El arte del renacimiento resumen

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El arte del renacimiento resumen

EL ARTE DEL RENACIMIENTO

Orientaciones para desarrollar este tema:

Concepto de Renacimiento. Componentes culturales.

Humanismo y Renacimiento. (Tema 8. Pág. 319, 320, 321)

Focos renacentistas. Los mecenas.

El ideal clásico: Clasicismo y Manierismo.

EL Quattrocento

- Aportaciones y novedades técnicas. (Tema 9. Pág. 331, 332 y 333)

- Los maestros iniciadores: Brunelleschi; Donatello y Massaccio. (Tema 9. Pág. 334 y 335)

- La arquitectura, aportaciones técnicas y características generales: Brunelleschi y Alberti.

- La escultura. Donatello.

- La pintura. Características y novedades. Masaccio.

- Innovadores y conservadores: Piero de la Francesca, Mantegna y Paolo Uccello. Fra Angelico y Botticelli.

El Cinquecento

- Caracteres generales. (Tema 9. Pág. 355, 356)

- Arquitectura: De Bramante a Palladio: el templo, el palacio y la villa.

- La pintura: Leonardo y Rafael.

- La pintura veneciana: Giorgione y Tiziano. (Tema 10. Pág. 386,387,388, 389)

El Manierismo

- Concepto y caracteres generales. (Tema 10. Pág. 369)

- Miguel Ángel escultor, pintor y arquitecto.

- Otros manieristas italianos: (Tema 10. Pág. 380,381,382,383 384)

- Escultura: Giambologna y Cellini.

- Pintura: Parmigianino y Tintoretto.

- El Manierismo en España: El Greco (Tema 10. Pág. 394,395 y 396)

Orientaciones para desarrollar este tema:

Se entiende por Renacimiento al movimiento cultural con el que se pone fin a las los últimos siglos de la “etapa oscura” medieval, y que, en general supone una recreación de los valores humanísticos, estéticos y de pensamiento de la Antigüedad Clásica. Comenzó en Italia durante el siglo XV, aunque sus raíces habían germinado ya en la propia cultura bajomedieval, iniciadora del primer humanismo.

Tras el largo paréntesis, casi un milenio, que separaba al cuatrocientos de la civilización greco-latina, algunas zonas de Italia vieron a la Antigüedad clásica como la era en la que el hombre había alcanzado la cima de su capacidad creativa, y una mayor afirmación de su dimensión humana. El intento recuperador de estos valores permitió que el siglo XV italiano fuera el primer periodo de la historia en ser consciente de su propia existencia y de ese modo acuñó una etiqueta para si mismo: El Renacimiento.

La transición hacia esta nueva etapa venia preparándose desde las décadas anteriores. El incipiente naturalismo y humanismo góticos hicieron posible, años después, la existencia de hombres como Petrarca. El pensador toscano afirmó de modo evidente su individualidad y una nueva conciencia de si mismo, al mismo tiempo que sentaba las bases del Humanismo, entendido como el movimiento intelectual del periodo renacentista que se aparta de los estudios teológicos medievales y se centra en los clásicos griegos y romanos, concediendo mas importancia a las actividades y capacidades humanas que a las divinas. La literatura, la historia y la filosofía clásicas se oponían y distanciaban de las “letras divinas”, las “Escrituras”; la Razón ganaba terreno a la Revelación, aunque no por ello se debe identificar humanismo con neopaganismo. Los renacentistas al estudiar a los clásicos y descubrir en ellos una valoración de la naturaleza y del mundo físico seguían considerándolas, como cristianos que eran, fruto de la creación divina; de ahí que el Humanismo pretendiera desde el principio conciliar filosofía clásica y cristianismo. Un claro ejemplo de este objetivo es la labor desarrollada por la Academia Platónica de Florencia, dirigida por Marsilio Ficino, que pretendía hacer accesibles, gracias a las traducciones al latín, los documentos originales del platonismo (Platón y sus seguidores), coordinar estas fuentes con el resto de la herencia cultural de la época (Virgilio, Cicerón, San Agustín, Dante…) en un mismo sistema y finalmente, armonizar este edificio teórico con la religión cristiana. La obra de Ficino Theologia Platónica pretendió restaurar el sistema platónico y demostrar su pleno acuerdo con el cristianismo.

Por todo lo anterior no se debe considerar a esta etapa como un simple renacimiento de la Antigüedad, sino como el nacimiento de una nueva era, la del hombre moderno.

En el campo de la producción artística se puede establecer la misma consideración. En general, se habla del arte renacentista como un intento recuperador del modelo clásico del la Antigüedad, pero en la práctica no se concretizo de ese modo pues lo realizado fue una “reinterpretación” que en casi todas las ocasiones superó al “modelo”. Los elementos del nuevo lenguaje artístico serán el resultado de las investigaciones de arquitectos, escultores y pintores, en torno a dos conceptos: la visión perspectiva y la proporción, los dos productos de la nueva relación creada entre el hombre y la naturaleza, y que lógicamente las aleja del aperspectivismo y simbolismo gótico.

Focos renacentistas. Los mecenas.

El mosaico político y económico de la península italiana favoreció un desarrollo diverso de las nuevas corrientes culturales. En algunas áreas, existieron familias o instituciones, que sintiéndose protagonistas de su momento histórico, favorecieron la difusión de las tendencias humanistas y artísticas de la época. En los distintos focos surgieron mecenas que mantenían a artistas e intelectuales a los que les encargaban diferentes trabajos: en ocasiones, estos líderes políticos o dirigentes económicos también fueron cultivados humanistas. Familias como los Gonzaga, Sforza, Este, Montefeltro, Médicis o el mismo Papado, deben ser consideradas junto a intelectuales y artistas como los artífices del Renacimiento italiano. Estos mecenas no interferían en las ideas del artista, simplemente proporcionaban el dinero y daban unas mínimas indicaciones sobre la finalidad del proyecto encargado. El artista, de ese modo, afirmaba su individualidad y alcanzaba una mayor libertad creativa, características ambas, que ya habían iniciado al desligarse de la estructura corporativa gremial que lo constreñía.

Volviendo al Renacimiento italiano, objeto de estudio en este tema, vamos a distinguir tres periodos marcados por diferentes pautas. Florencia será el catalizador del movimiento humanista en el periodo conocido como Primer Renacimiento. Filósofos y artistas se agrupan en torno a los Médicis, mecenas por excelencia de esta época. Diseño y perspectiva, recuperación del desnudo humano, conquista de la representación naturalista de la realidad, son algunos de los logros de este periodo llamado tradicionalmente Quattrocento.

En el siglo XVI Roma toma el relevo de Florencia en una segunda fase llamada Alto Renacimiento, Cinquecento o Clasicismo. El Papado, investido de nuevo de autoridad, será el nuevo mecenas, y el arte, sin abandonar las raíces clásicas, queda inmerso en un contexto y una simbología plenamente católicos. El Saco de Roma por parte de los tercios españoles (1527) sirve de punto de referencia para su epílogo.

Hacia 1520 se establece el arranque del estilo conocido como Manierismo, caracterizado por la diversidad con la que los artistas realizan su trabajo. Ya no se busca imitar la naturaleza, sino deformarla intelectualmente para mostrar la maniera individual. Frente al racionalismo del Renacimiento, los artistas manieristas buscan nuevas soluciones: figuras desmesuradamente alargadas, composiciones inestables y acciones rebuscadas. Sensual y optimista, es un arte para los nuevos cortesanos.

La Iglesia Católica reacciona contra estas formas estableciendo detalladas normas artísticas a partir del Concilio de Trento (1545-1563). Con ello se ponen al servicio de la Iglesia las conquistas estéticas del Renacimiento, con objeto de impulsar un arte que mueva la sensibilidad de los fieles. Un camino que tuvo en Miguel Ángel su precursor y que iba a triunfar definitivamente en el Barroco.

EL Quattrocento

“Este es un siglo de oro, nos ha devuelto a la luz las disciplinas liberales casi extinguidas, la gramática, la poesía, la elocuencia, la pintura, la arquitectura, la escultura, la música. El arte de cantar en la antigua lira de Orfeo: y todo esto en Florencia”.

Ficino, Marsilio. Obras.

“Florencia, durante el siglo XV, era la ciudad más prospera de Italia. Los Medicis son los grandes banqueros y dueños de la ciudad, mecenas al mismo tiempo de los artistas del momento. Tal riqueza, unida al gran desarrollo que en Florencia logro el Humanismo, explica la importancia que alcanzó allí el arte”.

Martín González, J.J. Historia del Arte. Vol II

Como ya hemos indicado con anterioridad, en el siglo XV se desarrolló en Italia y sobre todo en Florencia, un movimiento renovador en las artes que va a tener como objetivo la imitación de la naturaleza, descubriendo sus bases científicas, el antropocentrismo y la revalorización de la antigüedad clásica. Todo ello se va a reflejar en la consecución de un espacio unitario mediante la invención de la perspectiva lineal, planteada primero por Brunelleschi y Alberti en arquitectura, por Donatello en escultura y por Masaccio en pintura; la búsqueda de lo orgánico y proporcional, para lo cual el Renacimiento centra su estudio en el cuerpo humano, desde su estructura anatómica hasta sus movimientos y proporciones y, especialmente, la consecución de un espacio figurativo. Además se proponen añadir belleza, aunque no esté totalmente realizada en la realidad. Esta armonía se basaba en la objetividad de las leyes matemáticas. En este sentido destacan las teorizaciones matemáticas que mencionaremos más adelante. Incluso se llega a utilizar el concepto clásico de módulo, que afecta tanto al diámetro o a la altura de una columna como a las proporciones generales de un edificio. Además se produce el renacimiento de las imágenes, alrededor del círculo neoplatónico de la Academia que impulsó la recreación de la paganidad. Recreación que eliminaba de los personajes mitológicos del mundo antiguo su primigenia significación para convertirlos en protagonistas de composiciones simbólicas del pensamiento y vida de la época. Otros temas además de los mitológicos fueron los héroes romanos, los señores del Renacimiento y las gentes ilustres, las alegorías (la Fe, la Justicia). Todo sitúa al hombre como centro de todas las cosas.

En el Quattrocento las obras artísticas presentan libertad y ligereza en la técnica expresiva, gracia y elegancia en las formas. Todo será claro, rítmico y melodioso y, por supuesto, lo esencial en la concepción artística es el principio de unidad y la fuerza del efecto total.

A continuación pasamos a sintetizar los caracteres generales de la arquitectura, escultura y pintura del siglo XV italiano a través de algunas de las figuras más creativas e innovadoras en estas manifestaciones artísticas: Brunelleschi, Donatello, Masaccio y Boticelli.

La arquitectura, aportaciones técnicas y características generales: Brunelleschi.

La visión del mundo fundamentada en la razón permitió que el espacio fuera entendido como una realidad limitada por el juego de las proporciones y que la arquitectura, como acotadora del espacio y basándose en la medida humana, utilizara formas geométricas sencillas, simples y comprensibles, siempre sujetas a los presupuestos de: unidad, simetría, proporción y orden.

Durante la primera mitad de siglo, el objetivo fundamental fue la búsqueda de los elementos arquitectónicos esenciales, el estudio del espacio interior y la reflexión sobre los órdenes clásicos y sus proporciones. La atención al lenguaje decorativo fue más decisiva después de 1450.

Características de la arquitectura renacentista son:

Una nueva sintaxis del lenguaje a partir de la utilización de los elementos constructivos clásicos como:
Los ordenes antiguos: dórico, jónico, corintio, toscano y compuesto, lo que conlleva el empleo de la columna en lugar del pilar gótico. También se usó en ocasiones la pilastra adosada.
El arco de medio punto, exponente de un mayor equilibrio.
Las cubiertas de cañón y arista, al igual que las de madera decoradas con casetones.
La frecuente utilización de la cúpula de media naranja.
Un predominio de la horizontalidad, más adecuada a la medida humana, que se subraya por la simplificación de los elementos constructivos y por la decoración dispuesta del mismo modo.
La decoración exterior, aparte de molduras horizontales, presentaba muros almohadillados (sillares en realce) y esgrafiados (dibujos realizados rascando sobre la capa de cal), en ocasiones incorporaban medallones, guirnaldas y láureas. En los interiores fue frecuente el motivo de "grutescos": temas vegetales o animales con disposición a "candelieri", simétricamente ubicados a un lado y otro de un eje central.
La concepción espacial derivaba de la idea que el hombre renacentista tenía del mundo: un universo organizado con perfección divina; por lo que cada parte del edificio debía ser clara y reconocible. Las composiciones eran estáticas y autónomas, en las que nada puede ser eliminado ni añadido sin alterar la imagen total. Se trataba de interpretar la armonía cósmica en términos geométricos. Las notas del espacio renacentista fueron: claridad y homogeneidad (volúmenes independientes), racionalidad (módulos proporcionales) y ritmo y orden (en cada uno de los elementos y partes del conjunto). Las plantas de los edificios responden a una perfección calculada y matemática. Se prefieren las centralizadas, más las octogonales y circulares que las de cruz griega, valorando en ellas su simetría y unidad; aún se utilizan las de planta longitudinal, en las que se manifestaban los valores perspectivos.
Los edificios tipo de la arquitectura renacentista fueron: la iglesia, el palacio y, menos frecuente, la villa.

Filippo Brunelleschi

Brunelleschi, junto Donatello y Masaccio, capitaneó el movimiento artístico más innovador del siglo XV, y muchos autores lo consideran el caudillo de todos los jóvenes artistas de la época.

Nació en Florencia y en esta ciudad realizó sus obras más importantes. El consejo paterno pretendía convertirlo en notario pero al final se dedicó a los estudios en artes y diseño, lo que le permitió familiarizarse con diversas técnicas y máquinas, al mismo tiempo que se instruía en las ciencias matemáticas, geométricas y en el dibujo, todo ello, sin impedirle ser un hombre versado en literatura pues demostraba una especial autoridad en el conocimiento de Dante. Su primera actividad la desarrolló en el taller de un orfebre y parecía que su futuro artístico iba a ser la escultura, pero los acontecimientos le depararon otro destino.

En 1401, el gremio de los comerciantes de lanas y paños de Florencia convocó un concurso para construir unas puertas de bronce en el Baptisterio de la ciudad. Entre los candidatos, que en principio eran siete, según Vasari, se encontraba Brunelleschi. El proyecto seleccionado fue el de Ghiberti. La decepción que el resultado del concurso provocó en el joven Brunelleschi, le hizo marchar a Roma con Donatello, ciudad en la que residió durante varios años. En la antigua capital del Imperio romano se dedicó a un auténtico estudio arqueologista de los monumentos romanos: los excavó, observó, realizó mediciones exactas de ellos y los dibujó. Este conocimiento de la arquitectura clásica queda patente en su obra posterior, y es posible que su descubrimiento de la perspectiva fuera una respuesta a la búsqueda de un método gráfico que le permitiera registrar sobre el papel la apariencia de los edificios antiguos.

Cuando vuelve a Florencia, en 1410, Brunelleschi está totalmente formado. Es un artista total en el que se combinan una sólida preparación teórico-práctica con una diletante actividad: arquitecto, escultor, pintor y humanista.

Debemos entender a Brunelleschi como el creador de una nueva arquitectura basada en la razón. Sin embargo, otra de sus aportaciones fue el descubrimiento de la perspectiva científica, entendida como la técnica de reproducir el aspecto de la realidad sobre una superficie plana por medio de leyes matemáticas y geométricas. Las pinturas de Masaccio y los relieves de Donatello son deudores de este hallazgo.

Obras

Hospital de los Inocentes. (1419). La fachada del hospital se abre a la plaza por una arquería (loggia) en la que se advierten tres características brunelleschianas:

La utilización de arcos de medio punto sobre columnas corintias.
El bicromatismo: "pietra serena" para los elementos estructurales (columnas, arcos, dinteles...) y paramentos blancos.
Esta dualidad marca el ritmo del conjunto y las proporciones.
El empleo de la bóveda vaida (aquella semiesférica que, al cubrir un espacio cuadrado, es cortada perpendicularmente por la proyección de los planos que constituyen las cuatro caras de su base, paralelas dos a dos) como cubierta de cada uno de los tramos.

Cúpula de Santa María de las Flores (1420-1446). 51'7m. X 114 m. (La linterna se terminó en 1471, ya muerto Brunelleschi).

La catedral gótica de Florencia había sido proyectada por Arnolfo di Cambio. A principios del siglo XV, ya levantado el tambor, faltaba cerrar el espacio delimitado por la intersección de la nave central y transepto. Su amplitud y los conocimientos técnicos anteriores impedían la erección de una bóveda en el crucero, pues no se podía disponer de vigas, con esas dimensiones, que sostuvieran las cimbras y el andamiaje constructivo. En 1418, se convocó un concurso para cubrir el espacio central; el proyecto de Brunelleschi, inspirado en el sistema del Panteón romano, fue el seleccionado.

Sobre el tambor, horadado por un óculo en cada uno de sus paños, dispuso hiladas horizontales de piedra y ladrillo, cada una lo bastante fuerte para soportar la siguiente. Los anillos quedaban comprimidos en las esquinas del octógono por ocho nervios de mármol que confluían en la linterna.

En realidad construyo una doble cúpula, la exterior, apuntada, delimitada por ocho nervios parabólicos rellenados con paramentos de tejas rojas en lugar de un único bloque de argamasa, y la interior semiesférica; ambas unidas por ganchos. El espacio hueco entre las dos permitía aligerar el peso, aumentar la altura y prevenir de la humedad.

La altura de la cúpula equilibra la dilatación longitudinal del templo; centraliza la ciudad, pues las calles parecen irradiar de ella y organiza el paisaje, ya que su cromatismo rima con las cubiertas de las casas y su forma con las colinas que rodean el valle del Arno.

Aunque importante y emblemática, la cúpula de Bunelleschi no definió por sí misma la primera arquitectura renacentista; fueron otras obras florentinas del mismo arquitecto las que crearon definitivamente el nuevo lenguaje.

A este arquitecto correspondió la formulación de la teoría de la perspectiva, de gran importancia en el Renacimiento, como ya se ha dicho anteriormente. Dicha teoría se basa en la "pirámide visual", que supone al ojo del espectador colocado inmóvil en el centro de la base de una hipotética pirámide, siendo el vértice de la misma "el punto de fuga" hacia el que convergen todas las líneas del espacio representado. Ambos puntos -el centro de la base (ojo humano) y el vértice de la pirámide (punto de fuga) están unidos por una línea imaginaria que es el eje de esa pirámide visual. Esta teoría fue aplicada por Brunelleschi en algunas de sus obras, entre otras, en el Hospital de los inocentes, y las basílicas de San Lorenzo y el SantoEspíritu de Florencia.

Iglesias de San Lorenzo y Santo Spirito. (1436)

En los dos templos se advierte un retorno al vocabulario estandarizado por griegos y romanos: arcos de medio punto, ordenes, bóvedas... Esta recuperación queda justificada por la búsqueda brunelleschiana de una racionalización del diseño arquitectónico.

En ambas se vuelve a emplear la planta basilical/longitudinal de cruz latina:

Tres naves separadas por arquerías corintias y con cúpula sobre pechinas en el crucero. Cubierta plana con casetones en la nave central y bóvedas vaidas en cada tramo de las laterales.

Pero el resultado es diferente al del templo paleocristiano por:

La utilización de formas simples: cuadrados y círculos, tomando como módulo la distancia entre intercolumnio.
La proporcionalidad del conjunto que mantiene una relación 1:2 y se manifiesta en los diferentes soportes empleados: pilastra y columna, la primera en la nave central y la segunda en las laterales y capillas.
El perspectivismo del interior, donde todos los elementos están dispuestos de modo regular y siguiendo unas leyes que permiten un punto de vista fijo.
La simetría, al disponer de ese modo todas las dependencias. Es patente en el deambulatorio, formado por la prolongación de las naves laterales con sus capillas.
La unidad del espacio interior, que se nos presenta globalmente, de una sola vez.
La combinación espacial: planta longitudinal (basilical) y centralizada (cúpula sobre el crucero). Esta solución se empleará frecuentemente a lo largo de la arquitectura europea.

Iglesia de San Lorenzo. Florencia

Capilla Pazzi. (1430-1444)

Encargada por la poderosa familia Pazzi, está adosada a la iglesia franciscana de la Santa Crocce, en Florencia.

Es un edificio con planta centralizada, de cruz griega, inscrita en un cuadrado y con cúpula sobre pechinas.

La fachada es un tratado de la arquitectura brunelleschiana, en la que se advierten sus características: simplicidad, orden, medida, claridad:

Un pórtico con seis columnas corintias sosteniendo un entablamento del mismo orden, que queda roto en el centro por un arco de medio punto. Esta combinación, muy utilizada posteriormente y difundida por los tratadistas del siglo XVI (Serlio), se denomina “serliana”.
El entablamento dividido en cuadrados, abiertos los superiores de la terraza y subdivididos en paneles los inferiores. El panel, más pequeño es la "sección áurea" del conjunto, es decir, la unidad de medida que ordena toda la fachada.
La fachada plantea una clara alternancia lumínica, al igual que consiguiera en el Hospital de los Inocentes, pues juega con la penumbra de la galería y la iluminación del plano anterior.

En el Palacio Pitti nos deja Brunelleschi el primer ejemplo de palacio renacentista del Quattrocento. Su fachada tiene aspecto almohadillado uniforme y su decoración se limita en la planta inferior a las ventanas altas que alternan con otros ventanales bajos y puertas, mientras que en las dos partes superiores las ventanas se suceden con monótona simetría. Este tipo de palacio será perfeccionado por Michelozzo en le palacio Médici-Ricardi, y por otros arquitectos florentinos, como Alberti, que realizó el palacio Rucellai, convirtiéndose en un edificio típico de la arquitectura civil.

Leo Baptista Alberti

Fue el gran teórico del arte renacentista. Escribió tres tratados básicos ("De re aedificatoria", "De sculptura", ”De pinctura"), siendo el más destacable el dedicado a la arquitectura ya que en la práctica sólo se dedicó a la labor constructiva, poniendo en práctica sus principios teóricos:

-La iglesia debe tener planta central en recuerdo de lo divino, ya que este tipo de forma es el reflejo de lo perfecto, o longitudinal, en función del cuadrado (San Sebastián de Mantua).

-Es partidario, en los planes longitudinales, de una sola nave y capillas entre los contrafuertes.

-La ornamentación debe estar en la belleza de la línea, la belleza del material y en la pureza de la construcción. La columna y la pilastra son los mejores elementos decorativos.

-La iluminación debe darse por el color blanco.

La idea renacentista de la belleza y proporción, basada en un racionalismo matemático, queda claramente expuesta por Alberti cuando afirma que la belleza está fundada: "...en una determinada concordancia sistemática de todas las partes entre si y con la totalidad, demanera que no se puede añadir, quitar o alterarnada en el contexto,sin perjudicarla..."

«Alberti crea una ciencia arquitectónica basada en el número y las proporciones. Las armonías numéricas son análogas a las musicales. Así, 1:1; 1:3; 2:3; 3:4; etc. De esta suerte compone la fachada de Santa María Novella en Florencia. Todo el conjunto de la fachada puede ser inscrito en un cuadrado. El cuerpo principal se compone de otros dos cuadrados, cuyo lado es la mitad del general. En otro cuadrado como éstos puede ser encerrado el cuerpo superior. La ventana de arriba tiene la proporción de 1:1, y la de abajo de 2:3.»

(J. J. MARTÍN GONZÁLEZ: Historia de la arquitectura. Edit. Gredos, pág. 248).

En la fachada del Palacio Rucellai establece también un rígido orden geométrico en el que de destacan tanto la horizontalidad, marcada por los arquitrabes, como la verticalidad que refleja la sucesión de órdenes arquitectónicos.

El templo Malatesta en Rimini fue un edificio original proyectado por Alberti pero que no se llegó a realizar según lo previsto. Conservamos algunas fachadas entendidas a modo de arco de triunfo.

En Mantua construyó las iglesias de San Sebastián y San Andrés. San Sebastián fue la primera iglesia renacentista concebida con planta central que seguía las proporciones ideales propuestas en “De re aedificatoria”. Divide la anchura del templo en cuatro partes y dedica dos de ellas a la anchura de las capillas. Inspirándose en modelos de la antigüedad, Alberti concibió una división del espacio en dos plantas. La iglesia inferior, entendida a modo de cripta, poseía siete naves, separadas por un bosque de pilares; la superior, que debía estar coronada por una cúpula de diecisiete metros de diámetro, tenía que sorprender por su gran austeridad arquitectónica y ornamental. La construcción no se terminó y posteriormente fue modificada olvidando el proyecto inicial.

San Andrés. Para la proyección de esta iglesia, Alberti se inspiró en las termas de Diocleciano y en la basílica de Majencio, de forma que diseñó una enorme bóveda de cañón sin arcos fajones para la nave principal. La fachada nada tiene que ver con el interior. Se ordena a través de un gigantesco orden de pilastras cuyo interespacio central dobla en dimensiones el de los laterales para crear un profundo ático bajo una bóveda de casetones.

Alberti fue, junto con Brunelleschi, el gran arquitecto del Renacimiento. A partir del lenguaje clásico romano desarrolló tipologías y conceptos capitales en todos los ámbitos de la arquitectura, fuese civil o religiosa.

La escultura. Donatello

La transición al nuevo modelo renacentista fue menos brusca en la escultura que en la arquitectura y pintura. La abundancia de obras antiguas en Italia, la actividad de los talleres sieneses y pisanos desde finales del siglo XIII, cuyos relieves evocaban los clásicos y la inexistencia de reglas y cánones a los que tuviera que acogerse, tal como ocurrió en el mundo griego, pueden explicar la atenuada evolución de la plástica gótica a la renacentista.

La escultura italiana del Quattrocento se caracteriza por:

Un fuerte naturalismo, entendido en un contexto racional, que intenta representar la realidad y busca intencionadamente la semejanza entre la obra y el modelo, oponiéndose, de este modo, al misticismo y simbolismo medieval.
Un interés por la temática humana, tanto desde el punto de vista anatómico como del expresivo y psicológico.
La importancia que adquiere el desnudo, al que se valoro como portador de suma belleza. Leonardo da Vinci afirmo que no había nada tan bello como pintar un cuerpo humano desnudo.
La tendencia al monumentalismo, no sólo dimensional sino también conceptual, pero siempre con esquemas compositivos geométricamente simples (triangulares, curvilíneos).
La independencia de la escultura, que al dejar de estar subordinada a la arquitectura, permite un gran desarrollo de las figuras de bulto redondo, sin impedir por ello, que la decoración relivaria alcance logros espectaculares.
Una gran perfección técnica que permitió trabajar con todo tipo de materiales: mármol (evocando sugestiones clásicas), bronce (el idóneo para monumentos civiles), madera (en las sillerías y artesonados), terracota, cerámica vidriada...
La aplicación de nuevos métodos para proyectar las obras, como la perspectiva, que mejoraba el realismo de las figuras, al construirlas proporcionadas y captadas en posturas naturales.
La ampliación de la temática: religiosa, pagana, mitológica, alegórica, funeraria... Cabe destacar la importancia que alcanzó el género del retrato en todas sus modalidades: de busto, cuerpo entero, sedente, ecuestre...

DONATO DI NICOLO, DONATELLO (1386-1466)

Nació en Florencia. Se le consideraba el escultor más importante del Quattrocento. Trabajo de aprendiz en el taller de Ghiberti (*), donde sin duda aprendió la técnica del afamado broncista. Perteneció al circulo de Brunelleschi, y con él marchó a Roma; allí residió entre 1401-1403. Tras regresar a la ciudad toscana, colaboro con su antiguo maestro en las puertas del Baptisterio de la catedral. A partir de 1425, desarrollo en Florencia una gran actividad. En 1443 fue invitado a ir a Padua para realizar el monumento ecuestre de Gattamelata; en esa ciudad, recibió otros encargos y permaneció hasta 1453. En 1466, no sólo murió el creador de la nueva escultura, sino también uno de los artífices del arte renacentista.

Como características de su escultura se deben precisar:

Naturalismo, realismo, fuerte energía expresiva y variedad de registros emocionales.
Afirmación vigorosa de la forma plástica y perfecto dominio anatómico, que le permitieron representar al hombre en todas sus circunstancias: infancia, adolescencia, madurez y vejez, belleza y fealdad.
Recuperación del vocabulario clásico: tamaño natural, desnudo, retrato ecuestre, putti...
Dominio de diferentes géneros: desde la escultura de bulto redondo hasta la ornamentación arquitectónica.
La utilización del "stiacciato" (aplastado), fruto de una seria investigación que, profundizando en las leyes de la perspectiva, le permitió conseguir una mayor profundidad. Se trata de una técnica en bajorrelieve, en la que los planos de composición se aplastan unos contra otros, manteniendo entre ellos diferencias de milímetros.

(*) Ghiberti fue el primer representante de la nueva plástica. Después del concurso mencionado, su primera obra de interés es la segunda puerta del baptisterio de Florencia, donde muestra unas figuras con perfección anatómica vinculada a los primeros valores renacentistas. Sin embargo, su obra principal es la tercera puerta de ese mismo edificio, organizada en recuadros rectangulares que contienen escenas con muchos personajes que se mueven en amplios espacios de perspectiva perfecta (aunque no de un punto de vista fijo como propugnaba Brunelleshi) con mayor volumen en los primeros planos mientras los lejanos se desdibujan, al tiempo que los efectos del claroscuro están logrados con técnica casi pictórica. Por todos estos destacables valores, Miguel Ángel la denominó “Puerta del Paraíso”.

Obras

San Jorge (1415-1541). Fue un encargo del gremio de fabricantes de armaduras, cuyo patrón era San Jorge. Debía colocarse en una hornacina de la iglesia de Orsanmichele. Características de la figura del joven santo son: firmeza, energía, virilidad y plasticidad. Su tensión facial anuncia la "terribilita" miguelangelesca.

El profeta Habacuc, "Il Zuccone". (1423-1425) Es la primera obra que lleva su firma. Destinada a un nicho en el campanario de la catedral. Se debe destacar en ella: realismo, expresividad y abocetamiento, utilizado como recurso dramático. La vestimenta empleada es una evocación clásica.

Banquete de Herodes. (1425-1427). Es uno de los seis relieves que rodean la pila bautismal de Siena, en ella colaboraron también otros escultores afamados como Ghiberti y Della Quercia. En el bronce de Donatello se puede apreciar: el tratamiento narrativo del tema, desarrollado en varios planos, la intensidad dramática y la profundidad espacial conseguida gracias a la utilización de las leyes de perspectiva y a la técnica del "stiacciato". Sobre esta obra, Gombrich escribe:

"Muestra el tremendo momento en que Salome, pidió la cabeza de San Juan como recompensa a su danza, y la obtuvo. Nos introducimos en el comedor regio y, más allá, en la galería que ocupan los músicos y en una sucesión de salas y escaleras interiores. El verdugo acaba de entrar y se arrodilla ante el rey trayendo la cabeza del santo sobre la bandeja. El rey se echa hacia atrás y levanta las manos en un gesto de horror; los niños gritan y huyen; la madre de Salomé, instigadora del crimen está hablando al rey para tratar de justificar el homicidio. Hay un gran hueco entre ella y los horrorizados huéspedes. Uno de estos se tapa los ojos con la mano; otros rodean a Salomé, que parece acabar de interrumpir su danza. No hace falta explicar en todos sus detalles las modalidades nuevas de una obra como esta de Donatello. Todas lo eran. A la gente acostumbrada a las claras y graciosas representaciones del arte gótico, la manera de ser tratado un tema por Donatello debió impresionarles profundamente. Según el nuevo estilo no hacía falta formar un agradable esquema sino producir la sensación de un repentino caos. Como las figuras de Masaccio, las de Donatello son rígidas y angulosas en sus movimientos. Sus ademanes son violentos, y en ellas no se hace nada por mitigar el horror del asunto. A sus contemporáneos una escena semejante debió de parecerles casi como terriblemente viva.

El nuevo arte de la perspectiva aumentó más aún la sensación de realidad. Donatello debió empezar por preguntarse a sí mismo: ¿Qué tuvo que suceder cuando la cabeza del santo fue llevada al comedor? Hizo cuanto pudo por representar un palacio romano, tal como sería aquel en el que el hecho tuvo lugar, y por elegir tipos romanos para las figuras del fondo. Podemos ver claramente, que Donatello, como su amigo Brunelleschi, había iniciado por aquel entonces un sistemático estudio de los restos monumentales de Roma, para que le ayudara a conseguir el renacimiento del arte. Pero sería enteramente equivocado, no obstante, imaginar que este estudio del arte griego y romano originó el Renacimiento. Mas bien fue al contrario: los artistas que vivían en torno a Brunelleschi suspiraban tan apasionadamente por un renacer del arte que se volvieron hacia la Naturaleza, la ciencia y las reliquias de la Antigüedad para conseguir sus nuevos propósitos".

Gombrich. E. Historia del Arte. Páginas 191 y 192.

David con la cabeza de Goliat. (1430-1432)

Esta escultura realizada por encargo de Cosme de Médicis, es el emblema de la Republica florentina: David débil pero favorecido por el Señor, triunfa sobre Goliat; ambos personajes bíblicos se identifican respectivamente con Florencia y Milán, que iniciaron la guerra en 1420.

Características de esta figura en bronce son:

La utilización del desnudo, el primero en bulto redondo desde el Imperio Romano, lo que supone la recuperación de un género clásico.
El dominio de la anatomía del adolescente, en este caso, como en casi todas las obras tempranas de Donatello, presenta líneas curvas y flexibles que recuerdan las formas en "S" antiguas. A pesar de ello, el torso no se articula según el modelo clásico.
El sombrero con guirnaldas, atavío típico de muchos jóvenes florentinos, es un rasgo claramente naturalista.
El extraordinario pulimento de la superficie que multiplica los efectos de claroscuro.

Retrato ecuestre del condotiero Gattamelata. (1445-1450) Padua.

Desde Padua recibió el encargo para erigir el retrato ecuestre de Gattamelata, comandante de los ejércitos venecianos. La escultura está situada en un contexto urbano, en la plaza del Santo, frente a la basílica, donde también realizo varios relieves. Las obras renacentistas de este género tomaron como modelo la figura ecuestre de Marco Aurelio, ejemplo que Donatello conoció bien durante su estancia en Roma. En el retrato debe distinguirse:

La monumentalidad ya que utiliza una gran escala.
Un buen estudio perspectivo, que tiene en cuenta el punto de vista del observador.
La composición cerrada, pues la pata levantada descansa en una bola.
El realismo de caballo y caballero.
Una cierta abstracción en la actitud del retratado, con ademán heroico y vestido con indumentaria semejante a la de los generales romanos.

La pintura. Características y novedades. Masaccio.

De las características generales de la pintura del Renacimiento destacamos las siguientes:

Libertad respecto a los rígidos esquemas de la pintura gótica, ya sean ornamentales (fondos dorados, amaneramiento...), ideográficos (jerarquización, simbolismo...) y la independencia de la arquitectura y del retablo.
Naturalismo, centrado en el interés por captar al hombre en su ambiente, y siempre a la búsqueda de un mayor realismo.
Utilización y dominio de las leyes de la perspectiva, tratando de conseguir, en un marco bidimensional, mayor profundidad del espacio. Brunelleschi formulo la teoría de la pirámide visual, con base en el lienzo y vértice en el punto de fuga, a la que se trazaba un plano intersector. La perspectiva renacentista, más usual, era la central, aunque también se utilizo la baja y la caballera, siempre partiendo de una visión monocular y estática.
Importancia del dibujo como delimitador de las formas (valores táctiles).
Volumetría y densidad de las figuras.
El empleo de la luz para definir los planos y unificar el ambiente.
Nuevas técnicas y medios de expresión: el lienzo (tela) mas duradero y fácil de transportar. El óleo, al secar más lentamente permitía conseguir mejores efectos pictóricos (veladuras, superposiciones...). Cartones para trasladar las pinturas al fresco del muro.
Nuevos géneros: El retrato: primero de perfil y con fondo paisajístico, posteriormente, tres cuartos y sobre un plano uniforme de color. Fue el género donde se afirmo definitivamente la técnica del óleo. El paisaje, sin excesivo detallismo, y siempre humanismo. La pintura mitológica, indicando una clara reviviscencia de los temas clásicos.

En la pintura florentina del Quattrocento se distinguían dos tendencias: la "innovadora" y la "tradicional". A Masaccio se le debe incluir, junto a Paolo Ucello, Piero della Francesca y Andrea del Castagno, en la primera de ellas, cuyos rasgos distintivos eran la perspectiva y la corporeidad. Para estos artistas, la obra pictórica era un escenario en el que contaban tres elementos: el espacio delimitado por la escenografía; la ubicación de las figuras en él y el protagonismo e individualidad de cada una de ellas. La tendencia tradicional o “gentile” tenía como representante más importante es Boticelli. Aunque hay destacados pintores en ambas tendencias como Fra Angélico, Piero Della Francesca, Andrea de Castagno, Signorelli, Ucello o Filippo Lippi, nos centraremos en Masaccio y Boticelli.

Masaccio (1401-1428)

De nombre Tommaso. Parece ser que se trasladó a Florencia en 1417, y trabajó en el taller de Masolino de Panicale, paisano suyo. De esta posible colaboración, debió obtener más frutos el maestro, sorprendido ante las novedades del discípulo. El aprendizaje de Masaccio fue exclusivamente técnico, y las raíces de su pintura hay que buscarlas en la obra de Giotto. Murió joven, a los 28 años, pero su breve vida no impide considerarlo como uno de los pionero del arte renacentista, al igual que Brunelleschi y Donatello, artistas con los que coincidió en sus años florentinos.

Su pintura se caracterizó por:

Un gran dominio del espacio, de la perspectiva y la proporción.
La monumentalidad de sus figuras: pesadas, macizas, escultóricas y con formas angulosas.
Una nueva sensibilidad, aunque iniciada por Giotto, que animaba, humanizaba e individualizaba a los personajes.
Visión unitaria.

Obras

La Trinidad (1425-1427)

Pintura al fresco. Iglesia de Santa María Novella, en Florencia. Decora un pequeño espacio, en la pared lateral del templo, junto a un púlpito diseñado por Brunelleschi.

"En esta obra ensaya una idea absolutamente nueva: junto a la tradicional pintura para el altar, Masaccio intenta extender ilusoriamente el espacio arquitectónico real mediante una bóveda fugaz que envuelve a todas las figuras. Las leyes de la perspectiva se usan aquí para crear una extensión del espacio real. Para esta composición utiliza un punto de vista bajo, con lo que por primera vez aparece el arte un ángulo de cámara.

Técnicamente es el mejor manifiesto de la nueva pintura renacentista. La perspectiva, enmarcada a partir de la sobria arquitectura brunelleschiana, es el elemento ordenador de toda la obra, al determinar cinco niveles de profundidad en la escena: la majestuosidad de Dios Padre situado al fondo, en el espacio interior de la bóveda; el Cristo en la cruz en el nivel intermedio del espacio construido; San Juan y la Virgen, ni joven ni idealizada, en el intradós del primer arco; los donantes -un magistrado de origen humilde y su esposa plebeya- arrodillados en la escalera inferior del espacio exterior; y, finalmente, en el sepulcro-altar también pintado, un esqueleto con el aforismo: "En un tiempo era como eres tú ahora, un día tú serás como yo soy ahora(…).

El esquema de la perspectiva obliga a alzar la vista siguiendo la secuencia que va de la muerte a la expiación, la redención y la salvación.

(...)Masaccio construye una extraordinaria tecnología visual en la que los niveles jerarquizados de la fe coinciden con los planos de la perspectiva lineal: concepción metafísica en el Padre, divinidad en el crucificado, santidad en la Virgen y San Juan, humanidad en los donantes y nuestro destino individual en la muerte"

Historia del Arte. Edit. Teide. Página 162

Además cabe distinguir:

Fiel reproducción de la arquitectura de Brunelleschi: arcos de medio punto, órdenes clásicos, bicromatismo...
Composición piramidal y escalonada del fresco.
Corporeidad de las figuras.
Distribución alternada y simétrica de los colores.
Expresividad dramática en la Virgen, único personaje que mira hacia el espectador y señala a su hijo.
Tratamiento de la luz que integra el espacio donde habitan las figuras.

El tributo de la moneda (hacia 1427) Fresco de la Capilla Brancacci en Il Carmine. Florencia.

El tema se refiere al tributo que Jesucristo y sus discípulos tuvieron que pagar a su llegada a Cafarnaum. Se le ha interpretado como una alusión al nuevo sistema fiscal instituido por aquella época en Florencia, como una reflexión sobre la necesidad que tiene la Iglesia de obtener recursos del exterior, y, finalmente, como una referencia a los intereses económicos del donante, Felice Brancacci, cónsul de mar.

Destaca en la obra el sentido narrativo. La escena se divide en tres secuencias: en el centro, Cristo, requerido por el recaudador de impuestos, da unas indicaciones a Pedro; a la izquierda, el apóstol extrae la moneda de la boca de un pez, y la entrega al funcionario, en la parte derecha del fresco, junto a las primeras casas de la ciudad.

Distingue esta pintura:

El escenario natural: la llanura y las edificaciones, ambas organizadas siguiendo las leyes de la perspectiva central.
La composición circular de la escena principal, que sitúa a Cristo como eje del grupo.
La corporeidad, individualidad y naturalismo de las figuras.
La utilización diagonal de la luz creando tenues efectos de claroscuro en todos los personajes.
La expresividad y verosimilitud de los rostros; hasta hace poco se creía que la figura del apóstol de la derecha era un autorretrato de Masaccio, hoy se le identifica con Felice Brancacci.

Otras obras de Masaccio son: "La expulsión de Adán y Eva del Paraíso". Capilla Brancacci. "Santa Ana, la Virgen y el Niño".

La importancia de Masaccio estriba en la aportación de un método matemático y científico para representar la realidad: la perspectiva lineal. Con ello se defiende también la condición intelectual del arte, y por consiguiente, un ascenso social para los artistas. Además aporta la individualización de los personajes y su acercamiento a la visión natural.

Sandro Botticelli. (1444-1510)

Nació en Florencia, perteneció a la Segunda Generación del Quattrocento y se le considera el último gran pintor del Primer Renacimiento Florentino. Inició su aprendizaje en el taller de Filipo Lippi, de él captó su sensibilidad y devoción lineal, característica evidente en sus primeras obras. Colaboró, más tarde, en el taller de Verrochio, donde parece ser que asumió la dirección de los trabajos pictóricos, relacionándose al mismo tiempo con otros artistas como Pollaiolo, Leonardo... Durante estos periodos, Botticelli, aglutinó varias influencias: el linealismo de Lippi, los incisivos ritmos de Pollaiolo y en alguna medida, la volumetría de Verrochio.

Sus primeros trabajos fueron encargos del círculo de los Médicis -élite de nobles, letrados y estudiosos agrupados en torno a Lorenzo el Magnífico-, al que también perteneció Botticelli. Entre 1470 y 1492, ellos fueron el núcleo impulsor de una nueva fase de la cultura florentina, a pesar de existir huellas inequívocas del deterioro que vivía en la ciudad toscana -bancarrotas, rivalidades políticas entre familias (asesinato de Giuliano de Médicis a manos de los Pazzi), tensiones con el Papado...- El ocaso de este periodo, en los últimos años del siglo, coincidió con el de la República, en un contexto antihumanista derivado de las prédicas místicas de Savonarola y tuvo como colofón la invasión de los franceses y la posterior caída de los Médicis.

Botticelli fue testigo de excepción de estos acontecimientos, alcanzó su auge artístico entre 1480-1500, y vio luego decaer su popularidad. Murió en 1510. En el conjunto de su obra se debe distinguir:

Preferencia de la pintura de caballete (óleo sobre tabla y lienzo), sobre la mural, al fresco.
Dibujo exquisito, refinado, nervioso y ondulante.
Regularidad compositiva, combinada con tratamiento poco naturalista de la realidad. En muchos e sus cuadros las figuras, idealizadas, no se integran, se muestran ingrávidas y parecen flotar sobre los fondos de paisaje. Esta característica le separa del racionalismo y naturalismo de la primera mitad del siglo.
Gran desarrollo de la temática mitológica. En realidad, Botticelli reproducía en sus lienzos los programas neoplatónicos del círculo humanista florentino, tratando de armonizar cristianismo y clasicismo.
Tono melancólico, quizás reflejo de las circunstancias históricas acaecidas durante el último cuarto de siglo, donde se presagiaba ya la agonía del primer renacimiento.
Giro temático en la postrera década de su vida; el paganismo fue sustituido por un severo misticismo, sin duda debido a la influencia de las tesis de Savonarola.

Obras

La Anunciación. Uno de los pocos ejemplos donde ensaya con los valores perspectivos.

El tondo de la Virgen del Magnificat.

La leyenda de Nastaglio deglo Onesti. Museo del Prado. Gran sentido narrativo. El tema está desarrollado en tres tablas independientes y en cada una de ellas cuenta una secuencia de la leyenda.

Judith con la cabeza de Holofernes. (1470) Es uno de los cuadros de juventud. El ritmo de la línea, la elegancia de los ropajes, los sentimientos de la heroína al igual que la belleza y la armonía de las formas serían las notas fundamentales.

Heroína bíblica. Por su papel de salvadora de su pueblo ha sido reconocida tradicionalmente por figura de la Virgen María.

Se despojó del hábito de su viudez

para exaltación de los que quedaban en Israel.

Se ungió el rostro con perfumes,

prendió sus cabellos con la mitra

se puso la túnica de lino para seducirle.

Sus sandalias arrebataron los ojos del asirio

y su belleza cautivó su alma

y el alfanje segó su garganta.

(Judit, 16, 9-11).

La iconografía de Judit es muy abundante, sobre todo por la sugestión que ejerce la belleza de la mujer con la cabeza cortada del fosco guerrero.

El nacimiento de Venus. (1478)

Es un tema mitológico que debe entenderse en clave neoplatónica. La Venus Humanitas no simboliza aquí el amor carnal o los placeres sensuales; es una alegoría del amor intelectual, de la suprema sabiduría: la idea de la inteligencia pura. Venus encarna la síntesis: belleza, amor y verdad. En la escena aparecen cuatro personajes. A la izquierda, materia y espíritu, enlazados, alientan y empujan a Venus hacia la playa, donde la Hora de la Primavera la está esperando para vestirla.

En este óleo se observa:

Un dominio del dibujo sobre el color. El énfasis en los contornos, que consigue un modelado muy superficial, hace parecer a las figuras bajorrelieves.
La importancia que adquieren la elegancia, delicadeza y suavidad frente a la tridimensionalidad, volumen y corporeidad.
La glorificación del cuerpo humano desnudo.
La falta de rigor anatómico; los cuerpos parecen no tener peso ni potencia.
Despreocupación por la profundidad espacial, simplemente insinuada por el subrayado de la línea costera.
Débil estudio naturalista, tanto en el fondo vegetal que más bien actúa de telón decorativo, como en el cielo y el mar, ambos carentes de realidad; observa que las formas de las olas son simples pinceladas con forma de "V".
Composición simple, aunque el eje de simetría -la diosa- se desplaza lateralmente, con la intención de crear el movimiento que le acerque a la playa.

La Primavera. (1478)

Se trata de otro cuadro mitológico encargado por Lorenzo el Magnífico. Es un tema neoplatónico. En el jardín de Venus, la diosa, enmarcada por un fondo vegetal, asiste al desfile de la Primavera. En el cuadro se plantea la dualidad: amor sensual-amor intelectual; las nueve figuras representan los valores materiales y espirituales.

Desaparece la perspectiva como estructura del espacio, la luz como realidad física, la búsqueda de la masa y el volumen como concreción de las cosas y el espacio. Nada menos prospectivo que la alineación de los troncos paralelos o el bordado de hojas sobre el fondo de la primavera; pero es precisamente con respecto a este fondo sin profundidad y a la reafirmada cadencia de estas paralelas como adquiere valor el fluir de los ritmos lineales de las figuras.

Tras la muerte de Lorenzo de Médicis, el ambiente de Florencia se impregnó de las predicaciones de Savonarola. Este dominico comenzó a difundir en 1493 sus doctrinas religioso-políticas, en las que fustigaba los vicios, incluso de la corte romana. Dada la pureza de su vida y de su doctrina consiguió atraerse al pueblo y prácticamente llegó a ser dueño de Florencia. Fue ejecutado en 1498.

Si en los años ochenta Boticelli realizó todavía obras optimistas, como la Madona del Magnificat o de espíritu moralizante como las tablas de Nastaglio degli Onesti, en 1490 se hace patente ya la crisis de su arte, que parece retornar a la realidad, a los cuerpos tensionados, a los rostros espejos de preocupaciones y a un color más denso y oscuro. En este arte no caben los mitos paganos, excepto en La calumnia de Apeles. En esta obra se inspira en un tema clásico atribuido a Apeles. En ella el rey Midas, con orejas de asno, escucha las falsas palabras de la Ignorancia y la Sospecha. De pié, el mensajero le presenta a la Calumnia, la Envidia y el Fraude, que arrastran cogido por los cabellos al Inocente. Finalmente, la figura encapuchada del Remordimiento dirige la mirada a la Verdad, desnuda. Toda la escena se desarrolla en un amplio salón de arcadas que nos muestran un cielo y una tierra desnudos de vida y vegetación y con hornacinas ocupadas por figuras bíblicas y de la antigüedad clásica. Temática y formalmente Boticelli utiliza los mismos recursos que en el Nacimiento de Venus, pero en esta obra, la visión optimista y esperanzada de la realidad ha dado paso a un trasfondo temático más inquietante y oscuro.

En esta última etapa, obra como la Piedad de la pinacoteca de Munich hablan de un pintor totalmente subyugado por los discursos de Savonarola. En ese momento el arte de Boticelli se había convertido en algo anacrónico ante las maneras de Leonardo o Miguel Ángel. A pesar de ello representa el último símbolo del humanismo florentino del primer Renacimiento, y al crear un mundo ideal de seres y formas puras se convertirá en un mito de la historia del arte. Un arte que para Boticelli, junto a los valores cognoscitivos, tiene fundamentalmente un carácter poético y simbólico.

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