La literatura del medio siglo: el realismo social resumen

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La literatura del medio siglo: el realismo social resumen

LA LITERATURA DEL MEDIO SIGLO: EL REALISMO SOCIAL.

HISTORIA Y SOCIEDAD.

1.- La guerra fría y el crecimiento económico.

En 1949 se crea la OTAN y en 1955 el PACTO DE VARSOVIA. Las rivalidades nacionalistas de los años veinte y treinta son sustituidas por la oposición entre el mundo capitalista y el comunista: guerra fría.
La guerra fría provocó el crecimiento espectacular de los presupuestos militares en todo el mundo, la proliferación de armas nucleares y también la estabilización de la política internacional.
A partir de 1955, con la llegada de Krushev al Kremlim, se empieza a hablar de coexistencia pacífica.
En 1961, la República Democrática Alemana levanta el muro de Berlín. EEUU acabará implicándose en la guerra de Vietnam, que acabará diez años después con una humillante derrota para la gran potencia.
Época de gran crecimiento económico en Europa; en 1952 se funda la Comunidad Europea del Carbón y del Acero, que en 1957 se convertirá en el Mercado Común o Comunidad Económica Europea.
Se forma una Organización de Países no Alineados, liderados por el mariscal de Yugoslavia, Tito. Se trataba de un grupo de países del llamado Tercer Mundo que, inspirados en los principios de soberanía, independencia e igualdad, pretendían mantenerse alejados tanto de la órbita de EEUU como de la URSS.
En el ámbito cultural, tiene gran repercusión el existencialismo.

Autores como Sartre o Camus conjugarán preocupación existencial con intención social
En el teatro, surge la corriente del llamado teatro del absurdo; manifestación del malestar ante una sociedad absurda encontramos en las obras de Ionesco, Beckett o Jean Genet.
Siguen estando presentes las ideas de Bertold Brecht y su teoría del distanciamiento: necesidad de eliminar la identificación del espectador con los personajes que encarnan los actores, puesto que lo importante no es suscitar sentimientos, sino fomentar la actitud crítica en quien contempla el espectáculo. La escenografía antirrealista, las intervenciones de un narrador, la ruptura de la acción por medio de números musicales, carteles, proyecciones, etc. son elementos que contribuyen a crear dicho distanciamiento.
Desde mediados de los 50 se desarrolla en Francia una tendencia narrativa denominada nouveau roman o novela objetualista, en la que la trama narrativa pierde importancia y el interés se centra en la experimentación formal: descripciones minuciosas, importancia de los objetos, narración de hechos diversos en tiempos simultáneos…
En pintura, se observa una prolongación del vanguardismo de entreguerras en el expresionismo abstracto. En España, la pintura abstracta tendrá un vigoroso desarrollo a partir de los 50 con el grupo El Paso: Antonio Saura, Manuel Millares, Luis Feito, Rafael Canogar, Manuel Viola…
En el terreno de la arquitectura hay un movimiento innovador y experimental, uno de cuyos frutos será la construcción de una ciudad artificial como capital de Brasil: Brasilia.
En música, conceptos tradicionales tales como armonía, ritmo o melodía, serán sustituidos por otros como textura, densidad, estructura…Se hablará de música concreta, música aleatoria o música electrónica.

2. - España.

En los años cincuenta, en el terreno económico, la dictadura se debatía entre seguir la vía de la autarquía o el camino de la apertura hacia un capitalismo moderno. Opta por este último, emprendiendo una serie de reformas de liberalización económica, que culminarán en 1959 con un plan de Estabilización.
El interés estratégico que tiene España para EEUU, propicia la firma de unos acuerdos de colaboración en 1953, por los que España cede unas bases militares al ejército norteamericano y recibe, a cambio, ayuda económica y respaldo político.
Socialmente, se promueven huelgas y la inquietud política y la lucha contra la dictadura se extiende a la universidad, donde los estudiantes protagonizan enfrentamientos con las fuerzas del orden. 1956 fue un año clave. Incluso los católicos rompen el bloque homogéneo de legitimación del poder. Se aprueba la Ley de Convenios Colectivos que acaba en la práctica con el sindicalismo vertical. Los dos fenómenos sociales de mayor importancia serán el éxodo rural a las ciudades y la importancia creciente de la alta burguesía comercial y financiera en detrimento de los grandes terratenientes o de los grupos enriquecidos después de la guerra con el mercado negro.
Se firma un Concordato con el Vaticano en 1953. La Iglesia reconoce la dictadura y se asegura una situación de auténtico privilegio: confesionalidad del Estado, sostenimiento financiero, apoyo al clero, legalización de sus injerencias en el ámbito civil, participación de la alta jerarquía en el aparato del Estado…
Políticamente, la Falange será definitivamente apartada del poder; su lugar lo ocuparán un grupo de tecnócratas del Opus Dei, que conducirá al país a la liberalización económica, pero mantendrá, por su carácter integrista, el inmovilismo político del régimen.

B) TRANSFORMACIONES HISTÓRICAS DE LOS GÉNEROS LITERARIOS.

1. El realismo social.

A medida que avanzan los años cincuenta, empieza a aparecer una literatura que abandona el tono triunfalista y refleja una sociedad en la que impera la falta de libertades, la desigualdad y la miseria generalizada.

La estética de estas obras es de signo realista; trata de reproducir con fidelidad la sociedad que pretende retratar.

La etiqueta de realismo social responde a estos dos aspectos: intención social y estética realista.

Las razones por las que aflora este tipo de literatura hay que buscarlas en el contexto social:

Los jóvenes escritores no han vivido la Guerra Civil.
Al atenuarse los perfiles de la dictadura, por razones de política internacional, se hace más fácil la organización de sus opositores.

La literatura se convierte en el cauce expresivo de las protestas e inquietudes sociales: “la novela cumple en España una función testimonial que en Francia y los demás países de Europa corresponde a la prensa”. ( Juan Goytisolo).

Hay que matizar, no obstante, que ni todas las obras literarias de esta época pertenecen al realismo social, ni este es monolítico u homogéneo, pues conviven en él actitudes y planteamientos estéticos diferentes.

2. La novela.

1954 y 1962 suelen darse como las fechas de comienzo y fin del fenómeno del realismo social: aparición de los primeros relatos realistas y publicación de Tiempo de silencio de Luis Martín Santos.

Al grupo de escritores realistas ( Ignacio Aldecoa, Jesús Fdez. Santos, Juan Goytisolo, Rafael Sánchez Ferlosio, Juan García Hortelano, José Manuel Caballero Bonald, Alfonso Grosso, Daniel Sueiro, Ana Mª Matute, Carmen Martín Gaite…) se les suele denominar también Generación del 55, Generación del medio siglo, Novela neorrealista…

Dentro de la novela social, se suelen distinguir dos corrientes distintas: el objetivismo y el realismo crítico.

El objetivismo:
Toma como modelo lejano la novela conductista norteamericana, a través de La Colmena, de Cela y como referente próximo el nouveau roman francés.
Se pretende la desaparición de la figura del narrador, reduciendo sus apariciones y dejando que sea el lector quien saque conclusiones con la lectura de la novela.
Predominio del diálogo, con lo que se ofrece directamente la conducta y el pensamiento de los personajes, que quedan así caracterizados por sus hechos, sus palabras y sus actitudes externas.
Condensación espacial y temporal.
Protagonistas individuales representantes de una clase social. Con ellos se encarnan los problemas propios del mundo que se describe.
Linealidad narrativa. Se mantiene el orden temporal.

El realismo crítico.

Comparte algunos rasgos con el objetivismo, tales como la condensación espacio-temporal, el protagonista colectivo, la narración lineal o la desaparición del narrador
En estas novelas hay una intencionalidad crítica mucho más explícita.
Los personajes suelen ser tipos predefinidos que encarnan los valores propios de la clase o grupo social al que representan. Su actuación tiene un valor más genérico que individual.

Los temas de las novelas sociales tienen un denominador común: la sociedad española contemporánea; la vida del campo, el mundo del trabajo, la vida urbana, las novelas de la burguesía, serán subtemas de la temática general.

La vida del campo. Este tema, presente ya en la literatura clásica bajo el tópico de la vida retirada y apacible. opuesto al tráfago y las intrigas ciudadanas, no tiene nada que ver con la forma en que lo trata el realismo social. El campo es un lugar de lucha y de sufrimiento: a la tierra hay que arrancarle los productos que ella niega; allí se reúnen las pasiones incontroladas, la incultura... En ocasiones el primitivismo cede paso al pesimismo ante el atraso secular y la pobreza. Uno de los fenómenos sociales presentes en la vida rural de la posguerra será la emigración. El campesino emigrado se convertirá en un proletario suburbial o en un emigrante en países extranjeros: un desarraigado, en cualquier caso, que añora su lugar de origen. En definitiva, la tierra no es mala, la hacen así los hombres y una injusta organización social.
La vida de la ciudad. La difícil situación económica de la España de la posguerra, como consecuencia de la guerra y de un sistema económico autárquico, trajo algunas realidades muy duras: las cartillas de racionamiento, el hambre, el mercado negro... obsesión para unos y negocio para otros. Todo esto resultaba especialmente visible en las ciudades, que ofrecían un clima en el que predominaba la miseria, la corrupción moral, el sinsentido de una vida carente de felicidad y de futuro; todo esto era terreno abonado para diferentes formas de picaresca. En la mayoría de las novelas de esta temática se ofrece o bien una visión amplia de la ciudad, con una multitud de personajes anónimos que se entrecruzan sin individualizarse, o bien una visión parcial: el problema de la vivienda, la vida en los suburbios, etc.
La intención testimonial. Responde este tema a la intención de los narradores realistas de reflejar de forma amplia la realidad social de la España de la época. Así hay novelas que se ocupan de forma testimonial de los oficios más variados: camioneros, periodistas, pescadores, albañiles, jueces, etc. "El Jarama" sería quizás la obra más emblemática de este apartado. La narrativa de viajes responderá a la misma intención de retratar las condiciones sociales de los distintos ámbitos geográficos.
Las clases medias. La pequeña burguesía, la alta burguesía, han ocupado las páginas de la novela social, pero desde un punto de vista crítico, es decir, no se trata de criticar el deterioro de estas clases o su superficialidad, sino, desde una perspectiva crítica más rigurosa, de denunciar su comportamiento social. Los aspectos más denunciables de ese comportamiento serán, por ejemplo, su irresponsabilidad, su egoísmo, su vaciedad. Al ser gentes con medios y educación, que han desperdiciado lo que la sociedad les ha ofrecido, son culpables. No es el caso de los personajes de "La Colmena" o "El Jarama". "Tormenta de verano" de García Hortelano sería un buen ejemplo de este apartado.

Se acostumbra a citar como precedente de la novela social La colmena de Cela y La noria de Luis Romero. Es difícil considerar a la primera como novela social en sentido estricto, puesto que no hay un compromiso político o social implícito o explícito. Tampoco es fácil distinguir entre narradores objetivistas o del realismo crítico, porque es difícil lograr una objetividad absoluta y porque en todos hay una intención crítica más o menos explícita.

Suelen considerarse narradores objetivistas a Rafael Sánchez Ferlosio y a Juan García Hortelano; próximos al objetivismo estarían Ignacio Aldecoa, Jesús Fdez. Santos y Carmen Martín Gaite. Dentro del realismo crítico se sitúan Antonio Ferres, Armando López Salinas, Jesús López Pacheco y las primeras novelas de Juan Goytisolo, Caballero Bonald, Alfonso Grosso, Daniel Sueiro, Juan Marsé o Luis Goytisolo. A Ana Mª Matute se le considera representante de una especie de realismo lírico.

3. La poesía.

La nota característica de la lírica de los años cincuenta sigue siendo su gran diversidad; no obstante, también en la poesía estará presente el realismo social:

Lenguaje sencillo y coloquial.
Mayor preocupación por los contenidos que por los primores estéticos.
Cierto carácter narrativo.
Deliberada tendencia al prosaísmo.
Concepción de la poesía como una herramienta que ayude a la toma de conciencia de sus destinatarios y su consiguiente transformación de la realidad.
En oposición a la poesía selecta de minorías, se reivindica una literatura cuyo destinatario es la inmensa mayoría.
Revalorización de la poesía de Antonio Machado.

Los más destacados poetas sociales de esta década ya aparecen en la década anterior como espadañistas o desarraigados: Victoriano Crémer, Eugenio de Nora, Ángela Figuera, Leopoldo de Luis, Blas de Otero, Gabriel Celaya, José Hierro…

Gabriel Celaya, (1911-1991). Es el seudónimo de Rafael Gabriel Mújica Celaya, aunque a veces ha firmado también como Juan de Leceta. Nació en Hernani (Guipúzcoa). Se trasladó a Madrid para estudiar la carrera de ingeniero industrial; allí se vinculó a la Residencia de Estudiantes y el contacto con los alumnos de la misma estimuló su interés por la poesía. Durante mucho tiempo Celaya compaginó sus tareas de ingeniero en una empresa familiar en Guipúzcoa y escritor, hasta que en 1956 se instaló definitivamente en Madrid para dedicarse por completo a la poesía. Su primer libro, Marea de silencio (1935), reflejaba influencias surrealistas. Con Amparo Gastón, Amparitxu, su fiel compañera de toda la vida, fundó la colección “Norte” de poesía en 1947. En los años cincuenta se incorporó de lleno a la poesía social y se situó en una línea ideológica muy cercana a la del Partido Comunista. Sus libros más importantes son: Las cartas boca arriba (1951), Cantos iberos (1955), Canto en lo mío (1968). Sus libros últimos, Campos semánticos (1971), Función de uno, equis, ene (1973). Poemas órficos (1977)…, apuntan a nuevos caminos formales de experimentación poética. A muchos de sus poemas les han puesto música cantautores como Paco Ibáñez. Fue traductor de Rilke, William Blake, Rimbaud y Paul Éluard. Murió en Madrid y sus cenizas fueron esparcidas en su Hernani natal.

José Hierro, (1922-). Formó parte de la primera generación poética tras la Guerra Civil española. Nació en Madrid en 1922, pero es santanderino de adopción. Uno de los poetas más representativos de los años cuarenta y cincuenta, fundador de la revista Proel y que ha recibido los siguientes premios: Adonais por su obra Alegría (1947), Nacional de Poesía (1953), de la Crítica (1958 y 1965), March (1959) y Príncipe de Asturias (1981). Entre sus libros de poesía figuran Tierra sin nosotros (1946), Con las piedras, con el viento (1950), Quinta del 42 (1953), Estatuas yacentes (1954), Cuanto sé de mí (1957), Libro de las alucinaciones (1964), Poemas de agenda (1981). También es autor del libro en prosa Quince días de vacaciones y del texto filosófico Problemas del análisis del lenguaje moral(1970). Su obra se caracteriza por reflexionar sobre lo sencillo sin prestar atención a las formas estetizantes, en la línea de Blas de Otero o Gabriel Celaya; pero en su obra se nota la influencia de Gerardo Diego. Se inició con una temática reivindicativa testimonial y poco a poco fue haciéndose más colectiva y existencial. En 1980 se publicó una antología que recogía su obra e incluso poemas inéditos, aunque en 1991 publicó un libro de poemas titulado Agenda. En 1998 un nuevo libro ha visto la luz; se trata de Cuaderno de Nueva York, en el que parece el aliento poético de autores como San Juan de la Cruz, Lope de Vega, Juan Ramón Jiménez… a los que el autor reconoce admirar.

Dentro de la órbita de la poesía social cabe situar textos de la promoción poética de los 60, los llamados niños de la guerra: Ángel González, José Agustín Goytisolo, Jaime Gil de Biedma…

4. El teatro.

También afectará el realismo social al teatro desde mediados de los años cincuenta.

Hay que matizar, no obstante, que una cosa es la orientación estético-ideológica de los dramaturgos de los años cincuenta y sesenta y otra el tipo de obra que normalmente ve el público de la época.

Sigue predominando un teatro comercial, compuesto por melodramas, comedias burguesas más o menos ñoñas y comedias humorísticas. El panorama se completa con zarzuelas, revistas y espectáculos de variedades, así como con la proyección de películas de producción norteamericana o española; estas últimas suelen ser melodramas, musicales, dramas históricos o comedias.

Especialmente procedente de los ámbitos universitarios, va surgiendo un tipo de público más crítico e inquieto. Se estrenan obras críticas con la realidad social, que pasan la censura a duras penas y que a veces logran ser representadas una sola vez.

Se abre entre los dramaturgos críticos un debate que enfrentará a los que están dispuestos a atenuar su crítica o a mostrarla mediante alusiones y los que pretenden expresarse con toda libertad, aún a riesgo de no ver sus obrar representadas. Ambas posturas se bautizarán con los nombres de teatro posibilista e imposibilista. Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre son los máximos representantes de una y otra postura.

Otros autores configuran la nómina de este teatro crítico: Lauro Olmo, José Martín Recuerda, Carlos Muñiz, José Mª Rodríguez Méndez, Ricardo Rodríguez Buded…

Aunque con notables diferencias entre los autores, se pueden señalar algunos rasgos comunes de este teatro social-realista:

Su temática más frecuente será la injusticia social, la explotación del trabajador, las precarias condiciones de vida de obreros y empleados, la actitud egoísta de los poderosos, la tristeza de la vida española, el recuerdo de la Guerra Civil…
Los personajes suelen estar marcados por su condición de víctimas.
En las formas dramáticas tiene un notable influjo la farsa y el esperpento de Valle-Inclán, la tragedia grotesca de Arniches o el teatro popular de La Casa de Bernarda Alba de Lorca.
El lenguaje de estas obras se aleja del atildamiento de la alta comedia; se trata de un lenguaje directo, sin eufemismos, que choca a veces por su crudeza.

ANEXO I: ANTONIO BUERO VALLEJO. EL TRAGALUZ.

Vida y personalidad.

Nace en Guadalajara en 1916. Hijo de militar. Va a Madrid en 1934 a estudiar Bellas Artes.
Aficionado a la pintura y la literatura desde muy joven, en Madrid lee a los clásicos marxistas y se acentúan sus inquietudes políticas.
La guerra supuso la superación de duras pruebas personales: su padre muere fusilado, en las cárceles de la República, en Noviembre del 36.ël participó, del lado republicano, en labores de propaganda y militares. Al acabar la guerra, participa clandestinamente en Madrid, con el Partido Comunista, en la organización de la resistencia antifranquista. Es detenido y condenado a muerte. Tras ocho meses, se le conmuta la pena por cadena perpetua. Sale de la cárcel en 1946, en libertad provisional.
En 1949 gana el Premio Lope de Vega por Historia de una escalera. Obtiene éxito tanto en España como en el extranjero. Cuando en 1963 puede salir de España, va a América y visita distintos países de Europa.
En 1971 es elegido miembro de la Real Academia Española; en 1986 se le concede el Premio Cervantes.
Aunque a Buero se le ha considerado a menudo un pesimista, su actitud, en general, tanto ante la vida como ante la literatura, ha sido la de conjugar cierta visión trágica de la existencia con una moderada esperanza en un futuro mejor.
En los últimos años de su vida, diversas tragedias personales, si bien no le han hecho perder la serenidad y la actitud reflexiva, le han dado a su obra un tono más claramente angustiado y desesperanzado.

El teatro de Buero Vallejo.

En todos sus dramas, durante cuarenta años de producción teatral, se puede percibir una concepción del mundo similar: defensa incondicional de la dignidad del hombre. De ahí que el término que mejor define tanto al teatro como al dramaturgo sea el de humanista, entendiendo el término en sentido amplio como una defensa de los valores humanos básicos, como la libertad, la justicia, la verdad, la honradez…
Hay otros motivos argumentales que se repiten también en sus obras: personajes con importantes limitaciones físicas, utilización de espacios y otros elementos reales con función simbólica; deseo de ahondar en aspectos de la naturaleza humana tales como la soledad, la felicidad, el amor, la libertad, la doblez, la falta de autenticidad, la hipocresía…
No se trata de un teatro psicológico, sino alegórico: la preocupación por los problemas humanos de carácter universal hace que los dramas tengan un alcance moral que bordea lo metafísico.
Es habitual que las tramas argumentales estén encarnadas en personajes social e históricamente definidos, personajes de carne y hueso en circunstancias concretas, cuyos problemas individuales acaban por adquirir una dimensión más genérica. Por ello, el teatro de Buero ha tenido una intención testimonial o de crítica social, lo que también ha sido constante en su trayectoria.

Trayectoria teatral.

Puede percibirse una evolución en la obra de Buero, a pesar de su evidente continuidad. Esta evolución permite comprobar cómo el dramaturgo ha ido adecuándose a la evolución general de la literatura española.

Teatro existencial.

El estreno de Historia de una escalera tiene parecidas consecuencias para el teatro español que Hijos de la ira para la poesía o las primeras novelas de Cela para la narrativa.
Se trata de un drama existencial, que sigue formalmente los cánones del drama realista, pero que se convierte en testimonio de la frustración de una colectividad.
Aunque objetivamente represente un retroceso estético en relación a las obras de Lorca o Valle-Inclán, históricamente representó un revulsivo en el ínfimo teatro español de la época.
Las siguientes obras de Buero ( En la ardiente oscuridad, La tejedora de sueños, Casi un cuento de hadas, Madrugada, Irene o el tesoro…) intentan aunar realismo y poesía para intentar perfilar la vida de unos personajes que se mueven entre ilusiones y esperanzas en su deseo de escapar de la triste realidad.
Abundan en estas obras los símbolos, la propensión a lo mítico y lo legendario, los ambientes fantásticos y misteriosos. Todo ello, sin quebrar el esquema realista de las mismas ni la verosimilitud de los personajes.
Hoy es fiesta y Las cartas boca abajo se consideran dos obras de transición hacia un teatro más crítico y en el que se limitan los recursos fantásticos o míticos.

Teatro social.

Esta etapa se inicia con el estreno en 1958 de Un soñador para un pueblo. Formalmente, Buero elige un subgénero teatral: el drama histórico. Además, la ambientación histórica se convierte en un recurso eficaz para sortear la censura. Es su forma de hacer un teatro posible.
La historia constituye también la posibilidad de indagar en el pasado en busca de claves para interpretar el presente.
Pertenecen a este tipo de teatro obras tales como Las Meninas, El concierto de San Ovidio o El sueño de la razón.
Técnicamente, se advierten en estas obras cambios con respecto a las de la etapa anterior: estructuralmente están organizadas como obras abiertas, sin un final definitivo, donde se deja al espectador la posibilidad de imaginar un desarrollo ulterior de los hechos, sin la estructura tradicional en tres actos de planteamiento, nudo y desenlace, en las que aparece una crítica social aguda. También se alteran el espacio y el tiempo dramáticos. El espacio ya no representa un lugar análogo a un referente real; en el escenario se incluyen varios lugares sugeridos; se trata de un escenario simultáneo. En cuanto al tiempo, no aparece el fluir temporal sin interrupciones dentro de un acto, sino que cada uno de ellos está fragmentado en unidades menores. La obra parece un retablo, formado por pequeños cuadros. El distanciamiento y sus efectos estarán presentes en estas obras, en las que se advierte una clara influencia de Brecht.
El tragaluz se puede considerar también como una obra histórica al revés, es decir, en ella se rescatan imágenes de un pasado, que es el presente mismo de los espectadores.

Teatro último.

Lo constituyen las obras posteriores a 1970.
Mayor propósito experimental, aunque se trata de un experimentalismo hasta cierto punto epidérmico, que no pone en cuestión lo esencial de la forma dramática del teatro de Buero.
La novedad técnica más llamativa es el llamado efecto de inmersión, es decir, el hacer presentes en el escenario sueños o visiones de los personajes o el empleo de ciertos efectos de tramoya, luz o sonido, que permiten que el espectador se adentre en la conciencia de los personajes para ver y oír las cosas tal y como estos las perciben.
La llegada de los dioses, La fundación, son ejemplos del teatro de la última etapa.
Sus últimas obras ( Jueces en la noche, Caimán, Diálogo secreto, Lázaro en el laberinto, Música cercana), aunque no han superado a su teatro anterior, siguen teniendo las características de toda su producción: el interés por los conflictos socio-políticos, la preocupación por la obra bien hecha y un estilo y un lenguaje que esconde, tras su aparente sencillez, una cuidada elaboración.

ANEXO II. MIGUEL MIHURA. TRES SOMBREROS DE COPA.

Miguel Mihura: vida y obra.

Nace en Madrid en 1905. Muere en 1977.
Ligado desde siempre al ambiente teatral. Dirigirá también dos revistas de humor: "La ametralladora", durante la guerra civil, y "La codorniz" (1941‑46).
Su andadura como autor teatral se inicia en 1932 con "Tres sombreros de copa" y se prolongará, con el paréntesis de la guerra, hasta 1968.
Cuando escribe "Tres sombreros..." ante las negativas más o menos encubiertas a representarla Mihura se sentirá decepcionado. Más tarde confesará que esta circunstancia lo obligó a replantearse la forma de su teatro y decidió "hacer ese teatro comercial o de consumo, al alcance de la mentalidad de los empresarios, de los actores, de las actrices y de ese público burgués que, con razón, no quiere quebrarse la cabeza después de echar el cierre a la puerta de su negocio". Ante esta actitud, algunos críticos lo acusarán de claudicar; otros, en cambio, justificarán el cambio de su teatro haciendo responsable del mismo a la pobreza cultural de la sociedad de posguerra.
A pesar de sus concesiones comerciales, Mihura dirá que, de un modo u otro, su teatro responde siempre a la misma línea: "la de ocultar mi pesimismo, mi melancolía, mi desencanto por todo, bajo un disfraz burlesco". Es decir, la concepción de la vida que sostiene el autor se podría resumir en el choque entre individuo y sociedad, choque que motiva un radical descontento ante un mundo de convenciones que atenazan al hombre y le impiden ser feliz. Este desencanto, escamoteado o claramente oculto en algunos finales, no obstante siempre estará presente en sus obras.
Escribió 23 comedias, tres de ellas en colaboración con otros autores. "¡Viva lo imposible!", "Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario", "El caso de la mujer asesinadita", "Maribel y la extraña familia", "Melocotón en almíbar"...... Obtuvo en dos ocasiones el Premio Nacional de Teatro. Su producción de los años 60 es la más convencional y la que menos aporta.

2) "Tres sombreros de copa".

La obra, escrita durante la convalecencia de una enfermedad, es un reflejo de experiencias personales: hizo un viaje con una compañía cómica y se enamoró de una bailarina; rompió con una "novia formal".
Con la obra se verá rechazado como un autor de vanguardia a pesar suyo: "Sin proponérmelo, sin la menor dificultad, había escrito una obra rarísima, casi de vanguardia, que no sólo desconcertaba a las gente, sino que sembraba el terror entre quienes la leían". Estas palabras reflejan la inviabilidad de este teatro en ese momento histórico.
Los elementos vanguardistas se podrían resumir así: en el contenido, se alían el humor con la tristeza y el patetismo; en lo formal, sigue a las vanguardias de la preguerra: lo inverosímil, lo inconformista, la guerra a los tópicos, lo absurdo...

La historia y su sentido.
El protagonista, inmerso en un mundo convencional, se va a instalar definitivamente en él mediante su matrimonio. Pero, en una noche insólita, surge lo imprevisto de la mano de Paula, que le descubre otra vida. Según Mihura, "es la comedia en que más tontamente se malogra, para toda la vida, una estupenda felicidad".
En la obra se enfrentan dos mundos, dos concepciones de la vida: una vida prosaica y ridícula frente a otra poética y hermosa. La primera es la vida burguesa, con sus normas, sus virtuosas señoritas, sus convencionalismos, el poder del dinero, etc. La segunda es una vida en la que cabe la imaginación, la alegría, lo inesperado, el amor no sujeto a convencionalismos, etc.
Ante Dionisio surge la posibilidad de cambiar de vida, pero no acertará a hacerlo, porque ya está marcado o por la aplastante presencia del sistema: "el mecanismo social ya ha engullido a un individuo más, que sólo quería ser libre para ser feliz" (Amorós y Mayoral)
Esta temática, que bien podría ser la de un drama o una tragedia, tratada con el arma del ridículo, queda en una inmensa farsa. Con este tema Mihura no aborda una problemática social, ni pone en tela de juicio un estado de cosas, lo que hubiera resultado relativamente fácil; el autor se limita a rechazar los convencionalismos que hacen del hombre una víctima de la sociedad, así como los roles que la sociedad asigna a cada uno. El ridículo se usa para poner en evidencia a los representantes de la sociedad burguesa, pero también a los pusilánimes. Según Torrente Ballester, lo que hace Mihura es "llamar estúpidos a todos los que, pudiendo vivir, prefieren la fría regularidad de la costumbre a la maravillosa espontaneidad de la vida."

Los personajes.

Dionisio: tímido y cursi, sometido a un mundo convencional; es una persona inmadura. Mihura lo tratará acentuando su infantilismo. Su reacción frente a lo que descubre es de miedo; descubre el bohemio que lleva dentro de sí, pero esto será una mera ilusión, porque no será consecuente con este cambio interior. Se convierte así en un anti‑héroe, en un ser digno de compasión, por ser víctima de lo convencional.
Paula: "ella únicamente se salva de todo lo ridículo, de todo lo imbécil que le rodea". Es la alegría, la belleza, la imaginación, el rechazo de los convencionalismos. La antítesis de la "virtuosa señorita" .Aunque ella también es una víctima: del mundo de miseria del que ha escapado, de las relaciones miserables con los "odiosos señores". A pesar de su conciencia de marginada social, conserva la ilusión, la inocencia, las ansias de vivir. Aceptará lúcida y amargamente su derrota.
Los demás personajes: son los muñecos grotescos que necesita la obra para configurarse como una farsa. Están reducidos a unos cuantos rasgos característicos, a los que responden sus nombres. El Odioso Señor es la encarnación grotesca del poder del dinero y de la hipocresía de la sociedad burguesa. Don Sacramento es la caricatura de las "personas decentes". Don Rosario es el compendio de la cursilería burguesa. Sólo el Anciano Militar parece escapar de este mundo, haciendo lo que Dionisio no se atreverá a hacer. Las artistas del music - hall son el contrapunto del mundo burgués, pero están a su servicio. Buby actuará como puente entre uno y otro mundo: se trata de un personaje doblemente marginal. Explotará a las chicas de la compañía y será despreciado por los burgueses.

La construcción teatral.

Estructura de la obra: responde a patrones clásicos. Se trata de una obra en tres actos, que responden al esquema tradicional de planteamiento, nudo y desenlace. También se respetan las tres unidades clásicas: una sola acción, un solo escenario, una sola noche. Entre los dos primeros actos han transcurrido sólo unas horas; entre el segundo y el tercero no hay corte temporal, cae el telón por un efecto de suspensión.
En cuanto al desarrollo interno de la obra, las escenas de cada acto, no señaladas, se enlazan de modo magistral. Las escenas de dos personajes alternan con las escenas de personajes múltiples, las entradas y salidas de personajes interrumpen o superponen acciones... Todo el desarrollo interno de la obra está presidido por la movilidad y la fluidez.
El ritmo de la acción podría resumirse así: principio lento y demorado; progresiva animación de la acción en el acto segundo; ritmo frenético, al final del acto segundo, magistral efecto de la suspensión, y cierto remansamiento que presagian el final inevitable.

Elementos que hacen de la obra una farsa.

Fondo trágico, ingredientes patéticos.
Tratamiento cómico. Mihura ha recurrido a tres tipos de comicidad: comicidad de caracteres, comicidad de situaciones y comicidad verbal.
Respecto a la comicidad de caracteres, hay que recordar lo grotesco o lo insólito de algunos personajes, lo que resaltará con los detalles de la puesta en escena: indumentaria, objetos que los acompañan, etc.
En lo referente a la comicidad de las situaciones y del movimiento escénico, algunos ejemplos: Dionisio con pijama y sombrero de copa, D. Rosario tocando el cornetín para que Dionisio se duerma, etc...; los juegos circenses del Odioso Señor, la conversación telefónica de Dionisio con su novia, en el primer acto, la escena final del segundo acto; en esta escena se usa además otro recurso cómico, el de la utilización inadecuada de los objetos: el teléfono, la bota, los conejos, etc.
Por último, en cuanto a la comicidad verbal, reside fundamentalmente en el diálogo. Esta lleva la marca del vanguardismo de la época y es lo que explica el calificativo de insólita. Se trata de un humor basado en la suspensión o la transgresión de lo que establece la lógica o la experiencia. Por este camino se llega o lo imposible o lo absurdo. En otras ocasiones se producen desviaciones con respecto a comportamientos normales, llegando así a lo grotesco.
Efectos más evidentes de este humor: destrucción paródica de un lenguaje ridículo; destrucción de tópicos, etc... Todos estos tipos de humor se encuentran sabiamente entrelazados en cada escena.
Poesía: los elementos líricos de la obra, igual que los patéticos, aparecen siempre debidamente combinados con y refrenados por el humor, que les sirve de contrapunto. El final de la obra sería el ejemplo más evidente de lo que estamos hablando.
Significación de la obra.
Algunos críticos la consideran precursora del teatro del absurdo; otros consideran un impedimento para ello el hecho de que no se fundamente en una ideología existencialista, como el teatro de Ionesco, por ejemplo.
Aunque no exista esa ideología, la obra sí contiene una visión pesimista y desencantada del mundo, envuelta en un disfraz burlesco. Esto basta para, sin exagerar, considerar a Mihura como un precursor.

ANEXO III. BLAS DE OTERO.

Nace en Bilbao en 1916. Vida dedicada a la poesía. Viaja por Europa, China y Cuba. Su obra ilustra las etapas recorridas por la poesía española durante décadas.
Primera etapa: poesía existencial
En 1950 y 1951 aparecen "Angel fieramente humano" y "Redoble de conciencia", que después se fundirán en "Ancia". Domina el yo con su angustia existencial: el poeta parte de una conciencia de desarraigo como hombre; se dirige a un Dios que responde con silencio, anhelado pero incomprensible. También hay poemas amorosos como manifestación de ese ansia de absoluto. Hay ya un primer momento de acercamiento al nosotros.
Estilo: violencia expresiva, dramatismo, tensión. Uso del soneto, los encabalgamientos abruptos y el verso libre.
Segunda etapa: poesía social.
Se inicia con "Pido la paz y la palabra" y termina con "Que trata de España”. Camino de una nueva "religación": la solidaridad con los que sufren. Poesía centrada en el ámbito español y "a la inmensa mayoría". Reclama la paz, la justicia y la libertad. Tiene fe en el futuro y esperanza de una España mejor.
Estilo: tono menos dramático, más contenido, más sencillo. No obstante la sencillez encierra una férrea disciplina, para llegar a una máxima depuración. Mayor presencia de la lírica popular: uso de algunas cancioncillas y de los metros populares.
Tercera etapa: búsqueda de nuevas formas.
No cambió su actitud pero sí su poesía. "La literatura no es mayoritaria por el número de sus lectores sino por su actitud ante la vida". "Hojas de Madrid". "Historias fingidas y verdaderas". Mayor presencia de la intimidad.
Estilo: formas métricas muy libres, influencia del surrealismo, uso de imágenes insólitas, cierto hermetismo en ocasiones.
El lenguaje poético.
Abundantes recursos fónicos para resaltar con el significante relaciones que se establecen en el plano del significado: aliteraciones, juegos de sonidos...Reiteraciones, paralelismos, contrastes.
Léxico popular, tono conversacional. Juegos de palabras a base de romper frases hechas que, de este modo, actualiza o revitaliza.
Abundantes desajustes entre sintaxis y métrica: sintaxis abrupta. Efecto de sorpresa y de condensación.
Uso de préstamos literarios.

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