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Goya resumen de su vida

 

 

 

Goya resumen de su vida

 

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Goya resumen de su vida

 

GOYA (Fuendetodos,1746-Burdeos,1828)

 

La obra de Goya se centra en los grandes temas que han afectado siempre al hombre. Desde los más sencillos, como el mundo de las diversiones y los juegos, hasta el del horror máximo de la guerra. Entre estos dos polos, el pintor se interesó por todas las facetas de la vida, Quizá uno de los temas básicos de Goya fue el de la transformación que experimenta el hombre a causa de sus vicios o de sus males: la lujuria, la avaricia o la crueldad modifican, para el artista, al ser humano tanto como la pobreza o la ignorancia. En sus obras hay retratos magistrales de la ociosidad, el fanatismo, la superstición, el egoísmo, la crueldad o el miedo. La libertad en todas sus formas, desde la libertad íntima y el derecho a ser diferente hasta la libertad social, fue una de las mayores preocupaciones del artista, y de ese anhelo profundo de libertad, como esencia del hombre, surge sin duda su afán por liberar a los niños de la esclavitud del trabajo; a las mujeres, de toda prostitución; a los hombres, del fanatismo y la ociosidad, Goya denuncia los poderes establecidos sólo cuando éstos esclavizan a los hombres de ahí sus ataques a la Iglesia o a la aristocracia y al gobierno cuando subvierten su objetivo principal de servicio a la comunidad. La democracia y sus valores surgen incipientes en sus obras, y Goya ensalza la Constitución liberal de 1812, una de las más progresistas de su tiempo, abolida, sin haber podido dar sus frutos, por Femando VII. La bondad, la ternura, el amor, el valor y la heroicidad o la desesperación, el odio, el miedo y la crueldad tuvieron en Goya a uno de sus más virtuosos intérpretes, que supo analizar magistralmente, pero también con profunda humanidad y comprensión, los sentimientos, las pasiones, los vicios y los crímenes de sus semejantes.

 

ETAPAS DE SU OBRA

 

Como todo gran artista, Goya puede ser estudiado también y exclusivamente desde un riguroso análisis histórico-artístico. Como pintor de su tiempo, su obra tiene unas determinadas características, y sus maestros, así como sus viajes, sus estancias en Madrid o en Italia, su vinculación a la corte y sus mecenas conforman su modo de pintar y su estilo personal y único, Desde su nacimiento en Fuendetodos (Zaragoza) el 30 de marzo de 1746, hasta su muerte en Burdeos, lejos de su patria, el 15 de abril de 1828, la vida de Francisco de Goya y Lucientes, hijo de un maestro dorador, acomodado y con cierta cultura artística estuvo centrada por completo en el arte de la pintura.

¿Cuál es el hilo conductor, qué lazos de tipo formal y moral nos trasladan de un hecho a otro? Parece ser que no son otros que, por un lado, factores personales, como enfermedades (1778-1792 y 1819), soledad, amor... y, por otro, una serie de fenómenos históricos que tienen lugar durante su existencia y que actúan como detonadores de su sensibilidad tanto a nivel humano como artístico? .

Algunos críticos, teniendo en cuenta que Goya fue un artista de evolución un tanto lenta, pero de vida larga y creatividad constante, fragmentan su trayectoria pictórica en las siguientes etapas, según criterios cronológicos:

1.  Fase de formación y pintor de cartones para tapices.

2.  Desde la enfermedad de 1792 hasta la invasión napoleónica.

3.  Desde la Guerra de Independencia hasta su muerte.

Otros historiadores prefieren simplificar este criterio cronológico en dos fases, separadas por la crisis-enfermedad de 1792.

Otros analizan el quehacer goyesco con criterios temáticos o técnicos, así surge un Goya como pintor de cartones para tapices, un Goya retratista, grabador, dibujante o el autor de las Pinturas negras.

Otros críticos, según Helman, «distinguen dos categorías, no tanto por la cronología, sino por las circunstancias que el propio Goya indica, a saber, la categoría de obras de encargo y, por tanto, sujetas a las inevitables restricciones de los convencionalismos y gustos de la época, y otra de obras para amigos o, mejor aún, realizadas para sí mismo, que le permitían pintar con absoluta libertad»

En cualquier caso, como ya apuntaba Juan del Encina, “Goya pocas veces marcha rectilíneamente: el zig-zag es lo propio de su carácter, de sus ideas y producción”.

 

CARACTERÍSTICAS GENERALES

 

1.  Su obra es inmensa (más de 500 pinturas, 300 grabados, 1000 dibujos etc.).

Cultivo todos los géneros (pintura mural, en lienzo, grabado - aguaflierte, aguatinta, litografla -, dibujo) y temas:

• religiosos ( academicista -Cristo en la Cruz-, popular - San Antonio de la Florida-, de profluida religiosidad - La ultima comunión de San José de Calasanz)
• de género: escenas yjuegos populares ( cartones paralos tapices - Entierro de la sardina, Tauromaquia, El albahil herido, etc)
• Retratos en el aspecto cortesano como popular
• Históricos , visión personal contra la barbarie y la crueldad de la guerra (Fusilamientos de la Moncloa, La carga de los Mamelucos etc.)

·     Mitológicos (pinturas negras...)

·     Social (Caprichos, Disparates etc.)

2.- Su estilo evoluciona a lo largo de su vida hacia metas mas libres y desenfadadas.

3-Es un pintor esencialmente colorista. El colorido, primero terroso, se limpia y llena de luz sintiendo cada vez mas entusiasmo por los rojos y las coloraciones intensas. Entrado s.XIX, el negro ( en realidad son grisallas realizadas con azules y ocre-rojo palido ) va ganando terreno en su paleta

4.- Tiene una vocación naturalista. Sus obras empiezan reflejando el tema amable de la vida Rococó (primeros tapices), pero se impondrá rápidamente el tono realista.

5.- Imaginación extraordinaria. Partiendo del comentarlo satirico y humorístico de la realidad, llega a deformarla y a complacerse en lo monstruoso y en lo fantástico.

6-  Su obra es un documento fundamental de la historia de España: La realidad histórica y pictórica se entrelazan en la obra de Goya.

7.- Es el único pintor europeo cuya obra se distribuye casi por igual en dos siglos y refleja sucesivamente la alegría de vivir del s.XVIII y la angustia del hombre contemporáneo ante el mundo.

8.  - Desde el punto de vista filosófico y moral, Goya supone una critica pesimista y dura del ser humano, sus ambiciones, su crueldad, y todo ello con una visión irónica.

9.-Goya es la síntesis genial de la época en que vivió, pero sobre todo, el iniciador de uno de los cambios. más rotundos en la historia del Arte . En varios aspectos es precursor de la pintura moderna:

• precede al romanticismo porque da una nueva forma de expresión a los sentimientos introduciendo el análisis psicológico y porque a la masa anónima en protagonista de sus cuadros
• precede al impresionismo, en el tratamiento de la luz.
• precede al expresionismo, porque sacrifica la forma y el detalle a aquellos rasgos que sirvan para resaltar la expresión ( simplifica las formas, insiste en las masas esenciales etc.)
• precede al surrealismo por su reflejo del mundo subconsciente.

 

BIOGRAFÍA

 

Nace en Fuendetodos (Zaragoza) en 1746.

Inicia sus estudios en Zaragoza, donde su padre ejercía de maestro dorador. A los catorce años entra a trabajar en el taller de Luzán. Por dos veces, a los diecisiete y a los veinte años, concursa, sin exito, para obtener una pensión de la Academia de Bellas Artes de San Fernando; este doble fracaso le impulsa a viajar a Italia, donde aprende la técnica del fresco, que le servirá, a su regreso a España, para conseguir su primer encargo oficial en la Basílica del Pilar de Zaragoza.

A los veintisiete años casa con Josefa Bayeu, hermana de Francisco Bayeu, pintor de Cámara del Rey Carlos III; este hecho favorecerá su ingreso como pintor de cartones en la Real Fábrica de Tapices. Trabajará allí de los veintinueve a los cuarenta y cinco años, realizando sesenta y tres cartones para los tapices de los palacios de El Escorial y El Pardo. Su fácil acceso a las colecciones reales le permite copiar y grabar varios cuadros de Velázquez, asimilando asi algunos de los secretos de su técnica.

Muere Carlos III en 1788, y su sucesor Carlos IV y la reina María Luisa le nombran pintor de Cámara; comienza a realizar los retratos oficiales de los Reyes.

A partir de ahora, Goya es ya un pintor consagrado. Es elegido Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Sus grandes protectores, los duques de Osuna, y, más tarde, los de Alba, le introducen en la vida social haciéndole  importantes encargos. Posarán para él destacados personajes; los retratos que hará  entonces le convertirán aristocracia y los intelectuales de la época.

En 1792, durante un viaje a Andalucía, contrae una grave enfermedad, de resultas de la cual quedará sordo para el resto de sus días . Esta circunstancia ,  unida a las graves consecuencias que la Revolución francesa tuvo en la Corte (destierros, encarcelamientos...,), le sumirán en una profunda crisis que influirá en su carácter y en su pintura.

Posteriormente la guerra de la Independencia (1808-1813) acentuará su en los grabados Los Desastres de la Guerra y en los lienzos históricos :El Dos de Mayo(La carga de los Mamelucos)  y los fusilamientos del Tres de Mayo .

Reina ahora Fernando VIII, que acaba con las  ilusiones liberales de todos los ilustrados. Este monarca, fundador del Museo del Prado, fue pintado por Goya con escasa simpatía.

A los 73 años, sordo, enfermo y desengañado, compra la “Quinta del Sordo” a las afueras de Madrid; allí se refugia con Leocadia Weiss, fiel compañera de su vejez, y allí ejecutará su obra más personal e inconfundible:las Pinturas Negras.

Vivirá allí hasta 1823, fecha en que regala la finca a su nieto Mariano y se exilia a Burdeos, donde seguirá pintando hasta su muerte en 1828.

 

FECHAS CLAVE

 

1774...Se instala en Madrid

1789. Es nombrado pintor de cámara

1792 Enfermedad que le provoca una sordera de por vida

1808 Comienzo de la Guerra de Independencia

1814 Caída de Napoleón y regreso de Fernando VII. Fin de la Guerra de Independencia

1819 Nueva enfermedad que le aísla definitivamente

1824 Como muchos otros liberales, Goya se exilia en Francia

1828 Muere en Burdeos

 

TEMAS

Gran multiplicidad de temas y distintos enfoques de los mismos:

• En los cartones para tapices gusta representar escenas y juegos populares, llenos de gracia y poesía: escenas costumbristas, con personajes refinados y castizos a un tiempo. Temas populares que aparecen también en sus cuadros (Entierro de la sardina, Tauromaquia...).
• Como retratista destaca la manera exquisita que caracteriza a sus retratos cortesanos, tratados con gran belleza y fina captación del modelo (Duques de Osuna...).Estas dos inspiraciones, cortesana y popular, son constantes a lo largo de toda su obra.
• Gran dibujante y grabador, en estos medios suele expresar libremente una crítica social y religiosa comprometida, una crítica total a la condición humana, que también aparece en sus cuadros (escenas de Inquisición, de locos...), y en los que encontramos al Goya más ilustrado (Caprichos...).’
• En los cuadros «de Historia» refleja su juicio personal contra la barbarie y crueldad de la guerra (Fusilamientos de la Moncloa).
• La pintura religiosa se nos presenta bajo distintos aspectos: academicista en el Cristo en la Cruz. En San Antonio de la Florida muestra una visión popular del tema religioso. Es más bien un homenaje al pueblo de Madrid. Obra plenamente goyesca. En La última comunión de San José de Calasanz queda plasmado un sentimiento religioso más profundo.
• Pinturas Negras: Pintadas para sí mismo, describen un mundo interior desolado y terrible, alucinante.

 

ASPECTOS TÉCNICOS DE SU PINTURA

Poseedor de un lenguaje pictórico propio, con el que se expresa y experimenta en todos los campos: con técnica al óleo pinta sobre lienzo, tabla, hojalata, y directamente sobre la pared.

También trabajó el fresco, hizo dibujos, aguafuertes, litografías...

Observa bien el dibujo, la pincelada, el color, la luz, la composición. Son los aspectos técnicos de cualquier cuadro y personales para cada artista. Con una estética innovadora, Goya se apoya fundamentalmente en el color, en la mancha, en el borrón, no en el dibujo.

Fijémonos en algunas características:

• Primera época: Composición armoniosa y de gran movimiento, reflejando alegría, ligereza, colorido caliente y vivo, luminoso. Pinceladas precisas (La gallina ciega).
• Más adelante utiliza grises y verdosos, matices más refinados.
• Gran dominio de la entonación  tonos melódicos  y creciente riqueza de colorido en los retratos (Francisco Bayeu).
• En los frescos de S. Antonio de la Florida pinta con libertad e imaginación. Pinceladas muy sueltas.
• Hacia 1800 llega al máximo en la interpretación de personajes y en el tratamiento de los riquísimos detalles de vestidos, lazos, joyas; pinceladas de extrema ligereza y seguridad, cortas y centelleantes (Familia de Carlos IV).
• En los lienzos «de Historia» destacan la acción, el movimiento casi cinematográfico y lleno de vida, la bravura de su técnica, sus pinceladas amplias y desdibujadas. Gran complejidad de composición (La carga de los Mamelucos).
• Pinturas Negras: A sus setenta y cinco años, Goya muestra una maestría colorista sin igual. Colores negros, grises, sepias, pintura que enlaza con lo expresionista, originalísima, sólo comprendida en pleno siglo XX (Saturno devorando a sus hijos, El perro, El aquelarre, etc.).

 

GOYA GRABADOR

El grabado no es otra cosa que el arte de reproducir, por lo general sobre papel y en múltiples ejemplares, la imagen incisa a tal electo en una plancha o matriz. Se trata de una manifestación antigua y que ha contado con artistas excepcionales, corno Durero (1471-152S) o Rembrandt (1606-1669). En España no ha sido muy practicado, pero, en cambio, ha contado con figuras sobresalientes, caso de Ribera (1591-1652), Goya y Picasso (1881-1973).

El contacto de Goya con el grabado cabe vincularlo al deseo de Carlos III de crear una Escuela de Grabadores con el fin de difundir las obras de artistas españoles o extranjeros conservadas en Espana. Así en 1778, Goya grabó cuadros de Velázquez. Formalmente, el grabado le sirvió para experimentar nuevas técnicas y al mismo tiempo le permitió llegar a más gente dentro de ese planteamiento didáctico moral que debía de tener el arte según los ilustrados.

 

LOS CAPRICHOS (1799)

El 6 de febrero de 1799 apareció en el Diarío de Madnd este anuncio

«Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al aguafuerte por Don Francisco Goya. Persuadido el autor de que la censura de errores y vicios humanos pueden también ser objeto de la pintura: ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia o el interés, aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para el ridículo, y exercitar al mismo tiempo la fantasía del artifice (..). Se vende en la calle del Desengaño, núm.] tienda de perfiimes y licores, pagando por cada colección de a 80 estampas 320 reales. »

 

Desde el punto de vista formal, los procedimientos para obtener un grabado dependen del material de la matriz. Los

mas importantes son:

• Xilografia, grabado en relieve sobre madera.
• Litogralía, grabado plano sobre piedra.
• Calcografia, grabado en hueco sobre metal, sobre todo cobre. En calcografia, el grabador araña la matriz y deposita la tinta en los huecos para que mediante una fuerte presión se traslade luego al papel.

Las tallas pueden hacerse mediante dos procedimientos:

1.  Manual o directo, bien a buril o talla dulce (incisión como la reja de un arado), bien apunta seca(punta de acero o diamante que produce surcos más proflindos, pero menos anchos)

2.  Indirecto o químico.

El procedimiento clásico es el aguafuerte. El grabador pule la plancha, la cubre con fina capa de barniz, resistente a los ácidos, realiza el dibujo a mano con una punta, tras lo cual se vierte sobre la plancha una solución de ácido nítrico en agua (aguafuerte), la cual corroe sólo las partes dejadas al descubierto por la punta. Realizado el grabado, se elimina el barniz con trementina, se lava la plancha y se hace el entintado, las pruebas y la impresión.

Dos variantes del aguafuerte son la aguada o  lavis y, sobre todo, la aguatinta(resina). Se cubre la plancha con resina. Una vez calentada la plancha, la resina se adhiere a ésta formando granitos. Luego se dibuja la figura con pincel mojado en tinta especial. El aguafuerte actuará sobre la superficie tratada con el pincel y sobre lo no cubierto con el granulado de resma.

Goya realizó los «Caprichos» al aguafuerte, pero utilizando el aguatinta para los fondos y los sombreaba con muy fina gradación (...). Pero usa también a veces retoques a buril y punta seca.

No es la primera vez que Goya hace grabados. En 1778 había realizado una serie de aguafuertes como el sobrecogedor tema, El agarrotado (1778-80). Los Caprichos es serie mucho más ambiciosa, compuesta de ochenta estarnpas, realizada en tono crítico -tal como indica el anuncio de venta, que muchos historiadores creen redactado por Leandro Fernández de Moratin-; es la primera vez que un artista espaliol se empeña en una obra de tal envergadura, capaz de competir, en tanto que serie, con las que se hacían en Francia y muy por encima de ellas en calidad, comparable en este punto a la obra grabada de Rembrandt

Las técnicas usadas por Goya son preferentemente el aguafuerte y el aguatinta, que utiliza especialmente para los fondos, aunque también las aplica matizadamente a las figuras. Los recursos técnicos son fundamentales para comprender las estampas, pues gracias a ellos alcanza un expresivo dramatismo en las figuras y crea una luz igualmente expresiva. El aguatinta introduce una nota de homogeneidad en el conjunto de las estampas: los fondos nocturnos de espacio indefinido contribuyen de manera poderosa a universalizar la anécdota. El aguatinta le permite crear superficies nocturnas evitando el empaste de la tonalidad, de tal modo que la homogeneidad lumínica no se frustre en una superficie plana: los poros de la resina «animan» esa superficie y producen ese efecto de indefinición y obscuridad que permite hablar de un mundo de la noche, un mundo del sueño, más verdadero que el real, y no por monstruoso -El sueño de la razón produce monstruos, dice el paradigmático capricho número 43- menos verdadero y menos real.

Dos son los temas dominantes de la colección: la relación amorosa y el mundo de la brujería; aquél domina en su primera parte, éste en la segunda. Con ambos, otros asuntos propios de la sátira del momento: el mundo al revés en las asnerías o en las sillas «sentadas» sobre las cabezas de las jóvenes, el anticlericalismo de algunas caricaturas de frailes, el matrimonio por conveniencia, la mentira y la inconstancia... Los asuntos se despliegan en series o variaciones, como si con ellas deseara el artista agotarlos, abordarlos desde puntos de vista diferentes. De tal manera que la condición de los protagonistas no varia en exceso: majas y prostitutas, lechuguinos, madarnitas, brujos y brujas, frailes, asnos médicos y sabios, algón labriego, alguaciles..., un mundo que en modo alguno podemos reducir a Madrid o Cadiz, pero que sirve para Madrid o Cádiz,  como para Paris o Venecia.

En esta sátira no encontramos un referente moral claro. Es indudable que crítica a los eclesiásticos, pero no contrapone un modelo eclesial, y si habla del galanteo, parece que disfruta con él, no se inclina por el matrimonio virtuoso, aunque sí le interesa aquel que nada debe al amor, todo a la conveniencia. El mundo de la brujería despliega sus mil caracteres, pero no encontramos un requerimiento a la razón y el buen sentido, aunque puede argumentarse que razón y buen sentido se desprenden de tanto absurdo y sin sentido como en las estampas hay representado..., pero serán la razón y el buen sentido de cada uno, no los que encarnen institución alguna o moral institucional alguna, porque a éstas no se las menciona.

Cabe preguntarse si tanto dislate no forma parte también de la naturaleza humana ...no todo en la ilustración es racional y moralizante, que el proyecto ilustrado, el proyecto moderno, no puede olvidarse de la negatividad que anima nuestra naturaleza, como parte sustancial de ella, es cosa que las estampas de Goya ponen en primer plano. La «cara oculta del Siglo de las Luces» tiene en ellas su manifestación mejor y más rigurosa, aunque no la única. Es una «cara» que acompanará siempre a la modernidad que en estos momentos se inaugura, y que acompanará a la obra del aragonés como una de sus marcas fundamentales.

Valeriano BOZAL” Goya”, Alianza, Madrid 1994.

 

«Los DESASTRES DE LA GUERRA» (1808-1820)

A partir de los primeros años del s.XIX, de todos los Goya que hasta entonces se han sucedido o asociado, el último, el explorador de la noche y sus fantasmas el que dominará. A ello contribuye la muerte de su mujer y la de la duquesa de Alba.

Hasta la Guerra de Independencia, sigue pintando admirables retratos (La condesa de Chinchón, Las Majas, etc.).

Pero el drama de la guerra le hace cambiar. Su drama es el de todos los liberales: el que un rey intruso venga a realizar su programa y que la resistencia popular le obligue a implantarlo a sangre y fliego”. Goya sigue siendo “pintor del rey” , pero el viaje a su Aragón natal ( invierno de 1808-1809 ) puebla su memoria de obsesivas imágenes guerrillas, destrucciones, suplicios etc. que nutrirán su obra gráfica . Los Desastres de la Guerra (realizados en 1808-1809 y 1811) que responden a un pensamiento profundo: la crueldad humana y lo absurdo de las matanzas.

 

Serie de 82 láminas, publicadas en 1863 por la Academia de San Fernando.

Iconográficamente, puede dividirse en tres bloques:

1.- Del núm. 1 al 47: escenas de guerra, tortura, crueldad . Como ejemplo de análisis puede servirte el núm. 15.

2.- Goya no refleja la muerte sangrienta sino la silenciosa, por hambre, frío o por la insolidaridad de los poderosos.

Expresa la parte que en los relatos históricos o descripciones épicas se deja en la trastienda.

3.- Del 66 al 82, denominados «Caprichos enfáticos», refleja la situación del país tras el regreso del rey, Fernando VII.

Núm. 71. Contra el bien general.

 

“TAUROMAQUIA” ( 1814-1816)

Terminada la guerra, el regreso de Femando VII suscita una oleada de esperanzas, truncadas al iniciar el rey una política represiva contra los sospechosos de liberalismo.

Aunque Goya conserva el título de pintor de cámara no recibe encargos acentuándose su progresivo aislamiento. Realiza como evasión temática y por afición taurina la serie gráfica La Tauromaquia (1815-1820).

«En esta serie, Goya ilustra el origen, desarrollo y episodios más célebres de la fiesta y se comporta como el aficionado que busca refugio en la fiesta entre el dramatisnao violento de los Desastres y el intento sombrio de los Disparates”.))

«DISPARATES, SUEÑOS O PROVERBIOS»

En 1819 una enfermedad le obliga a retirarse a su casa de campo surgiendo en su mente un mundo fantástico. Los aguafliertes de Los Disparates o Proverbios reiteran ciertos temas de Los Caprichos pero a una escala ,casi colosal. Es una fantasía de invenciones y situaciones hombres que vuelan, signo de lo absurdo de este mundo

Es una serie de 22 estampas, publicadas en 1864 por la Academia de San Fernando, elaboradas entre 1819 y 1823, en un ambiente próximo al de las Pinturas Negras.

Iconográficamente, afloran también temas de juventud, de los «Tapices», y de madurez, de los «Caprichos», pero en clave más sombría. Un ejemplo significativo puede proporcionárnoslo la comparación entre el «Capricho» 75 y el «Disparate» 7.

El tema de los matrimonios desavenidos gozó de actualidad en la 2ª mitad del XVIII, pero al ser aprobado el divorcio por la Asamblea Legislativa Francesa, en 1792, el asunto encontró gran eco entre los ilustrados españoles, sobre todo en Cabarrús, como en la V de sus Cartas.

 

Interpretaciones sobre el significado de los Caprichos:

 

• Visión ilustrada: En los Caprichos Goya quiso satirizar los vicios y problemas de  la sociedad de su época .En la actualidad está plenamente admitida la deuda de Goya con la Ilustración e incluso con la tradición rococó. Aunque su arte anticipe la modernidad, Goya es, ante todo, un hombre formado en el pensamiento y en la cultura del setecientos.
• Visión romántica: Al interpretar su obra como una ruptura respecto al modelo basado en  la Naturaleza . El romanticismo irrumpe con nuevas categorías estéticas como son lo sublime, lo patético, lo grotesco.... expresión de la libertad del artista
• Interpretación desde la estética de lo grotesco. En los Caprichos hay un deseo moralizante, en consonancia con el espíritu ilustrado pero también hay una visión ácida, grotesca fruto de una visión negativa sobre la condición humana
• Interpretación surrealista Baudelaire ,  se anticipa en varias décadas a la interpretación surrealista de la obra de Goya al destacar la importancia de los elementos subjetivos, colocando a su imaginación en la protagonista exclusiva y única responsable de la creación del universo onírico presente en las estampas. El segundo aspecto interesante que destaca Baudelaire, más ligado ala cuestión del carácter romántico de Goya, es el rechazo de la dualidad belleza-fealdad que la estética preilustrada había convertido en baremo absoluto para medir las cualidades del objeto artístico. Se admite la posibilidad de un tipo de belleza que nace de la representación de los rasgos más degradados y viles de la vida humana.
• Visión de Goya desde la óptica del expresionismo alemán (August L. Mayer) Goya quiso trascender, ser universal en sus críticas, trascender a los hechos y mensajes temporales : “ Para lograr el énfasis necesario trató de alcanzar un punto máximo de tensión emocional, de actividad frenética... por ello recurrió a la exageración, a lo grotesco y a la fantasía

 

 

LAS PINTURAS NEGRAS

 

En cuanto a las Pinturas Negras, frescos que decoraban la Quinta del Sordo, durante mucho tiempo se consideraron gratuitas y caprichosas sin ligazón entre si. Nordtröm y Diego Angulo tienden a probar que existe un nexo: el tema del tiempo y la melancolía que lo acompaña - Los temas principales - algunos son mitológicos ( Saturno devorando a sus hijos), otros bíblicos (Judith o la muerte destructora tras el amor, otros reiteran temas anteriores, (Manola con mantilla, Procesión a la fuente de S. lsidro) - podrían relacionarse en su totalidad con el tema saturniano de la lenta degradación de las energías.

 

Las Pinturas negras han suscitado una abundante bibliografía sin que por el momento exista consenso entre los diferentes autores. Ni siquiera sobre los títulos hay acuerdo. La primera vez que se mencionan es en el inventario redactado por Antonio Brugada a la muerte del artista en 1828, pero ya algunos de sus títulos ofrecen inexactitudes: así, por ejemplo, Hombres leyendo se titula en el inventario «Dos hombres», Dos mujeres y un hombre, Dos mugeres». La falta de precisión en los títulos responde a lo enigmático de los temas, tanto consideradas las obras individuamente como en su conjunto. Sánchez Cantón y Xavier de Salas, Folke Nordstróm, Nigel Glendinning, Pierre Gassier y Santiago Sebastián son algunos de los historiadores que mas atentamente han estudiado las pinturas, pero no es este el lugar adecuado para exponer sus interpretaciones y entrar en sus matices. Me limitaré a una visión general.

 

La eventual realización de un programa unitario choca con la primera dificultad en los títulos. Algunos hacen referencia a asuntos que podemos considerar contemporáneos -Duelo a garrotazos, La romería de San Isiáro, Paseo del Santo Oficio,  otros, por el contrario, poseen un fuerte sentido mitológico -Átropos o Las Parcas, Asmodea, Saturno, otros resultan de difícil adscripción: ¿qué tipo de asunto es el de El perro, quizá la pintura mas enigmática entre todas las de la Quinta y, en mi opinión, la mas fascinante?, ¿cuál es el tema de Dos jóvenes burlándose de un hombre o de Los viejos comiendo y Hombres leyendo?, ¿qué viejos son esos Dos viejos?... Da la sensación de que Goya ha reunido motivos de muy diferente naturaleza, pero no cabe duda, a la vista de las pinturas, de que el conjunto ofrece un sentido unitario, y no es de extrañar que haya interpretaciones para todos los gustos, desde las que buscan una «férrea» unidad iconológica como la de y Sebastián- hasta las que encuentran un hilo más laxo, como las de Salas y Sánchez Cantón o la de Gassier.

 

En todos los casos hay elementos comunes que aquí podemos conservar. Gassier considera que las Pinturas negras constituyen una verdadera «bajada a los infiernos», lo que acentúa -en exceso para mi gusto- su sentido romántico. Pero si Gassier habla de «bajada a los infiernos» en sentido literal a partir del «retrato» de La Leocadia (Leocadia Weiss apoyada en una tumba abre el ciclo), me permito hacerlo yo en un sentido metafórico, no tanto en relación al sentido preciso y literal del programa que eventualmente inspire las Pinturas negras, como en atención al mundo y la atmósfera que en ellas se respira.

 

Son muchos los temas habitualmente tratados por el artista aragonés que han vuelto a las paredes de la Quinta: la brujería del aquelarre, las figuras grotescas, la romería, la crueldad y la violencia. También es cierto que nunca Goya había representado tantos motivos mitológicos, aunque su modo de encararlos tiene bien poco que ver con los que a este propósito son habituales. Les paisajes también hablan sido representados en otras ocasiones, el que sobrevuelan las Parcas es próximo al que sobrevolaron brujos y brujas de los Caprichos, y el que sirve de lugar para Duelo a garrotazos y La romería de San Isidro estaba ya presente en los Desastres. Los fondos oscuros de Saturno, Dos jóvenes burlándose de un hombre, Dos viejos, etc., no son muy diferentes de los que aparecieron en estampas y pinturas anteriores. Quizá son más radicales, más directamente ligados al mundo de la noche. Si digo «bajada a los infiernos» es porque en estas pinturas no hay atisbo de luz, tampoco consuelo sentimental alguno: el mundo que representan está cerrado a cualquier esperanza.

 

Entre todas las Pinturas negras hay una que me ha llamado siempre rotundamente la atención: El perro. Nos encontramos ante una pintura de composición bien sencilla, posiblemente deteriorada por los traslados: la cabeza de un perro asoma tras una loma, mirando a la derecha, donde la loma se eleva ligeramente, ocupando la mayor parte del cuadro el fondo, cielo o lugar, espacio de naturaleza indeterminada. No sabemos qué sucede, no somos capaces de precisar cuál es el tema de la pintura: ¿el perro se hunde o se salva?, ¿se limita a aparecer tras la loma, por la que estaría subiendo?, ¿qué mira, si es que mira algo, pues su mirada más parece reflexiva que orientada hacia algún motivo (que, por otra parte, no está en la pintura)?

 

Son preguntas de muy difícil contestación. Ante todo, el lector debe tener en cuenta que son preguntas motivadas por la imagen misma, por la pintura, no por el tema de la pintura. Si variamos la disposición de la cabeza, disponemos el morro del can en línea horizontal, las preguntas sobre el posible hundimiento dejan de tener sentido; si cambiamos la mirada, se precisará si es reflexiva o anecdótica; si alteramos el color del espacio o sus dimensiones, desaparecerá la sensación de indeterminación y aumentará el grado de narratividad. El perro es una pintura que depende estrictamente de los elementos plásticos, su grado de narratividad es mínimo, la posibilidad de traducir a un discurso (como éste) su sentido, bien pequeña.

 

Es posible que este perro sea una figura mitológica, forme parte de un discurso narrativo, y no dudo que averiguarlo contribuirá a esclarecer su significado. Pero ya ha producido, y produce, su efecto, ya podemos identificamos con esta imagen, que habla directamente de nuestra situación y corrige el eventual optimismo de la modernidad. No sabemos si el perro se hunde o no, sólo podemos verle en el preciso momento en el que la ambigüedad domina la situación y por ninguna parte aparece terreno firme sobre el que apoyarse; levanta el morro y mira, y su mirada tanto se dirige hacia fuera -pero a ningún objeto concreto-como hacia dentro, es decir, es expresión de esa situación y, en este sentido, casi humana; el espacio-firmamento en el que se recorta no pertenece a lugar concreto alguno: como el de la estampa El coloso, pero ahora de forma más radical, posee una fisonomía cósmica. El perro es la representación más rigurosa de la soledad y la falta de seguridad, de la autoconciencia de esa situación, de su carácter absoluto. El perro presenta la negación de cualquier optimismo ilustrado o moderno, rechaza cualquier idealización de nuestra situación y, paradójicamente (dado lo hermético de su tema), nos devuelve a la tierra: su autoconciencia es la nuestra.

 

 

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