela de Atenas (Filosofía) –relacionando fe y razón-; el Bien en los de las Virtudes, y el de Gregorio IX y Justiniano (Jurisprudencia); la belleza, en el del Parnaso (Poesía). Los ideales renacentistas, que pretendían conciliar clasicismo y catolicismo, estaban presentes en este aposento pontificio.

Disputa del Sacramento. (1509). Fresco.

La obra simboliza el Triunfo de la Teología. En el nivel celestial representa: en el centro, a Cristo, la Virgen y San Juan, por encima de ellos, Dios Padre, bajo el Espíritu Santo; y a los Apóstoles, Evangelistas y Mártires sobre las nubes laterales. En una jerarquía más baja, a ambos lados del altar en que está expuesta la Hostia, aparecen los Doctores de la Iglesia, santos y personajes italianos como Scoto, Dante, Savonarola…

La composición utiliza a las figuras dispuestas ordenada y simétricamente, y con ellas delimita un espacio circular, semejante al del ábside de un templo. Era el mejor modo de representar a la Ciudad de Dios, donde habitan estos personajes.

Ayudan a construir la perspectiva, las distintas posturas y proporciones de todas las figuras.

Los espacios abiertos, la integración de personajes y ambiente, y el dibujismo y posición de las figuras son ecos de Perugino, Leonardo y Miguel Ángel, respectivamente.

La Escuela de Atenas. (1509-1510). Fresco

Está situado enfrente del de la Disputa del Sacramento; este último alude a la verdad revelada, mientras que el que nos ocupa glosa la verdad racional, la Filosofía.

La recuperación de la cultura clásica es patente en el fondo arquitectónico utilizado, que si bien se refiere a las obras realizadas por Bramante en la Basílica de San Pedro, también puede aludir a la arquitectura romana de los últimos tiempos del Imperio. Además, las hornacinas con las estatuas de Apolo y Minerva, a ambos lados del arco, y los bajorrelieves situados bajo ellas, son evocaciones de la Antigüedad.

En el centro de la escena están las figuras de Platón y Aristóteles; el primero, señala hacia el cielo (idealismo) y lleva bajo el brazo el “Timeo”, en su rostro son fácilmente reconocibles los rasgos de Leonardo; el segundo, sostiene la “Ética” y adelanta su brazo hacia el suelo (realismo). Alrededor de ellos, están pintadas figuras de literatos y nobles de la aristocracia vaticana. Son identificables: Sócrates, Epicuro, Pitágoras, Heráclito (Miguel Ángel), Diógenes, Euclides (Bramante), Ptolomeo y Zoroastro. Rafael se representó también en este fresco; es la figura que, desde la parte derecha, mira al espectador.

No se debe entender en esta obra, solamente, una relación pasado/presente, también hay que considerar el reconocimiento y rango con que se inviste a las artes plásticas, hasta entonces reconocidas como “mecánicas”. Los pintores habitan con los sabios clásicos en el Templo de la Filosofía. La pintura alcanzaba, de ese modo, el status de arte liberal.

Retrato de Baltasar de Castiglione. (1514-1515)

Castiglione aparece representado en función de su idea. Rafael ha captado con él no sólo sus rasgos fisonómicos sino sobre todo su temperamento y su cualidad espiritual.

Retrato de León X con dos cardenales. (1518-1519) Óleo sobre madera.

Son los retratos del Papa León X, hijo de Lorenzo el Magnífico, y de los cardenales Julio de Médicis y Luis de Rossi. En las figuras de estos últimos debió intervenir Giulio Romano.

Figura al modo leonardesco, en un perfil de ¾, mostrando apenas el brazo izquierdo. La figura destaca vivamente del fondo oscuro, concentrando así la atención sobre el rostro que aparece fuertemente iluminado. El retrato está realizado con plena convicción y con una vivacidad sin precedentes. La dureza del dibujo y la incisiva mirada quedan suavizadas por las tenues carnaciones del rostro, donde se percibe un ligero sfumato, y por el medio de disponer los labios cerrados. Rostro que denota una intensa espiritualidad, pero que también esconde un cierto aire perverso.

Observa:

Combinación de retrato histórico (estatismo). Físico (fidelidad y verismo de los rasgos) y social (clase, status).
La composición, a partir de dos triángulos invertidos. El pontífice queda situado en la intersección del que lo inscribe y del que guían los rostros de los cardenales.
El detallismo de los objetos (mesa y sillón).
El equilibrio cromático de los rojos.
La luz lateral que fija el volumen de las figuras.

La Transfiguración. (1518-1520). Óleo sobre tabla.

Se creía que en ella habían colaborado Sebastiano del Pombo y Giulio Romano. La restauración de la obra ha demostrado que es íntegramente de Rafael. Las dos escenas de la composición están tratadas de distinto modo: la superior, simétrica e iluminada; la de abajo, tumultuosa, dramática y teatral. Es destacable la ausencia de perspectiva.

Fue la última obra de Rafael. La leyenda cuenta que estaba colgada delante de su cama en los últimos días de vida del artista.

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El Cinquecento resumen

TEMA 12- EL CINQUECENTO ITALIANO. ARQUITECTURA. EL TEMPLO, EL PALACIO Y LA VILLA (BRAMANTE, MIGUEL ANGEL Y PALLADIO), ESCULTURA (MIGUEL ANGEL), PINTURA (LEONARDO, MIGUEL ANGEL, RAFAEL Y TIZIANO).

Introducción

El Cinquecento es el período artístico y cultural que se produce en Italia durante el primer tercio del siglo XVI hasta 1527 (año del Saco de Roma por parte de las tropas de Carlos V). Aunque la palabra “Cinquecento” parece englobar todo el siglo XVI, el período posterior a 1527 se suele denominar “Manierismo”. Durante mucho tiempo se consideró el Manierismo como una fase de decadencia del Arte del Renacimiento. Hoy en día se prefiere no hacer juicios de valor sobre el mismo. El Manierismo es así, el período que va de 1527 a 1600 y es en cierto sentido, una reacción contra el Cinquecento. Asimismo, el Manierismo es un movimiento artístico que anuncia algunas características del Barroco.

Al Cinquecento se le considera el período culminante del Arte del Renacimiento y uno de los períodos más idealizados y valorados de la Historia del Arte (es decir, se convierte en un nuevo período “clásico” digno de ser imitado). Esto se debe, en gran parte a tres figuras excepcionales: Leonardo, Miguel Angel y Rafael, que llevan las principales artes a sus más altas cotas de perfección y creatividad.

En el Cinquecento la admiración por la Antiguedad Clásica es total (uno de los hitos de esta admiración es el descubrimiento de una copia del Laocoonte en Roma en 1506). De hecho, la imitación del Arte Clásico es mayor y más fiel en este período que en el Quattrocento. Así se puede apreciar en la arquitectura de Bramante y de seguidores suyos como Palladio que llevan a cabo una arquitectura de solemne pureza que simboliza la admiración que estos artistas sentían por las ruinas de la arquitectura romana.

Roma sustituye a Florencia como principal centro artístico, y los papas, Julio II, León X y Clemente VII, auténticos príncipes del Renacimiento, actúan de mecenas de los principales artistas.

Miguel Ángel es uno de los principales representantes del Cinquecento, un artista genial en todos los campos del Arte: arquitectura, escultura y pintura. Se trata de un auténtico “clásico” que será imitado hasta la saciedad. Sin embargo, también es el iniciador del Manierismo, pues abre el arte del Renacimiento a nuevos lenguajes más dinámicos y enérgicos alejados del Clasicismo.

Características Generales de la Arquitectura del Cinquecento.

La arquitectura del Cinquecento imita elementos del Arte Clásico incluso de una manera más fiel que la del Quattrocento.

Una vez más, la belleza se vincula a los conceptos de proporción, armonía y equilibrio como en la Antigua Grecia. Una de las proporciones más utilizada en el Renacimiento es la antropometría, es decir, la utilización de las proporciones humanas en los elementos arquitectónicos (planta, columna, etc.)

Junto a la arquitectura religiosa se desarrolla la urbanística y la arquitectura civil. La principal manifestación de la arquitectura civil es el palacio en las ciudades y la villa en el campo.

Planta: el ideal del templo renacentista propugnado por los teóricos es el de planta centrada, pero los arquitectos no siempre la pueden llevar a cabo y por eso la combinan con la planta longitudinal. El caso más importante del Cinquecento fue el debate sobre la construcción de San Pedro del Vaticano. En la construcción de la principal basílica de la Cristiandad se sucedieron varios arquitectos que propusieron soluciones distintas a la construcción y a su vez tuvieron que lidiar con las ideas de los sucesivos papas, comitentes del edificio. También se recupera la idea clásica y bizantina de construir el edificio en función de una gran cúpula (Martirium). Aparte de estas plantas centradas, en el siglo XVI se crea la planta jesuítica: planta longitudinal con nave única ancha y flanqueada por capillas no comunicadas entre sí (recordemos que en el siglo XV la planta albertiana era un precedente de ésta). El palacio del siglo XVI tiene una planta sencilla idéntica a la del Quattrocento: planta cuadrada en función de un patio cuadrado porticado.

Valoración estética:

Interior: los ideales del interior del templo renacentista son: la unidad espacial (o en su defecto la diafanidad), el espacio perspectivo y la proporcionalidad (antropometría en base al módulo).

Principales Ejemplos:

Donato Bramante inicia su carrera artística en Milán, pero pronto acude a Roma para acometer la construcción de San Pedro del Vaticano, y allí desarrolla un tipo de arquitectura peculiar. Las características del Arte de Bramante son:

Una fidelidad casi científica a los modelos clásicos.

Pureza y limpieza de líneas.

Desnudez decorativa casi total (por ejemplo sus famosos nichos vacíos)

Importancia estética de las proporciones matemáticas.

En 1502, Bramante realiza el templete de San Pedro in Montorio en Roma. Se trata de un edificio conmemorativo del lugar en el que San Pedro fue crucificado. Bramante se inspira claramente en un tholos de orden toscano realizado con muchísima fidelidad respecto a los originales romanos. Sin embargo, no es una mera copia pues sobre él añade una balaustrada y una cúpula, de manera que el resultado final es de una gran originalidad. Es difícil no ver en el Templete de San Pedro un martirium, un edificio de planta centrada que conmemora la muerte de un mártir. La utilización del orden toscano es una muestra del deseo de simplificación decorativa, algo similar ocurre con los nichos vacíos. Este templete le servirá como modelo a Bramante para la cúpula con la que pretende coronar el Vaticano.

En 1506 Julio II encarga a Bramante la construcción de San Pedro del Vaticano, la iglesia más grande de la Cristiandad que sustituirá a la antigua basílica paleocristiana. En principio, Bramante diseña una iglesia de planta centrada de cruz griega en función de una cúpula flanqueada por otras cuatro. Tiene cuatro torres en las esquinas y cada uno de los brazos de la cruz termina en forma de exedra. La cúpula central es muy característica, pues el tambor tiene una fila de columnas exentas (la cúpula imita el templete de San Pedro in Montorio). Bramante pretende así crear un gigantesco martirium sobre la tumba de San Pedro, sin embargo, sólo podrá realizar los cimientos.

A la muerte de Bramante en 1514, Rafael retoma el proyecto pero el papa León X le impone realizar un templo de planta longitudinal a San Pedro del Vaticano. Rafael muere en 1520 y le sucede Sangallo el Joven que vuelve a realizar una planta centrada.

En 1546, Miguel Angel vuelve sobre la idea de la planta centrada. Sin embargo, Miguel Angel reforma la idea original de Bramante, pues suprime las torres para dar todo el protagonismo a la inmensa cúpula central. Asimismo, la cúpula que diseña Miguel Angel no es igual que la de Bramante, sino que tiene un sistema constructivo similar a la de Brunelleschi en Florencia, pues superpone una cúpula semicircular al interior con una cúpula apuntada en el exterior. En el tambor sustituye la fila de columnas exentas de Bramante por columnas adosadas pareadas que enmarcan los vanos. El tambor está ligeramente peraltado de manera que parece más airoso. Con la cúpula del Vaticano, Miguel Angel recupera la idea “escultórica” de la arquitectura que tenían los antiguos griegos. La cúpula es tratada como una gigantesca estatua de bulto redondo proporcionada y equilibrada, dispuesta a ser admirada sobre su pedestal. Miguel Angel también diseñó la fachada de San Pedro. En ella utiliza el llamado “Orden Gigante”, unas enormes columnas adosadas, que si bien mantienen las proporciones clásicas, recorren todos los pisos de la fachada como si fuera un inmenso templo clásico. El genial artista florentino no pudo ver terminada su obra, pues los pies del templo fueron ampliados posteriormente por Maderna (traicionando la idea original de Miguel Ángel).

Andrea Palladio es el continuador directo del estilo de Bramante en la segunda mitad del siglo XVI, es decir, durante el Manierismo. Palladio trabaja en Venecia y sus alrededores (Venecia es uno de los principales focos manieristas). La obra más célebre de Palladio es la Villa Rotonda de Vincenza (1567-69). Esta Villa responde al ideal renacentista de la residencia rural, racionalmente construida: un universo artificial perfecto construido por el ser humano, pero integrado en otro universo perfecto construido por Dios: la naturaleza. Lógicamente, la Villa Rotonda tiene planta centrada (símbolo de la perfección) y nuevamente alude al pasado clásico con sus cuatro fachadas de templo clásico que preceden a una naos cuadrada cubierta por una cúpula (hay una cierta similitud con el Panteón de Roma). La villa se construye en un alto para ser admirada como una estatua. En todas estas obras el estilo de Palladio es austero pero robusto y contundente. Algo similar se ve en otras obras de Palladio como la fachada de San Jorge el Mayor de Venecia, en la basílica y el Teatro Olímpico de Vincenza. Palladio influirá enormemente en el Barroco anglosajón y en el Neoclasicismo.

MIGUEL ANGEL ESCULTOR

Como ya hemos dicho, Miguel Angel es el iniciador del Manierismo. En sus inicios, es un artista clasicista como Leonardo, pero a lo largo de su vida evoluciona desarrollando elementos artísticos muy personales que darán lugar al Manierismo.

Aunque trabajó en casi todos los ámbitos de las artes plásticas, Miguel Ángel siempre se consideró a sí mismo como un escultor. Toda su vida estuvo condicionada por una gran obra que nunca concluyó: la gran Tumba de Julio II que se ubicaría bajo la cúpula del Vaticano.

Las esculturas de Miguel Ángel se caracterizan por su monumentalidad y por el anamorfismo, manifestado en el enorme desarrollo de la musculatura. Se trata de figuras con una gran fuerza interior que representan el movimiento en potencia y no en acto. La expresión del rostro también muestra una enorme fuerza espiritual interior: la terribilitá miguelangelesca. Se trata, por tanto, de un mundo de gigantes musculosos con una gran fuerza interior a punto de desencadenarse. Su mérito es la expresión del movimiento natural y contenido que dota de vida a estos gigantes.

El David (1504) de la Academia de Florencia representa el momento en que David observa a Goliat desde lejos y se prepara para lanzar la piedra. En este caso, el contraposto muestra el ligero balanceo del cuerpo de David (movimiento en potencia). David mira a la lejanía, integrando el espacio circundante en la imaginación del espectador gracias a su mirada. El David de Miguel Ángel no es un adolescente como el de Donatello, sino un hombre musculoso, en la plenitud de su belleza física, con una determinación y fuerza interior más propia de un adulto que de un adolescente.

La Tumba de Julio II: el Moisés y los esclavos Miguel Ángel estuvo siempre obsesionado por la construcción de esta gigantesca tumba que se ubicaría bajo la cúpula del Vaticano. Nunca la terminará, de ella solo realiza el Moisés, los esclavos y otras esculturas secundarias. El Moisés ubicado en San Pedro in Víncola de Roma representa el momento en el que éste observa indignado el becerro de oro que los judíos han hecho en el Sinaí, traicionando así su alianza con Dios. Moisés se dispone a levantarse para reprenderles y mira iracundo hacia el becerro (movimiento en potencia). El gesto de furia es el mejor ejemplo de la terribilitá. El intenso claroscuro (trépano), la barba y el cabello ensortijados, contribuyen a enfatizar este carácter terrible de Moisés. Las líneas compositivas de la estatua son cerradas y la musculatura muy marcada e incluso exagerada recuerda al Laocoonte. Los esclavos muestran también posturas intencionalmente desequilibradas e inestables (manieristas), y muestran una gran fuerza y vigor. Algunos están inacabados generando un curioso efecto (como si salieran de la piedra; idea que en el siglo XIX seducirá a Rodin).

Las Tumbas Medicéas: se trata de las tumbas de los duques Lorenzo y Giuliano de Médicis en la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia. Las tumbas están integradas en una arquitectura manierista de ventanas y pilastras interiores similar a la de la Biblioteca Laurenciana. Lorenzo aparece sentado a punto de levantarse (símbolo de la acción) con la representación simbólica de la noche y el día. Giuliano aparece también sentado, pero en reposo (símbolo de la reflexión) acompañado del crepúsculo y la aurora. Estas imágenes simbólicas descansan sobre la base curva del sarcófago y por tanto se encuentran en un equilibrio inestable, en posturas retorcidas y anamórficas con una exagerada musculatura. Las dos tumbas representan la alegoría del perfecto hombre del Renacimiento: el hombre que reflexiona y actúa. El día y la noche son los momentos de la acción, mientras que los momentos de cambio (crepúsculo y aurora), son los momentos de la reflexión. La sucesión del día y la noche también simboliza el inexorable paso del tiempo que acerca al ser humano al momento de la muerte.

La Piedad Rondanini: la imagen está inacaba y se caracteriza por dar una sensación de irrealidad y equilibrio inestable. En este caso, la textura inacabada y la ausencia de musculatura desmaterializan la escultura, contribuyendo a enfatizar su espiritualidad. Es interesante comparar esta Piedad con la del Vaticano que Miguel Ángel realizó muchos años atrás para comprobar la evolución de su escultura.

PINTURA

El Cinquecento es nuevamente un período de enorme desarrollo de la pintura. Sus características generales son similares a las del Quattrocento, aunque las aportaciones de Leonardo y Miguel Ángel deben estudiarse por separado.

Temática: La pintura renacentista centra su temática en la figura humana tanto en las obras religiosas como profanas. Leonardo destaca por su análisis de la gestualidad y comunicación psicológica entre los personajes. La riqueza en los gestos de los rostros pintados por Leonardo se basa en un análisis minucioso de la anatomía humana y contribuye a acentuar el dramatismo de los temas. En este sentido, no podemos olvidar el interés que mostró Leonardo por realizar disecciones de cadáveres para analizar los fundamentos anatómicos de la gestualidad. Respecto al retrato, lo más típico del Cinquecento es el retrato en busto de tres cuartos (con lo que rompe con el retrato de perfil quattrocentista). Los retratos pueden aparecer “camuflados” en escenas religiosas y cívicas, aunque cada vez es más típico el retrato sin otra justificación (Rafael es un gran retratista). El paisaje y el bodegón tienen poca importancia, aunque Leonardo y Rafael crean unos fondos paisajísticos muy interesantes. Leonardo insiste en crear paisajes misteriosos e irreales que acentúan el carácter místico de sus cuadros.

Elementos formales:

Dominio del dibujo sobre el color. Sin embargo, el color va adquiriendo protagonismo paulatinamente. El dibujo es muy preciso, aunque Leonardo tiende cada vez más a realizar un dibujo suelto y difuso (sfumatto). Por contra, el dibujo de Miguel Ángel es muy nítido, y crea un efecto casi escultórico en sus pinturas.

Los colores son más vivos y saturados que en el Quattrocento aunque se sigue realizando una aplicación equilibrada y armoniosa de los colores. En general se da una preferencia por los colores primarios utilizados de una manera equilibrada (composiciones basadas en la complementariedad cromática, es decir, en la contraposición de colores cálidos y fríos). Miguel Ángel llegará incluso a una utilización estridente de colores muy vivos anunciando con ello el Manierismo.

Es muy frecuente el uso de la geometría y de la proporción matemática para enfatizar la “corporeidad” de los objetos y como elemento compositivo. Así las composiciones basadas en la pirámide se repiten con cierta frecuencia.

Aunque la perspectiva lineal continua siendo uno de los ideales del Renacimiento, en el Cinquecento disminuye la obsesión por enfatizar demasiado el efecto de perspectiva, señal de que los pintores la dominan perfectamente. El pintor se suele situar a la altura de los ojos de los personajes de primer plano. Por ello, el punto de fuga se sitúa precisamente entre los ojos del personaje que ocupa el centro. En el caso de que este personaje sea Cristo el punto de fuga simboliza la eternidad, el fin de todas las cosas. A veces, el pintor se sitúa por debajo de la escena que está pintando, por ello la escena queda realzada. Leonardo hace una crítica a la perspectiva lineal (una perspectiva de tuertos según él) que le parece insuficiente por sí sola. Para él la representación verdaderamente científica de la realidad es la perspectiva natural o aérea: perspectiva bifocal que acentúa el efecto del aire sobre los objetos lejanos (esta perspectiva natural se consigue mediante la degradación cromática y lumínica de los planos lejanos) y la utilización del sfumatto (difuminación del dibujo para crear la sensación de irrealidad en los objetos distantes).

Las composiciones son menos rígidas que en el Quattrocento, mucho más sintéticas y “naturales”. Sin embargo, continuamos encontrando composiciones muy equilibradas en función de un eje axial (búsqueda del equilibrio compositivo). Se da una preferencia por el triángulo como figura geométrica compositiva. Una de las figuras compositivas más importantes y efectistas es la pirámide regular en vista isométrica de 45 grados.

Principales ejemplos:

Leonardo Da Vinci:

En las distintas versiones de la Virgen de las Rocas (1483-85) realiza un cuadro lleno de misterio. La Virgen y el niño se encuentran junto a San Juan niño y un ángel. Los personajes se relacionan psicológicamente a través de sus miradas, y éstas forman las líneas de una pirámide regular en posición isométrica, lo cual da una sensación de estatismo y quietud. La Virgen y el ángel tienen un género ambigüo (masculino o femenino), de una belleza misteriosa y bastante convencional muy habitual en las obras de Leonardo. El paisaje rocoso e irreal acentúa la sensación de misterio y misticismo. La iluminación es direccional y se produce en planos de profundidad, acentuando la sensación de profundidad. Leonardo destaca por su maestría en la expresión de los rostros y la perfección anatómica de las manos.

La Gioconda (1503-05) es un típico retrato renacentista del Cinquecento, de tres cuartos y medio cuerpo. En ella destaca el sublime análisis de la expresión facial famosa por su misteriosa sonrisa. Leonardo hace desaparecer el dibujo previo difuminando las formas y mediante una lenta y paulatina transición entre la luz y la sombra (sfumatto). El extraño paisaje rocoso acentúa el misterio, acentuado por la caprichosa torpeza de crear un horizonte incongruente. Nuevamente la utilización de la luz direccional, las manos y las transparencias muestran el dominio técnico de Leonardo. Otro retrato famoso es la Dama del Armiño.

La Cena de Santa María delle Grazie (Milán) (1495-1498). En este fresco Leonardo no representa el momento religiosamente más importante de la Última Cena(la eucaristía), sino el momento más dramático: aquél en el que Cristo predice que uno de sus discípulos le va a entregar. Éstos reaccionan indignados (gran riqueza de gestos y expresión del movimiento), sólo Judas mira a Cristo en silencio (Leonardo lo coloca en un plano de sombra). La composición y perspectiva lineal acentúa la simetría y el equilibrio, pero el punto de fuga tiene un significado simbólico (Cristo, fin y principio de todo). La perspectiva está acentuada por las arquitecturas y los planos de luz y sombra que se suceden en profundidad.

Rafael inicia su aprendizaje con el Perugino, sin embargo, tras llegar a Florencia, sus verdaderos maestros serán Leonardo y Miguel Angel. De este modo, la pintura de Rafael es una síntesis de la pintura de estos dos maestros, resumida en sus principales características: equilibrio clásico, belleza ideal, simetría, claridad compositiva, equilibrio cromático y luminosidad difusa o direccional en obras diferentes.

Las pinturas de la Sala della Segnatura (1508-12) (La Escuela de Atenas, El Incendio del Borgo, La expulsión de Heliodoro del Templo) muestran la influencia de Miguel Angel (fuertes escorzos, anamorfismo anatómico, expresión del movimiento en potencia, combinación de arquitecturas reales y figuradas), y de Leonardo (composiciones axiales fuertemente equilibradas y muy claras). La Escuela de Atenas, el fresco más famoso de este grupo muestra una impresionante galería de retratos de los artistas, filósofos, etc. que había en Roma durante la primera mitad del siglo XVI.

Las madonas de Rafael se caracterizan por una delicada belleza ideal. Se basan en los modelos de vírgenes de Leonardo: composición en forma piramidal, sfumatto, paisajes en perspectiva aérea bastante misteriosos, equilibrio cromático a base de colores primarios: destacamos la Madona del Jilguero, la Madona del Gran Ducca, etc.

Rafael es también un gran retratista: León X, Baltasar de Castiglione, El Cardenal (1510), la Fornarina. Rafael profundiza en todos ellos en el retrato psicológico gracias a un claro dominio de la gestualidad humana. También hay que destacar el dominio de las calidades.

Miguel Ángel no se consideraba pintor, sin embargo, Julio II le encargó en 1514 la realización de los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina que tendrá que realizar a regañadientes pues su deseo era concluir la tumba de dicho papa.

La bóveda de la Capilla Sixtina: en la bóveda de cañón con lunetos de la Capilla Sixtina, Miguel Angel realizó unos frescos que representan el Antiguo Testamento, desde la Creación hasta el Diluvio Universal. Se trata de pinturas manieristas llenas de sorpresas y engaños visuales. Así combina la arquitectura real con arquitecturas fingidas. En cierto sentido, estas pinturas son parcialmente el precedente de la “gloria”, la pintura de bóvedas que simula que la iglesia está a cielo abierto. A ello ayudan los fuertes escorzos. Los elementos formales de las figuras recuerdan a las esculturas de Miguel Angel: anamorfismo, movimiento en potencia, torsión en los movimientos, terribilitá en la expresión. A pesar de utilizar colores estridentes, muy intensos, domina el dibujo sobre el color y el claroscuro (parecen “esculturas pintadas”). Los profetas y sibilas, los “ignudi”, o desnudos parecen inspirarse en el Moisés y las Tumbas Medicéas, con su acentuada representación del movimiento. Lo más resaltable es cómo miguel Angel representa la creación de Adán y el momento en el que Dios le insufla el alma. La acción está suspendida en el momento en el que la mano de Dios va a tocar la de Adán. Se trata de una escena muy humanista en la que Dios y el hombre son representados como iguales (antropocentrismo).

El Juicio Final de la Capilla Sixtina: el Juicio Final de Miguel Ángel es muy similar a las representaciones medievales de este tema, sobre todo en la composición en torno a un eje axial. Sin embargo, aquí la escena tiene una fuerza y expresión del movimiento muy intensas. El Juicio Final es un momento terrible en el que la inexorable justicia de un Dios vengativo se cierne sobre los pecadores (es una imagen de Dios muy distinta a la de la Creación). En el infierno los demonios empujan a unos desesperados pecadores cuyos rostros parecen anunciar la pintura Expresionista del siglo XX. Un atormentado Miguel Ángel representa su propio rostro deformado en la piel de San Bartolomé. Está al final de su vida.

TIZIANO Y LA ESCUELA VENECIANA.

En el siglo XVI Venecia se convierte en el gran centro artístico de Italia, especialmente en lo que se refiere a la pintura. Se considera a la Escuela Veneciana como un caso aparte dentro del Manierismo, y como un auténtico precedente de la Pintura del Barroco.

La Escuela Veneciana tiene tanta fuerza, que algunos pintores posteriores se verán muy influídos por ella: El Greco, Rubens y Velázquez por poner tres ejemplos.

Materiales y Técnicas: en la Pintura Veneciana triunfa el uso del óleo, los colores están muy saturados. Algunos pintores como Giorgione ni siquiera dibujaban antes de pintar, de manera que las formas quedan a veces desdibujadas.

Soporte: el soporte más habitual es la pintura de caballete sobre lienzo a veces de gran tamaño.

Tema: la variedad de temas es enorme, pero destacamos como característica veneciana el desnudo femenino y el paisaje. Asimismo, hay que destacar la manera un tanto rebuscada y caprichosa de representar las escenas religiosas. Por último, no podemos olvidar que a veces los venecianos crean obras de una gran ambigüedad temática (¿escenas de género, mitológicas, simbólicas?).

Elementos Formales:

Dominio del color sobre el dibujo, el “color veneciano” intenso y manierista fue muy valorado en su época como la marca fundamental de esta escuela pictórica.

Nuevamente se da importancia a la perspectiva y a la profundidad, aunque a veces, la perspectiva está tratada en forma de ventana lateral.

Utilización sistemática de la perspectiva aérea y del sfumatto. Todo ello crea atmósferas “densas” muy diferentes a las atmósferas “limpias” del Quattrocento.

A veces se vuelve a utilizar la composición axial renacentista, pero también es muy habitual el uso de las diagonales compositivas.

Importancia de la “morbidezza”, la habilidad de representar las carnaciones humanas gracias a las veladuras sobre una imprimación de amarillo de Nápoles.

Valoración Estética: la norma de la pintura veneciana es el idealismo. Los pintores venecianos nos pintan un espacio aparentemente realista pero idílico, inexistente. Sus escenas ocurren en espacios naturales idílicos. También hay que destacar el gusto por las escenas religiosas rebuscadas, caprichosas y complejas que a veces rallan la blasfemia, un auténtico precedente del Barroco.

Principales Ejemplos:

Tiziano: Creó una enorme producción pictórica que abarca todos los temas. Fue el pintor favorito de los reyes de España Carlos V y Felipe II:

El Concierto Campestre (1510) (atribuida durante mucho tiempo a Giorgione), representa como Giorgione una escena enigmática y misteriosa en la que se produce una extraña relación entre el ser humano y la naturaleza. En esta obra Tiziano pinta un mundo idílico (¿se trata de una escena simbólica o simplemente de género?).

Baco y Ariadna, Bacanal, Danae recibiendo la lluvia dorada (1546), Amor Sagrado y Amor Profano (1515), Venus de Urbino (1538), Retrato Ecuestre de Carlos V en Muhlberg.

Otros pintores son Giorgione: Venus Dormida, La Tempestad, etc.

Veronés: las Bodas de Caná.

VOCABULARIO (16)

Columnas pareadas

Balaustrada

Exedra

Orden Gigante

Imprimación

Sfumatto

Anamorfismo

Terribilita

Ignudi

Serpentinata

Ventana de perspectiva

Pintura alla prima

Vedutte

Escena de género

Morbidezza

Grabado

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