Literatura espanola del barroco resumen

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Literatura espanola del barroco resumen

TEMA 1: LA CRISIS DEL SIGLO XVII. LA ÉPOCA BARROCA. CARACTERIZACIÓN DEL BARROCO.

Para gran parte de la crítica se conoce como Barroco la concepción no sólo del arte, sino también de la vida. Si hubiera que definir Renacimiento sería la exaltación del hombre, el mundo y la vida en esa época (razón, dominación del mundo, etc.) y en el plano literario ese conocimiento y exaltación de la Literatura clásica grecolatina (la imitan e intentan mejorarla). Frente a esas dos notas, en el Barroco encontramos una radical desvalorización de la vida humana, terrenal y la naturaleza humana, y en el plano literario, la literatura barroca sigue admirando los principios de la literatura grecolatina (armonía, sencillez), pero esos principios estéticos van cediendo paso a otros criterios distintos (irán apareciendo criterios nuevos).

Durante el siglo XVII se van a agudizar en Europa las tensiones religiosas y esto da lugar a la aparición de grandes guerras entre diferentes países (por ejemplo: la Guerra de los treinta años) cuyas consecuencias fueron muy negativas:

Disminución drástica de la población alemana
Consecuencias drásticas para el Imperio español

En todos los países europeos (católicos y anglosajones) se observa una gran cerrazón social y eso acabará con la libertad de la que gozaron los escritores. Además, se afirma el absolutismo monárquico y el descenso de la población hace que los gobiernos empleen gran fuerza represiva para disuadir cualquier conflicto social. Esto hace que cambie la visión optimista del mundo del Renacimiento.

Se podría decir que estos dos principios propiciaron la aparición del arte barroco: un moviendo europeo y occidental que acoge en su seno la creación del hombre del siglo XVII:

Los factores históricos como las guerras, el absolutismo, el empobrecimiento de la población.
Los factores estéticos (agotamiento obras renacentistas)

Si nos centramos en las circunstancias históricas de España:

Perderá su papel predominante en la política europea (es decir, en la política internacional en aquel momento)
La bancarrota económica de España no se hará evidente hasta la muerte de Felipe II (13/09/ 1598).
Entre 1580 y 1590 el panorama europeo empeora considerablemente por la despoblación de los campos (consecuencia: empobrecimiento de la población). España no consigue desarrollarse a pesar de la riqueza de América y se convierte en un país imperialista en lo hegemónico y militar, pero dependiente en lo económico (España no produce nada, por lo que tiene que comprar todo a terceros países).
Creciente corrupción, ineficacia administrativa y los conflictos bélicos minarán los recursos de la Nación.

Esto se agrava al comienzo del reinado de Felipe III porque el rey se ayudaba de los validos (personas influyentes, por ejemplo, el duque de Lerma), intenta mantener la política de Felipe II (defensa del catolicismo en Europa), pero la capacidad del rey y su escasa habilidad para gobernar un país tan complejo hace que, poco a poco, la influencia de España en Europa vaya disminuyendo paulatinamente. A través de pactos, España fue abandonando las guerras de religión.

El decaimiento de la economía y la despoblación aconsejan políticas pacifistas con Inglaterra y Holanda que se van desarrollando por acuerdos en los matrimonios reales, pero esto no ayudará a la situación. En contraposición, los validos van acumulando cargos y riquezas, medran la alta aristocracia que será la encargada de desempeñar todos los cargos importantes en la vida civil y militar. La consecuencia es que aumenta la sociedad cortesana dominada por el lujo y la ostentación; sociedad que desprecia las actividades productivas como la industria, el comercio y la agricultura: actividades consideradas impropias por conceptos de honra (se consideraba indigno trabajar con las manos) o indignas por limpieza de sangre porque en aquella época todos los comerciantes, banqueros, etc. eran considerados de origen judío o converso.

La situación en la agricultura se convierte en angustiosa porque tras la expulsión de los moriscos porque eran ellos los que principalmente trabajaban las tierras. Esto produce una escasez de braceros porque los aldeanos se prefieren enrolar en la milicia, ingresar en un convento o ir a las ciudades. La migración del campo a la ciudad crea una masa social de vagabundos, mendigos y pícaros en la urbe, masa social que es una realidad social durante todo el siglo XVII.

La situación cambiará con la subida al trono de Felipe IV (1621-1665). Es un rey joven y se deja aconsejar por el Conde-duque de Olivares: éste encarcelará a todos los validos, integrantes del gobierno de España anterior y apuesta por la recuperación del poder del rey. Su dura actuación contra la corrupción, su energía y su talante emprendedor hace levantar las esperanzas al pueblo español. Se enfrentará a parte del clero, pero no se puede apoyar en la burguesía porque aún era muy débil. A pesar de todos los esfuerzos, no puede mejorar la economía de España ni acabar con la corrupción política. Además, se equivocó al entrar en la Guerra de los treinta años, ya que para poder financiarla, tuvo que exigir nuevos impuestos, en un momento en el que además, empieza a disminuir la entrada de plata de América.

Tras la introducción de Francia en la Guerra de los treinta años, la situación de España empeora. Motivos que hacen que España se vaya hundiendo:

Holanda consolida su independencia
Portugal se separa definitivamente de España
Incluso Cataluña tendrá independencia entre 1640 y 1652.

Al morir Felipe IV, le sucederá Carlos II que dedicará su esfuerzo a intentar la recuperación interior de España. Hay una leve recuperación económica hacia 1680, pero hay que tener en cuenta el retraso acumulado y los prejuicios casticistas. Dos ejemplos: en 1682 se pone coto a los latifundios para que la nobleza no pudiera abarcar grandes terrenos de tierra (en la que después estaban poco motivados para sacar el máximo rendimiento); por otro lado, hubo que proclamar una ley en la que se decía que el noble no pierde su condición de noble por trabajar y por trabajar con las manos (evidentemente, desarrollarían puestos de dirección, pero esta ley ya es significativa del interés de la nobleza española en doblar la espalda).

A finales del siglo XVI y principios del XVII, España pierde prácticamente la cuarta parte de su población. Causas:

Guerras
Epidemias (peste)
Miseria en la que vive gran parte de los españoles (gran tasa de mortalidad).

Decae el comercio y la industria ya que la plata proveniente de Europa no se usa para crear industria, sino que se utiliza para comprar a terceros países, puesto que España no producía.

La agricultura sufre un rudo golpe con la expulsión de los moriscos. El 95% de los campos se concentran en manos de la nobleza y del clero con graves consecuencias porque no se preocupan en sacar el máximo provecho. Los campesinos (aparceros) van a ser aplastados constantemente por los impuestos que irán aumentando constantemente con el tiempo, por tanto, los campesinos abandonarán el campo en busca de refugio en las ciudades.

Injusta distribución de la riqueza nacional y disminución de la población activa. Esta decadencia económica va acompañada de grandes tensiones sociales que en España tendrán un tono más violento que en Europa porque en España la burguesía juega un papel mucho menos destacado como en países como Inglaterra u Holanda. La nobleza en España se alía con el clero y, además, es apoyada por la monarquía absoluta, de manera que la nobleza refuerza su poder político, social, económico en detrimentos de esa escasa burguesía y del pueblo llano. De ahí que los escasos burgueses y campesinos ricos aspiren a abandonar su estado e ingresar en esa nobleza parasitaria (por lo que se librarían de los impuestos). Esto hace que la población productiva esté desmotivada.

Las clases privilegiadas (nobleza y clero) se muestran incapaces de hacer frente a la población de la época, carecen de iniciativa, espíritu emprendedor y toda su riqueza las gastan en lujos y en ostentación de su riqueza. Además, hay que añadir los prejuicios de casta que vetan una gran parte de las actividades a los conversos (por ejemplo: los conversos estaban vetados en el funcionariado o en la entrada en orden militar).

La actitud de estos grupos sociales marginados es distinta:

Los judíos intentaron quedarse y vivir refugiados en las grandes ciudades de manera aislada. Además, eran más abiertos a la hora de adoptar las nuevas reglas sociales.
Los moriscos (palabra que deriva de moro: fueron los españoles musulmanes bautizados tras la pragmática de los Reyes Católicos del 14 de febrero de 1502 que se quedaron en España tras la Reconquista), a diferencia de los judíos, no viven en ciudades y formaban una sociedad más cerrada donde intentaban conservar sus costumbres y creencias. Para los cristianos, los moriscos eran enemigos más presentes que los judíos. Además, la presencia de los turcos en las costas mediterráneas irá acentuando la mala situación de los moriscos.
Además, cualquier persona de la que se dude de su origen, tendría problemas en la España del siglo XVII.

Podemos entender ese tema reiterado del Barroco que es desengaño ante la realidad que contempla el hombre en el siglo XVII. Hombre que tiene dificultades para ascender en la escala social y que contempla cómo cada día se vive peor y no puede hacer nada para cambiar.

También el poder establecido utiliza todos los recursos para convencer a las masas de que la felicidad sólo puede consistir en aceptar el papel que cada uno tiene asignado en la estructura social. Esto no significa que no hubiera intentos de rebelión porque el hombre del s. XVII oscila entre la rebelión y la esperanza. Producto de esto es el desprecio por la realidad que también está vinculada con las ideas religiosas; de ahí las frecuentes alusiones a que la vida es un sueño, algo pasajero, inconsistente, etc. que aparece constantemente en la producción barroca y que da lugar a dos respuestas generalizadas:

1.- Del estoico que resignado sosegadamente acepta la imposibilidad de cambiar el medio en el que vive y se refugia en una existencia tranquila sin sobresaltos y que le lleva a exaltar la dulce existencia como ideal de vida.

2.- Vitalismo angustiado en el que se diferencia la constante meditación sobre la muerte: el mundo carece de valor, ya no es un cosmos, sino un caos (desorden). También dirán que el mundo es un laberinto por donde el hombre anda acechado consigo mismo y también con los demás. Ejemplos:

«La vida del hombre es guerra consigo mismo». (Quevedo)
«Todos vivimos en asechanzas los unos contra los otros: como el gato con el ratón, y la araña con la culebra». (Mateo Alemán).

Otras ideas sobre este punto: la vida es breve, fugitiva, «tan breve como la vida de una rosa» y que la vida se resume en una jornada entre el nacer y el morir. La idea de que todo cambia y de ahí la obsesión por el transcurso del tiempo. La vida carece de consistencia: es una sombra, es una ficción, es un sueño. De esa inconsistencia viene el divorcio entre realidad y apariencia: nada es lo que aparece, la realidad se nos escapa, el mundo es un gran teatro. En los escritos, se puede apreciar un hondo pesimismo.

Además de esas dos posturas generalizadas, también se puede destacar la postura del ascético que dice que si el mundo es malo, habrá que apartarse de él, si la vida es breve e inconsistente habrá que fijarse en la vida (la eterna).

En cuanto a la delimitación cronológica, se dice que va desde 1600 a 1680, aunque a efectos culturales estos años pueden sufrir alteración. A partir de 1680 no aparecen grandes obras del Barroco, pero hay quien extiendo el periodo hasta la muerte de Carlos II (1700) o hasta la guerra de sucesión (1701-1713), pero no hay producción nueva, también sería repetir lo ya hecho.

Algunos críticos utilizan las fechas de nacimiento como puntos de referencia, pero estos autores dan a conocer sus obras alrededor de 1580. Para algunas modalidades del Barroco hay que espera a los últimos años siglo XVI para la publicación de temas barrocos como la picaresca, pero la madurez de sus obras está en el siglo XVII

El peso de la literatura renacentista en la literatura del barroco no es un paso abrupto ya que la primera generación de autores barrocos (empiezan a escribir en 1580) va a revolucionar por completo la concepción artística que le precede, sin embargo no existe en ella un manifiesta expreso de ruptura: las novedades no llevan consigo el descrédito a las modas renacentistas. Es más, expresan admiración hacia el renacimiento, como por ejemplo: admiración por Garcilaso; además, también tienen apego a las tradicionales castellanas, pero aunque no hay deseo, esa ruptura se produce por necesidades expresivas: el petrarquismo con sus tristes amores es un modo limitado, los recursos estilísticos fosilizan y pierden eficacia; las estancias marcadas ya por Petrarca se quedan ya agotadas y se repiten una y otra vez. El agotamiento de las formas expresivas lleva a algunos autores a exagerarlas o forzarlas (o incluso parodiarlas) cansados de verlas una y otra vez, por tanto, el género barroco tiende a ampliar los cambios artísticos y romper los moldes fijados por las preceptivas renacentistas, por tanto, si el arte del renacimiento actúa por eliminación, el arte del barroco lo hace por acumulación: en el Renacimiento los autores quieren presentar la realidad depurándola, en el Barroco se quiere presentar la naturaleza en toda su complejidad.

Ese proceso de cambio es lo que se conoce con el nombre de manierismo: paso entre Renacimiento y Barroco y significa amaneramiento: actitud estética de algunos autores que intentan apurar los temas, los motivos y recursos estilísticos del Renacimiento mediante la acumulación, reiteración de simbología, imagen y metáforas que ya se había convertido en tópico, esa seña es el caso de Fernando de Herrera o de los jóvenes Lope de Vega o Góngora.

El paso siguiente será romper totalmente y avanzar en la creación entendiendo el arte en directa conexión con la vida y la realidad histórica de su tiempo.

Rasgos fundamentales del arte barroco:

El objetivo que se busca es lo nuevo, mostrar lo nuevo o extraordinario para excitar la sensibilidad y la inteligencia del hombre y provocar su admiración. En contraposición al Renacimiento o al clasicismo, no intenta crear apacible belleza, sino todo lo contrario: excitar la sensibilidad e inteligencia con violentos estímulos de orden sensorial y sentimental. De ahí que no se escatime medios para crear admiración: lo colosal, lo grotesco serán elementos para crear algo nuevo, original y diferente, quieren un arte que conmueva, que no deje indiferente.

Importancia del criterio personal del artista: en el Renacimiento, el artista se someto al modelo y formas grecolatinas. Durante el Barroco, el artista sigue admirando lo clásico, utiliza sus recursos, no se olvida de sus temas (pastoril, mitológico), pero su criterio estético no se ajusta a los viejos cánones, prescinde de ellos buscando la novedad. El criterio personal del artista se exalta y la originalidad se convierte en una de las más aspiraciones del Barroco.

Tendencia a la exageración: gusto por lo desmedido, tendencia a superar todo el límite. Prescindirá de toda mesura como consecuencia de la tensión espiritual de la época. Estallan los moldes de la expresividad artística (edificios monumentales, expresión de Góngora, laconismo de la prosa de Quevedo).

Tendencia a subrayar los contrastes, entendiendo por contraste la violenta contraposición de elementos que nace de la idea de que el hombre del Barroco sabe que en el mundo no hay nada que tenga un valor único y que las cosas son buenas o malas, bellas o feos según el punto de vista adoptado. Esta idea explica que el arte de la época ofrezca en un mismo plano las dos caras de la realidad: lo grandioso, lo refinado, lo grotesco, lo feo y lo bello: estas dos caras de la realidad se pueden apreciar en el propio Quijote.

El Barroco se define como arte para las minorías. En esta época deja de verse la naturalidad como norma suprema del artista y la aceptación invade la literatura, la elegancia y ya no se ve en lo espontáneo y lo sencillo, sino que reside en el artificio y la complicación. Lo mejor ya no es lo fácil y lo claro, sino lo difícil y lo oscuro, por tanto, hablamos de un arte únicamente accesible para unos pocos. El uso y abuso de adornos (metáforas, cultismos, alusiones mitológicas) aparecen, a veces, con tal profusión que difícil saber el tema que se está desarrollando.

Deformación del realismo y exageración del idealismo: el realismo tiene ahora un tono más cuidado y descarnado, de manera que nos vamos acercando a la caricatura al ofrecer los aspectos más crudos de la realidad social mostrando exagerados los rasgos físicos o psicológicos. Ya no estamos ante la estilización de los elementos más bellos de la naturaleza. Góngora ya no elige los elementos de la naturaleza sino que los sustituye. Por ejemplo: ruiseñores ahora serán trompetas de oro o sirenas con plumas (a diferencia de Garcilaso). El mundo real queda sustituido por un mundo poético creado en la imaginación del autor. El autor barroco no se sabe situar en la vida y su visión de la vida le inclina a subrayar morbosamente el lado más repulsivo de la realidad y en otros casos se inclina a eludirla mostrando un ansia infinita de la belleza.

Modalidades literarias en el Barroco:

Culteranismo: se basa en la búsqueda de la belleza formal.
Conceptismo: se define como la sutileza en el pensar y en el decir.

En muchas ocasiones es difícil deslindar estas dos corrientes literarias porque muchas veces se funde en el mismo texto. Por ejemplo: un recurso como la metáfora también es utilizado por los conceptistas, porque los culteranos la suelen utilizar buscando la belleza formal, pero la metáfora es también un recurso conceptual y la utilizan porque va a enriquecer el sentido de la frase. Las diferencias entre culteranismo y conceptismo serán más teóricas que prácticas.

Algunos críticos también diferencian culteranismo y conceptismo en que los culteranos prefieren el verso, mientras que los conceptistas prefieren la prosa, pero después hay textos literarios en los que se rompen este esquema. Por ejemplo: Quevedo, que es conceptista, escribe en prosa.

Otos críticos las diferencian entre los objetivos que persiguen ambas tendencias. En el culteranismo, el objetivo es principalmente estético, mientras que los conceptistas buscan un fin ético docente; y otros estudiosos las diferencian porque el culteranismo se desarrolla, en principio, en zonas como Andalucía, mientras que el conceptismo es más propio de Castilla.

De todas formas, hay que remarcar que en un texto se pueden cruzar las dos tendencias.

Características del culteranismo:

Coincide con otras modalidades, como por ejemplo, el manierismo en Italia, el preciosismo en Francia o el eufuismo en Inglaterra. En España tendrá especial relevancia, aunque es una modalidad presente en toda Europa.

El fenómeno culterano tiene que juzgarse en su integridad: el abuso de procedimientos (diferencias para interpretar el texto) pero apreciando las novedades.

El culteranismo es un movimiento de minorías y en esto se aparta de las manifestaciones del Barroco (por ejemplo, el teatro era para mayorías). El culteranismo coincide con el Renacimiento en la búsqueda del arte selecto. Según Dámaso Alonso, el culteranismo se define como una condensación del Renacimiento (poesía renacentista), en el sentido de que es un texto que se concibe como minoritario, y además, incluso todos los poetas culteranos son conscientes de que tendrán pocos lectores, porque su objetivo es hacer una poesía difícil, trabajada, inaccesible para la gente no preparada, y esto, por ejemplo, ya se puede ver desde los títulos de las obras. Por ejemplo, Soto de Rojas titula: Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos: los fragmentos de Adonis.

Cabe destacar los procedimientos que siguen los poetas culteranos para alcanzar el lenguaje propio:

Léxico: El léxico se renueva, el vocabulario se enriquece mediante la introducción de nuevos términos que se utilizan muy poco, términos que buscan en lengua latina, por tanto, está llena de cultismo.

Sintaxis: También se revoluciona la sintaxis: hiperbatones violentos, alteran la sintaxis y en esto se intenta crear un lenguaje nuevo. Utilizando estos procedimientos de forma mesurada se ensanchan las posibilidades del lenguaje, pero abusando, se oscurece el lenguaje (propio de los culteranos) y aquí recibirá las principales críticas por renovar la estructura interna de la lengua.

Metáfora: Lo entienden como lenguaje propio de la poesía, por tanto, se intensifica, se oscurece, de tal forma que nos oculta la relación entre los dos objetos identificados y eso, repetido una y otra vez, engendra oscuridad. El encadenamiento de la metáfora tiene como objetivo huir de la realidad cotidiana para que el lector se instale en un universo artificial e idealizado que es la poesía.

Abuso de motivos y alusiones mitológicas.

Métrica: A diferencia de estas innovaciones de los culteranos, a lo que respecta a la métrica, apenas innovan, porque el endecasílabo seguirá siendo el verso preferido (igual que en los poetas del siglo XVI).

Temática: El tema puede ser mínimo, sin demasiada trascendencia, pero ese tema simple se va a desarrollar en un arte suntuoso, lleno de voces nuevas, efectos sensoriales y donde se encuentran metáforas audaces.

Con estos procedimientos, los culteranos buscan dar a la poesía una lengua específica propia de un lenguaje dentro del lenguaje.

Características del conceptismo:

Se define como la sutileza en el pensar y el decir. A diferencia del culteranismo, el conceptismo casi pasa inadvertido, no hay conciencia de este movimiento literario. Los libros conceptuales no aparecen etiquetas como conceptualistas.

Hay que distinguir entre aspectos internos y externos:

Aspectos internos (contenido):

El ingenio: lo que prima en estos autores no es el gusto, ni el poder de creación: lo importante es el ingenio, especie de chispa o don que el Cielo sólo otorga a unos determinados escritores (aparecerá en El Quijote).

Agudeza: manifestación natural de ese ingenio. Es sinónimo de pensamiento nuevo y original, penetrante, sutil, expresado también de forma insólita.

Concepto: Gracián en Agudeza y arte de Ingenio define el concepto de la siguiente manera: «Aquel acto de entendimiento que exprime las correspondencias entre los objetos» y para aclararlo compara el lenguaje con un árbol: «las voces lo que las hojas, y los conceptos el fruto». La aspiración e un verdadero conceptista sería llenar la obra de tantas ideas como palabras utiliza, y si en cada palabra se encierran dos ideas, mejor.

El humor: Todos los conceptistas tienden a ver la vida tras un prisma deformado. Su actitud ante la vida es de censura, burla, interpretación humorística de las cosas, de ahí que sentimientos e ideas siempre nos las ofrecen de forma exagerada, abultada, fuera de su aspecto normal.

Tendencia ético-docente (a diferencia del culteranismo, que busca sentido estético). Aquí ahora se buscará la finalidad ética, pedagógica, moral. Quevedo o Gracián no buscan deleitar, sino enseñar, amonestar, aprovechar, de forma que sus lectores saquen algún provecho.

Aspectos externos (aspectos formales): Algunos conceptistas hacen gala de despreocupación por las formas, pero las grandes figuras trabajaron su estilo de forma tan interesada como los culteranos, de ahí que abusen de las figuras retóricas. Para los conceptistas, la metáfora es un juego conceptual (intensificación del contenido), de manera que los escritores de ambas tendencias la utilizarán. Entre los elementos del lenguaje conceptista hay que destacar:

Utilización de la antítesis de frases, palabras, ideas,… No se puede ver una frase en Quevedo sin encontrar una oposición o contrasentido de brillante originalidad.

Laconismo deliberado que busca cómo dejar clavada en la mente del lector una determinada idea. Gracián: «lo bueno si breve, dos veces bueno».

Utilización de voces equívocas o de doble sentido que se utilizan principalmente en las obras de carácter festivo. Gracián las denomina como “ingeniosos equívocos” que se definirían como «usar de alguna palabra que tenga dos significaciones de modo que deje en duda lo que quiso decir» (principal en esto es Quevedo).

Hipérbole: afecta tanto a culteranos como a conceptistas porque para ambos no basta la utilización de la metáfora, sino que tienden a extenderla desmesuradamente. Por ejemplo, el retablo de domine Cabra en El Buscón.

Los conceptistas lo que hacen es utilizar todos los recursos necesarios para alcanzar la densidad expresiva que buscan. Desde Quevedo a Gracián, las frases encierran más ideas que palabras, al revés de lo que pasa en el culteranismo, pero en autores menores, la agudeza sólo estriba en lo rebuscado del lenguaje, el pensamiento y el equívoco en las expresiones.

TEMA 2: MIGUEL DE CERVANES. LA NOVELÍSTICA CERVANTINA. EL QUIJOTE.

BIBLIOGRAFÍA:

Miguel de Cervantes y Saavedra nace en 1547 y muere en 1616. No conocemos muchos datos biográficos, pero se cree que nació en Alcalá de Henares (allí, por lo menos, fue bautizado). Su padre ejerció como algo así como de cirujano o practicante de la época.

Su vida es poco conocida y lo que sabemos es, en gran medida, por las referencias biográficas que aparecen en sus obras.

No realizó estudios superiores así que su conocimiento de la literatura de época le llega a través de su enorme afición a la lectura. Sentía gran interés por el teatro, y este hecho contrasta con su bagaje erudito (culto) que tienen la gran mayoría de los escritores de ese momento que conocen muy bien el latín, lo que les facilita el acceso a la literatura clásica, literatura que irá imponiendo sus modelos. Esto supone una ventaja para Cervantes (según algunos críticos) porque es mucho más libre de escribir con sus propios criterios por no tener el peso de la tradición.

Su vida coincide con los reinados de Felipe II y Felipe III, por lo que se educará en las viejas ideas renacentistas, pero escribe cuando empieza a despuntar el Barroco.

Desde muy joven marcha a Italia (aproximadamente 1559), probablemente por visitar el país de moda por los literatos y por algún problema con la justicia. Allí se alista en los ejércitos y en 1571 toma parte en la batalla de Lepanto, capitaneado por don Juan de Austria. Fue aquí herido en su mano izquierda (de ahí lo de «el manco de Lepanto». Él se mostró muy orgulloso de formar parte de esa batalla en la que España salió vencedora. Cervantes estará listado hasta 1575 y esta actividad la compagina con la lectura que le ayudará en su cultura literaria.

En 1575 vuelve a España, embarcando en Nápoles hacia Cataluña, llevando unas cartas de recomendación del propio Juan de Austria y otros militares. Cuando la goleta está cerca de las costas, es apresado por unos piratas y se lo llevan a Argel con esperanza de obtener un rescate. Al encontrar las cartas de recomendación, piensan que Cervantes es una persona importante y exigen un rescate muy alto, imposible para los familiares de Cervantes, y esto lo condena a cinco años de cautiverio en las cárceles de Argel (intentará escaparse cuatro veces sin éxito). Esta época deja gran huella y ese cautiverio se convierte en materia literaria en los relatos literarios de Cervantes.

Lo rescatan los trinitarios (orden religiosa) y en otoño de 1580 llega a Denia, se traslada a Valencia y allí permanece algunos meses estudiando el aspecto teatral tan importante en Valencia. Después de unos meses en Valencia, fue a Madrid con las cartas de recomendación, que no le sirvieron de mucho porque desempeñó trabajos sin importancia que compaginaba con la creación de sus comedias que tuvo que malvender. Además, tiene una aventura amorosa con la mujer de un cómico, con la cual tendrá una hija (Isabel de Saavedra) y, luego, otro matrimonio que fue un fracaso con Catalina de Salazar. También tiene dificultades desde el punto de vista afectivo y económico. Consigue un empleo estatal consistente en recaudar aceite y trigo para las tropas y se traslada a Andalucía. Comienzan unos años bastante ingratos porque por ciertas irregularidades en las cuentas, ingresó en la cárcel en Sevilla. Después de conseguir la libertad, vuelve a la cárcel por prestar dinero a un amigo con el dinero de la recaudación. Es aquí cuando empezó El Quijote.

Luego se traslada a Toledo. En 1604 vive en Valladolid (donde reside la corte en ese año) y en 1605 aparece publicada la primera parte de El Quijote, que obtendrá éxito, pero al poco de la publicación, está envuelto en el asesinato de un caballero, y aunque no fue condenado, se fama fue desprestigiada.

Luego se traslada a Madrid donde publica la mayor parte de sus obras:

La primera obra que escribe es La Galatea(1ª parte) (1585), la segunda parte nunca llegó a escribirla.

En 1605 la primera parte de El Quijote.

En 1613 Novelas ejemplares.

En 1614 Viaje al Parnaso.

En 1615 publica ocho comedias y ocho entremeses, la segunda parte de El Quijote y La Numancia.

En 1617 (después de fallecer en 1616) aparecen Persiles y Sigismunda, la obra de la que él se sentía más orgulloso (novela de carácter más bizantino).

NOVELA CORTA (RELATO CORTO):

Cuando Cervantes publica Novelas ejemplares, la novela en prosa ya se había desarrollado en el Renacimiento, y ese tipo de narración, no sólo aparecía en volúmenes independientes, sino en volúmenes visionarios. Una narración que servía para satisfacer las curiosidades de los lectores y para preveer de historias que ellos mismos podrían contar en sus ratos libres. Se pone de moda el narrador con gracia para contar esas historias.

A lo largos del siglo XVI se irá difundiendo la producción de narradores y cuentistas de Italia (y Cervantes estuvo en Italia). La novela corta, además, era un género apreciado por los tratadistas, fundamentalmente por dos motivos: propósito moralizador y decoro en la expresión (es decir, si además de deleitar, entretenía, era de buen gusto y se saca buenos ejemplos). Este propósito moralizador no se encuentra siempre, por ejemplo, en Los diálogos de apacible entretenimiento (Lucas Hidalgo, 1605) de gran éxito, no se cumple la parte moralizante. Cervantes recogerá la tradición y le dará mayor profundidad.

El origen del relato corto hay que situarlo en los ejemplos morales en la Edad Media que se solían incluir en los sermones religiosos. Deben tener en cuenta que la aparición del relato corto no nace como brote literario autónomo, sino que nade con el deseo de envolver la enseñanza en una forma placentera. Lo que se pretende es aclarar al hombre un tema grave o abstracto, y la mejor forma es mostrar un ejemplo, un caso concreto, fácil de entender y de asimilar para el hombre medieval.

A lo largo del siglo XII se codifica la preceptiva para la predicación religiosa y en el siglo XIII aparecen colecciones de breves relatos que se conciben como especie de repertorios, manuales, para el uso de los predicadores.

Nace con la intencionalidad de instruir a la gente sin demasiada cultura de la Edad Media.

Paralelamente se van acercando las colecciones de cuentos orientales (a partir del siglo X), y en el siglo XII aparecerán colecciones de cuentos en España: Disciplina clericales de 34 cuentos populares muy variados, la mayoría de origen oriental, que conoció una extraordinaria difusión. Además, también tienen intencionalidad didáctica porque tratan sobre amistad, enredos del amor, astucia de las mujeres y el esquema que siguen es el de un padre que habla con su hijo. Desde España se difunde al resto de Europa.

Los relatos de caballería parten de los flaviaux franceses que nos sitúan en los siglos XII – XIII. Son cuentos que, a diferencia que los que nacen como fruto de los sermones, tienen un carácter totalmente de entretenimiento: jocosos, picarescos, donde se ridiculiza a villanos y clérigos, y su propósito es divertir. Una de las colecciones más importantes del siglo XIII es Innovellino.

El paso siguiente se produce en el siglo XIV con la aparición del Decamerón (Bocaccio, 1375). Este libro será importante para el desarrollo del género y está formado por 100 narraciones que se cuentan a lo largo de 10 días por siete muchachas y tres jóvenes que están encerrados en una villa en el campo a las afueras de Florencia porque esa ciudad está asolada por la peste. En el Decamerón es evidente la influencia de los cuentos orientales y franceses, pero también supone algo nuevo y original:

Ausencia total del tono moralizador. Bocaccio hace gala de desenfreno sensual en sus historias.
Mayor importancia al desarrollo de la trama
Se insiste y se intensifica el análisis psicológico de los personajes.
Se insiste en la observación de la realidad.

Todas estas características hacen que la obra se considera una novedad y en sus relatos se describe un mundo variopinto de mediados del siglo XIV donde encuentran todo tipo de personajes: burgueses, nada heroicos, que viven historias muy variadas y distintas (historias alegres, burlescas, satíricas, obscenas, relatos graves o trágicos). Estas historias no tienen carácter moralizador, sino que se quiere que el lector disfrute.

Bocaccio es consciente de su tarea como literato y, además de divertir, quiere ofrecer una literatura de calidad. Ese afán de convertir el relato corto en manifestación cultivada será lo que seguirán los autores posteriores. Además, Bocaccio crea el término novella para designar cada uno de los cien cuentos que aparecen en el Decamerón.

Según la RAE, la definición de novela sería «Obra literaria en prosa en la que se narra una acción fingida en todo o en parte, y cuyo fin es causar placer estético a los lectores con la descripción o pintura de sucesos o lances interesantes, de caracteres, de pasiones y de costumbres». Si nos situamos en el siglo XVII, la mejor definición de novela la ofrece Cervantes: «libros de escritura desatada», y lo que hace es aludir a la libertad del escritor para utilizar los más heterogéneos materiales procedentes de los distintos géneros para escribir su obra, aquí que no obedecen leyes fijas y que participa de los géneros literarios. En el Renacimiento, novela planteará varios problemas: según Bocaccio «relato corto», la voz «novela» se introduce en España con significado poco claro en un primer momento. Se ve acuñada en el Diálogo de la lengua de Juan Valdés y ya tiene el significado de «relato corto, cuento». El primero que la utiliza como relato corto será Cervantes en Novelas ejemplares cuando desde su propia creación diciendo que fue el primero que noveló en Lengua castellana.

Además, en Italia había una palabra para designar el relato extenso: romanzo, pero en España no se acepta este término porque ya se designaba este término a los famosos romances españoles, por lo que hay controversia en utilizar “novela” como relato corto o relato extenso. Hasta que se imponga el término “novela” en el siglo XVII, también se denominará: libro, historia o retrato.

Ese relato corto va a ir tomando mayor protagonismo durante el siglo XVI e irá apareciendo en diferentes manifestaciones como explicación de refranes (Filosofía vulgar de Juan de Mal Lara), en las obras misceláneas (por ejemplo, Innovellino) y a partir de mediados del siglo XVI aparecen también las recopilaciones de cuentos: Juan de Timoneda, a quien se le debe su labor de editor que ha permitido que se conserven muchos textos, recopiló muchas colecciones de cuentos: Sobremesa y aviso de caminantes: cuentos graciosos, muy esquemáticos y alcanza un total de 165 cuentos que fueron leídos por gran interés en el siglo XVI. Se han llegado a conservar cuatro ediciones del texto. En 1564 publica Buen aviso y Portacuentos: recopilación mucho más amplia e introduce cuentos escritos en valenciano).

Estos cuentos, además, se irán introduciendo en obras más extensas (por ejemplo, El Lazarillo es recopilación de cuentos folclóricos).

Sobre Juan de Timoneda en El Patrañuelo, en el conjunto de las 22 patrañas, hay que decir que se trata de una obra importante del siglo XVI porque, por primera vez, hay un autor que intenta creer un relato corto con intenciones artísticas. Muchas de las patrañas tienen un origen italiano y están influidas por Bocaccio, bien porque haya leído el Decamerón o bien porque las haya oído pero no tenía los motivos en frente de sus ojos, sino que hacer su propia versión. La diferencia con el Decamerón, además de la calidad, es que hay un elemento que no aparece en El patrañuelo: el marco narrativo. Bocaccio narra tomando como base la narración a partir del encuentro de unas personas, y este marco en aparece en El patrañuelo. Las creaciones posteriores elegirán uno u otro modelo: marco narrativo o narración una detrás de otra. También se ve la influencia de Bocaccio en que los temas son muy variados: drama, humorísticos, etc. Esa variedad en temas y tonos también se aprecia en la obra de Juan de Timoneda. En las otras creaciones de Juan de Timoneda son relatos muy cortos en los que se ve un esfuerzo importante de ofrecer un relato bien construido.

Las patrañas corresponden a un esquema fijo:

Versos donde se recoge la presentación de la patraña
Proceso inicial (presenta hechos / argumento)
Proceso medio (se desarrolla el argumento y hay una normal social o moral que es transgredida)
Proceso final: la norma siempre triunfa.

Los relatos son amenos y el lenguaje es bastante sencillo y coloquial.

En 1605 aparece también Los diálogos de apacible entretenimiento de Pascual Lucas Hidalgo. No utiliza fuentes italianas y sí que copia el marco entramada del Decamerón: nos encontramos dos matrimonios y un vividor que se reúnen en carnaval y se proponer contar cuentos para divertirse.

En 1609, Antonio de Eslava publica Primera parte de Noches de invierno donde también utiliza el marzo del Decamerón y nos encontramos cuatro ancianas que se reúnen en invierno para comer castañas. Casi todos los cuentos son relatos que se han transmitido de padres a hijos.

NOVELAS EJEMPLARES DE MIGUEL DE CERVANTES

Parece evidente que se trata de obras de madurez, fruto de la reflexión y creación de un Cervantes muy seguro de sí mismo, de un escritor maduro en su arte, que ha meditado sobre los límites de la novela corta, que se ha planteado la independencia de ese relato corto de la novela extensa y que ha decidido su publicación autónoma en un volumen totalmente independiente sin estar integrado en una unidad narrativa mayor. La experiencia más importante de Cervantes en la narración es con la publicación del Quijote en donde incluye varios relatos cortos en él, como lo había hecho también antes en La Galatea (1585). Esto es un procedimiento habitual en los escritores de la épica porque la mayoría concibe la novela larga por la inclusión de relatos cortos. Cuando escribió la segunda parte del Quijote, llega a la conclusión de que esto no debe ser así, y en el capítulo 3º del Quijote II, nos encontramos referencias a esta decisión (habla Sansón Carrasco, Don Quijote y Bachiller sobre el éxito de la primera parte y dice Sansón Carrasco:

«—Una de las tachas que ponen a la tal historia —dijo el bachiller— es que su autor puso en ella una novela intitulada El Curioso impertinente, no por mala ni por mal razonada, sino por no ser de aquel lugar, ni tiene que ver con la historia de su merced del señor don Quijote. »

En el capítulo 44 del Quijote II insiste en que lo superfluo de la inclusión de algunos cuentos en la primera parte como El Curioso impertinente y El Capitán cautivo a diferencia de otros cuentos que sí tienen que ver algo con la trama porque Don Quijote contempla lo que pasa a otros personajes. Él diferencia entre novelas (los cuentos que no tienen nada que ver con la trama) y los episodios novelescos (los que están integrados en la trama principal).

Cervantes, a la altura de 1615, está convencido de que la unidad y coherencia narrativa debe presidir la narración extensa y eso que él va en contra de la opinión de los escritores y viéndose con la capacidad de haberlo. Esto le supone un gran esfuerzo para la trama del Quijote II para no desviarse nunca del personaje principal en ese sentido.

Igualmente, en ese capítulo 44, encontramos una llamada de atención a la libertad de las novelas cortas que merecen una publicación separada. Esto lo consigue en 1613. Cervantes está proclamando que el relato corto es independiente del relato extenso y ello necesita una publicación independiente.

Cuando Cervantes publica Novelas ejemplares ya tiene 66 años y la primera parte del prólogo la utiliza para hacer balance de su vida y aun autorretrato (indica su orgullo de haber participado en la batalla de Lepanto). También hay una referencia al título original que utiliza (Novelas ejemplares de honestísimo entretenimiento). Cuando leemos las noveles parece que hay una contradicción entre el contenido y la coletilla del título. Las doce novelas se desentienden de un propósito docente que parece exigir el título completo, y eso a pesar de que Cervantes ya avisa de eso en el prólogo (dice que en ellas no hay nada provechoso). Dice que sí se puede sacar provecho, pero no hay moralización explícita. El lector puede sacar alguna enseñanza, pero en el texto, implícitamente, no hay ninguna enseñanza moral. Quiere ofrecer un muestrario de relatos y, por tanto, el nombre de Novelas ejemplares también puede interpretarse como cómo escribir relatos cortos para los escritores. Es decir: puede aludir a las dos cosas.

La mayor parte de los críticos se han preocupado por clasificar la colección. Alguno propone que el ordenen correspondería al orden cronológico de cómo se escribieron, pero a pesar de los intentos de averiguar la fecha de creación, es difícil saber cuándo fueron escritas. Sólo saben que Rinconete y Cortadillo es anterior a 1605 porque aparece citada en el Quijote I. Además, esta novela, más la de El Celoso extremeño aparece en una antología manuscrita de Francisco Porras de la Cámara que recopiló una serio de relatos cortos para que sirviera de entretenimiento al nuevo arzobispo de Sevilla y están fechados entre 1604 y 1606. Las versiones que encontramos serán modificadas cuando Cervantes las publique en 1613. El hecho de que en Quijote I se incluyan relatos cortos, hace pensar que Cervantes comenzó a escribir relatos cortos en los últimos años del siglo XVI.

Otros intentos de clasificación por temática (amor, matrimonio,…) son poco operativas. Pero sí que hay una diferenciación entre:

Novelas realistas: Ligadas a la tradición narrativa española, especialmente la picaresca: chistes, diálogos, chascarrillos donde se adopta una perspectiva crítica ante la sociedad. Se describe un mundo sin orden, caos, donde el amor no existe, por lo que predomina la mentira, el engaño, la deshonra, cobardía y están protagonizadas por personajes de baja extracción social y moral. Describe, además, una realidad ambigua que necesita de una colaboración del lector para interpretarla y completarla, de manera que la ironía y el juego de perspectivas jueguen un papel importante en la configuración literaria de los relatos cortos. Corresponden 5 novelas:

Rinconete y Cortadillo
El Casamiento engañoso
El coloquio de los perros
El licenciado vidriera
El Celoso extremeño

Novelas idealistas: Presentan un mundo heroico, relatos de caballerías, bizantino y pastoril, y también de origen italiano. Se adopta una actitud más conformista con la sociedad de la época y se enseña la cara más agradable de la sociedad. Encontramos un mundo bien hecho con valores y las virtudes suelen adornar a los protagonistas (honestidad, valor, virtud) que utilizarán para superar los obstáculos. Aquí el amor siempre vence y, normalmente, concluyen con la celebración de un matrimonio cristiano. Los personajes son de alta condición social y moral. En ese caso no encontraremos registro irónico. Corresponden:

La española inglesa
El amante liberal
La fuerza de la sangre
La señora Cornelia
Las dos doncellas

Finalmente habría un tercer grupo donde situaríamos La gitanilla y La ilustre fregona que ocuparían una posición media porque en ellas se mezcla tanto el planteamiento idealista como el realista.

Esta clasificación puede servir desde el punto de vista metodológico, pues vemos que en las noveles no se da ninguna de estas dos características en estado puro porque siempre predomina una u otra.

Independientemente de que pueda adscribir a un grupo u otro, en todos los relatos encontramos una serie de innovaciones. Éstas son constantes y se puede observar, en primer lugar, en:

Los argumentos: no son tan esquemáticos como en los cuentos de tradición castellana, y también son más amplios de lo que encontramos en los cuentos italianos. Cervantes va ensanchando la línea argumental, además, él mismo se veía como un gran fabulador y en la concepción de sus argumentos añadirá y buscará una coherencia interna poco frecuente en los relatos de este tiempo. En las noveles echará mano de un fecho fortuito, que lo trataba de manera conveniente, para que pueda ser aceptada por el lector.

También hay innovación en los personajes porque, sobre todo, Cervantes tiene un gran interés para que los personajes alcancen una individualización que la consigue de forma plena en los personajes de corte realista, que fueron observados por el propio Cervantes y luego transmutados en personajes literarios.

También se puede decir lo mismo en la descripción de ambientes, convirtiéndose en una base fundamental en los relatos de corte realista (de ambientación burguesa).

Utilización de los diálogos dentro de las narraciones. Los diálogos, cuando nos acercamos al siglo XVII, se entienden de dos formas:

Se contemplan como un género literario capaz de informar a toda una obra como sucede en El viaje entretenido (Agustín Rojas). Como género literario eminentemente didáctico, de forma que terminan en convertirse en tratados filosóficos, religiosos, etc.

Los diálogos también se contemplan como un elemento, un recurso, y a esa concepción de recurso, sobre todo, es debida a la utilización del diálogo en las comedias que se componen en esos años. Además, en algunos géneros novelescos del siglo XVI también se empieza a utilizar el diálogo como recurso narrativo.

Se puede observar en Novelas ejemplares que Cervantes emplea los dos tipos diferentes de diálogos:

Novelas con abundancia de parlamentos largos, a veces, casi de una extensión desmesurada. Por tanto, con diálogos forzadamente literarios y artificiosos.

Novelas en las que abunda el parlamento corto y donde el tono es mucho más coloquial, por tanto, se aleja de esa artificiosidad del otro tipo de diálogo.

En las novelas de parlamento largo se introduce lo que se denomina «interludios narrativos», es decir, pasajes que provienen directamente del narrador que, de esta manera, guía al lector y lo dirige desde su propia óptica. Las novelas menos dialogadas son las que usan los parlamentos largos y el relato de las aventuras, sucesos, vienen de la mano de un personaje que es el que transmite toda la acción, por ejemplo, en Las dos doncellas: Teodosia cuenta a su hermano todo lo que ha sucedido, por tanto, las acciones no son vividas, no se dan directamente, sino que llegan a través de lo que cuenta un personaje. En algunos momentos en estas novelas de parlamento largo, Cervantes se acerca a lo denominado monólogo interior, como por ejemplo el que encontramos en El Celoso extremeño cuando un personaje decide si casarse.

Cuando Cervantes utiliza el parlamento amplio, lo que hace es mantenerse fiel a las tradiciones narrativas de su época (novelas sentimental, pastoril, bizantina). Además, es la tendencia que se va a consolidar en la llamada novela cortesana que se desarrollará con posterioridad a la aparición de Novelas ejemplares. Por tanto, Cervantes no se atreve a separarse de las formas narrativas convencionales. Con la utilización de sus parlamentos largos lo que hace es alejarse de la novela moderna, pero en Rinconete y Cortadillo y en pasajes de La Gitanilla, La Ilustre fregona o El Celoso extremeño, Cervantes consagra el verdadero diálogo dejando que sean los protagonistas lo que se vayan descubriendo a los lectores. Con el diálogo coloquial, Cervantes se inhibe del texto.

Da protagonismo a dos personajes en la confección del diálogo, esto se puede ver en Rinconete y Cortadillo y luego posteriormente con Don Quijote y Sancho.

Cervantes, desde el arte, parece que desde esa manifestación artística es la necesidad del diálogo, convivencia pacífica entre los individuos. Cervantes es consciente de la singularidad de los relatos que está construyendo y eso se proyecta en el prólogo donde dice: “Yo fui el primero en novelar en Lengua castellana (…) no en copiar ni en traducir”. Aunque en las novelas de Cervantes aparezcan asuntos aparecidos en novelas anteriores, no importan los asuntos, sino la forma en lo que los cuentan. Novelas ejemplares son modelos de narración a los lectores y escritores contemporáneos, por tanto, ejemplar se refiere al criterio estético.

Persona que lleva vida ascética, que se dedica particularmente a la práctica y ejercicio de la perfección espiritual.

El Celoso extremeño

No tiene la popularidad de otros relatos, pero es una de las mejores novelas escritas por Cervantes. Su asunto repite un tema que encontramos desde narraciones correspondientes a la Edad Media y que también está presente en la novela de origen italiano: presencia de un hombre viejo casado con una mujer joven a la que aísla físicamente del mundo. Aunque el asunto no es original, lo importante es la manera en como narra y la agudeza con que Cervantes analiza la participación de los distintos personajes en el desarrollo del relato.

Se puede estructurar en tres partes:

Narración de la vida de Felipe de Carrizales hasta que regresa de América. Nos cuenta cómo se casa con Leonora y las circunstancias que rodean al enlace. De esta manera, conocemos su primer viaje por Europa que realiza durante su juventud, describe sus amoríos, vida ociosa y cómo dilapida su fortuna hasta que se ve obligado a regresar a España. Cuando cumple 48 años decide realizar un viaje a América. Allí se establece durante 20 años (hasta que cumple 68 años). Durante ese tiempo que llega alcanzar una enorme riqueza en la colonia, y esto le da una aureola de nobleza. A los 68 regresa a España y decide casarse con Leonora, una joven bellísima, de 13 ó 14 años, por tanto, inexperta. Felipe busca en ella su inocencia y el poder moldearla a su gusto. Por tanto, lo que hace es encerrarla, incomunicarla en una casa. Evidentemente, los celos es un ingrediente importante en este viejo, Felipe de Carrizales, que la colma de regalos, la rodea de todo tipo de comodidades y le prohíbe salir de la casa, a no ser que vaya a misa por la mañana y/o acompañada en todo momento. Le prohíbe conocer lo que hay más allá de las tapias de su casa y se encuentra constantemente vigilada por las criadas. Leonora, sin saber cómo es el mundo, se amolda a este tipo de vida y dedica todo su tiempo a comer golosinas y jugar con sus muñecas, lo que subraya su inmadurez e inocencia.

Loaysa, mozo ocioso sevillano, rico, que se propone llegar hasta ella. Tendrá que superar varios obstáculos para penetrar en su casa-fortaleza en la que está encerrada Leonora. Este proceso de acercamiento y seducción se desarrolla durante cinco noches. Es en la tercera noche cunado puede acceder a Leonora.

Desenlace: con respecto a esta novela, se han observado dos desenlaces distintos: uno corresponde al manuscrito recogido por Porras de la Cámara como regalo al arzobispo. En éste se consuma el adulterio. Mientras que en la versión retocada de Novelas ejemplares, ese acto no llega a su fin y se resuelve con un forcejeo entre ambos que finaliza quedándose los dos dormidos, puesto que están agotados después de cuatro noches sin dormir. En ambos casos (sea cual sea la versión, se cree que la segunda versión fue retocada para pasar la censura religiosa), el viejo Carrizales descubre a la pareja en la cama y muere de pesar que le produce este descubrimiento, no sin antes rectificar su testamento legando a favor de su mujer y aconsejándole casarse con el hombre que ella ame, pero Leonora, arrepentida, ingresa en un convento y Eloysa parte hacia América.

Si nos fijamos en el título, Cervantes nos habla de un personaje celoso, pero en la novela, Cervantes no lo describe con una pasión extralimitada de los celos, sino lo que describe es la precaución que el hombre toma para apartar a su mujer del mundo y cómo esto se viene abajo. La patología del personaje se proyecta en esa absurda casa que adquiere una relevancia extraordinaria, de manera que Eloysa tomará un papel fundamental. Además, el viejo no aparece hasta el final de la obra (aparece al principio y al final, pero no el medio), pero estará presente en toda la obra a través de la casa que es una fortaleza y una tumba donde está encerrada la juventud de Leonora y el honor de Carrizales. Ese error será lo que conduzca a Carrizales a la muerte, aunque antes de esa muerte, Cervantes le concede una atención más importante, al hacerle capaz de asumir sus errores y lo engrandece ante los ojos del lector al legar todo a su esposa y recomendándole que se case la próxima vez por amor. Esto es bastante desconcertante al lector de la época en donde el honor es un sentimiento exacerbado y el perdón que le otorga a su mujer se ve como una osadía de originalidad que lo aparta de la mayoría de los desenlaces de otras obras narrativas o teatrales (el honor de la mujer repercute en el honor familiar).

Además, en este relato también destaca el trazado que es el de Leonora, no queda demasiado definido su papel, es el personaje más ambiguo. El mundo de los criados está muy construido, por ejemplo, María Alonso (ama) o don Luís (eunuco) que es quien permite el primer acercamiento. También se destaca la sucesión tan bien organizada de los distintos sucesos, hay toda una serie de elementos que enriquecen el relato.

Este tema del viejo casado con joven es un tema grato para Cervantes y lo desarrollará también en El Curioso impertinente introducido en la primera parte del Quijote y lo desarrolla también en la obra de teatro El Viejo celoso. Con lo que respecta a las dos novelas, entre ellas guardan muchas similitudes: descripción de esa patología y el desenlace. También en el Curioso impertinente y en El Celoso extremeño los personajes mueren atormentados por tener conciencia de ser responsables de su desgracia. En El Viejo celoso, el asunto tiene otra tonalidad porque Cervantes se burla de ese personaje (es un entremés y, por tanto, humorístico).

El Celoso extremeño es una parodia del verdadero amor, cosa que en La Gitanilla encontramos todo lo contrario: el amor perfecto.

La Gitanilla

Es el relato que abre la colección. Es la más popular de todas las novelas de Cervantes y una de las mejores donde se mezclan los elementos realistas e idealistas; y su encanto viene de la gracia de la protagonista, descrita con verdadero cariño por su autor.

Cervantes en esta novela también se adentra en un elemento literario casi virgen: los gitanos carecían de tradición literaria. Los gitanos llegan a Europa en el siglo XV y en el siglo XVI sólo aparecen de manera esporádica como personajes cómicos en el teatro anterior a Lope de Vega y de forma esporádica en las novelas picarescas. Por tanto, no había tradición de la introducción de los gitanos en el universo literario.

Aquí tendrá como protagonista a una mujer joven gitana. La elección no es ingenua: el diminutivo la da ese matiz afectivo y su retrato está enfocado para despertar simpatías en el lector.

Un joven caballero, Juan, se enamore de esta gitana. Preciosa le impone como condición a su amor que abandone a sus padres y que durante dos años viva dentro del clan de los gitanos, con el fin de asegurarse de si su amor es capricho o un amor auténtico. En este plazo, él será como un hermano (no como pareja) y no podrá restringir los movimientos de Preciosa. Él acepta, se adapta a los gitanos, adopta un nuevo nombre (Andrés) y después de vivir con ellos durante un tiempo, se descubre su verdadera personalidad cuando es conducido a la cárcel de Murcia acusado de un robo. También se descubre la verdadera identidad de la gitana, que no es gitana, sino que es la hija del comendador, que fue secuestrada por una gitana de la tribu cuando era pequeña. Al final los dos se casan.

En este argumento encontramos todos los elementos principales que Cervantes desarrolla en este relato. Lo que se subraya es que el amor no es temporal y el fin apropiado del amor es el matrimonio donde el amor no es compatible con los celos y que la virtud se preservará de la corrupción incluso en los ambientes menos propicios. La fuente de todas estas ideas morales las encuentra Cervantes en la enseñanza del cristianismo y los tratados neoplatónicos sobre el amor.

Al igual que Cervantes se fija en la descripción de Preciosa, también describe de forma minuciosa los escenarios. Escenarios cambiantes: calles de Madrid (casas, mesón), luego los alrededores de Madrid, después la tribu se instala en Toledo, luego hacia Extremadura para luego ir hacia Murcia. A lo largo de esta descripción, Cervantes ofrece tanto escenas al aire libre como dentro de las casas, e irá pasando de una escena a otra con bastante rapidez (lo que imprime un ritmo rápido).

Con respecto al tema de los gitanos, estos están idealizados, están trazados igual que los pastores en la novela pastoril, están ennoblecidos, y todo son virtudes y excelencias, aunque no oculta el vicio de robar que Cervantes no puede esconder y la relación amorosa entre ellos. Todo lo demás son virtudes. Además, se presentan como hombres libres que no se someten.

Cervantes conocía bien a los gitanos porque vivía en Sevilla, incluso compartió cárcel con uno. Cambia la realidad de los gitanos y los incluye dentro del mundo de arte y la creación. Se subraya que lo importante de un hombre no es su procedencia, sino su obrar en bondad, de manera que si el hombre hace eso, por muy baja que sea su alma, ésta podrá ser salvada por Dios, ya que para Dios todas las almas son iguales. No es importante ni la procedencia social ni religiosa: esta idea está relacionada con el Humanismo de esta época.

La Ilustre fregona

Repite el mismo tema: amor por encima de las diferencias sociales.

Cuenta las aventuras de unos jóvenes caballeros que llevan una vida picaresca: don Diego de Carriazo y Tomás de Avendaño. Estos dos personajes juntos deciden emprender un viaje hacia Andalucía (Cádiz), pero antes pasan por Toledo y se paran en el «Mesón del Sevillano» donde Tomás se enamora de una criada muy conocida por su belleza y por ello se le dio el título de La Ilustre fregona. Tomás, por amor, decide quedase en el mesón como mozo, pero el amor no es correspondido y es víctima de una serie de engaños que lo llevan a la cárcel. Esta presencia se ve alterada con la llegada a Toledo de los padres de estos dos (por coincidencia, ya que los padres iban en busca de la «Ilustre fregona» porque ésta es hija de don Diego de Carriazo padre). Por tanto, el final de La Ilustre fregona es muy similar al de La Gitanilla porque en ambos casos se descubre la personalidad de las jóvenes y se permite el enlace entre Tomás y Costanza («la ilustre fregona»). Además, en la obra se realizarán tres matrimonios.

El amor de la joven es la línea idealizante de la obra y el realismo lo tenemos en la descripción del mesón. Toda la acción de la novela se desarrolla en Toledo y los personajes son incluso reconocibles hoy en día: se pudo ubicar la localización del mesón que existía en la realidad, pero ni la calle ni el edificio se conservan debido a la Guerra civil, pero en el siglo XIX sí se tenía localizado.

Del relato destaca el personaje de Costanza y, en cierta medida, Cervantes intenta construir un personaje diferente a Preciosa (la gitanilla), pero al final, sí que hay elementos comunes entre ellas. Como diferencia se puede indicar que Preciosa tiene un gran desparpajo, mientras que Costanza como mujer es muy digna y cautelosa, además que apenas habla. Casi hasta llegar a la mitad del relato, no se conoce casi nada de ella, todo lo que se sabe es lo que dicen los demás de ella. Cervantes dosifica mucho la aparición del personaje. Es importante la forma de vestir de Costanza: lleva un cordón de la orden de San Francisco y lleva un zapato subido. Esto indica la religiosidad y la honestidad. Religiosidad por el cordón y honestidad por el calzado cubierto que impide ver el pie de la protagonista (en aquella época era muy sensual ver los pies de una mujer, por lo que con el no poder ver absolutamente nada de su pie, Cervantes utiliza esta simbología para marcar su honestidad).

Es un personaje en el que Cervantes ensaya también un proceso bastante innovador porque parece que le pide al lector que participe en la creación de Costanza imaginándosela porque el lector tiene que crear una imagen de ella a partir de lo que dicen los demás de ella y por lo que se el lector se va imaginando de la información que puede extraer.

Si hay diferencia en cuanto el temperamento, también hay que señalar las similitudes entre ambas:

El retrato de los dos personajes coincide en que viven de una forma muy libre. Además conservan su honestidad por encima de todo. Las dos llevan una vida ejemplar.
Ellas se imponen a sí mismas su moral, su forma de comportamiento.
Las dos se llaman igual al final del texto: Costanza.
Con relación a El Celoso extremeño se puede decir que tiene similitud en que se saca la conclusión de que el encierro no es bueno para la virtud de las mujeres (la endeble Leonora es una presa fácil para Eloysa, no pone demasiada resistencia) y, sin embargo, Preciosa (La Gitanilla) y Costanza (La Ilustre fregona), a pesar de estar en contacto permanente con hombres, conservan su virtud: el conocimiento del mundo ayuda a la conservación de la virtud.

También en La Ilustre fregona, Cervantes concedes mucha importancia a los personajes secundarios. El propio mesonera es un personaje que presenta distintas caras: bonachón, pero que busca la burla. Está a medio camino entre el caballero y el pícaro. La mujer del mesonero aparece como una mujer buena y las doncellas son el contrapunto de Costanza.

El Licenciado vidriera

Se trata de una de las narraciones más complejas y una de los que más discusiones entre los críticos ha suscitado.

Para la mayoría de los críticos lo que nos cuenta Cervantes (la vida de Tomás Rodaja) es simplemente un pretexto para introducir todo un tipo de dichos y refranes, donde se recogen ideas sobre el mundo y sobre la gente.

El tema que desarrolla se reduce a la pérdida de la razón de un licenciado y la recuperación posterior de su salud y de la razón del mismo.

Cervantes jugará con el nombre del personaje: en un principio lo llama Tomás Rodaja, luego, cuando enloquece se llama Licenciado Vidriera y finalmente, cuando recupera la razón, se llama Tomás Rueda.

La novela se estructura en cuatro partes:

1ª parte: Nos cuenta cómo el protagonista, después de encontrarse con dos caballeros, se va a Salamanca donde estudio al lado de sus señores. Deja los estudios y viaja a Flandes e Italia como soldado. Luego vuelve a Salamanca para completar sus estudios. En esta ciudad conoce a una dama que se enamora de él, pero él la desdeña, por lo que la dama decide buscar un atajo para conseguir su amor y decide darle una especia de bebedizo para que logre el milagro. Pero el bebedizo no actúa de forma esperada y lo que se consigue es que él pierda la razón: le da la manía de creer que se ha convertido en vidrio y teme que con cualquier golpe, él se pueda romper.

2ª parte: Esta parte es ocupada por todas las sentencias, dichos, que el licenciado vidriera como respuesta a cualquier pregunta que le hacen .Enlaza con los libros de apotema (libros de texto de contenido libre), género muy popular en el siglo XVI. Esa producción se puede vincular con lo que encontramos en esta novela. Casi todos los refranes están vinculados a la crítica social y la crítica a las diferentes profesiones del momento. También encontramos referencias de carácter literario. Sólo tres figuras se escapan de las críticas: los actores, los clérigos y los escribanos. En esa situación de locura, recorre durante dos años Salamanca y Valladolid hasta que un religioso de la orden de San Jerónimo consigue devolverle la salud y la cordura.

3ª parte: Se nos cuenta cómo el licenciado cambia de nombre (Rueda) y cómo intenta ganarse la vida de la misma manera que hizo mientras estaba loco: contestando lo mismo, diciendo las mismas verdades, denunciando vicios, falsas apariencias, las desmedidas, la profesión de la gente, etc. Pero ahora la gente no le hace caso: ahora que está cuerdo ya no hace gracia, por lo que es abandonado por los mismos que disfrutaban de sus gracias cuando estaba loco. Cervantes pone en relación el rechazo social al conocimiento y la verdad.

4ª parte: Momento en que se da cuenta que ante la indiferencia de la gente, decide abandonar la corte e irse a Italia y vivir entre los soldados adecuadamente

En esta novela, lo que recoge Cervantes es un tema muy característico de la épica del siglo XVI: para alcanzar el honor y la eternidad, el hombre podía tomar uno de los tres caminos posibles: por el ejercicio de la virtud, mediante la creación de una obra literaria importante o a través de las armas.

Si nos fijamos en el personaje: su primera opción es conseguir el honor a través del estudio, pero no lo consigue (la gente lo abandona), por lo que tiene que volver a las armas. Sólo cuando está loco sus sentencias cobran significado.

Trayectoria: estudiante à soldado à estudiante à soldado

Mezcla la cordura y la locura. Es una mezcla de un tipo completamente estrafalario y su hondura de pensamiento. Esto hace que se asemeje, en gran medida, a don Quijote. Por tanto, vidriera es el “don Quijote” del estudio y del engaño, ya que no es el hechizo el causante de su locura, sino que la locura se incubó en el largo tiempo de estudio de libros jurídicos y teológicos en Salamanca, y don Quijote la incube con la lectura de libros de caballerías.

El humor amargo se manifiesta cuando el personaje cobra la razón y comunica a los seguidores su sanación en la plaza, sin embargo, la amargura brota cuando todos lo abandonan y lo dejan musido en la miseria, y es aquí cuando decide abandonar la corte y volver a las armas.

Rinconete y Cortadillo

Es uno de los relatos más conocidos y considerado por la crítica como uno de los mejores.

Además del texto conocido, se conserva un manuscrito con alguna variante no recogida en la versión definitiva. El relato está protagonizado por Rinconete y Cortadillo. La historia de estos dos personales lo que hace es enmarcar lo que constituye la parte central del relato:

Lo que ocurre en el patio de Monipodio (es un personaje, pero según el diccionario, monipodio: «Convenio o contrato de personas que se asocian y confabulan para fines ilícitos». La elección no nombres no es casual. Cervantes nos ofrece la historia de dos pícaros que la llegada a Sevilla se ven obligaos a enrolarse en una cofradía de ladrones cuyo jefe es Monipodio y en cuya casa se reúne todo tipo de malhechores de toda clase de especialidad para planear los futuros golpes y actos delictivos, y obtener así las mayores ventajas. Veremos reunidos en este relato personajes relativos a la picaresca y personajes relativos al hampa (mundo de la delincuencia).

No se trata de un relato en donde la acción sea lo fundamental, sino que lo importante es el elemento descriptivo. A veces, en la literatura europea, un autor ha podido transmitir la vida real de una ciudad de este entorno europeo, por tanto, lo más importante es la descripción del ambiente.

Encontramos la historia de dos jóvenes desarrapados que un buen día se encuentran en un mesón de La Mancha y que deciden irse juntos a Sevilla para probar fortuna, y a partir de ese primer encuentro, empieza a suceder usas astucias que le permiten ir sobreviviendo (son aventuras propias del mundo de la picaresca). En Sevilla planean desarrollar distintas astucias para sobrevivir hasta que descubren que tienen que pertenecer a una cofradía de malhechores. La cofradía a la que ellos van es la dirigida por Monipodio. Los dos jóvenes serán presentados a Monipodio y después de un “examen” serán admitidos con todos los honores en esa “academia”. A partir de ahí, sucederán un buen número de escenas muy rápidas en donde se presentan los diferentes tipos que pertenecen a la cofradía. Al lado de esos personajes, también acuden aquellos individuos que van a contratar los servicios de los delincuentes. En la cofradía encuentran que se hace una especie de balance sobre las cuchilladas, hurtos que tienen que hacer los delincuentes, se reparten las ganancias entre los delincuentes y se les asigna el lugar (distrito) que les corresponde para trabajar a los nuevos miembros, además, de cambiarles el nombre.

En este relato, Cervantes nos ofrece dos mundos:

Mundo de la picaresca. Se caracteriza por la astucia por sobrevivir. Llevan a cabo pequeños hurtos, hacen trampas en el juego y los dos personajes están marcados por el carácter marginado de su propia existencia. La descripción del relato nos lleva a los elementos de la novela picaresca.

«En la venta del Molinillo, que está puesta en los fines de los famosos campos de Alcudia, como vamos de Castilla a la Andalucía, un día de los calurosos del verano, se hallaron en ella acaso dos muchachos de hasta edad de catorce a quince años: el uno ni el otro no pasaban de diez y siete; ambos de buena gracia, pero muy descosidos, rotos y maltratados; capa, no la tenían; los calzones eran de lienzo y las medias de carne. Bien es verdad que lo enmendaban los zapatos, porque los del uno eran alpargates, tan traídos como llevados, y los del otro picados y sin suelas, de manera que más le servían de cormas que de zapatos. Traía el uno montera verde de cazador, el otro un sombrero sin toquilla, bajo de copa y ancho de falda. A la espalda y ceñida por los pechos, traía el uno una camisa de color de camuza, encerrada y recogida toda en una manga; el otro venía escueto y sin alforjas, puesto que en el seno se le parecía un gran bulto, que, a lo que después pareció, era un cuello de los que llaman valones, almidonado con grasa, y tan deshilado de roto, que todo parecía hilachas. Venían en él envueltos y guardados unos naipes de figura ovada, porque de ejercitarlos se les habían gastado las puntas, y porque durasen más se las cercenaron y los dejaron de aquel talle. Estaban los dos quemados del sol, las uñas caireladas y las manos no muy limpias; el uno tenía una media espada, y el otro un cuchillo de cachas amarillas, que los suelen llamar vaqueros.».

Mundo de la delincuencia, representado por Monipodio.

Son dos mundos separados, pero la línea que los separa es muy difícil de establecer.

La narración comienza con la adolescencia de estos dos jóvenes llamados Rincón y Cortado que pertenecen al estrato bajo de la sociedad, un día se encuentran en La Mancha y deciden irse juntos hacia Sevilla. Los dos, cada vez, se van haciendo más confidentes: descubren que los dos han tenido la misma dura niñez y que han tenido que espabilarse para sobrevivir. Rincón tiene la habilidad de leer las marcas de las cartas marcadas y Cortado tiene la habilidad de cortar las bolsas del dinero de los otros. Así que deciden asociarse para sobrevivir con más facilidad, pero al llegar a Sevilla descubren que para ejercer tienen que pertenecer a una cofradía. Hasta aquí, la primera parte es más movida y son los protagonistas los que llevan a cabo la acción.

En la segunda parte se nos ofrece el mundo de Monipodio, un mundo no tan ingenuo porque es el mundo de la delincuencia planificada a gran escala, un mundo estructurado y jerarquizado. Ya no se verán pequeños hurtos, sino que los robos se maquinan con total precisión y sin ningún tipo de escrúpulos. Estos delincuentes tienen su propia morada a modo de palacete o de iglesia en donde Monipodio actúa como un rey los demás delincuentes asumen esa autoridad como si fueran lacayos. Aquí los protagonistas no actúan porque lo que ofrece el narrador es lo que perciben los ojos de Rinconete y Cortadillo, y lo que contemplan esos ojos es ese despliegue de tipos pertenecientes al hampa sevillana: rufianes, matones, prostitutas, etc. Son unos personajes, además, que hablan una jerga particular: lenguaje de germanías (lenguaje propio del hampa). En gran medida, esa parte del relato se podría describir como la descripción de un día de Monipodio, día en el que éste acude de audiencia, parte justicia entre sus súbditos, donde discute con sus clientes por el precio de los servicios, donde pasa revista a los libros de cuentas y hace balance de lo que le aporta el negocio. En ese mundo, ladrones y prostitutas se presentan como personajes muy devotos y el propio Monipodio les obliga a contribuir con sus limosnas el tener siempre una vela encendida. Son unos personajes que hacen gala de una devoción exagerada o irracional, de ahí que la crítica haya señalado que la “piedad desencaminada” podría ser el tema principal del relato. No obstante, sería ingenuo creer que Cervantes sólo quería satirizar ladrones y prostitutas: quizás su intención fuera desarrollar la piedad insensata a todos los niveles de la sociedad. Cervantes quería que viéramos es esa cofradía la propia imagen de la sociedad respetable bajo una especia de espejo deformante, sociedad que sólo vive de acuerdo con las formas externas, donde el honor, la devoción o el trabajo han perdido su verdadero sentido. Cervantes describe ese mundo en dos ambientes que contempla de forma diferente:

Por un lado, nos ofrece una visión amable de la picares que se sustenta en la marginación voluntaria de los personajes y sus deseos de libertad (al final, Rinconete y Cortadillo abandonarán la cofradía de Monipodio).

Por otro lado, el corrupto universo de Monipodio: un mundo repleto de normas banales e hipócritas similares a las que se encuentran en la España oficial. Por tanto, la sociedad de Monipodio sería la imagen satírica que nos ofrece Cervantes de la sociedad barroca española.

Otro aspecto al que la crítica también ha dedicado mucho trabajo es el carácter de arte naturalista (relación entre el naturalismo del siglo XIX con el de Cervantes). Este naturalismo se ha subrayado especialmente es esta obra de Cervantes: la descripción minuciosa del ambiente de Sevilla y del hampa, el mundo de las cofradías, de malhechores, etc. no es un invento de Cervantes, sino que está documentada su existencia real: Cervantes recapitula todo lo que se desarrolla en Sevilla.

Después de que los dos fueran aceptados en esa cofradía, rechazan esa forma de visa y huyen (sin demasiados problemas), para no pertenecer a ese grupo. Ese abandono de la cofradía podría ser el trasunto de la propia amargura de Cervantes ante sociedad en la que él vive.

El Casamiento engañoso y El Coloquio de los perros

Las dos noveleas están entrelazadas de tal forma que la segunda viene a ser un elemento de la primera.

El Casamiento engañoso es una novela muy breve que se estructura sobre el encuentro que se produce entre el licenciado Peralta y el alférez Campuzano. Este último acaba de salir del hospital de Valladolid y contará en primera persona su vida lo sucedido en su vida desde la última vez en la que se encontraron los dos personajes hasta el presente. Por tanto, el alférez cuenta cómo al regresar de la guerra de Flandes, cansado de la vida de milicia, intenta preparar su descanso casándose con una mujer rica, doña Estefanía, una mujer rica en apariencia y que en realidad sólo buscaba los dos mil ducados que el alférez dice poseer. Después de la boda, la mujer desaparece llevándose una cadena de oro y los demás objetos de valor del alférez, objetos que resultan ser totalmente falsos. El alférez enferma de sífilis y sin dinero, terminará en el Hospital de la Resurrección (nombre simbólico) donde contempla dos perros que tienen la facultad de hablar; éste toma nota de su conversación y éste será el asunto de la segunda novela.

En la primera novela, se desarrolla el tema del engañador engañado.

La crítica se ha planteado el problema de cuál de las dos fue escrita en primer lugar: se deduce que la primera en ser escrita fue El Coloquio de los perros y después, para dar entrada a esa novela, idea la novelita del alférez Campuzano porque la sífilis es una infección que produce fiebre y ese estado justifica ese prodigio, por lo que dejaría en duda la veracidad de si los perros hablaban o no.

En El Coloquio de los perros lo que se nos ofrece es la historia de uno de esos perros: Berganza, porque Cipión es el personaje que interrumpe y matiza lo que dice Berganza. Cipión es el primer receptor y, además, es un receptor crítico, es un personaje que irá organizando el relato, el que modula lo que dice Berganza y es también el personaje que extrae consecuencias, enseñanzas y moralizaciones de lo que nos relata Berganza. Se ha dicho también que El Coloquio de los perros podría considerarse también como una novela picaresca porque Berganza es un personaje que cuenta en primera persona su vida, en la que ha servido a muchos amos (como en el Lazarillo de Tormes): primero en un matadero de Sevilla, guardando rebaño, con mercaderes, un alguacil, gitanos, moriscos, un poeta, comediante, etc. así hasta más de una decena de personajes que abarcan todo el mundo social y moral del momento. El ritmo es vivísimo y ante los ojos del lector aparece todo ese mundo con sólo los rasgos esenciales para definirlos, escritos de forma muy directa sin ningún tipo de retórica, especialmente con los últimos personajes.

La historia de Berganza también sirve como una especie de marco la historia de los personajes con los que él ha vivido (universo novelesco), es decir: que en una historia hay muchas historias. El recurso de otorgar la facultad de la palabra a esos dos perros también se ha relacionado con obras anteriores, como la de Luciano o con obras más recientes del Renacimiento.

La sátira que encontramos en el texto se encuentra en el engaño e hipocresía: Cervantes lo que censura es el hecho de que las apariencias pesan más en el mundo que el valor real de las cosas, y ese tema de las apariencias es que desarrolla principalmente en la primera historia el alférez Campuzano porque el alférez se enamora de una mujer con la que el primer encuentro entre ambos se produce en el interior de un mesón, llevando la mujer la cara tapada. El alférez le pide que se descubra el rostro, pero ella se niega, pero lo que hace es enseñarle una mano que es blanca y ensortijada (es el cebo: quiere dar la apariencia de ser una mujer rica). En el siguiente encuentro también se encuentra en un recinto interior (casa de Estefanía). No es una mujer muy joven (más de 30 años, que en aquella época ya se consideraba bastante adulto), no es muy hermosa, pero se sigue hablando de matrimonio porque los dos han despertado la codicia y el deseo de poseer. Esa mano ensortijada es una mano tentadora y abierta a coger una buena hacienda.

Ambos iban a engañar al otro porque ni una tenía dotes ni el otro cadenas de oro (eran metales dorados), por tanto, la realidad engaña porque el hombre está decidido a engañar con la intención de engañar a su vez. Por tanto, Cervantes nos da la visión de un mundo social estrictamente materialista. Esta historia conduce al personaje a la enfermedad y empobrecimiento debido a ese engaño frustrado en el que él también ha sido engañado.

Este sería uno de los temas: la apariencia. Otro de los temas que se desarrolla en las dos noveles será el del mal innato y el mal consciente: dos temas que introduce Berganza y Escisión y al que corresponde la primer historia que encontramos, la del matadero, que se nos presenta como un mundo de hombres que vive sin conciencia al margen de la ley y cuyo oficio lógico es el de matar. Es un mundo donde se producen robos, todo tipo de crueldades, donde está en el orden del día los amancebamientos y donde la cuchilla sacrifica igual la vida de un animal que la vida un hombre.

Berganza tendrá que huir de ese lugar de crueldad para salvarse porque se ha dejado engañar por una joven hermosa que le ha robado la carne que llevaba. De ese mundo, Berganza pasará al mundo de los pastores que cuidan el rebaño. Berganza goza con su nueva vida agradeciendo la comida y las caricias que recibe y que él se gana con su propio trabajo porque si durante el día dormía, por la noche permanecía muy atento al cuidado de las ovejas, aunque descubre que “los lobos” eran los pastores (paso de la crueldad humana a esa crueldad consciente que nos lleva a nuestro propio egoísmo y provecho). Este tema también se puede ver en otras historias.

La ironía fundamente del relato recalca que los perros son los personajes más cuerdos, más que el hombre, unos hombres que han caído tan bajo que los animales parecen más humanos que ellos. Es una confirmación de la malicia de los hombres contra la virtud de los animales. El tema de la historia sería el amor, la fraternidad (características asociadas a los perros) que serán la mejor vía para el hombre que busca algo más allá de la mera proposición, mera relación, amor y fraternidad, cuya ausencia lleva al desastre en la vida real y cuya ausencia provoca el caos en la vida social.

Como conclusión de las Novelas ejemplares habría que hacer hincapié en la capacidad de Cervantes de hacer verosímil de forma muy sólida los sucesos más disparatados. Una rasgo que, según el propio Cervantes, constituye su mayor aportación al género de la novela corta, tal como indica el escritor en ese poema titulado El viaje del Parnaso (1614).

«Yo he abierto en mis Novelas un camino,
por do la lengua castellana puede
mostrar con propiedad un desatino».

La conjugación entre lo admirable y lo verosímil es una característica general de la literatura barroca: los autores quieren impresionar a los lectores y hacerlos creíbles, y Cervantes consigue el equilibrio entre lo admirable y lo verosímil porque presenta unos casos imposibles de encontrar en la sociedad contemporánea (era inverosímil que un noble se metiera a gitano o que dos perro hablen, por ejemplo). Así que Cervantes se las ingenia para que el lector lo acepte. Todos los casos son extraordinario y el lector los acepta como normales en la realidad y esa aceptación la consigue Cervantes con los recursos que utilizará en todo momento: desde incluir un relato dentro de otro relato hasta la inclusión de afirmaciones sobre la verosimilitud del relato, la mención de lugares concretos de la geografía española, la mención de personajes reales y sucesos históricos, y la utilización de los personajes narrados que avalan con su propio juicio la excepcionalidad de los sucesos que están contando. Todo esto da apariencia de verdad a sucesos imposibles de encontrar en la vida real, en esto consiste la verosimilitud: lograr por medios exclusivamente literarios que la mentira parezca verdad y esto no tiene nada que ver con el realismo del siglo XIX porque estos crean de forma verosímil la realidad, por tanto hay una continuidad. En la novela encontramos una reproducción artística de la verdad, cosa que se consigue en las Novelas ejemplares y en el Quijote.

Después de haber comentado las Novelas ejemplares, se puede entender el título, ya que no es algo moral, es una moralidad que debe extraer el propio lector, sino que la ejemplaridad a la que se refiere son los recursos que ofrece Cervantes para enriquecer el género. De todos los aspectos innovadores se pueden señalar: humor, ironía, humanidad de sus tipos, la feminidad y picardía de los personajes femeninos y las estampas descarnadas (como en el matadero), valores que convierte a las Novelas ejemplares en una obra que no serán superada por las novelas de producción posterior a lo largo del siglo XVII que, a menudo, olvidan lo alcanzado por Cervantes y repetirán recursos hasta la saciedad.

DON QUIJOTE DE LA MANCHA

El Quijote es una obra de madurez. Cuando se publica la primera parte, Cervantes tenía 58 años y cuando se publica la segunda parte, 68. El autor morirá cinco meses más tarde, en abril de 1616.

Cuando aparece la primera parte del Quijote, hacía veinte años que Cervantes había publicado la primera parte de La Galatea (1585), una novela pastoril que no se había vuelto a reimprimir y que tampoco había conocido la segunda parte tal y como Cervantes había anunciado (no tuvo el éxito esperado por Cervantes).

Pero al publicar la primera parte de Don Quijote de la Mancha, el éxito fue tan extraordinario, rotundo, no sólo en España, sino también en América y en el extranjero, que ese éxito facilitó a Cervantes encontrar un impresor que estuviera dispuesto a publicar sus obras anteriores y que no pudo hacerlo por no encontrar el impresor adecuado (recordemos que Cervantes malvendió muchas obras y otras las tenía inéditas). Por tanto, de la noche a la mañana, un escritor considerado menor, se convierte en el mayor prosista que publicará la novela más leída, editada, traducida y comentada de la Historia universal si exceptuamos la Biblia.

Hay que tener en cuenta que cuando Cervantes vivió ese enorme paso de ser un escritor de segunda categoría a ser considerado el mejor escritor, España estaba en pleno siglo de oro de la letras españolas, por lo que en ese época estaban grandes escritores que ya se consideraban los mejores de la literatura en ese momento (como Quevedo, Lope, etc.) y que, por tanto, estos tuvieron que ver como un escritor menor tuvo un éxito que sobrepasó al que ellos ya tenían.

Desde el siglo XVIII se inicia una solvente crítica sobre la obra cervantina y los admiradores del Quijote se han preguntado por qué la lectura atrae a los lectores de esa forma tan singular como lo hace. Hay que decir que el Quijote nunca ha dejado de publicarse desde su primera publicación, a diferencia de otros muchos autores de la Literatura española que después de muertos sus obras han quedado en el olvido, como le pasó a Benito Pérez Galdós, que una vez muerto su obra quedó relegada al olvido, pero con el tiempo esas obras se redescubren (por un centenario o un nuevo interés por la obra). Este no fue en ningún caso el del Quijote. Siempre, a lo largo de los siglos, el Quijote ha encontrado lectores y admiración, lo que sí es cierto es que en cada época, cada lector lo ha ido interpretando o matizando de forma diferente.

Cuando se publica la primera parte, el lector contemporáneo entiende que el Quijote es una sátira de los libros de caballería en forma de parodia y como tal forma lo acepta. Se aceptamos que Don Quijote de la Mancha es una parodia de los libros de caballería, cabe entender que cuando estos libros dejaran de publicarse, el Quijote debería perder su validez y que hoy se considerase como una novela de circunstancias literarias que logró el propósito que tenía su autor: terminar con los libros de caballería y, por tanto, su lectura debería haber acabado relegada por eruditos y curiosos del pasado. Lo curioso es que el Quijote es una parodia que interesa incluso al que desconoce lo parodiado, un libro que interesa al lector alejado en el tiempo y en el espacio, una diatriba de acabar con algo que finalizó mucho tiempo, sin embargo, cada día abre más posibilidades de reflexión, perspectivas y produce un extraordinario placer, incluso regocijo en el lector, porque el lector que no entiende que está ante un libro cómico es porque no ha entendido el Quijote, de igual forma que no lo entiende los que no reparan en la melancolía que transmite el texto, melancolía percibida por los escritores románticos.

Al hablar del propósito de la novela, hay que tener en cuenta lo que Cervantes dice en el prólogo y a lo largo de la novela. Éste expresa que «desterrar la perniciosa lectura de los libros de caballería» y estas manifestaciones hay que tenerlas en cuenta El Quijote responde a la intención de criticar un género literario, pero es evidente que es algo más que eso. Cervantes disfruta experimentando nuevas formas narrativas, de esta forma, haciendo una parodia de los libros de caballería y apropiándose de los procedimientos propios del género (trama en la que se acumula suceso tras suceso, es decir: una técnica abierta que le permite ensanchar la obra). Estos procedimientos los utilizará Cervantes porque le permitirá una gran posibilidad de humor, si además sumamos a esto la locura del personaje, puede permitirse el lujo de incluir todo tipo de sucesos y una gran amplitud de reacciones de los personajes. No podemos olvidar que la lectura de obras de imaginación y los libros de caballería habían gozado del favor del público, fueron lecturas de moda y se utilizaron para conformar los espíritus más abiertos del siglo XVII frente la actitud más decadente del Barroco. Cervantes se plantea la capacidad del arte y la literatura para influir en la mentalidad de la gente, especialmente de la gente sin preparación, y por tanto, no saben discernir lo que se le está suministrando a través de la lectura, y en este sentido, Cervantes apunta cuestiones totalmente atroces.

Cervantes lo que hará con esta novela es renovar el espacio de los libros de entretenimiento, los cuales eran los libros preferidos por el público y por los editores, y bajo es epígrafe (de «libros de entretenimiento») aparecen muchas obras, como La pícara Justina (1604). Cervantes repetirá esa fórmula encargando a sus propios personajes que la defiendan. Por ejemplo:

Q1 cap. 24: Don Quijote dice que encuentra en los libros el entretenimiento de la vida.
Q1 cap. 28: El narrador asegura que el mundo está necesitado de alegres entretenimientos.
Q2 cap. 3: Sansón Carrasco dice que la primera parte del Quijote es el más gustoso y menos perjudicial.
Q2 cap. 16: Diego de Mirando señala que sus libros preferidos son los de honesto entretenimiento, aquellos que deleiten con el lenguaje.

Cervantes imagina una novela que partiendo del relato propio de las novelas de caballerías le permita ensamblar en esa trama cómica de don Quijote y Sancho diversos experimentos narrativos de carácter sentimental, didáctico, heroico, pastoril, etc.

Don Quijote, como obra universal, ha traspasado su propio tiempo para ser leído por hombres de diversas épocas históricas, de culturas diferentes, provocando en estos lectores diversas reacciones. Unas lectores que, además, han visto en esta obra distintas significaciones y quizás este es el gran logro de Cervantes, ya que dijo en el prólogo que lo que busca es que nadie imponga un significado cerrado y dogmático, y que todos puedan seguir dialogando lo que esta obra despierta en todos.

La reflexión sobre el significado de la obra no debe partir totalmente de lo que dicen los propios personajes y el narrador, si seguimos este camino, al leer El Quijote puede llevarnos a un error: Cervantes no quería dar a entender a sus lectores que había que liberar a los ladrones, no pagar en las ventas, apalear a caminantes o desenjaular leones. Si queremos acercarnos a lo que Cervantes pensaba, hay que leer la novela entera y fijarnos en este extensísimo diálogo que a lo largo de mil páginas desarrolla don Quijote y Sancho: dos seres totalmente opuestos (incluso irreconciliables en la España del momento) que terminan conviviendo y respetándose, queriéndose, en un momento histórico en el que el diálogo no era el método de persuasión más corriente frente a los que pensaban de forma diferente a uno: la palabra, el diálogo, el respeto, la tolerancia y ese enorme amor a la libertad son esos valores básicos que Cervantes va subrayando constantemente en su texto.

En esos diez años que pasan entre la publicación de la primera y la segunda del Quijote, Cervantes es mucho más mayor, está más enfermo, tiene más problemas económicos y es más cercano a las prácticas religiosas, pero a pesar de esos diez años, percibimos el mismo objetivo de la obra: el humor, el escribir un libro de caballería al revés, cambiando los motivos argumentales que eran reconocidos por todos los lectores como propios de la novela de caballería. Además, la primera parodia ya se ve desde el título original El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha: ampuloso, pero sus términos funcionan de forma diferente:

Ingenioso: primera contradicción porque «ingenioso» va en contra de el valor y la fuerza física que necesita un caballero andante. Cervantes proporciona en esas palabras la base explicativa para explicar a don Quijote: un caballero que vivirá y actuará desde el ingenio (y, claro está, no desde el valor y la fuerza física).
Hidalgo: También rompe el esquema de las novelas de caballería porque un caballero andante deberá ser, por lo menos, hijo de un rey, y un hidalgo, es el último escalón de la nobleza, y por tanto, no es el personaje propio de una novela de caballería.
Don: Fórmula de respeto que sólo se otorgaba a personajes ilustres, pero nunca para mencionar a un hidalgo.
Quijote: surgido por la deformación de su apellido: Quijano mediante al introducción del sufijo –ote que es despectivo (como por ejemplo, en monigote) y que además nos recuerda a otros personajes de las novelas de caballería: Lancerote, Camelote, etc. Además, quijote es el nombre de una pieza de armadura.
De La Mancha: ruptura significativa para los lectores, porque las aventuras de los caballeros andantes se desarrolla en lugares imaginarios o muy lejanos de la realidad. Cervantes rompe ese esquema y sitúa un lugar muy próximo a los lectores y que él conocía perfectamente de cuando trabajaba de recaudador.

Por tanto, el título anticipa que es una parodia y Cervantes irá exagerando dando uno de los rasgos propios de las novelas de caballería. Cervantes no desprecia el género y se muestra admirador de algunas obras (Tirante el Blanco, Amadís de Gaula) y encuentra casos positivos en ellas para desarrollar la acción (por ejemplo en Q1 cap. 47). Le permite, en definitiva, ofrecer una diversidad de episodios que están relacionados con un tema central, esa unidad en la variedad es lo que busca Cervantes, y para ello, elige la estructura propia de una novela de caballería.

Lo que encontramos en Don Quijote es la historia de un loco que quiere poner en práctica su locura, por lo que veremos cómo este loco irá chocando con una serie de circunstancias y personajes que le provocarán con el enfrentamiento continuo entre realidad y locura. El problema es que la locura es producida por la lectura de unos libros de caballería, por lo que el personaje vive obsesionado por la búsqueda de unos ideales. Está obsesionado con que el bien triunfe y el mal fracase porque quiere instaurar en su mundo la justicia, la verdad y la belleza, pero lo más triste es que la realidad carece de esos ideales e impide que sus ideales se puedan realizar. Por este motivo, se enviste, así mismo, como caballero andante, elige una forma de vida totalmente anacrónica y se lanza a los campos y a los caminos para imponer, a los demás, esos principios que él considera indispensables para vivir. Por eso, los demás personajes actuarán como constante limitación de la vida y los hechos de don Quijote: en la primera parte, como una especie de barrera contra la que chocará una y otra vez, contra la que nada podrá hacer, mientras que en la segunda parte, esto será más cruel, porque todos los personajes, incluido Sancho Panza, se burlan de don Quijote hasta conducirle a la muerte, una muerte que está provocada al destruirle el ideal de vida que el caballero lleva a su interior, es decir, porque el caballero don Quijote no consigue instaurar su verdad, vuelve a ser Alonso Quijano, y esa es una de las más tristes y amargas lecciones que se desprende de esta novela: es imposible realizar el ideal caballeresco es este mundo porque el ambiente externo siempre terminará derrotando a nuestro personaje.

Personajes principales

Los personajes principales son don Quijote y Sancho Panza, pero también aparecen una gran cantidad de personajes relevantes que contemplan, enriquecen y sirven de marco para todas las acciones que de se desarrollan en la novela.

En don Quijote nos damos cuenta que este personaje es un hombre esencialmente bueno y noble que lucha por imponer su ideal por encima de las conveniencias sociales, de manera que él mismo se convierte en un paladín de la justicia y el amor, pero Alonso Quijano, convertido en don Quijote, es un hombre de carne y hueso cuya fisonomía la describe Cervantes al principio del relato. En el capítulo 1º de la primera parte nos indica que:

Hidalgo de una pequeña aldea de La Mancha.
Hombre mayor (Tiene 50 años. Además, hay que tener en cuenta que en el siglo XVII, 50 años eran muchísimos).
Hombre que tiene enorme afición por la lectura de los libros de caballerías, que incluso llega a vender parte de su hacienda para comprar libros.
Su verdadero nombre es Alonso Quijano, aunque hay todo un misterio sobre su verdadero nombre.
Alonso Quijano tiene el sobrenombre de «el bueno».
Un buen día tiene la ocurrencia de decidir en convertirse en caballero andante.

En la mitad de ese primer capítulo, se informa de las acciones y resoluciones que va formando para que pueda convertirse en caballero andante. Lo primero que hace es buscar un traje y armas propias para salir como caballero andante (esto no lo da muchos problemas porque lo tiene de sus antepasados). Además, se da cuenta de que necesita un nombre, un caballo y una dama a la que servir, cosa que también conseguir. Para elegir al caballo, coge uno que ya era de su propiedad y le pone un nombre pomposo (Rocinante) al estilo del nombre de los caballos de las novelas de caballería. Don Quijote lo transforma al «bautizarle» con un nombre: transforma un caballo viejo en un caballo útil, por lo que se ve que don Quijote piensa que un cambio de nombre conlleva un cambio de cualidades (aquí se ve el poder de las palabras), por lo que también busca un nombre para él y para su amada. Cervantes, en la invención de los nombres de los personajes, juega con las palabras:

Rocín à Rocinante
Quijada à Quijote
Dulce (y con nombres como el de Melibea) à Dulcinea. (La dulzura de las mujeres es una de las cualidades más apreciadas). El nombre real es Aldonza Lorenzo.

Con esto, el narrador señala que el personaje tiene una idea y hace todo lo posible para llevarla a la práctica a través del único medio que tiene: su propio ingenio, utilizando el poder de las palabras; ideas que son reflejo de las múltiples lecturas que las figuras de caballeros andantes que él ha visto descritas en los libros de caballería y que él conoce en su imaginación. De esta manera, Cervantes inventa, valiéndose de un narrador, un personaje, Alonso Quijano, que a su vez inventa otro que es don Quijote. De manera que ese personaje, disfrazado de don Quijote, saldrá por La Mancha en búsqueda de aventuras, tal y como él conoce en su imaginación.

Es evidente que hay relación entre Alonso Quijano y don Quijote: Alonso es el hombre, es el soporte básico de don Quijote, es quien le transmite sus características fundamentales como su bondad (recordemos el sobrenombre de «el bueno»), por lo que don Quijote es el instrumento del que se vale don Alonso Quijano para hacer lo que quiera, sobre todo, a partir del momento en que los demás lo consideran un loco, al convertirse en don Quijote, puede entregarse a una vida de acción , cosa imposible si utiliza su verdadero nombre y personalidad, de ahí que necesita adaptar ese disfraz de don Quijote para llevar a cabo una vida de acción que él desea, por tanto, don Quijote es Alonso Quijano más lo que le aporta el disfraz. Después de ese nacimiento, todo lo que dice y lo que hace pertenece a don Quijote y no a Alonso Quijano porque sólo así el protagonista puede renunciar al personaje y todo lo que eso conlleva y significa al final de la novela (él recupera su nombre y muere como Alonso Quijano, renunciando a su disfraz). Don Alonso Quijano actúa como auténtico literato y aplica a la creación de don Quijote las mismas fórmulas que hubiese puesto en juego si se hubiera decidido completar la inacabada historia de Belianis, por lo que visto así, don Quijote sería una creación dentro de una creación.

La novela carece un tramado novelesco demasiado complejo porque lo que encontramos es la historia de un hidalgo que su afición le lleva a la locura y sale al mundo hasta que es obligado a regresar a su casa, donde muerte. Es una novela donde no hay nada de misterio ni suspense porque el lector, desde el primer momento, sabe de qué pie cojea el personaje, por tanto, cuando él empieza a llevar a cabo su locura. Todo aparece de forma clara y natural, no hay trampa si aceptamos que estamos leyendo la historia de un loco y esto no hay que olvidarlo porque cuando don Quijote recupera la razón, muere.

La locura lleva a don Quijote a tres conclusiones falsas y en estas conclusiones estriba la esencia de su estado patológico y la esencia de la novela:

1º) Don Quijote, hidalgo de una pequeña aldea, en cuanto enloquece, se cree absolutamente, con toda su fe, que él es un caballero andante. Está totalmente convencido.

2º) Don Quijote también está convencido de que todo cuanto ha leído en los libros de caballería es verdad histórica y fiel recreación de unos hechos que se dieron en un tiempo y de unos personajes que existieron realmente.

3º) Don Quijote está convencido de que es esa época (la España del siglo XVII en la que reinaba Felipe III) era posible resucitar los ideales medievales de justicia y equidad. Evidentemente, la realidad le demostrará que es imposible restaurarlos.

Con respecto al primer error, lo fundamental de la novela es que don Quijote no es jamás un caballero, y ese aspecto lo compondría inmediatamente el lector contemporáneo porque en esa época todo el mundo sabía que las clases sociales estaban totalmente discriminadas y se sabía qué condición era necesaria para instalarse en un grupo social. En el capítulo 3º de la primera parte, ese ventero socarrón y en presencia de dos mozas, haciendo como que leía un libro (que era un libro de cuentas) da un espaldarazo convirtiendo a Alonso Quijano en don Quijote. Este acto está relacionado con las graves ceremonias en las que se otorgaba la sagrada orden de caballería a los personajes que protagonizaban las novelas de caballería. El ventero sigue le sigue la corriente porque se da cuenta de su locura. Este pasaje debe ser interpretado no a partir de los textos literarios, sino a partir de Ley número 12 incluida en el título XXI de la II Partida del rey Alfonso X el Sabio, porque en esa ley trata de quienes no deben ser nombrados caballeros. En ese texto se especifica que nadie podrá alcanzar ese honor si:

En una ocasión anterior había recibido la caballería por escarnio (burla). Es evidente que don Quijote la recibe por escarnio, tal y como dice el capítulo 3º cuando el ventero le ordena caballero cuando realmente él no tiene poder para hacerlo, burlándose así de la orden de caballería.
La ley determina que la orden de caballería no la puede recibir un hombre loco ni pobre, cosa que don Quijote sería las dos cosas (tal y como se indica desde el primer capítulo). Por tanto, a partir del texto legal, don Quijote nunca podría ser considerado caballero andante.

Por tanto, ni recibiendo la cordura, ni haciéndose rico, nunca podría llegar a ser caballero andante.

Toda la novela transcurre a través de este equívoco. Todos los personajes con los que encontrará comprenden que es loco que se hace pasar por caballero (que no es). Sólo los personajes más rústicos se toman en serio la caballería de nuestro hidalgo manchego. Además, se lo toma en serio el personaje de Sancho Panza y eso que a pesar de su buen juicio y sentido común, tampoco lo duda nunca. Cervantes fue hábil en este aspecto porque Sancho no está presente en los primeros capítulos, si hubiera estado presentado, no se hubiera creído que don Quijote es caballero al ver que recibió la orden por escarnio, por tanto, cuando entra a su servicio, cree que es un caballero y no duda de su verdad.

Con respecto al segundo error, es un personaje que pierde el juicio ante la letra impresa. Es una víctima de las lecturas. Según el diccionario de Covarrubias (1611, es decir, publicado entre la primera y la segunda parte de Don Quijote de la Mancha) los libros de caballería se definen como «los que tratan de caballeros andantes, sus hazañas, ficciones gustosas y artificiosas, de mucho entretenimiento y poco provecho». En esas breves líneas, indica que los libros de caballería son narraciones que tienen como protagonistas un caballero andante y que cuya trama es una sucesión de hazañas, pero que son ficciones. He aquí un punto principal para don Quijote, porque para él, estos caballeros y estas hazañas sí que existen, por tanto, no trata los libros de caballerías como obras de ficción, sino como hechos reales, es decir, como crónicas históricas. Para el lector de la época, la confusión entre el relato de cosas fingidas y el de casos reales era bastante corriente. Además, hay que indicar que en español no había un término claro y concreto para definir las novelas ficticias de los hechos reales (la palabra novela entró más tarde) y esa confusión se convierte en parte de la argumentación entre bastantes personajes de la novela (por ejemplo, DQ1 cap. 32 y DQ1 cap. 49).

Si nos fijamos en el capítulo 49 en la discusión entre el canónigo y don Quijote, nos damos cuenta que don Quijote, un hombre culto pero loco, se hace la misma confusión que el ventero analfabeto Palomeque diciendo que todos los libros de caballería narran la realidad. Don Quijote quiere demostrar en este capítulo este punto con hechos que el lector sabe que son falsos: la existencia Amadís de Gaula, la continuidad de la vida del rey Arturo en el cuerpo de un cuervo, etc. Además, lo que deja más sorprendido al canónigo es cuando indica una nómina de caballeros andantes reales tomados de la crónica del rey Juan II (fuente histórica del siglo XV): la confusión de verdad y ficción se patentiza en este pasaje.

Al lado de don Quijote aparece el personaje de Sancho Panza, un personaje que no está presente durante la primera salida de don Quijote, por tanto, no es una ocurrencia de don Quijote (no cree necesario un escudero), sino que le viene a partir de que el ventero le diga que todo caballero andante necesita un escudero.

Todo indicaría que Sancho es un personaje secundario, pero no lo es, porque desde el punto de vista del autor real y el lector que ve la novela en su integridad, aprecia el valor de Sancho: figura principal y nada secundaria porque actúa como contraste y complementa la figura del protagonista. De hecho, cuando Sancho irrumpe en la narración, la novela se convierte en lo que es. Si el autor hubiera decidido que don Quijote hiciera sus hazañas solo, desde el punto de vista técnico, se hubiera impuesto el monólogo (monólogo interior, como en la primera salida). La presencia de Sancho Panza lo que hace es descartar el monólogo e imponer el diálogo: diálogos literarios y artificiosos. Cervantes no buscaba realmente describir cómo hablaba un hombre hidalgo loco y un pobre analfabeto, sino que en lo que realmente estaba interesado era en que tanto un personaje como otro emitiesen sus personales puntos de vista sobre todo tipo de asuntos, de temas e intereses que derivan de la propia curiosidad de ellos o que derivan de los sucesos que ocurren ante sus ojos. El modelo de diálogo es que en encontramos en los libros dialogados del Renacimiento (por ejemplo el de León Hebreo, autor admirado por Cervantes, pero a diferencia de lo que se encuentran en los libros dialogados, no temas no son abstractos o de carácter general, ya que los diálogos entre don Quijote y Sancho Panza se basan en hechos concretos. Además cuando un personaje se va por las ramas, el otro personaje le pide que se centre en el tema). Cervantes procura que los asuntos y la expresión verbal sea apropiada al personaje hablante y, en esto, su acierto es indiscutible porque podemos identificar por su habla a cada uno de los personajes porque emplea cada uno un leguaje que le caracteriza, y esa es la primera alteración que produce la presencia de Sancho.

La técnica utilizada para presentar a Sancho es la misma que utiliza con don Quijote: presentando sus características (DQ1 cap. 7). Indica que es simple y bobalicón, aunque esta definición será matizada y desmentida con el desarrollo posterior del personaje porque don Quijote se dará cuenta que Sancho no es tan majadero como lo presenta el narrador. Desde que se inician los diálogos, Sancho muestra capacidad de respuesta a lo que le dice don Quijote, por lo que puede asimilar perfectamente lo que don Quijote le dice.

En los capítulos que se desarrollan en Sierra Morena, Sancho es capaz de penetrar en el juego imaginario de don Quijote: es capaz de deformar la realidad y crear una nueva (DQ1 cap.: 25-27). Don Quijote le pide a Sancho que le entregue una carta a Dulcinea y él se inventa, al «regreso» (porque no va) una entrevista con Dulcinea. Este pasaje adelantará lo que nos encontraremos en la segunda parte, cuando también comienza a entrar en ese juego y es incapaz de deslindar lo real de lo ficticio. La inteligencia de este personaje se manifiesta cuando emite esos rectos juicios al ejercer como gobernador (DQ2, cap. 45).

Sancho, sin saber leer ni escribir, se convierte en un excelente gobernador, mucho más prudente y discreto que otros gobernadores que en el mundo ha habido. Nunca se envanece del cargo de gobernador, siempre permanecer consciente de ser de humilde condición: empieza a gobernar pobre y pobre sale de gobernador.

Sancho muestra afanes ambiciosos: es escudero por deseo de conquistar una ínsula. Él está convencido de que don Quijote es un caballero, por lo que ve factible el logro de llegar a ser gobernador. Sancho Panza es un complemento de don Quijote y su personalidad se configura en la novela hasta que alcanza su fisonomía inconfundible. La figura de Sancho es una de las figuras más logradas en la Literatura universal. Este hombre manchego es de condición humilde, del pueblo llano, lleno de fe y humildad, pero también se caracteriza por su astucia, ambición, materialismo, bondad y su sentido común. Al principio es bastante introvertido, dominado por su egoísmo y ambiciones, pero según va avanzando la convivencia, aprende a querer a don Quijote y se va olvidando del realismo para entrar en el juego idealista de don Quijote: Sancho anhela una nueva salida para buscar una nueva vida. A esto se le denomina la quijotización de Sancho.

Con respecto al nombre de Sancho Panza: Cervantes recuerda un proverbio: «Allá va Sancho con su rocín» (Covarrubias, Tesoro de la Lengua española). Esa frase deriva de la existencia de un personaje real: hombre gracioso que tenía una jaca que adonde iba acudía con su jaca. Sancho va también muy apegado a su asno y a su bota de vino. Además, es aficionado a decir refranes: esto lo acerca a otros personajes literarios anteriores que presentaban la misma característica. Es descrito por Cervantes como bajo, gordo y zancas grandes. Esto explicaría el nombre elegido por Cervantes.

La novela es un encadenamiento de sucesos protagonizados por el hidalgo y su escudero, y la personalidad se va creando con la sucesión de acontecimientos. Los sucesos van influyendo y ellos van discutiendo.

Estructura de la obra

Toda la acción se fundamenta en tres salidas:

Primera parte à Dos salidas:

La Mancha

Segunda parte à Una salida:

La Mancha
Aragón
Barcelona

En cuanto a la primera parte, Alonso Quijano «el Bueno» enloquece por los libros y eso le hace lanzarse al mundo como un héroe propio de estos relatos. Intentará imponer los ideales de caballería: proteger a los débiles, deshacer entuertos, hacer actos para hacerse merecedor del amor de su amada. En la primera salida lo intenta solo, por lo que no aparece la figura de Sancho Panza.

Cervantes utiliza un texto para documentarse sobre la locura titulado Examen de ingenio de Huerdes de San José. En ese libro se afirmaba que el cuerpo humano está constituido por cuatro tipos de humores: cólera, sangre, melancolía y flema. Además, también se señalaba que según el balance de esos humores, así correspondería la personalidad y si, por ejemplo, la sangre dominaba a los otros tres tipos de humores se le consideraba sanguíneo (es decir, de temperamento impulsivo), o si por lo contrario, dominaban los otros humores la persona podría ser:

Colérico: persona que se deja llevar por la ira, enojo o enfado.
Melancólico: persona que tiene Tristeza vaga, profunda, sosegada y permanente, nacida de causas físicas o morales, que hace que no encuentre quien la padece gusto ni diversión en nada.
Flemático: Persona tranquila, impasible, tardo y lento en sus acciones, con calma excesiva e impasibilidad.

En don Quijote predomina el humor de la cólera. Los personajes coléricos eran considerados sabios, ingeniosos y sutiles. Además, hay que recordar que en título de la obra, don Quijote ya es definido como ingenioso.

Don Quijote es un colérico de marcado ingenio y presenta un temperamento seco, caliente, y el paso de esa circunstancia a la locura se efectúa por el «resecamiento de su cerebro».

La anormalidad mental se mira en esa época de manera ambivalente: era cómica (producía risa), pero se pensaba que un loco podría ser más cuerdo que un uno que no haya perdido la razón, y eso será lo que encontraremos en don Quijote.

Primera salida: se extiende entre los capítulos 1 y 6 y presenta unas particulares propias que confirmarán que Cervantes pretendían hacer una novela corta, pero ante las posibilidades que le ofrecía el personaje, prefirió extender la novela. En esta primera salida, don Quijote desfigura la realidad que se le presenta ante sus ojos mediante las fantasías leídas, por eso, cuando hay una venta, él ve un castillo. Es decir, desfigura lo que contempla adoptándolo a lo que él conoce. La vulgaridad de los sucesos más cotidianos se transforma en lo ideal del mundo de caballería debido a la exaltada imaginación de don Quijote. Esta característica abarca todo el primer libro, pero en los capítulos iniciales, don Quijote no sólo transforma lo que percibe, sino que sufre cambios de personalidad. Don Quijote se considera un personaje llamado Baldovino (personaje de Romancero) y, como tal, lo encuentra su vecino. Más tarde, piensa ser Avindarraez y Reinaldos de Montalván, por lo tanto, se ve cómo él se va transformando en disferentes personales. Tales desdoblamientos sólo aparecen en la primera salida.

Segunda salida: Ocupa el resto del primer libro. La compañía de Sancho Panza es importantísima. Don Quijote necesitaba reflexionar con un compañero para que el lector pudiera calar hondo en el pensamiento del protagonista. En la segunda salida Sancho es el encargado de advertir a don Quijote que sus sentidos le están engañando y, a diferencia de la primera salida, don Quijote ya no desdoblará su personalidad. Será aquí cuando don Quijote esté frente a molinos y rebaños, él verá gigantes y ejércitos, pero Sancho se esforzará en hacerle ver su error. Pasada la aventura, don Quijote acepta la realidad tal y como es, pero da una nueva vuelta a la tuerca, porque dirá que esa realidad no es la verdadera, ya que sus enemigos han actuado.

Lo importante de estas dos primeras salidas es que don Quijote sale en busca de aventuras por ventas de La Mancha y Aragón sin que ocurra nada extraordinario: lo extraordinario lo configura el protagonista en su mente. Las aventuras de don Quijote son cosas habituales. Lo extraordinario aparece en un segundo término cuando nos encontramos con Rui de Viezma donde cuenta una historia (cap. 39-41). En esa historia, el personaje destaca esos momentos en los que participa en la batalla de Lepanto y comienza su cautiverio en Argel (propia biografía de Cervantes). Esa historia del cautivo es la único que habla de acontecimientos históricos más o menos cercanos.

Las aventuras que configuran la primera parte se interrumpen porque aparecen relatos que son intercalados y también cuando don Quijote inserta reflexiones sobre la literatura. Esos relatos intercalados obedecen a todo tipo de relatos propios de la época, por lo que encontramos todo un muestrario de los géneros existentes en la época de Cervantes:

Novela pastoril en la «historia de Marcela».
Nivela sentimental: «Historia de Cardenio, Luscinda y Dorotea».
Nivela italiana: «El curioso impertinente»
Novela de aventuras: «La historia del cautivo»

En general, se señala la calidad literaria de esos textos intercalados, pero también que son relatos improcedentes, puesto que lo que hacen es interrumpir la acción principal de la novela. Cervantes, en el capítulo 46 de la segunda parte, explica la razón por la que incluye esos relatos y es que Cervantes aún no se siente seguro de sí mismo y cree que si reduce la historia, puede afectarle.

Don Quijote es un loco cómico con intervalos lúcidos. En la segunda mitad de la segunda parte el personaje va perdiendo protagonismo y su humor es un fondo para mostrar toda esa serie de de relatos entretejidos que son destinados para mostrar un modelo de artificio literario. Los discursos de literatura ofrecen una crítica razonada sobre esos textos y la inclusión de relatos se interpreta como una ofrenda de Cervantes para conocer otros tipos de relatos.

Tercera salida: Corresponde íntegramente a la segunda parte de Don Quijote de la Mancha cuya publicación fue en 1615. Se caracteriza porque en ella, los sentidos nunca engañarán en don Quijote, es decir, que las ventas son ventas y no castillos, y cuando ve un palacio y un castillo, son palacios y castillos reales. En esta tercera salida, don Quijote todavía alimenta la ilusión de Aldonza Lorenzo (Dulcinea del Toboso), cuya verdadera identidad ya ha descubierto Sancho en la primera parte y gracias a ese descubrimiento, Sancho se ha dado cuenta de la locura de su amo y de la idealización de Dulcinea. En esta segunda novela, don Quijote siempre ve la realidad, aunque a veces recurre a la magia para explicar lo que pasó.

Un capítulo relevante es cuando don Quijote está en el palacio de los duques. Don Quijote va a vivir inmerso en el mundo fabuloso (y lujoso) de los libros de caballería. Van a acudir a don Quijote distintas mujeres que le piden que las socorran y que ayuden (Trifaldi, Infanta Antonomasia) y además, montará en Clavileño (un caballo de madera que mediante el engaño, él creerá que tiene la capacidad de volar porque al montarlo le tapan los ojos). Además, don Quijote despertará el amor apasionado de una mujer, Altisidora, y estuvo apunto de combatir en una justa.

Los aristócratas aceptan la llegada de don Quijote y Sancho porque le darán unos días de diversión.

Es importante señalar el juego hábil de Cervantes porque se permite una serie de licencias, y lo hace con tanta naturalidad, que el lector las acepta complacida. A pesar de que Cervantes aparece en el texto encontrando un original árabe en el que se supone que está recogido el Quijote (DQ1, cap. 8), la historia del Quijote ya compuesta y editada es un elemento que ya aparece dentro de la novela, es decir: la novela como objeto aparece dentro de la novela. En la segunda parte, Sancho le informa a don Quijote de que la primera parte ha sido publicada (DQ2, cap. 2). El personaje se asombra de cómo el autor se ha enterado de un elemento novelesco más que aparece en la segunda parte. Y, además, hay un personaje que afirma haber leído la primera parte: Sansón Carrasco. Bachiller Carrasco informa de que ya se había publicado más de doce mil ejemplares y las ediciones fueron en Portugal, Barcelona y Valencia, y que además, la novela se estaba publicando en Amberes. Sansón Carrasco pronostica que «no habrá nación ni lengua que no la traduzca». Otros personajes que también conocen la primera parte de la obra son los duques y Pedro Recio (DQ2, cap. 31).

El personaje de don Quijote toma parte en la mayoría de los sucesos importantes que se insertan en la segunda mitad y que los relatos intercalados están tan íntimamente relacionados con la obra principal que el lector no los toma como extraños.

La unidad temática de la segunda parte se consigue con una alternancia de locura y lucidez, y la insistencia del tema del engaño. Don Quijote va a ser engañado por distintos personajes que aparecen en la novela: Sansón Carrasco le engaña a él y Sancho, los duques, etc. Pero el engaño no es sólo a don Quijote: Sancho también es engañado por los duques cuando es nombrado gobernador. El tema del engaño aparece constantemente.

Las consecuencias del engaño son claras: la estatura moral de don Quijote va aumentando en contraste con esos personajes que intentan burlarse de don Quijote. La deformación de la realidad ya no es solo por la locura de don Quijote, sino también de la fantasía cruel de los otros personajes.

Sancho alterna la locura con la cordura, aunque esa cordura no desaparece, por ejemplo, con su intervención como gobernador.

La obra concluye cuando en una playa de Barcelona, don Quijote es vencido por Sansón Carrasco y le impone la condición de que tiene que volver a su casa y dejar la vida caballeresca durante un año. Al final, decide ser pastor (para vivir bajo el disfraz de otro género literario). Después de dormir recupera la cordura y al final muere cristianamente tras la imposibilidad de seguir viviendo sus propias aventuras, y también para que nadie pueda seguir escribiendo cosas de don Quijote.

La única referencia histórica del primer tomo es la batalla de Lepanto, es una cierta mirada nostálgica de la participación de Cervantes que demuestra el poderío de la España de Felipe II; esto cambia en la segunda parte en los últimos capítulos: da entrada a hechos conocidos por los lectores y habla de temas que preocupan a los españoles del momento: expulsión de los moriscos, el bandolerismo catalán y la amenaza turca.

- Expulsión de los moriscos: Consecuencias de la expulsión de los moriscos (se decreta en 1609 y se desarrolla progresivamente hasta 1616). Reflexiona sobre la expulsión y aparece el tema en la «Historia de Ricote», ese morisco bueno y cristiano. Cuando Cervantes comienza a escribir, este tema aparece en el El trato de Argel (comedia) y es un tema que aparece también en El Coloquio de los perros. En estos dos temas textos se recoge las dos acusaciones principales contra los moriscos:

- Se les acusa de acaparar todo tipo de riquezas hasta el punto de que todas las riquezas parecía que iban a parar a manos de los moriscos y no de los cristianos.

- Eran familias muy numerosas: se creía que pronto en España habría muchos más moriscos que cristianos.

A medida que llegamos a la segunda parte, Cervantes vuelve al tema, reflexiona y lo incluye como un tema más. Cuando Sancho abandona la ínsula se mueve por tierras de Aragón en busca de don Quijote y se encuentra con seis peregrinos, y uno de ellos era de «ese lugar de la Mancha», un tendero: Ricote el morisco. Ricote explica cómo fue su vida desde que Felipe III ordenó la expulsión de los moriscos. El personaje de Ricote dice que es más cristiano que moro y que su mujer e hija son cristianas.

La expulsión de los moriscos se llevó a cabo desde 1609 hasta 1616. El Decreto de expulsión incluía alguna causa que excluía algún tipo de morisco por tener fama de ser buenos cristianos, por ejemplo, El Valle de Ricote, grupo de mudéjares (provincia de Murcia). Algunos moriscos regresaron a España para desterrar los tesoros que escondieron antes de ser expulsados (hecho cierto), por lo que aquí encontramos una literatura testimonial de una época.

En la segunda parte, Cervantes presenta una familia morisca manchega que profesa el cristianismo con sinceridad, por ejemplo, Ricote. Esa evolución es un proceso lógico en el pensamiento de Cervantes porque una cosa es atacar un enemigo infiltrado en la sociedad española y otra cosa es contemplar cómo se ha producido la expulsión de los moriscos con condiciones duras como abandonar España sin los hijos menores de seis años.

La decisión de Felipe III es justa para Cervantes que forzosamente debería caer sobre esos moriscos aunque algunos no lo merecieran, Ricote, por ejemplo. Ricote acepta la decisión de Felipe III (DQ2, cap. 54).

Esta defensa de la expulsión de los moriscos también aparece en el capítulo 65 de la segunda parte cuando un personaje influyente intenta que Ricote permanezca en España.

- Acciones de los bandoleros catalanes: hace referencia a Roque Guinart, bandolero generoso y actuando posteriormente como capitán de los tercios españoles. Además, es reflejo de un bandolero catalán real que se llamó Roca Guinarda que fue indultado por el rey al comprometerse como militar a las órdenes del rey en zonas napolitanas.

- La constante amenaza que suponen los turcos para los españoles porque atacaban constantemente las costas mediterráneas.

Diferencias entre la primera parte y la segunda parte

En la primera parte encontramos multitud de novelas y relatos desconectados de la acción principal, mientras que en la segunda parte estos relatos se hayan íntimamente relacionados con la acción principal y los personales que intervienen en ellos, hasta tal punto que el lector no los ve como algo extraño al hilo argumental de la segunda parte.

En la primera parte, el personaje adopta la realidad al mundo quimérico de las novelas de caballerías. En la segunda parte, don Quijote suele ver la realidad tal y como es: las ventas son ventas. En la segunda parte, son los demás personajes los que transforman la realidad para acomodarla al mundo imaginado del protagonista (Sansón Carrasco se disfraza de caballero andante).

La primera parte se caracteriza por un buen número de aventuras (primera parte de la primera parte). Ahí vemos una gran viveza imaginativa de Cervantes porque en la segunda parte de la primera parte, el personaje de don Quijote tiende a desaparecer.

En la segunda parte del libro (3ª salida) se desarrolla una estructura más meditada y se encuentra mayor penetración psicológica de los personajes principales. En la segunda parte por un respeto a la figura de don Quijote porque los demás personajes lo reconocen como personaje famoso al que se le ha escrito un libro. Al autor no le interesa tanto la acción y crea una figura secundaria, pero importante (Sansón Carrasco) que lleva a cabo la misión de distinguir la trayectoria del personaje de don Quijote.

Hay también mayor preocupación de Cervantes por la teorización y la estética. Hay una autocrítica de la obra dentro de la propia obra. Se enjuicia la obra y defiende su obra. El diálogo ocupa una mayor preocupación y su máxima plenitud está en la segunda parte, mientras que en la primera es mucho más amplia la narración.

El personaje de don Quijote en la segunda parte crece en sentido humano y un sentimiento de tristeza domina en la segunda parte (muerte del personaje creado).

Hay que tener en cuenta que entre las dos partes de El Quijote hay una diferencia de diez años en la redacción, por tanto, ese paso del tiempo le permite a Cervantes llevar una profunda revisión de los esquemas narrativos de la primera parte, por lo consiguiente, nos hallamos ante un escritor maduro en el que no encontramos las vacilaciones que se ven en la primera parte, con plena concepción de sus personajes, y que, por tanto, era el momento adecuado para ofrecer a sus lectores un don Quijote dilatado y finalmente muero y sepultado, es decir, una obra madura, amplia y libre de cualquier continuación.

Ese Don Quijote dilatado debe entenderse como una creación conceptual y narrativa de sus personajes, por eso, junto a don Quijote encontramos un Sancho en continuo crecimiento en el que el diálogo entre ambos es el sostén de la acción: no es tanto lo que sucede (la acción), sino lo que se dice (el diálogo), es decir, el diálogo tiene más peso que la acción. Para los lectores contemporáneos eso fue una novedad insólita porque estaban acostumbrados a la narración larga que juntaba diferentes narraciones cortas, y por eso, quizás, esta segunda parte no obtuvo tanto éxito como la primera parte.

Los elementos humorísticos de la primera y la segunda parte son distintos. Para los lectores contemporáneos de 1605, Don Quijote de La Mancha I era una obra cómica y esa comicidad surge de la locura de don Quijote y también de las simplezas de Sancho, pero en El Quijote de 1615, nuestro protagonista va la realidad tal y como es, de tal forma que son los demás que conociendo la locura de don Quijote, se empeñan en burlarse de él imitando las aventuras que estos personajes «leyeron» en la primera parte y don Quijote caerá, uno tras uno, en esos engaños, aunque no hay que olvidar que ahora estamos ante un personaje que ya no confunde la realidad, de tal forma que el personaje se convierte en la víctima de los demás. A pesar de la locura de don Quijote, éste no termina de perder la lucidez por completo, ya que cuando escribe una carta a Dulcinea, lo hace firmándola como el «Caballero de la triste figura», mientras que cuando firma un documento oficial (es consciente que ese documento no sería válido con otro nombre que no fuera el real), lo hace con su nombre real (capítulo de los pollinos de Sancho).

Van disminuyendo los síntomas de su locura y, por esta razón, Cervantes va eliminando los actos grotescos de la primera parte y añade más momentos de lucidez en la segunda parte.

Dulcinea del Toboso

Dulcinea es un personaje que está presente en toda la obra, es un personaje esencial, pero, al mismo tiempo, es el personaje más ficticio de todos porque en realidad no aparece en ningún momento en la obra y poco a poco irá difuminándose hasta desaparecer.

Hay tres rasgos fundamentales en Dulcinea:

Sólo existe en la imaginación de don Quijote y, en este sentido, en la mente de Alonso Quijano.
Por lo que sabemos, su propia naturaleza se encuentra en una moza labradora, una villana rústica y, además, hombruna.
En la mente de don Quijote, se nos presenta a Dulcinea como una suma de todas las perfecciones y virtudes imaginadas.

Don Quijote crea a Dulcinea del Toboso cuando decide armarse caballero, al recordar que necesita una dama de la que enamorarse y ofrecerle sus batallas. Esta ausencia de dama la suplirá con el recuerdo material de una moza labradora de la que él estuvo enamorado y a la que nunca dejó ver su enamoramiento. Su nombre real es Aldonza Lorenzo, pero don Quijote sustituye su nombre por el de Dulcinea del Toboso, por lo que desde ese «bautizo» se advierte que el personaje de Dulcinea tiene una doble naturaleza: una naturaleza ideal y una naturaleza rústica porque la primera noticia que se tiene de ella nos indica esta dualidad. A pesar de esto, Dulcinea está siempre presente en la memoria de don Quijote que la describe siempre como un total de bondades y virtudes.

Además, en Dulcinea encontramos todos los tópicos del amor cortés, por tanto, encontramos una idealización extrema, en el que se encuentra también el tópico del secreto amor que debe guardar cualquier caballero andante. Ese secreto de amor sólo será revelado a Sancho quien sabe quién es realmente Dulcinea. Éste conoce su identidad verdadera cuando don Quijote tiene la necesidad de enviarle a su casa para que le lleve una carta, por tanto, ahora nos encontramos ante la necesidad de acudir a un sitio concreto para encontrarse con una persona concreta. Esta necesidad tendrá más consecuencias porque Sancho identificará a esa dama idealizada con una persona real, hija de Lorenzo Corchuelo, por lo que Sancho cambiará un pensamiento ideal sobre ella por un conocimiento real de ella, en la que ya no hay una idealización, sino que hay conocimiento de aspectos rústicos sobre ella.

El DQ1 cap. 25 es muy importante (cuando don Quiote se convierte en «Caballero de la triste figura» y hace penitencia en Sierra Morena) porque se produce la identificación real por parte de Sancho, por tanto, don Quijote tiene que reconocer ante Sancho lo caprichoso de su singular amatorio, reconociendo que ha creado una mujer idealizada en su imaginación.

Ese secreto en la identificación de Dulcinea se mantiene en secreto en toda la obra excepto en el personaje de Sancho que es el único que conoce su identidad verdadera. Además, Sancho inventa una escena con ella por lo que Cervantes nos ofrece es esa doble cara de la realidad, por tanto, ninguno ha visto a Dulcinea porque cada uno la verá imaginada, pero de acuerdo con sus creencia. Es decir: don Quijote la verá como personaje idealizado y Sancho, que conoce a Aldonza Lorenzo pero que no llegó a ver a Dulcinea cuando don Quijote le ordenó que le llevara la carta, le cuenta una mentira a don Quijote explicándole cómo fue su encuentro con ella (DQ1 cap. 31), y Sancho inventa esta historia imaginándosela también, pero de acuerdo con su creencia. Por tanto, con respecto a Aldonza Lorenzo, tanto don Quijote como Sancho la conocen, pero en cuanto a Dulcinea del Toboso:

Don Quijote la imagina en un plano más elevado.
Sancho la imagina en un plano más rústico.

A pesar de todo lo que va sucediendo, don Quijote afirma su creencia de que Dulcinea es la mujer que reúne las más perfecciones posibles y así lo declara en muchas ocasiones, por ejemplo:

DQ2 cap. 59 ante los duques, cuando llega la noticia de que en el Quijote apócrifo anónimo, atribuido a Avellaneda, se dice que se ha desenamorado de Dulcinea, negando don Quijote este hecho en la obra original, es por tanto comprensible que Cervantes conoció y leyó la publicación del falso Quijote.

Cuando se enfrenta a Sansón Carrasco disfrazado como el «Caballero de la blanca luna». Sansón Carrasco inventa una batalla con el objetivo de que don Quijote perdiera, para luego poder llevarse a don Quijote a su aldea. En la invención de esa batalla por parte de Sansón Carrasco, éste le obliga a don Quijote cumplir unas condiciones en el caso de que saliera derrotado: volver a su casa, dejar la caballería andante durante un año y reconocer que la dama del Caballero de la blanca luna era más hermosa que Dulcinea del Toboso. Siendo don Quijote derrotado en esta batalla, cumple todas las condiciones excepto la de reconocer que la otra dama era más bella que Dulcinea aún bajo pena de perder su vida por no hacerlo. Por tanto, don Quijote no renuncia nunca al sueño del amor idealizado.

Al final de la obra, cuando accede a no ser caballero andante durante un año, don Quijote se convierte en pastor, focalizando ahora su locura hacia otro género literario, y por tanto, convertirá a Dulcinea también en pastora.

Teresa Panza

En contraposición a Dulcinea, tenemos a Teresa Panza, mujer de Sancho. Frente a esa perfección física y espiritual, Teresa representa la imagen de la carnalidad. Es su origen coincide con Aldonza Lorenzo (Dulcinea) en su rusticidad. Frente a las constantes alabanzas de don Quijote hacia Dulcinea, Sancho no tiene ningún inconveniente en exhibir los inconvenientes de su mujer, ya que, como según dice Sancho: «No es buena, no es tan buena como yo quisiera».

Teresa Panza aparece como una mujer codiciosa porque tras el primer regreso de Sancho, lo primero que le pregunta es por los beneficios que ha conseguido con don Quijote y de igual manera sobre el estado del asno. Si Dulcinea reúne todos los tópicos y atributos ideales de la dama cortesana, Teresa Panza los encarna burlescamente dado su bajo origen social. Es una mujer de unos 40 años, de maneras desenvueltas y desvergonzadas. Además, el narrador nos da otra visión de Teresa en DQ2 cap. 50.

Sansón Carrasco

Hombre amable y alegre que aparece en el inicio de la segunda parte hablando con don Quijote sobre el éxito de la primera parte. Con el propósito de curar la locura de don Quijote, Sansón Carrasco le aconseja a don Quijote que siguiese con sus aventuras, pero Sansón se disfraza de caballero para poder así derrotarlo y poderle poner a don Quijote la condición de abandonar la caballería durante un año. Sansón Carrasco no logrará su objetivo en la primera batalla al inicio del libro, por lo que don Quijote seguirá con sus aventuras, pero sí lo conseguirá en el segundo enfrentamiento al final de la obra en Barcelona disfrazado del Caballero de la Blanca Luna. En este segundo enfrentamiento, don Quijote, al ser derrotado, se ve obligado a volver a la aldea y dejar la caballería andante.

Por tanto, se puede decir que Sansón Carrasco representa la razón frente al carácter irracional de don Quijote, o también, el sistema frente al individuo. Don Quijote, que vive en total libertad porque vive en la realidad que él crea, muere en el momento en el que él vuelve a la realidad.

La lectura de las obras de caballería también afecta a Sansón Carrasco, el cual también es aficionado y se presenta como el que trae las novedades editoriales. Además, Sansón Carrasco también es quien mantiene el vínculo de don Quijote con la aldea, dejando la puerta abierta para que vuelva a ella. Este vecino estudiante también quiere irse con él a buscar aventuras y luego se disfrazará en dos ocasiones distintas. Este personaje es muy característico porque es muy similar al personaje de Tomás Rodaja («El Licenciado vidriera» en Novelas ejemplares), en ambos se amalgaman la sabiduría y la locura. Además, Sansón Carrasco también es relacionado con el Quijote apócrifo porque afirma en la obra original de Cervantes que él lo ha vencido.

Don Diego de Miranda (Caballero del Verde Gabán)

Desde el capítulo 16 al 18 de la segunda parte se describe el encuentro entre don Quijote y el caballero del Verde Gabán. Estos capítulos están llenos de color manchego y en estos encontramos la descripción de la casa de don Diego de Miranda dejando ver cómo sería realmente una casa de un hidalgo rico en aquella época. Estos fragmentos son importantes porque don Quijote defiende y ensalza la caballería andante.

Cervantes quiere inmortalizar a este personaje bastante similar a él con el que también guarda similitudes con don Quijote: ambos son hidalgos de La Mancha. Sin embargo, los dos quedan sorprendidos cuando se ven porque ambos son iguales, habiendo, no obstante, también diferencias entre ambos:

El caballero del Verde Gabán representa a un hidalgo de su época: hombre acomodado, con mujer e hijos, casa con biblioteca incluida, etc.
Se dedica a la caza como mera distracción.
Convida a menudo a los suyos. No consiente ni que se murmure no que se critique a nadie
Es bondadoso.
Pone paz entre los que están peleados.
Es muy devoto de la Virgen.
Confía siempre en la misericordia divina.

Sancho, cuando se encuentra frente a él y conoce su historia, se baja del asno y se arrodilla ante él.

Si Sansón Carrasco representa la fuerza frente a don Quijote, don Diego de Miranda representa la igualdad con don Quijote, teniendo en cuenta, sin embargo, que don Diego representa la moderación y la cordura, mientras que don Quijote representa el exceso y la pasión.

Cervantes contrapone a estos dos tipos de hidalgo.

Antonio Moreno (Álvaro de Tarfe)

Álvaro Tarfe es un personaje secundario de la segunda parte del Quijote de Miguel de Cervantes, que el autor manchego toma del llamado Quijote apócrifo de su rival Alonso Fernández de Avellaneda, donde Tarfe tiene un papel más importante.

Álvaro Tarfe aparece en el capítulo 72 de la segunda parte del Quijote de Cervantes; el hidalgo y el escudero se lo encuentran en un mesón cuando se dirigen de regreso a su aldea, al final de la novela. Don Quijote reconoce en él al Álvaro Tarfe que aparece en el Quijote apócrifo de Avellaneda, y que por tanto ha conocido al falso don Quijote y al falso escudero cuyas aventuras andan impresas y a las cuales se alude socarronamente en varios puntos de la segunda parte del Quijote. El encuentro con Álvaro Tarfe sirve para contrastar las diferencias entre los falsos personajes de Avellaneda y los verdaderos don Quijote y Sancho, y de este modo la baja calidad de la obra del rival de Cervantes comparada con la del propio Cervantes.

Un aspecto poco conocido de Álvaro Tarfe es su condición de morisco. En el Quijote de Cervantes no se alude directamente a ello, sólo se le hace decir, escuetamente: «[...] voy a Granada, que es mi patria». En el de Avellaneda, sin embargo, se explicita que Álvaro Tarfe «descendía del antiguo linaje de los moros Tarfes de Granada, deudos cercanos de sus reyes, y valerosos por sus personas, como se lee en las historias de los reyes de aquel reino, de los Abencerrajes, Zegríes, Gomeles y Muzas que fueron cristianos después que el católico rey Fernando ganó la insigne ciudad de Granada».

En la obra de Avellaneda, Tarfe y otros caballeros granadinos se dirigían a Zaragoza. Es de suponer que ahora Tarfe regresa a su ciudad natal. Sin embargo, esta segunda parte del Quijote se publica en 1614, cuando ya se ha hecho efectiva la expulsión de los moriscos decretada por Felipe III. Cervantes se ha hecho eco de ello varios capítulos atrás contando la historia del morisco Ricote, vecino de Sancho Panza, que regresa clandestinamente tras su expulsión haciéndose pasar por alemán y que confiesa que muchos otros moriscos están haciendo lo mismo. Álvaro Tarfe, en tanto que «descendiente del antiguo linaje de los moros Tarfes de Granada», es de suponer que también ha sido expulsado y que ahora regresa, como Ricote, clandestinamente a su lugar natal. Todo lo referido a Tarfe lo monta Cervantes a partir de lo escrito por Avellaneda, probablemente confiando en que el lector conozca la obra de su rival y sea capaz de atar los cabos.

Se entiende, por tanto, que Cervantes leyó la obra apócrifa y decidió incluir elementos en la obra original.

La inventiva de Cervantes es inconmensurable porque nos encontramos a más de seiscientos personajes que se cruzan en un momento determinado con don Quijote y su escudera de manera que es muy difícil recordarlos todos. Uno de lo rasgos más característicos es que muchos de ellos tienen la capacidad, al igual que don Quijote, de adaptar personalidades distintas a las que les corresponde, por lo que parece que en el libro de Cervantes nadie quiera ser lo que es:

Dorotea es convertida es la princesa Micomicona.
Ginés de Pasamonte recibe varios nombres: Ginesillo, Maese Pedro.
Sansón Carrasco: Caballero de los espejos y Caballero de la Blanca Luna
Zoraida decide llamarse María.

Otros personajes, aunque no cambien de nombre, sí cambian su condición, como Álvaro de Tarfe, puesto que la obra apócrifa tiene unas características y en El Quijote II tiene otras.

De manera que la complejidad de la obra impide la clasificación de todos los personajes.

Otros personajes importantes son el ama y la sobrina, el canónigo, el ventero, las mozas, etc.

El paisaje y el ambiente

Cervantes centra la acción en un paisaje muy concreto y real, La Mancha, que se nos presenta ya en la primera salida. También don Quijote camina sobre un lugar concreto: El Campo de Montiel, por tanto, para los lectores de ese tiempo, Cervantes narra la acción en lugares próximos a los lectores de la época y no en mundos lejanos y fantásticos. Este realismo se presenta en multitud de paisajes, como por ejemplo, cuando describe Sierra Morena y otros lugares.

En cuanto al ambiente, se nos presenta también dotado de gran realismo, como sucede en un gran número de escenas: la venta en la que es armado caballero, la escena con los cabreros, el paisaje con los bandoleros. Son, por tanto, escenas realistas, pero a pesar de esta descripción realista, son algo más que la presunta descripción fiel de la realidad porque esta realidad se transforma en la mente de don Quijote y, por consiguiente, encontramos un mundo real, noble y elevado en la mente de don Quijote.

Narrador

Quien firma las dos partes, se nos presenta ya en la primera parte como un recopilador de tradiciones para después ser una especie de segundo autor de un relato cuyo primer autor anónimo dice haber recogido de los anales de La Mancha y con esa fuente escribe los ocho primeros capítulos porque a partir del capítulo 9 se nos ofrece una nueva fuente: el hallazgo en Toledo de un manuscrito árabe. El autor del manuscrito es Cide Hamete Benengeli, un historiador árabe que necesita, además, un traductor. Desde ese capítulo 9 hasta el final de la primera parte, parece que se sigue la historia de Cide Hamete Benengeli, aunque a veces se alude a otras fuentes con en DQ1 cap. 52 donde se alude que se han recogido historias de la tradición oral y después, al final, se nos dice que se han utilizado unos epitafios y elogios que se han encontrado en unos pergaminos que proceden de las academias de Argamasilla.

En la segunda parte, la única fuente que se cita es la de Cide Hamete Benengeli, pero dice que ya no la leemos tal y como fue escrito, sino que está combinado porque el copista suprime y comenta algunas escenas (por ejemplo, en la escena del caballero del Verde Galbán, el copista dice que ha eliminado una descripción demasiado larga).

Esta narración enredada permite a Cervantes depositar la responsabilidad de lo que está escribiendo en un «no creyente», un árabe, y por tanto, la responsabilidad de lo real y lo inventado recae en un árabe, mientras que el segundo autor, Cervantes, puede comportarse como un autor irresponsable o como un crítico que rechaza y limita las afirmaciones de las fuentes. El resultad es que Cervantes se distancia de sus personajes, interpone distintas voces narrativas y distintos planos para ocultar el punto de vista de la obra y el punto de vista del que valora lo que sucede en ella; y por medio de esta técnica, Cervantes otorga a su novela un carácter histórico y a sus personajes una clara autonomía configurándolos gracias a esa libertad en auténticos seres vivos, llenos de vida cuya humanidad se manifiesta constantemente.

Resumen:

Hay un EDITOR (cristiano) que es quien hace las recopilaciones de los distintos textos para configurar la obra. A este editor se le llama SEGUNDO AUTOR. Para su trabajo coge textos procedentes de:

Anales de La Mancha (Desde los capítulos 1 al 8), en donde no hay referencia del autor original, pero se «supone» que es un historiador, por tanto, es un autor anónimo.

El manuscrito de Cide Hamete Benengeli (árabe) encontrado en Toledo, y es considerado, el primer autor. Lo que hace el segundo autor (el copista/editor) es recopilar lo que dice Cide Hamente Benengeli.

Esta técnica supone una enorme novedad.

Cervantes hace gala por utilizar materiales diversos que provienen de géneros distintos en el prólogo. Esto no es una enorme novedad en la concepción de la novela, pues anteriormente esto mismo lo encontramos en Cárcel de amor, Lazarillo de Tormes, El Buscón, etc.

A lo largo de muchos capítulos, Cervantes se acerca a muchos conceptos sobre la narración (DQ1 cap. 47-48: discusión entre el cura y el canónigo sobre asuntos literarios):

Verosimilitud: falsedad con aspecto de verdad.
Aspectos negativos de libros de caballerías aunque también se marca lo positivo.

Cuando Cervantes proclama estos criterios, lo que realmente hace es referencia a la Epístola a los Pisones del poeta Horacio:

Ejemplar en el estilo.
Ejemplar en la descripción de tipo.
Debe cumplir el doble objetivo de entretener y enseñar.

Estas recomendaciones las llevará a cabo cuando escribe Persiles y Sigismunda, obra de la que él estaba más orgulloso, porque Don Quijote de la Mancha era una parodia. Además, aquí encontramos, en este capítulo, una crítica literaria sobre su obra anterior a El Quijote.

Otro capítulo donde aparece otra especie de estudio sociológico sobre los tipos de lectores es en el capítulo 32 de la primera parte, centrándose en los lectores de las obras de caballería. También es importante en capítulo 3 de la segunda parte donde diferencia al poeta del literato (llamado «historiador»: recordar que en esta época aún no estaban definidos los conceptos de novela).

Poeta: puede contar las como deberían ser.
Historiador: debe contar las cosas como fueron

También en el capítulo 16, Cervantes reflexiona sobre los límites entre arte, vida y la naturaleza de la obra literaria. En este caso, en El Quijote, nos encontramos ante un caso extremo por mezclarse realidad y ficción, pero Cervantes intenta justificarlo porque don Quijote cree que está convencido que es un caballero andante, por tanto, la totalidad de ese mundo fabuloso de castillos y princesas, donde también aparecen magos y encantadores, es parte de su experiencia real, de manera que lo ficticio se convierte en realidad para don Quijote. Además, persigue que eso que se ha dado en su imaginación se convierta en libro y, por tanto, en historia.

Los límites entre el arte y la vida es un tema que fascina a Cervantes y se ve que en El Quijote arte y vida se unen constantemente. En la novela, la vida siempre se presenta como una opción bastante radical entre distintas posibilidades, por tanto, el escritor libra a sus personajes de todo aquello que coarte su libertad: no se da nombre concreto ni tampoco se determina el lugar concreto. Este hecho de no dar nombre concreto es muy importante, ya que desde el punto de vista de la tradición judeocristiana, el nombre recoge la esencia del individuo: el hidalgo aparece como un noble sin nombre, siendo esto incomprensible, porque si hay algo que caracteriza a la nobleza es el linaje, por tanto, lo presenta exento de familia, nombre y tradición, y esto rompe con la tradición anterior de los libros de caballerías y de la picaresca. Por ejemplo, Amadís de Gaula era hijo del rey Perión de Gaula y de una princesa. Con todo esto, se quiere decir que don Quijote es un nuevo Adán y que tiene que orientarse vitalmente y desde el principio, el protagonista tiene la posibilidad de escoger desde el momento que su mente empieza a perturbarse por la lectura de los libros de caballerías.

A don Quijote se la abren tres posibilidades:

Vida vegetativa como hidalgo
Puede convertirse en escritor
Puede convertirse en caballero andante

Don Quijote elegirá la más extravagante porque es la expresión máxima de su libertad como individuo y, por tanto, él decide convertirse en don Quiote, un caballero andante, que desde el primer momento muestra de forma implícita su deseo de hacer de su forma de vida una obra de arte. El mundo en el que él quiere vivir es el mundo del arte y, por tanto, toda esa realidad vulgar cotidiana debe transfigurarse en su equivalente artístico y poético; y en su mundo vive hasta el final cuando en su lecho de muerte abdica de su personalidad artística. En último acto de voluntad, renuncia a seguir siendo don Quijote y se convierte en Alonso Quijano «el Bueno». Con este gesto, ha llevado a cabo un acto supremo: ha renunciado a su identidad. Don Quijote debe morir para que Alonso Quijano pueda vivir.

Hasta ese momento, don Quijote ha tratado con todas sus fuerzas que la vida sea una auténtica obra de arte y eso a pesar de las burlas, reprimendas y castigos físicos que recibirá. No obstante, en los últimos capítulos se dará cuenta de lo inadecuado de su estilo de vida.

Un problema muy relacionado en las reflexiones de Cervantes de la naturaleza de la verdad artística es que si la historia necesita de la verdad, la verosimilitud también es un elemento fundamente que rija la novela literaria.

Otro problema que se trata es el de qué efectos tiene la literatura imaginativa en los individuos, tema muy importante en la época. En Don Quijote los efectos son extraordinarios porque se sale de lo normal. Este tema es muy importante a partir de la Contrarreforma porque la Iglesia católica pone mucho interés en controlar lo que se está publicando: prefieren relatos donde el lector pueda extraer enseñanzas de tipo moral (como por ejemplo, libros sobre la vida de los santos). La Iglesia es muy consciente de la influencia de los libros sobre los lectores del momento, ya que desde la invención de la imprenta, va incrementando el número de lectores.

En las novelas de Cervantes, la literatura imaginativa no sólo afecta a don Quijote, sino también a muchos personajes: los duques (ensayan la simulación de la vida caballeresca), Sansón Carrasco (se disfraza de caballero en dos ocasiones). Si la vida de estos personajes se ve afectada por la literatura, eso quiere decir que la literatura es parte de la vida de los seres humanos.

Hasta la aparición de El Quijote la ficción en sus diversas modalidades había sido obra de entretenimiento, pero no se tenía en cuenta que la literatura fuera algo trascendente. No había permitido estudiar al género humano, estudiando la totalidad de sus deseos, ilusiones, frustraciones, esperanzas, etc. Esto será lo que Cervantes haga en El Quijote.

Vinculado a esta teoría novelesca, también se puede hablar de la variedad estilística que encontramos en Don Quijote:

Entre la primera y la segunda parte encontramos un estilo acomodado a la trama principal, pero también es verdad que en la primera parte, dada a la variedad y amplitud de asuntos y la variedad de personajes, el estilo no es tan uniforme como en la segunda parte. En la primera parte hay pasajes con estilo propio:

Novela de Marcela y Crisóstomo: rompe con el estilo de la obra y nos cambia de estilo: mundo pastoril, idealizado, donde cuenta la libertad de la mujer para elegir. Además, contrasta el lenguaje culto contra el lenguaje vulgar del cabrero Pedro.

En la segunda parte de El Quijote, cuando don Quijote y Sancho (DQ2 cap. 58) pasan por la fingida arcadia, Sancho sugerirá a don Quijote hacerse pastor. Aquí don Quijote imagina la posibilidad de convertirse en pastor y, por tanto, aplica el mismo tipo de parodia que cuando decidió convertirse en caballero andante por los libros de caballería (se imagina cambiándose el nombre, busca lo necesario para ser pastor, cambia el nombre a todos los personajes para que sean más propios a las novelas pastoriles, cuenta con Sancho para ser pastor e idealiza el mundo de los pastores).

Al igual que tenemos este estilo pastoril, también encontramos el estilo propio de las novelas picarescas (por ejemplo Rinconete y Cortadillo o El Coloquio de los perros):

DQ1 cap. 22: donde se recrea la aventura de los galeotes, sobre todo en la figura de Ginés de Pasamonte, delincuente que escribe en esos lugares su autobiografía.
El lenguaje que utilizan los personajes que intervienen intensifica el parecido con la novela picaresca.

En la «Historia del Cautivo», por el contrario, nos acerca más a la novela morisca y lo encontramos, principalmente, en el ambiente argelino y la incursión de palabras de origen árabe.

Por el contrario, en «El Curioso impertinente», novela localizada en Italia, utiliza nombres procedentes de este país, el conflicto psicológico que nos presenta nos lleva a un relato que se aleja del episodio que está contando relatando en ese momento en El Quijote (momento de los cueros de vino en la venta).

Tampoco hay que olvidar las discursos de don Quijote porque son un ejemplo perfecto del estilo oratorio clásico de la épica (DQ1 cap. 11 y 37 (Discurso sobre las armas y las letras que es una versión que ofrece Cervantes sobre el tópico medieval del clérigo y el caballero).

Las cartas también son muy interesantes porque encontramos distintos tipos de cartas, por tanto, distintos estilos:

Misivas amorosas: (Carta de Camila a Anselmo en «El Curioso impertinente»).
Estilo paródico (DQ1 cap. 25: carta que envía don Quijote a Dulcinea del Toboso).
Estilo directo / familiar (cartas entre Sancho y su mujer Teresa.Por ejemplo: DQ2 cap. 52: carta de Teresa a la duquesa).

Al lado de esas modalidades literarias, también introduce algunas historias y cuentecillos de carácter tradicional o popular, sobre todo a través de Sancho, con estilo coloquial propio del pueblo.

La prosa de la novela reviste una multitud de modalidades estilísticas que está encaminada a construir una obra eficaz estilísticamente y una auténtica obra de arte, tal y como Cervantes ya indica en el prólogo: se busca la eficacia del lenguaje.

Ese ideal de belleza y precisión se realiza a través de una serie de factores: desde la descripción detallista (por ejemplo: la descripción de los pies de Dorotea) hasta la descripción de las riñas en las que se logra transmitir la importancia de un movimiento rápido y del desorden donde se acumulan los hechos y los personajes.

Desde luego que el diálogo es uno de los grandes aciertos de Cervantes y esa conversación pausada y paciente entre don Quijote y Sancho es un elemento esencial de la novela porque así se evita al escritor tener que escribir todo lo que está sucediendo. El diálogo adquiere, a veces, un tono dramático, teatral, siendo así un diálogo muy rápido en donde se enlazan preguntas y respuestas. Cada personaje tiene su lenguaje propio, sabiendo en todo momento quién habla sin necesidad de que Cervantes indique quién está en el uso de la palabra. Esto pasa con don Quijote y Sancho, como también con otros personajes secundarios: Ginés de Pasamonte, los cabreros, los pastores, etc. Cabreros y pastores se caracterizan por las deformaciones idiomáticas que utilizan.

Cuando Cervantes narra las peripecias de don Quijote, utiliza casi siempre un registro irónico (por ejemplo en DQ1 cap. 1). En definitiva, todo El Quijote está estructurado y basado en ese tono humorístico puesto que, en definitiva, es una parodia en donde la ironía es un ingrediente fundamental que intensifica ese registro humorístico. Cuanto más gratuito es el tono irónico, más eficaz es el recurso. El «humorismo» lo encontramos en El Quijote a través de la parodia de un supuesto caballero andante, cuando vemos que fracasa el ideal de justicia: esto guarda relación con el momento histórico de la novela cervantina que es el comienzo de la decadencia española. Los españoles se daban cuenta que las ventas son ventas y no castillos. Cervantes utiliza el relato novelesco de mayor aceptación del reinado de Carlos I (las novelas de caballerías que están relacionadas con la expansión imperial) y la desaparición de las novelas caballerescas coincide con el inicio de la decadencia del Imperio español. El Quijote nos ofrece dos visiones: una realista y otra idealistas que actúan como dos pugnas literarias: una visión literaria idealista de Cervantes y otra literaria realista de denuncia social. La visión de Cervantes de la decadencia española se visualiza a través de la incorporación de humor: «en vez de llorar, se ríe de sí mismo».

En cuanto a las fuentes de Don Quijote de la Mancha, se puede decir que los críticos literarios han apuntado, fundamentalmente, hacia dos fuentes:

Sitúan la génesis de la novela cervantina en fuentes literarias
Suponen la existencia de personas reales que pudieron servir como modelo a Cervantes.

Los que suponen la existencia de personajes reales han intentado documentar la existencia de diversas personas oriundas de la zona que tuviesen el apellido Quijano o Quijada, aunque habiendo encontrado personas con esos apellidos, no se puede concluir si estos fueron realmente el modelo a seguir por parte de Cervantes. Menéndez Pelayo hace alusión a los frecuentes casos de alucinaciones que producía la lectura de libros de caballerías, y ese hecho sí que está documentado, mencionando así algunos casos que se dieron en ese tiempo. Esto lo que nos prueba es el ambiente propicio al tema de la locura, por lo que cualquier caso le podría haber servido a Cervantes como modelo, pero esta teoría sólo nos indica que hubo unas circunstancias que pudo dar idea al origen de la obra, pero no le resta originalidad a la misma.

En cuanto a las fuentes literarias, es evidente que Cervantes tendrá en cuenta las novelas de caballerías, especialmente: Amadís de Gaula, El libro del ciclo de Los Palmerines y Tirante El Blanco, puesto que encontramos muchos pasajes dentro de la novela cervantina que reproducen pasajes de estas novelas mencionadas, especialmente Amadís de Gaula.

Por otro lado, Dámaso Alonso ha resaltado la influencia de Prima León (novela de caballerías) y de una comedia de Gil Vicente, Tragicomedia de Don Durados, porque tanto en la una como en la otra aparece un hidalgo llamado Camelote que se convierte en escudero de una fea, pero idealizada doncella, y Dámaso Alonso dice que puede considerarse un procedente del amor que don Quijote profesa a Dulcinea.

Menéndez Pidal también apunta el influjo en la creación de Don Quijote de una pieza teatral corta anónima conocida como El entremés de los romances, una obra muy popular y que posiblemente Cervantes también conociera. Aquí aparece un personaje llamado Bartolo que enloquece a causa de la lectura del romancero, por lo que Pidal defiende que es innegable la relación entre el entremés anónimo y los primeros capítulos de El Quijote. Se fija en que en el capítulo 5 de la primera parte, nuestro personaje confunde a su vecino con el marqués de Mantua y esto mismo pasa en el entremés en donde el protagonista confunde a un familiar suyo también con el marqués de Mantua.

Evidentemente, también hay influencia de los principales obras de la narrativa anterior: Cárcel de amor, La Diana, los versos de corte tradicional de Garcilaso de la Vega, puesto que cuando el escritor crea, lo hace en base de lo que ya hay.

Otros críticos se han fijado en el carácter folclórico con los personajes del «flaco loco» y el «gordo bobo o simple», ambas, figuras típicas de carácter folclórico.

En cuanto a la fecha de composición de la obra, tampoco se ha llegado a un acuerdo unánime. Se dice que empezó a escribir El Quijote en los últimos años del siglo XVI (aproximadamente 1598), y si hacemos caso a Cervantes, éste dice que empezó a escribir El Quijote en la cárcel de Sevilla (pero este dato no nos sirve puesto que Cervantes estuvo varias veces en la cárcel). Un hecho que nos sirve para determinar la fecha de creación es el capítulo del escrutinio de los libros y, de acuerdo con este capítulo, nos encontramos con la teoría de que Cervantes escribió ese capítulo alrededor de 1592 porque en el escrutinio de los libros no aparece ninguna obra que fuese publicada posteriormente a esta fecha: todos los libros mencionado son anteriores a 1592. Por otra parte, parece que algunos relatos intercalados fueron escritos con anterioridad, como «El Cautivo» (1589).

Con respecto a la segunda parte, las fechas están más claras: Cervantes se encontraba redactando la segunda parte cuando aparece publicado El Quijote de Avellaneda. La primera alusión de ese Quijote aparece en el capítulo 59: ahí se hace eco de la aparición del libro y a partir de ahí las alusiones a esta obra apócrifa son bastante frecuentes. Incluso la aparición del libro modifica el trayecto originario que Cervantes tenía trazado para sus personajes, desplazando a don Quijote y Sancho hacia Barcelona, en vez de Zaragoza. Esto lo hace para que no coincida con el itinerario de El Quijote de Avellaneda. Además, se incorpora un personaje de la obra apócrifa: Álvaro de Tarfe, que utiliza para defenderse de las acusaciones que el desconocido autor introduce dentro del libro apócrifo.

En 1614, un año antes de la publicación de la segunda parte, aparece publicado en Tarragona bajo el nombre de Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha la versión apócrifa. El autor dice que es un licenciado llamado Alonso Fernández de Avellaneda, natural de Tordesillas. A pesar de la gran cantidad de trabajo realizado para averiguar la identidad real del autor, es cierto que no se le ha conseguido identificar. La mayoría de los estudiosos dicen que es un nombre que encubre a un discípulo de Lope de Vega. Martín de Riquer apunta la posibilidad de que ese pseudónimo encubra a un Jerónimo de Passamonte que era escritor y viejo enemigo de Cervantes a quien habría retratado en el texto como Ginés de Pasamonte y para vengarse decide escribir la versión apócrifa. El Quijote de Avellaneda consta de treinta capítulos donde narra la tercera salida de don Quijote donde aparecerá acompañado de Sancho y de Álvaro de Tarfe. Los tres emprenden la tercera salida dirigiéndose a Zaragoza para participar en un torneo, pasando por Alcalá de Henares y Madrid. La novela concluye cuando don Quijote es ingresado en un manicomio por Álvaro de Tarfe en Toledo.

El autor utilizó el prólogo para lanzar improperios e injurias contra Cervantes (llamándole manco, viejo, enfermo, etc.). Aunque El Quijote de Avellaneda no carece de habilidad narrativa, si se considera a obra en su conjunto, desmerece su composición con el original: la pareja de don Quijote y Sancho aparecen totalmente desfigurada en cuando a los ideales que persiguen, aventuras y, sobre todo, lenguaje.

La crítica y los lectores han situado a cada una de las obras en su lugar correspondiente. La obra de Avellaneda no consiguió importancia relevante y no se publicó nuevamente hasta 1832 y esto contrasta con la relevancia del original ya que con el original se realizan seis ediciones en el mismo año, además de la edición princeps: dos en Madrid, dos en Lisboa y dos en Valencia, además de las primeras traducciones que se hicieron en inglés (1612) y en francés (1614). Y desde estas primeras ediciones, Don Quijote de la Mancha se publica ininterrumpidamente hasta el siglo XXI.

La primera edición es la de Juan de la Cuesta, la cual se imprime en los últimos años de 1604 (aunque la fecha de publicación es de 1605). No se conserva el manuscrito y los críticos dicen que podría haber una edición anterior a 1604 por las alusiones que se hacen a El Quijote en otras partes: una novela que se publica en 1604, La pícara Justina, alude a través de sus versos a la existencia de El Quijote, además, también existe una carta del propio Lope de Vega firmada en agosto de 1604 donde también aparece alusión a Don Quijote. Estos datos parecen llevar a la posibilidad de la existencia de una edición anterior a la princeps, aunque también podría darse la idea de que los autores conocían el trabajo de Cervantes.

Por el contrario, también hay bastantes errores en la edición princeps de 1604 que se corrigen inmediatamente en la segunda edición de 1605. Hay un momento en la primera edición en la que se lían con el robo del asno de Sancho, error del que se dio cuenta Cervantes y que se corrigió inmediatamente en la edición anterior. Ese error no hubiera aparecido en la edición princeps de 1604 si hubiera habido una edición anterior a esta, puesto que se hubiese corregido para la edición princeps de 1604. Se calculan unos dos mil errores entre la edición princeps y la segunda edición.

PERSILES Y SIGISMUNDA

Es la obra de la que Cervantes se sentía más orgulloso. La empezó a escribir en 1609 y alude a ella en la dedicatoria que Cervantes escribe en la segunda parte de El Quijote. Dice que «espera tenerla terminada dentro de cuatro meses», pero ese proyecto fue interrumpido porque Cervantes estuvo enfermo y no pudo verla impresa porque se publicó en 1617, un año después de su muerte (1616). Es la novela de la que él estaba más satisfecho: tres días antes de su muerte escribió la carta del prólogo, donde expresa sus deseos de vivir y de ver impresa su novela.

Este relato parte de unas fuentes muy concretas:

- Primera fuente: La novela bizantina: Cervantes expresa su intención de superar los modelos anteriores. Su deseo de crear una epopeya cristiana en prosa. En la novela bizantina lo que encontramos es una acumulación de acontecimientos fortuitos que irrumpen en la vida de los personajes modificando constantemente el curso de sus aventuras, aunque esos acontecimientos estén movidos por el azar, no pueden cambiar los ideales y sentimientos de los personajes, y esto se puede apreciar en la novela cervantina porque Persiles y Sigismunda sufrirán todo tipo de contrariedades (naufragio, rapto, etc.) que alterarán el curso de sus peregrinación, aunque sus sentimientos, sus deseos y pensamientos permanecen inalterables. Durante toda la narración aparecerá el amor recíproco y el deseo de casarse (lo que mueve y permanece inalterable en los protagonistas).

Cervantes aprovechará el esquema del largo viaje de la novela bizantina y utilizará los dos modelos:

Aquiles de Tracia
Heliodoro

Cervantes no se conforma con la mera imitación e introduce elementos nuevos:

En Heliodoro encontramos jóvenes que se fugan, mientras que en Cervantes quien decide la peregrinación es el personaje femenino, mientras que el masculino es quien decide acompañarla. Este peregrinaje conduce a los personajes desde las regiones más boreales del planeta hasta Roma. Todo ese peregrinaje se realizará cumpliendo con la más escrupulosa castidad, incluso llegan a pasar como hermanos, conociéndolos como tales el resto de los personajes.

Segunda fuente: la encontramos en la Poética de Aristóteles. De ahí extrae Cervantes lo que él denomina como “lo posible extraordinario” (o “maravilloso verosímil”). Es decir, que mientras en las novelas de caballerías encontramos una fantasía desbordada, aquí, por el contrario, encontraremos una fantasía controlada.

Apoyándonos en la cartografía de la época, sitúa a sus personajes en las islas nórdicas. Cervantes crea un mundo creíble y el azar será quien suministra los accidentes dramáticos.

Tercera fuente: será su propia concepción de la novela, de manera que no sólo tendrá en cuenta las novelas bizantinas anteriores, sino que también tendrá en cuenta muchos elementos como el de las novelas de caballerías dentro de su obra.

La novela tiene cuatro libros: los dos primeros se desarrollan en un paisaje exótico y lejano que nos remite a tierras nórdicas (tierras de aventuras y de misterios) y que contrastará con la geografía mucho más cercana del tercer y cuarto libro. Las islas heladas nos remiten a la isla de Tule (que correspondería actualmente a Islandia). También habla de Frinlandia (Finlandia) y Groenlandia. Este primer libro, y sobre todo en el primer capítulo, es muy significativo porque nos situamos en un lugar que se caracteriza por un lugar maravilloso y dominado por la barbarie. Cervantes, a través de la descripción de estos lugares, intenta dar a ver la parte más primitiva del ser humano: imagen de una mazmorra donde se sacrifican a los jóvenes para que los nobles puedan beber sus corazones por medio de la brujería.

La religión será un elemento muy importante porque servirá para marcar la diferencia entre el mundo de los bárbaros y el mundo de los civilizados, en este caso, encarnado por Persiles. El comportamiento de Persiles viene dado por su fe religiosa, por lo que se destaca la civilización contra la barbarie. Dentro de la civilización, Persiles encarnará las virtudes teologales (fe, esperanza y caridad), virtudes que se verán por el amor a Sigismunda y el amor a Dios, de manera que nos irá demostrando el comportamiento del hombre guiado por sus instintos y el comportamiento del hombre guiado por la razón, por tanto, idealiza el hombre cristiano (se nos presenta un héroe cristiano propio de la Contrarreforma).

En los dos últimos libros, los personajes llegan a Lisboa y a partir de ese momento, Cervantes sitúa a los personajes en lugares conocidos por los lectores de la épica, por lo que novela adquiere un tinte realista (novela de costumbres). Desde Portugal se dirigen a Roma, pasando por Extremadura, Castilla, Valencia, Cataluña, Francia hasta llegar a Roma.

En cuanto al argumento, la novela narra la peregrinación, las aventuras y los trabajos de los dos persones, hijos respectivamente de reina y rey, y después de haber recorrido media Europa salvando todo tipo de catástrofes, llegan desde el norte de Europa a Roma, es decir desde un mundo bárbaro (que es el que Cervantes nos presenta) al centro de la cristiandad. Una vez lleguen a Roma, y después de haber sido preparados debidamente, celebrarán una boda dentro de la fe cristiana.

La acción novelesca se desarrolla de la siguiente manera en sus cuatro libros:

Viaje accidentado por las islas del norte.
Sucesos acaecidos al personaje masculino.
Peregrinación a Roma tanto de ellos como de todos los enamorados con los que se encontrarán en el camino.
Se descubre toda la verdad con respecto a la identidad de los personajes y se lleva a cabo el matrimonio cristiano.

Además de estos personajes, aparecen otros muchos que a su vez cuentan su propia historia. Persiles y Sigismunda encarnan al héroe cristiano propio de la Contrarreforma personificando el ideal de belleza y los perfectos enamorados y por hacer gala de un amor que guarda estrecha relación con la fe cristiana porque encarnan las virtudes teologales que les ayudarán a superar todas las desventuras.

El resto de personajes tienen un carácter funcional (función específica). Lo que encarnan son pecados (lascivia, codicia) y esa encarnación de la maldad aparece como obstáculo contra el que deben luchar (algunos personajes intentarán separar a los personajes), aunque también aparecerán otros personajes que ayudarán a los protagonistas a conseguir la llegada a Roma.

Con respecto al significado de la obra, se puede decir que es una alegorización de la vida humana personificada en sus protagonistas y su peregrinación simboliza la evolución del hombre desde lo primitivo hasta lo más perfecto que para Cervantes sería la unión en matrimonio al amparo de la Iglesia católica. No hay que olvidar que según esta obra, sólo hay dos formas de alcanzar la vida eterna: dedicándose a la vida eclesiástica o creando una familia cristiana dentro del seno de la Iglesia, y eso último será lo que hagan los protagonistas cuando lleguen a Roma, meta final del peregrinaje. Después de redimirse de toda falta durante ese peregrinaje lleno de todo sufrimiento

Esa peregrinación de los héroes es símbolo de la vida humana que alcanza la vida cristiana. La peregrinación como alegoría de la vida humana ya se encuentra en La Biblia y es un tema recurrente de la literatura de distintos siglos. En la época de Dante, el peregrinaje simbolizaba lo transitorio de la vida humana: peregrinaje movido por el amor. En Cervantes el peregrino se convierte en un héroe literario propio de la literatura de la Contrarreforma, donde el amor y la religión se unen estrechamente, por eso la peregrinación de amor que va desde la barbarie hasta donde se asienta la fe cristiana y los personajes irán ascendiendo en la escala de la perfección moral hasta llegar a Roma. Al llegar allí, no se casan directamente, se instruyen, se liberan del pecado y luego, por fin, se casan.

En el libro se nos ofrecen muchos tipos de amor, la mayoría de carácter pecaminoso, por lo que amor de Persiles y Sigismunda contrasta con ese amor pecaminoso. La perfección amorosa es para Cervantes de tipo neoplatónico y religioso cristiano, esto se ve en la relación casta entre los personajes.

El tema de la religión se relaciona con el tema amoroso y Cervantes defiende ese amor cristiano y espiritual, claramente antitético, frente al amor carnal dominado por la lascivia que encarnan otras parejas que aparecen en el texto. En el momento de celebrar el matrimonio, adoptan sus verdaderos nombres.

Cervantes no pudo ver publicada su obra y tampoco concluirla de la forma que a él le hubiera gustado porque el final viene bastante precipitado, abrupto. Esa falta de tiempo para redactarlo se ve en la composición de los libros: los tres primeros presentan unos veinte capítulos cada uno, mientras que el cuatro libro se queda en catorce. Posiblemente Cervantes aceleró el final debido a su enfermedad.

La obra también alcanzó un extraordinario éxito porque en 1617 se conocen siete ediciones de la obra: Madrid, París, Barcelona, Valencia, Pamplona y Lisboa. Además, Persiles y Sigismunda siguió editándose constantemente en los años sucesivos. Éxito del que no pudo gozar el autor.

TEMA 3: LA NOVELA EN EL SIGLO XVII. LA NOVELA PICARESCA: DE MATEO ALEMÁN A CASTILLO SOLÓRZANO.

Lo que más llama la atención al acercarse a la novela picaresca que es tengan que transcurrir cincuenta años para encontrar una continuación digna del Lazarillo de Tormes.

Se ha dicho que el periodo de Felipe II no era el más propicio para la novela picaresca por la crítica religiosa erasmista que aparece en El Lazarillo, por otro lado, en la segunda mitad del siglo XVI la mayoría de los libros son de carácter religioso (ascética y mística). También se apuntan a causas de origen social y económico: hubo sequía y peste, pero aún España conserva el ambiente de poderío del Imperio español: no hay escasez extrema y los grupos marginados no son tan amplios como en tiempos peores pasados. El realismo y la sátira (componentes fundamentes de la picaresca) aunque tenían un fuerte arraigo, no tienen un máximo apogeo porque es en ese momento estaban de moda las novelas de caballerías. Ese poder económico y militar (segunda mitad del siglo XVI) y la exaltación de la Patria hacen que los escritores no quieran mostrar los aspectos más negativos de la Nación: esto justifica las causas de por qué no aparece la novela picaresca hasta casi cincuenta años después.

Si nos fijamos en el precursor del autor anónimo del Lazarillo de Tormes, su principal mérito fue conseguir y demostrar que una obra podía ser divertida y, además, interesarse por demostrar los problemas sociales que tenía la sociedad del momento.

Si marcamos las diferencias entre El Lazarillo de Tormes y las novelas posteriores se puede decir que:

En El Lazarillo el autor muestra el propósito de su obra: los ricos no tienen pudor en demostrar que viven bien porque para ellos la vida es fácil, pero en las peores situación cambia, porque en los más pobres reside el mérito porque partiendo desde una situación de desventaja, lo más pobres pueden lograr una condición más elevada y un cierto desahogo económico. El Lazarillo es un ejemplo de un hombre que se ha forjado a sí mismo y ha conseguido cierta comodidad a pesar de proceder de unos padres desgraciados. De la convivencia con su madre y la convivencia con sus amos aprende que uno no debe esperar ayuda del prójimo (el hombre debe pensar siempre en lo que le conviene en cada momento).

El principio que rige la sociedad es el principio de la hipocresía, de esa manera, la práctica de la religión, la caridad, las muestras de honradez y respetabilidad son falsas porque lo que ocultan realmente son valores negativos: avaricia, crueldad, orgullo, fraude. Cuando Lázaro aprende todo eso, utiliza estas enseñanzas para sobrevivir por lo que se convierte en un hipócrita más que utiliza las mismas estrategias que las demás personas con las que se ha ido relacionando. Sin embargo, su autor no lo quiere llevar a la delincuencia, sino al súmmum de la hipocresía. El paso siguiente lo encontramos en algunas novelas que surgirán cuanto más nos acerquemos al Barroco. Cabe destacar la novela Rinconete y Cortadillo donde ya encontramos una banda de delincuentes y rateros que no tienen ningún escrúpulo que hacen compatible el robo, el hurto y el asesinato con las creencias religiosas, estando convencidos de poder alcanzar así la vida eterna. Evidentemente, lo que Cervantes da a ver es la forma falsa de entender la religión a sus contemporáneos. A esta obra, los lectores se acercan al mundo picaresco enlazado con el mundo de la delincuencia, pero ahí no hay un estudio profundo del delincuente (cómo se introduce, cómo abandona la delincuencia, etc.). Este estudio lo veremos en Guzmán de Alfarache porque su autor nos contará la experiencia individual de la delincuencia en todas sus fases y lo hace dentro del contexto de la doctrina de la experiencia religiosa porque lo que nos ofrecerá será el procesa entero que sigue su protagonista desde la tentación hasta alcanzar el arrepentimiento, pasando por esa vida en pecado. Esto encajará muy bien con la literatura de la Contrarreforma.

Muchos estudios han avanzado el tema de si el Lazarillo de Tormes es la primera novela picaresca o, por si lo contrario, hay mucha diferencia entre El Lazarillo y el resto de producción. Las novelas picarescas que aparecen en el Barroco tienen unas características propias en su conjunto que difieren a El Lazarillo:

Mayor pesimismo
Mayor deformación caricaturesca de los personajes y las situaciones.
Se insiste en la sátira social.
Los pícaros tienen una mayor conciencia de su existencia y de su existencia como clase.
Se les suele añadir reflexiones morales
Se emplean mayores elementos naturalistas en la descripción y la narración de las mismas.

Todos estos rasgos las diferencias del Lazarillo de Tormes que, a pesar de mostrar las capas más pobres, el optimismo se impone a las miserias, no hay deformación y una atmósfera de verdad envuelve a ese primer relato. Las diferencias entre El Lazarillo y la producción picaresca posterior responden a las características propias de la época, es decir, todo se intensifica y se retuerce, como todo se retuerce e intensifica en el Barroco.

Por tanto, se podría decir que El Lazarillo se puede considerar como un clásico donde aparecen los elementos fundamentales de la picaresca (es la base), mientras que las novelas picarescas del Barroco las bases se exageran, se retuercen como pasa en el resto de los géneros literarios.

A pesar de ellos, algunos críticos piensan que la novelas más representativa de la picares no es Lazarillo de Tormes, sino Guzmán de Alfarache.

MATEO ALEMÁN – GUZMÁN DE ALFARACHE

En 1599 aparece en Madrid la primera parte de la obra El pícaro Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, y cinco años más tarde, en 1604, aparece en Lisboa la segunda parte de la obra a la que se le añade el subtítulo «Atalaya de la vida humana». Parece que el autor quiere indicar que tiene el propósito de indicar todo tipo de características de la vida de la época. Escribe desde la vejez y, por tanto, desde la experiencia, por lo que aplicará sus enseñanzas en el libro.

Mateo Alemán nació en Sevilla en 1547. Hijo de un médico que ejercía como tal en la cárcel de Sevilla, por lo que Mateo Alemán conoció muy bien el ambiente carcelario que luego reflejará en su obra. Cursó primero de Medicina en Sevilla, el segundo curso en Salamanca, y tercero y cuarto en Alcalá de Henares. En Alcalá de Henares recibe la noticia de la muerte de su padre y abandona sus estudios, aunque nunca terminó sus estudios universitarios, él firmará como Licenciado Mateo Alemán.

Vuelve a Sevilla para hacerse cargo de su madre y empieza a contraer deudas. Llegó a pedir dinero a un hombre rico de Sevilla que tenía una hija llamada Catalina Espinosa. Éste le prestó el dinero a cambio de que si no podía devolverlo, tendría que casarse con su hija. Al final, Mateo Alemán no pudo devolver el dinero y finalmente contrajo matrimonio con Catalina Espinosa, matrimonio con la cual fue un auténtico fracaso.

Mateo Alemán sigue con sus negocios poco limpios, va de un sitio para otro realizando diferentes trabajos y alrededor de 1580 ingresa en la cárcel como reo, por tanto, a partir de este momento conocerá la cárcel desde dos puntos vista: primero desde los ojos de su infancia cuando acompañaba a su padre porque trabajaba allí y luego como recluso. Permanecerá en la cárcel durante un año y luego marcha a la corte a Madrid. En esos años en Madrid es cuando empieza a escribir su novela y reflexiona sobre sus experiencias vividas.

El éxito de la primera parte fue extraordinario, muestra de esto es que además de la edición princeps, se publicaron dos ediciones más en Barcelona y una en Zaragoza.

Vuelve a Sevilla en 1601, se separa de su mujer y empieza a vivir con Francisca Calderón. Luego vuelve a la cárcel también por el impago de deudas hasta que un familiar suyo pagó la deuda que había contraído.

En 1604 publica La vida de San Antonio en Sevilla y pasa a Lisboa donde publica allí la segunda parte de Guzmán de Alfarache. Cuando ya ha cumplido los sesenta años sigue sin medios económicos por lo que decide emigrar a América, pero tuvo bastantes problemas para poder ir allí debido a que era descendiente de judíos, por lo que tuvo que sobornas a la autoridad para poder trasladarse a América.

A América se va con sus dos hijos y su amante, a la que hace pasar por hija. Se sabe que llegó a México en 1608 y allí imprime una ortografía castellana. Su rastro desaparece en 1614, por lo que se supone que la fecha de su muerte debe rondar por esa fecha.

Se ha dicho que la azarosa vida de Mateo Alemán es lo que le da ese tono pesimista a la narración que encontramos en es novela picaresca, pero quizás ese pesimismo no se debe tanto a su experiencia vital como de sus reflexiones sobre la naturaleza del hombre porque estamos ante un autor muy inteligente que es capaz de reflexionar sobre la naturaleza humana, un autor que observa su alrededor, que conoce a mucha gente y ese pesimismos viene por el conocimiento de las debilidades del ser humano.

En cuanto al argumento, Guzmán sale a buscar fortuna siendo muy joven, dejando el sórdido ambiente familiar propio de la picaresca. Empieza haciendo pequeños hurtos hasta que decide trasladarse a Italia. En Roma sobrevive haciéndose pasar por un falso mendigo: se pinta unas llagas en la pierna para provocar lástima en la gente y así recibir más limosnas. Estuvo así hasta que fue descubierto por un cardenal, el cual se apiada de él y decide meterlo en su servidumbre, por lo que Guzmán tiene una oportunidad para llevar una vida honrada, pero la rechaza e intenta explotar la bondad del cardenal en beneficio suyo hasta que es descubierto y el cardenal decide expulsarlo de su casa. Luego se convierte en un ladrón a gran escala, consigue gran cantidad de dinero, y cuando ya dispone de cierta comodidad económica con lo que ha robado, decide regresar a España. Una vez llegado, se asienta en Madrid y aprovecha los resquicios de la ley para estafar hasta que lo descubren y pierde todas las riquezas que había conseguido fraudulentamente.

Decide busca una forma de vida muy segura, así que decide hacerse sacerdote. Se encamina a la universidad, cursa lo necesario para realizarse sacerdote, por lo que aquí descubre una vocación religiosa y una nueva forma de rehacer su vida, pero esa vocación sufre una alteración al aparecer una mujer de la que se enamorará, por lo que a pesar de esa vocación y de lo que le aconsejan los demás, decide abandonar sus estudios y casarse con la joven.

De manera que al enamorarse, el personaje se ve degradado otra vez porque se trata de una prostituta y, por consiguiente, esto le estimula para volver a las andadas, luego lo olvida, y retoma su vida pasándose por santo: lleva una bolsa de dinero a un sacerdote y le dice que no se la puede quedar por conciencia y le pide al cura que anuncie el encuentro desde el púlpito para que apareciese el dueño. El sacerdote ensalza al pícaro desde el púlpito y así comienza su fama de santo para continuar con sus estafas. En ese negocio se mantiene durante un tiempo hasta que es descubierto, llevado a juicio y sentenciado a pagar los hurtos en galeras (castigo durísimo). En el barco, Guzmán descubre todo tipo de degradación moral y también conoce la miseria física, el dolor, el castigo que sufren los condenados a remar. Ahí es donde se arrepiente, y por tanto, tiene lugar su conversión moral y espiritual. Con el arrepentimiento acaba la novela. No obstante, el autor tiene la intención de una segunda parte, cosa que nunca hará ya que no hace falta porque la obra está totalmente acabada.

En ese argumento, con la ayuda de Guzmán de Alfarache, hay una síntesis entre picares y ética. Esta obra se lleva a cabo en el máximo esplendor de la escética y la mística y esto explica el profundo carácter moralizador de la obra y para interpretarla correctamente no hay que olvidar que el autor persigue dos objetivos: dice que es una obra de entretenimiento, pero también de sana moral. Como obra de entretenimiento, el autor se basa en los relatos de las aventuras que toma de la vida real, para lo segundo, el autor utiliza reflexiones que emanan de las mismas aventuras, por eso encontramos que en el libro una parte narrativa (vida humana del personaje) y otra parte filosófica (corresponde al comentario sobre los valores morales y espirituales que en esa vida se inserta). Es imposible deslindar las dos partes porque si prescindimos de las reflexiones, desvirtuamos la obra, por tanto, no se pueden leer sólo las reflexiones, porque nos faltaría la historia, y tampoco se puede leer sólo la historia porque faltaría el valor moralizante.

Mateo Alemán intenta ofrecer un panorama general de la humanidad, de la sociedad, donde se insiste constantemente en la corrupción de los hombres: todos los personajes que aparecen en ella son hombres duros, egoístas y que tratan de vivir a costa de los demás. Esto no se debe sólo a las condiciones políticas e históricas del autor y de los lectores, ya que la crítica no se ciñe sólo a su épica y su país, porque lo que pretende el autor es ofrecer una reflexión de la naturaleza humana: la maldad humana no depende de las condiciones políticas, económicas y sociales, porque si estas condiciones cambiasen, la maldad desaparecería y eso no es lo que ocurre. Por tanto, el mal es inherente a la naturaleza humana. El delincuente protagonista no es una excepción a esta regla general, el autor lo elige como representante de la humanidad.

En este plano de universalidad, la obra pretende mostrar una serie de puntos teológicos en los que se apoya e irán apareciendo paulatinamente en la obra:

1º) Afirmación de la maldad humana como consecuencia del pecado original. El hombre está inclinado hacia la maldad y esto iguala a los hombres. El punto de partida básico para el estudio de la naturaleza humana es para el autor, no lo que tiene como virtud potencial el hombre, sino por su potencial depravación, es decir: establece la maldad innata en el hombre y su capacidad para hacer el mal.
2º) Todas las obras son igualmente capaces de salvarse. De esta afirmación se desprende el convencimiento de la dignidad del pícaro que también será capaz de salvarse porque su alma ha sido redimida por la sangre de Cristo.

3º) Afirmación del libre albedrío: el hombre puede elegir entre el bien o el mal. El hombre puede elegir entre un camino u otro. No se puede atribuir al destino la consecuencia de nuestros actos, ni siquiera las circunstancias políticas, económicas y sociales, ni la fuerza de las pasiones logran anular nuestra responsabilidad, aunque estas condiciones sí pueden contribuir a la responsabilidad, pero sin anular la responsabilidad.

4º) Todo está regido por la providencia divina: todo lo que ocurre al hombre puede ser utilizado por su propio bien porque para Mateo Alemán, Dios, que desea la salvación de todos sus hijos, da a cado uno de ellos los medios necesarios para alcanzar la salvación.

5º) Consecuentemente, si Dios desea la salvación y da medios y si las condiciones económicas, políticas y sociales no disminuyen la responsabilidad, el hombre puede cooperar ayudado por su propia voluntada y por la gracia divina, por tanto, el hombre puede alcanzar la salvación de su alma.

Los dos primeros capítulos son muy significativos porque encontramos a Guzmán adoptando una actitud muy complaciente en airear las desvergüenzas de sus padres, es la actitud típica de un pícaro arrepentido, pero que no será en este caso, ya que el personaje es un pícaro arrepentido. Esta actitud parece lógica en un primer momento, porque veremos cómo el personaje enumera todos los vicios que él achaca a sus padres y que hay que interpretar correctamente porque apenas hay pecados contra Dios. Dice que su padre es ladrón, estafador, renegado, que abandonó a su mujer, que sobona a los ministros de la ley y se insinúa su condición de homosexual aunque esto no le impide correr detrás de ninguna falda. Lo que proyecta es la imagen de un hombre capaz de cometer cualquier atrocidad. La Imagen de la madre es también muy similar porque se prostituye, comete adulterio constantemente. En cuanto a su abuela materna dice que es incapaz de decirle a su hija quién es su verdadero padre. Guzmán aparece en un cuadro poco realista y exagerado de maldad de sus ascendientes: lo que pretende mostrar al lector es que no tiene ascendiente alguno del que pueda sentirse orgulloso, que no tienen ningún tipo de honor familiar: toda su estirpe está manchada y esto es símbolo del pecado original que manchó a todo el género humano. Al cargar con toda clase de pecado, el padre se convierte en símbolo de la humanidad.

Encontramos una estructura dualista en la obra: contexto universal dentro del cual debeos contextualizar la historia individual, es decir, todo lo que hay detrás de lo narrativo, existe siempre un fondo religioso teológico por lo que cualquier elemento de realismo novelesco puede alcanzar un sentido simbólico al contemplar la obra en su conjunto.

La historia de Guzmán de Alfarache sigue una pauta muy determinada: paulatina degradación del individuo que está marcado por un carácter que aparece de manera regular durante toda la obra bajo dos formas:

A Guzmán se le ofrece constantemente oportunidades para llevar a cabo otro tipo de vida. Las dos oportunidades cruciales son:

El servicio en la casa del cardenal
Estudios en la universidad

Nuestro personaje sufre remordimientos.

Desde el punto de vista doctrinal estas dos circunstancias subrayan la inclinación natural del hombre hacia el mal que se contrarresta por la gracia divina que da a todos los hombres medios para salvarse.

Mateo Alemán siempre elige asuntos para demostrar sus puntos de vista teológicos, pero evidentemente no los fuerza porque desde el principio hasta el final, el autor nos presenta un tipo humano y su medio natural en el que vive: Guzmán aparece como un hombre inteligente que sabe sacar provecho de cualquier oportunidad de la vida, pero que también tiene conciencia: él peca con los ojos bien abiertos y en contra de su natural bondad, por tanto, estamos ante un personaje autoinventado, siempre en lucha contra sí mismo ya que su razón le conduce por un camino, pero su voluntad es floja y le lleva por otro. Sólo al final se le verá obrar guiado por su razón y por su conciencia, y esto lo consigue cuando es condenado a galeras: un lugar a donde le ha llevado el vicio: el protagonista acepta su conversión espiritual y moral. La conversión está sometida a una serie de pruebas.

El final será conmovedor porque Guzmán es acusado por un falso robo y tiene que sufrir todo tipo de castigos físicos que soportar. A él le duele que nadie le crea y que nadie se compadezca de él.

También hay que decir que muchos lectores sienten desilusión por el comportamiento de Guzmán ya que hay una especie de rebelión en el barco donde los galeotes pretenden que Guzmán les ayude, pero él ya convertido, no quiere tomar parte de esa rebelión por lo que lo denuncia al capitán. Esto choca por nuestra idea de lealtad, pero en el siglo XVII la rebelión en un barco era algo de lo que se tenía mucho cuidado y que tenía mucho peligro, y esa denuncia supone para el lector de la época que la conversión de Guzmán era verdadera, por tanto, es perdonado por esa denuncia y después es dejado en libertad. La forma en la que es perdonado no debe modificar nuestra punto de vista sobre la conversión del personaje.

A Mateo Alemán, al igual que su personaje, el sentido religioso le afecta profundamente y, por tanto, escritor y héroe se funde, por lo que nos encontramos ante un personaje que no se empecina en la maldad que se hace eco del libre albedrío y de ahí esas insistentes posibilidades que se le ofrecen al protagonista para salvarse. Son los malos compañeros, los hábitos y las necesidades lo que impide a Guzmán retomar el buen camino. Ese sentimiento cristiano del texto, no se ve sólo en lo doctrinal, sino también el respeto profundo a la Iglesia, por lo que aparta de la sátira religiosa que aparece en la novela picaresca como en el Lazarillo de Tormes.

El autor introduce personajes eclesiásticos de intachable conducta que son los únicos en consolar a Guzmán y remediarlo en lo material. Así se explica la estrecha fusión entre picaresca y doctrina, entre novela de entretenimiento y lección moral que es la esencia de esta novela picaresca.

Mateo Alemán elige la delincuencia como tema porque esta le proporciona un excelente material para tratar de investigar de manera seria e inteligente la naturaleza del mal moral. El Guzmán no es sólo la novela más representativa de la picaresca, su cima y su plenitud, sino que reúne todas las características del género y también por las características de su prosa que marca el punto de transición entre el Renacimiento y el Barroco. Estamos ante una prosa elaborada en todo rigor, cuidando todo detalle, absoluto dominio del idioma, pero ausente de toda afectación que aparece en otras novelas picarescas. Una obra en la que no sólo encontramos numerosas referencias a los Evangelios, libros sagrados, sermones, etc. sino también referencias a Séneca y a refranes populares. Y también se incluyen dentro de este relato amplio, historias cortas (novelas episódicas): la más conocida es la historia de los enamorados Daraja y Ozmín, pertenecientes al género de la novela morisca: presencia de la Contrarreforma porque estos moriscos acaban con un matrimonio cristiano. También aparece la historia de influencia italiana (venganzas por celos).

El Guzmán se publica en dos fechas: la primera en 1599 y la segunda parte en 1604 y como el propio autor dijo, pensaba hacer una tercera parte con lo que aparecerá un Guzmán apócrifo en 1602 aproximadamente. La presencia del autor en la cárcel de Sevilla es aprovechando por otro autor que quiere aprovechar el éxito. El autor es Juan Martí, valenciano, que edita en Valencia. Lo que hace este autor es pisarle los materiales que Guzmán aprovechará para incluir en la segunda parte porque le dio a conocer el contenido de lo que iba a publicar. La obra de Juan Martí es de mayor calidad en la parte plagiada a Mateo Alemán que la parte propia. No obstante, el libro no es desdeñable porque es muy bueno describiendo los ambientes y sobretodo unas descripciones de las fiestas celebradas en Valencia cuando Felipe III contrae matrimonio con Margarita de Austria. Evidentemente, al utilizar los materiales del autor, Mateo Alemán tuvo que variar parte del contenido como lo hizo Cervantes.

LA NOVELA PICARESCA PROTAGONIZADA POR MUJERES

Características:

Las protagonistas femeninas se diferencian de los pícaros porque ellas no suelen pasar por distintos estamentos sociales (no están al servicio de diferentes amos).
Estas protagonistas son unas jóvenes muy avispadas, muy hermosas, de bajo estatus social que utilizan todos sus encantos para desplumar a los incautos. Además de utilizar su belleza física, también son capaces de inventar farsas muy bien urdidas, lo que contribuye a que estas mujeres se enriquezcan.
El amor no es un elemento importante porque el amor se utiliza como una estrategia para ocultar las intenciones de sus protagonistas.

LA PÍCARA JUSTINA– FRANCISCO LÓPEZ DE ÚBEDA

La primera novela picaresca protagonizada por una mujer es de Francisco López de Úbeda: La pícara Justina (1605), aunque su redacción se remite a unos años antes de su impresión.

El autor afirma que la escribió cuando estudiaba en la Universidad de Alcalá de Henares y que la modificó al ver el éxito de Guzmán de Alfarache. Los críticos muestran la endeblez del relato, por lo que la suele condenar (incluso Cervantes condena la obra por pobreza de invención y estilo enrevesado). El único merito que le reconocen los críticos es por la riqueza del idioma al ser un documento lingüístico importante para estudiar el leonés.

El argumento y el desenlace nos indica que Francisco López había asimilado muy mal lo que era la picaresca, porque nos encontramos que la protagonista contrae matrimonio con un hombre rico, luego queda viuda y acaba casándose con Guzmán de Alfarache. Cada capitulo está encabezado por unos versos que se consideran horripilantes y que no tienen nada que ver con el capítulo.

LA HIJA DE LA CELESTINA – ALONSO JERÓNIMO DE SALAS BARBADILLO

Se publica en 1612. Su autor es Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo. Sobre este autor sí hay datos: vivió siempre en la corte, fue un hombre ingenioso, poeta fácil, satírico mordaz, pendenciero que debe su fama a una serie de producciones novelescas, novelas cortas y sobretodo a La hija de la Celestina publicada en Zaragoza.

Se reedita dos años más tarde e incluyó fragmentos nuevos y reflexiones que entorpecen la narración inicial de 1612. También incluye un subtítulo: «La ingeniosa Elena» y lo que nos contará serán las aventuras de una mujer cuya singular belleza utilizará para cazar ingenuos. Lo más curioso es la estructura de la novela (la de 1612): la estructura está totalmente acabada y se compone de ocho capítulos que se pueden agrupar de esta manera:

1ª parte: capítulos 1 y 2: donde encontramos una introducción. Estamos ante una narración en tercera persona (novedad en la forma de presentación, puesto que en la novela picaresca protagonizada por hombres la narración es en primera persona). Nos presenta física y moralmente a la protagonista que está en su plenitud de belleza e ingenio. Elena llena a Toledo una noche primaveral en la que se celebra el matrimonio entre Sancho y una dama joven. En primer lugar asistiremos a la descripción física y corporal de la física dotada de una enorme belleza. La descripción halagüeña de la protagonista, tiene un contrapunto porque luego encontraremos la descripción moral diciendo que «su corazón era la recámara de la mentira que podía pasar diez años sin decir verdad».

Una vez descritas las virtudes se le verá actuando. Esta atractiva figura engatusa a un personaje secundario: Antonio, que le revela toda una serie de datos que ella utilizará para llevar a cabo un determinado plan. A través de Antonio sabe de la existencia de un noble orgulloso de su ascendencia leonesa, don Rodrigo, que tiene la intención de casar a su sobrino Sancho con una dama para acabar con las costumbres licenciosas del mismo (es un mujeriego). Antonio informa que don Rodrigo y Sancho pasan un tiempo en las montañas leonesas y allí pierden un puñal que llegará a manos de Elena, el cual lo utilizará para llevar a cabo la farsa.

En el segundo capítulo presenta a sus acompañantes: sus compinches Montúfar (amante de la pícara), la Méndez (vieja celestina) y un muchacho de unos quince años. Elena y sus compinches se dirigen al palacio de don Rodrigo vestidos de estricto luto. Elena y la Méndez simulan ser sobrina y tía de una distinguida hidalga familia leonesa y los varones se harán pasar por sus lacayos. Todos ellos se dirigen al palacio de don Rodrigo y cuando están delante de él empiezan a llorar y le dicen a don Rodrigo que Elena ha sido violada por su sobrino Sancho en el viaje a la montaña leonesa, y cuando ha sabido de la noticia de su boda, ha ido a Toledo para impedirla o conseguir una dote para profesar como religiosas. Don Rodrigo que conoce las costumbres licenciosas de Sancho se cree el embuste sobretodo cuando Elena le enseña el puñal que reconoce como el de su sobrino. Don Rodrigo accede a darle dos mil ducados de oro, la pícara huye de Toledo y se dirigen hacia Madrid.

El conjunto de los dos capítulos muestra a la protagonista en la cima de su vida picaresca como maestra, pero no muestra el proceso de esa plenitud (de cómo ha llegado a esa plenitud de vida picaresca). También estos dos capítulos se nos plantea el núcleo fundamental que se presentará en los siguientes capítulos porque Sancho, el mujeriego, contempla a Elena cuando se dirige a casa de su tío y se enamora de Elena aunque contrae matrimonio con la otra.

2ª parte: Ocupa el tercer capítulo y ahora sí que encontramos una narración en primera persona (autobiografía de la pícara). Nos mostrará la prehistoria de la protagonista que dejará ver su condición de prostituta y ladrona. Explicará la vida de sus progenitores: hija de un borracho y de una lavandera morisca (una mujer que no cree en Dios) que ejerce como alcahueta, zurcidora de virgos, hechicera, de ahí que sea conocida como Celestina. La cualidad de zurcidora de virgos se manifiesta en su propia hija, porque venderá a su hija a los 12 ó 13 años siendo siempre muy solicitada por los aristócratas, así que al cumplir los 14, su madre ya la había vendido virgen tres veces. El padre muere por borrachera, decide irse a Sevilla y en el camino la madre morirá por unos ladrones, por lo que la protagonista tiene que regresar a Madrid, donde conocerá a Montúfar, se entregará a él por protección y le hará participe en el futuro de sus rapiñas. Desde Madrid se traslada a Toledo donde hará la burla contenida en los dos primeros capítulos.

3ª parte: capítulos del 4 al 8 (son los restantes): se inicia retomando la historia tal y como la había dejado en la primera parte. La narración está de nuevo en tercera persona y se desarrolla un nuevo conflicto con un desenlace ejemplar: lo más importante es que el autor nos ofrece dos planos narrativos simultáneos: Sancho por un lado y Elena y sus compinches por el otro. Al comienzo del cuarto capítulo, podemos encontrar a Sancho que olvidándose de su condición de cansado suspira por Elena. La narración se centra en las desdichas de ese enamoramiento. Don Rodrigo y Sancho descubren la burla y Sancho decide salir de Toledo en búsqueda de los delincuentes, pero al encontrarlos, se encuentra a la bella Elena (que ya la había visto con anterioridad, pero que no sabía que estaba involucrada en el asunto). Queda prendado de ella y descarta denunciar a los delincuentes. Elena, apoyándose en su belleza, miente a Sancho, concertando una cita al día siguiente en Madrid.

El capítulo continúa la narración primero desde el punto de vista de Sancho que busca a Elena inútilmente por Madrid (ella en vez de acudir a la cita, se dirige a Burgos). Sancho regresa a Toledo hasta que le llega la noticia de que un hermano suyo ha caído enfermo, que da la casualidad que vive en Burgos por lo que se dirige hacia allí. A partir de esta información encontramos el plano de Elena cuyas aventuras son: Elena y la Méndez abandonan a Montúfar aprovechando que está enfermo, pero éste se recupera y a los tres días las alcanza, dejándolas abandonadas y atadas en un bosque después de quitarles los dos mil ducados. En el capítulo 6º volvemos al plano narrativo de Sancho que se encuentra cazando en el bosque. Su hermano ha mejorado y durante la cacería ve a Elena atada en un árbol. Cree que es un sueño porque la cree mujer principal y casada en Madrid. Cuando se dirige a ella, se distrae por una riña y al volver se da cuenta que ella ha desaparecido. En el capítulo 7 se retoma la perspectiva de Elena y se deja a Sancho desengañado y triste. Montúfar ha regresado por intereses propios para recuperar a Elena. Los tres se unen por interés y se encaminan hacia Sevilla donde compran una casa e inician un nuevo negocio: se dedican a pedir dinero y objetos para los pobres. Elena y la Méndez bordan sábanas, sábanas y otras prendas para los hospitales, por lo que se adquiere una actitud virtuosa hasta que un caballero acusa públicamente a estos, pero al ser descubiertos Montúfar reconoce el pasado y simulan una reconversión. Realmente no harán ningún tipo de buena obra, sino que acumulan riquezas y cuando cierran la casa disfrutan de la comida y de la bebida hasta que un criado de Montúfar los acusa, pero Elena se da cuenta, avisa a Montúfar y los dos huyen antes de que la justicia llegue a su casa, sin avisar a la Celestina, que será atrapada y condenada a azotes que le llevará a la muerte.

Al final Elena y Montúfar se instalan en Madrid, contraen matrimonio y ambos viven de la prostitución de Elena. Esto lo consiente el marido siempre que haya dinero de por medio, pero al enterarse de que Elena mantiene relaciones sexuales con Perico el Zurdo, celoso la golpea y al final la pícara envenenará a Montúfar con unas guindas. Al final muere Montúfar por el veneno y Elena y Perico recibirán su castigo ejemplar. Él será ahoracado y ella será arrojada al río.

Esa narración se presenta siempre desde dos planos narrativos distintos:

Plano narrativo de Sancho, que es el mundo de la nobleza donde había devaneos.
Plano narrativo de Elena, que es el mundo de la delincuencia.

Esa dualidad posiblemente la herede de La Celestina, además a esta herencia hay que añadirle los rasgos propios de la picaresca y rasgos de la novela cortesana. La visión del mundo que permite el autor, es una visión conservadora y moralizadora, por lo que hay digresiones de autor de asunto moral: la primera aparece justo en el momento de contar el primer fraude de Elena y consiste en una dura diatriba contra el vicio de hurtar que va en contra de la naturaleza del hombre excepto cuando la necesidad aprieta, pero que va contra la esencia del hombre porque el ladrón antepone el vicio a su propia vida. Esta digresión se cumple perfectamente en el relato ya que todos los personajes que tienen este vicio reciben un castigo (todos mueren) y también es igualmente ejemplarizante y moralizador la visión del mundo a través de Sancho, aunque esta visión recibe tintes de indulgencia: lo que el autor hace es comprender al personaje porque su principal vicio son su devaneos amorosos, más disculpables que las conductas de Elena y sus compinches, por lo que lo que más censura Salas Barbadillo son esos devaneos, debilidad ante el amor, que le lleva incluso a abandonar a su mujer la noche de bodas tras ver a Elena. Aunque esta conducta es censurada, tiene cierta disculpa porque es el amor quien le obliga al hombre a correr en pro de la satisfacción de sus deseos eróticos (lo crítico pero lo disculpa).

Estos dos mundos (el de Sancho y el de Elena) se cruzan pero nunca se integran. Sancho perseguirá a Elena en distintas ocasiones, pero Elena le engaña, por tanto, como no está en contacto directo con ella, Sancho no llegará a envilecerse por completo. La obra encierra duras críticas a estos dos mundos:

Mundo aristócrata corrupto que sólo se guía por sus apetitos
Mundo de la delincuencia

Además, el desenlace es distinto para Elena y Sancho: Sancho vuelve al lado de su mujer la cual le perdona, por lo que él mantendrá su estatus. En contra, Elena se le trunca la juventud y acaba con la muerte.

Con respecto a la narración de los personajes, la protagonista principal es Elena quien mueve la acción y que engendrará las acciones con el resto de personajes. Es tan hermosa por fuera como vil por dentro, además de ladrona y prostituta. Se mueve sólo por instintos primarios y pasa del amor al odio con Montúfar. Es un personaje que se guía sólo por los deseos materialistas (constancia en el mundo picaresco) y su relación con sus compinches se mueve por el egoísmo. En este personaje no hay sentimientos elevados ni nobles, por ejemplo, Elena y la Méndez, aprovechando la enfermedad de Montúfar le dejan abandonado, obrando él posteriormente de igual forma. Cuando vuelve no es por amor ni caridad, sino porque sabe que necesita de Elena para sobrevivir. El personaje de Elena también actúa conforme al impulso y carácter heredados de sus progenitores: como su madre también fue prostituta y se vendió al mejor postor, el amor a Montúfar no será real, pues sólo busca protección. En ese contexto de una relación, donde las relaciones son por egoísmo, Sancho está en una situación privilegiada porque aparece como más digno y positivo porque lo que le mueve no son los intereses económicos, sino el amor. Además, también hay que recordar que dentro de la mentalidad de la época, él cree que es merecedor de ese amor porque la cree una dama, no una pícara. Así Barbadillo, además de cargas los tintes y toda la responsabilidad de los personajes del mundo de la delincuencia, establece una diferenciación entre nobles y plebeyos, porque dice que por muy inmoral que sea un noble, nunca llegará a degradarse como un pícaro, porque los orígenes familiares marcan el destino o el comportamiento de los hombres (mantiene división de estamentos entre una clase y otra). En ese sentido la novela es muy original.

ALONSO DEL CASTILLO Y SOLÓRZANO

Escribió varias novelas picarescas entre las que destacan:

Las harpías de Madrid (1631) donde se relata los fraudes cometidos por cuatro mujeres tan desenvueltas como astutas.

Las aventuras del Bachiller Trapaz (1637) en el que cuenta la historia de Trapaz casado con una mujer muy celosa.

La Garduña de Sevilla y anzuelo de bolsas (1642) es la continuación de la obra anterior donde nos cuenta las aventuras de su hija que se desplaza por Andalucía, Toledo y Zaragoza cometiendo todo tipo de fechorías.

No obstante, su obra más importante La niña de los embustes, Teresa de Manzanres (1632) que es la mejor de las que escribe. Esta obra comienza como corresponde a la novela picaresca con el retrato biográfico en donde nos contará sus venturas y adversidades empezando con su vil ascendencia que se remonta a sus abuelos deteniéndose especialmente en el relato de la vida de su madre, una hermosa moza de mesón de Madrid, la más hermosa lavandera que se acerca al Manzanares que mantiene una relación con un francés y de ahí el nacimiento de la protagonista. El padre muere de una borrachera y la madre muere arruinada por los derroches de uno de sus amantes. Su genealogía se desarrolla durante tres capítulos.

Queda huérfana muy joven y comienza su trayectoria situándose en la casa de una señora que a cambio de trabajo, le enseñará a coser y bordar, además de leer y escribir. En ese casa establecerá una amistad con Teodora, una de las hijas de la señora. Teodora tiene tres pretendientes y Teresa actuará como intermediadota, recibiendo regalos por ello.

Teresa aprende a hacer copetes (pelucas y moños), y pronto adquirirá fama y se le hace abandonar la casa y establecerse por su cuenta. En esta condición conoce a un hidalgo honrado con el que se casa, pero el viejo es tan celoso como el personaje cervantino de Carrizales, por lo que su vida se convierte en un infierno. Para vengarse busca al poeta Sarabia (uno de los pretendientes de Teodora) con el que tiene una apasionada noche de amor (infidelidad). Poco después el viejo muere y ella con 16 años entra a servir como una especie de dama de compañía en el palacio de una condesa hasta que proyecta irse a Córdoba porque allí es muy apreciada la habilidad con las pelucas (las moñeras) y emprende camino. Cuando llega a Despeñaperros es asaltada por unos bandoleros que le despojan de sus riquezas y ropas y se la sortean entre ellos para violarla. Teresa aprovecha la discusión para escaparse y refugiarse en una ermita que encuentra durante la huída (capítulos del 9 al 19).

En esa ermita se encuentra con un ermitaño y aquí se nos narra una historia de índole cortesana. El ermitaño narra de cómo se enamoró de una casada, pero en el barco en el que iba a huir fue atacado por unos piratas: ella muere y su hija es secuestrada por los mismos piratas. El ermitaño desaparece de la historia.

Teresa continúa con su itinerario y llega a Córdoba. Después va a Málaga y allí llevará a la práctica un fraude porque se hará pasar por la hija raptada por los piratas de la historia que le contó el ermitaño. El padre lo acepta hasta que la descubre. Huye a Granada y allí se encuentra con Sarabia que ahora aparece como actor, se casa con él, pero el matrimonio no encuentra la felicidad porque él es jugador de naipes y el dinero que ganan se pierde con el juego (¿ludópata?). Sarabia pretende que Teresa se convierta en amante de hombres acaudalados, ella acepta, pero lamentándolo. Al final Teresa acabará siendo una famosa actriz hasta que Sarabia muere en una pelea. Se desplaza luego a Sevilla donde se casa de nuevo con un indiano muy rico de 50 años, el cual traerá a vivir con ellos a su hermana Leonora. Los dos personajes femeninos se hacen muy amigas. El indiano será muy celoso hasta su muerte, Teresa se traslada a Toledo, despluma a dos caballeros y luego a Madrid donde se reencontrará con su primera amiga Teodora que está felizmente casada y que le presentará a su primo, un rico mercader con el que se casará y con el que encontrará la felicidad.

El resto sigue el esquema del viaje incluyendo los episodios tan característicos de la picaresca, pero Alonso del Castillo es un hábil narrador y un excelente constructor de narraciones que sabe dar coherencia a todas las peripecias incluidas , establece un eje simétrico que une los primeros capítulos con los últimos. La narración puede dividirse en dos grandes bloques que se funden en el capítulo 10º.

1º bloque: antes de llegar a Córdoba donde hay tres hitos importantes en la historia:

La pícara convive con su amiga Teodora.
Conoce a uno de sus pretendientes: Sarabia, por el que se siente inclinación y le es infiel a su marido.
El contacto con el ermitaño una vez una vez iniciado el viaje que le introduce en la novela cortesana que es la propia vida del ermitaño.

Estos hechos se repiten en orden inverso:

2º bloque: después de Córdoba:

Se hace pasar por la hija secuestrada
Se encuentra con Sarabia y se casa con él
Se reencuentra con Teodora y se acaba su biografía.

Antes de llegar a Córdoba casi no hay cambios en el aspecto narrativo, casi todo se desarrolla en Madrid, pero en la segunda parte, todo lo que encontramos es un viaje continuo que lleva a la pícara a Córdoba, Málaga, Sevilla, Granada, Toledo y finalmente Madrid.

Presenta cierta cualidad moralizante y así lo expresa el autor. En el prólogo sí aparece la opinión explícita del autor, pero estas palabras no pueden tomarse totalmente en serio si nos atendemos en la mentalidad de la épica: sería una obra amoral y en algunos momentos, inmoral. Los personajes «malvados» siempre son condenados a sufrir una condena, pero Teresa no recibe ningún castigo, sino que casi recibe un premio porque acaba con un hombre rico. Teresa, a pesar de robar, mentir, engañar, termina en una situación socioeconómica favorable, por lo que no hay castigo por sus engaños.

En autor no se propuso en ningún momento ni moralizar ni escandalizar a sus lectores, sino que se trata de una obra tremendamente divertida. En la novela, la observación de la sociedad se plasma y muestra la decadencia de la España del siglo XVII.

En el pensamiento originario de las novelas picarescas, siempre encontramos unos personajes que aparecen motivados por el afán de medro, que pretenden ascender en la escala social. Algunas veces lo alcanzan, esos ascensos son «de tiempo corto» porque al final acaban en el mismo lugar en donde habían empezado: un hombre de categoría baja no puede acceder a la aristocracia o a la burguesía debido a la fuerza de los privilegios hereditarios. No obstante, en esta novela es diferente.

En Teresa de Manzanares y La garduña de Sevilla sus protagonistas son personajes que acaban triunfando, cambiando de estado socioeconómico y acaban casadas. Este hecho nos lleva a pensar que si una mujer trasgrede las reglas morales y sociales del siglo XVII es porque la sociedad se ha debilitado enormemente para imponer sus leyes.

Otro tema de esta novela son las apariencias. Teresa triunfa porque puede fingir y se hace para por una dama principal, así engaña a su primer marido, al tercero y a algunos caballeros en Toledo. Es una experta en el arte de fingir (recordemos que es actriz).

Diferencia con otras novelas picarescas:

La ascendencia no es tan vil, simplemente es gestada antes del matrimonio.
Otras mujeres pícaras son ladronas y busconas, viven al margen de la sociedad, pero Teresa intenta integrarse en la sociedad con disfraces de dama o por un oficio.
El desenlace final también marca diferencia: Elena muere ajusticiada, pero Teresa queda casada y en una situación económica favorable.
Elena persigue los bienes materiales: utiliza fines ilícitos. Teresa no se mueve exclusivamente por el dinero, persigue conseguir un matrimonio que le dé estabilidad. Teresa es una pícara casi honesta, fiel y casta. Sólo traiciona a su primer marido después de un ataque de celos desmesurado. La casa se convierte en un infierno para el personaje y por eso comete el adulterio. Cuando enviuda comienza a trabajar como dueña en casa de una duquesa.

La honra es algo que ella estima durante todo el relato. Los celos de sus distintos maridos son los que la conducen a su adulterio. También ella se indigna cuando le proponen la prostitución, por lo que se podría decir que Teresa es una pícara casi virtuosa.

FRANCISCO DE QUEVEDO – EL BUSCÓN

Francisco de Quevedo (1580-1645) era de origen noble. Estudió en Madrid y su padre era secretario de Ana de Austria (cuarta mujer de Felipe II9 y su madre era dama de compañía de la misma. Por tanto, Quevedo se educa en la corte, en el Colegio Imperial de Madrid y después irá a la Universidad de Alcalá de Henares donde estudió desde 1590 a 1600 lenguas clásicas, lenguas modernas (francés e italiano) y filosofía hasta conseguir su licenciatura en Artes. Se traslada a Valladolid con la corte y allí comienza a estudiar Teología en su universidad. También es allí donde empieza a rebelarse como poeta satírico. De esta fecha data su enemistad con Góngora. Regresa a Madrid y se dedica a la literatura. Desde 1963 está Quevedo en Italia, en consejero del duque de Osuna, es una especia de ministro y marcará la política de defensa de los intereses españoles en la península itálica. Cuando en 1620 regresa a España, el duque de Osuna presenta poco agradecimiento a Quevedo. Desengañado, abandona la corte para ir a vivir a un señoría suyo (La Torre de Juan Abad). Cuando es coronado Felipe IV en 1621 su suerte cambia porque obtiene el favor del conde-duque de Olivares, de manera que Quevedo se instala en la corte, siendo un personaje influyente, llegando a ser secretario del rey, sin embargo, algunas discusiones posteriores hacen que Quevedo sea expulsado de la corte durante un año en 1628: Quevedo comienza a ser incómodo para los ministros del rey. Aquí ya hacía poesía satírica. La política de Dios es una sátira contra el gobierno y del conde-duque de Olivares. El resultado de esa actividad puntual y activa le acarrea el exilio durante un año. Quevedo se dedica a la actividad literaria.

En 1634 se casa con una mujer viuda y con hijos, siendo ese matrimonio un fracaso, sólo dura un año, puesto que se trató de un matrimonio concertado.

En 1639, Felipe IV encuentra bajo una servilleta una especie de memorial contra el conde-duque de Olivares y se sospecha que el autor fue Quevedo, lo que le acarreó nuevamente el exilio, por lo que fue desterrado y conducido a prisión durante cuatro años. Cuando cae el conde-duque de Olivares, Quevedo recupera su libertad, vuelve a la corte, pero por poco tiempo, puesto que se retira a sus posesiones muriendo en 1645.

El Buscón

Lo redacta antes de irse a Italia. Se sabe que llevaba el manuscrito en Italia, pero no se publica hasta 1626 en Zaragoza. La primera edición está bastante alterada, pero aún así, tuvo bastante éxito.

Se centra en las aventuras de Pablos, hijo de un barbero (hombre de muy buena cepa [doble sentido = cerveza, era un borracho]) y su madre es curtidora (es decir, celestina). Hace amistad en la escuela con don Diego y entra Pablos a su servicio. Ambos estudiaron gramática en casa de Dómine Cabra, en dende casi se mueren de hambre, hasta que el padre de don Diego lo descubre. Don Diego pasa a la Universidad de Alcalá y Pablos le acompaña y sirve. Pablos es objeto de todo tipo de novatadas, por lo que decide convertirse en bellaco entre los bellacos. Recibe carta de su tío el verdugo. En esta carta le comunica que ha ahorcado a su padre y que le corresponde una herencia. Pablos abandona a su amigo y se dirige a Segovia encontrándose con personajes bastante pintorescos. Llega a Segovia, cobra 300 ducados de herencia y abandona Segovia para dirigirse a Madrid. En ese trayecto se encuentra con un hidalgo muy pobre pero de nombre de nombre rimbombante: don Toribio Rodríguez Vallejo. Además también se encuentra con un maestro de armas, con un poeta ridículo, con un ermitaño, etc.

Cuando llega a Madrid se hace de una cofradía de estafadores, acabando todos más tarde en la cárcel, pero Pablos se librará de la cárcel sobornando a la justicia. Decide casarse con una mujer rica y se haca pasar por noble: aparenta una nobleza y consigue engañar a una dama, pero ese engaño no sale bien porque la damisela es prima de don Diego, por lo que se acabará descubriendo el engaño por el que recibirá una tremenda paliza. Pablos, buscando resarcirse, idea un nuevo procedimiento para ganar dinero, utiliza sus heridas para la mendicidad. Esta actividad produce beneficios para vestirse y aparentar algo que no es. Las aventuras continúan cuando se va a Toledo con una compañía de actores e incluso llega a escribir comedias. Cuando se disuelve la compañía, se hace galán de monjas, le roba el dinero a una enclaustrada y se va de Toledo a Sevilla donde es presentado en una banda de pícaros en el que se convierte en el cabecilla hasta que la Justicia los persigue y decide huir de Sevilla y trasladarse a las Indias.

Quevedo prometió una segunda parte pero nunca la hizo.

Lo que encontramos en el relato es la peripecia vital desde una infancia hasta el viaje a las Indias, encontrándonos unas cuestiones catastróficas para el personaje, ya que fracasa en la búsqueda de la estabilidad social y económica, siendo sus fingimientos sutilmente enmascarados.

En cuanto a la estructura, algunos defienden la cuidadosa estructura diviendo la obra en tres bloques.

1º.- Correspondería al primer libro: siete primeros capítulos, en la que se nos muestra la infancia y su educación. La educación de Pablos puede dividirse en tres bloques:

Escuela
Casa el Dómine Cabra
Universidad de Alcalá de Henares

2º.- Corresponde al segundo libro:

Andanzas desde Segovia a Alcalá de Henares
Segovia a Madrid
El momento más importante es el encuentro de Pablos con su tío y el rechazo a su sangre y familia, dando paso así a una nueva etapa de su vida.

3º.- Corresponde al tercer libro. Donde la narración se ciñe a la descripción de las andanzas. Finge ser noble para casarse con una cama. En los dos últimos capítulos, hay una especie de riña donde se nos muestran unos sucesos que introducen a Pablos a fugarse a las Indias.

En los libros 1 y 3, Pablos actúa más bien como un actor interesado en ascender en la escala social, aunque sin éxito.

Otros críticos subrayan que no existen recursos narrativos, sino que más bien hay una narración en la que se juntan ocurrencias y personajes de topo tipo. La estructura de la moverá será según la interpretación del texto.

Para aquellos que ven un contenido comprometido, tienden a subrayar la coherencia estructural del relato, mientras que los que apuestan por una dimensión lingüística y estética subrayan la disgregación del esquema narrativo.

El Buscón es una ora de ingenio y algunos de los estudios subrayan una consideración de obra de ingenio buscado por el autor, vaciando el libro de contenido social. Es un libro de burlas, pero que responde al pensamiento de Quevedo que es quien dirige la comicidad en un sentido u otro.

Las burlas responden a la concepción del mundo de Quevedo, el cual está instalado en el sistema social vigente y desea conservarlo, por eso, las burlas se centran en personajes judíos, caballeros fingidos, prostitutas o personajes que ejercen su oficio pésimamente: soldados, eclesiásticos, etc. Pero siempre ataca a individuos y no a las instituciones. Por tanto, esas burlas no son gratuitas, sino que tienen una intencionalidad. Ahora bien, Quevedo introduce la obra en el género de la picaresca, con personajes estereotipados y con sucesos ya vistos. En algunas ocasiones les deja el sello de su personalidad donde muestra la originalidad de Quevedo.

Pablos se muestra como un hombre ambicioso, mientras que el Lazarillo limita su condición a una apariencia digna.

Quevedo escribe dentro del sistema y pretende ridiculizar los intentos de conseguir mejores puestos sociales con malas artes. Ésta es la diferencia con lo anterior. El medro es la conducta del pícaro, sin embargo, en Pablos el motor es alcanzar honor, no tanto el medro. No quiere ser hidalgo, sino caballeo.

Para condenar Quevedo a su personaje nunca lo pone en un situación de hambre, sino que actúa como actúa, por él mismo, así que la falta de dinero no es el motor. Con la herencia de su padre también recibe dinero. Su tío, el verdugo, es un personaje vil para la época y lo que se espera es que el tío se quede con el dinero, pero Quevedo insiste en que el personaje actúe como él quiera y que no actúe por falta de dinero

En El Buscón no se ve una intencionalidad de Quevedo de denunciar o reformar al personaje por parte del escritor.

Quevedo utiliza un lenguaje adaptado al mundo conceptista, una lengua enrevesada, introduciendo toda una serie de burlas subrayando que el humor es el objetivo, hecho importante en la elaboración del libro. Sin embargo, no hay que generalizar por la inclusión del humor no impide que la obra tenga un significado ideológico aunque tenga eso como segundo fin.

Quevedo no quiere difundir una tesis concreta, sino presentarnos su concepción del mundo con esas burlas y con esa comicidad. Acepta y coge los temas y los personajes de la picaresca, pero intenta sobresalir mediante la elaboración estilística.

Hay reminiscencias de El Lazarillo: los dos son hijos de padres sin honra, casi mueren de hambre. El tercer hombre al que sirve Lázaro es un hidalgo que no quiere rebajar su honor por su pobreza, con Pablos ocurre lo mismo, cuando se encuentra con el caballero.

Quevedo conoce El Lazarillo e intenta superarle exhibiendo su estilo e inventiva brillante. Todo que te toma de El Lazarillo emerge con un carácter fantástico después de pasar por la mente de Quevedo. El hambre que sufre Lázaro es verosímil, el que sufre Pablos con Dómine Cabra es fantástico (cap. 3º, 1ª parte): un muchacho que olvidó por dónde se comía, lo hacía por la nariz y por las orejas.

Dómine Cabra es un ejercicio de ingenio constante. El escudero se ponía un palillo en los dientes para aparentas que había comido o bien guardaba migajas de pan para aparentar que había comido. También vemos la pobreza del caballero que Pablos se encuentra: compra títulos o hidalguía. Además, certifica que nobleza y dinero no van siempre unidos. Esta queja subraya que el dinero es más apetecible que la sangre noble, y aquí vemos el punto de vista de Quevedo sobre los valores obsoletos de raigambre medieval que pierden vigencia a favor de un valor relativo como es el dinero, cosa que rechaza el autor y por eso no admite en la obra que se hagan pasar por caballero cuando no lo es: Pablos pide prestado un caballo porque es normal para presumir de su dama, pero el autor ridiculiza narrando que Pablos cae del caballo sobre un charco. Para Quevedo, la nobleza es un círculo cerrado y todo aquel que intente entrar en él, será castigado y ridiculizado.

Cuando viaja, la comicidad depende de la presencia de esos tipos estrambóticos. La burla y la comicidad derivan más del autor y no tanto de Pablos, de manera que burla y honor están siempre presentes en el texto reforzados por el lenguaje de Quevedo. El autor lo escudriñó al máximo, tanto que el lenguaje se hace complicado, es conceptista, aparece más en los pesajes puramente narrativos y se condensa en los diálogos y descripciones, los dos puntales del humor en El Buscón.

En las descripciones vemos la primacía de describir figuras apartadas de la convención produciendo la risa en el lector. Quevedo se sitúa dentro del sistema social y desde aquí, todo lo que se vea normal se exagera para darle una aureola cómica. La originalidad en este sentido es vista como algo visible que no puede asumir el orden impuesto.

Para extraer de él todas las posibilidades de un conceptismo que a veces es tan oscuro que necesitamos la ayuda del autor para interpretar el texto. Ese conceptismo aparece en menor grado en esos personajes conceptivos que hacen acelerar la acción se condensa, por el contrario, en ese ingenio de los personajes que se acumula también en esas descripciones convirtiéndose el diálogo en el pilar básico para la comicidad del texto. En las descripciones se percibe también la predilección del autor por ofrecer figuras deformes, grotescas y caricaturescas: el retrato de Dómine Cabra es el máximo representante.

Sugiere al lector que todo aquello que se aparte de las convenciones es algo risible. El Buscón está escrito por un autor que se siente dentro de la sociedad, por tanto, todo lo que no pertenezca a ese orden normal, se exagera para ridiculizarlo. El carácter tópico del humor es bastante claro y en esta obra, Quevedo lo que hace es adelantar lo que va a ser objeto de burla en las obras que escribirá con posterioridad: judíos, maridos complacientes, mujeres de vida alegre, genoveses, los ministros representantes de la justicia, médicos, soldados, etc. Quevedo escoge un determinado modelo de paisaje teniendo en cuenta su ideología y a todos esos personajes los ridiculiza sometiéndolos a todo tipo de burlas, pero sólo las dirige a un determinado tipo de personajes que él considera condenable. Los que reciben mayor burla son los personajes «falsos», es decir, aquellos que aparentan algo que no son. Aun pensando que El Buscón es una obra de burla, tampoco podemos asumir que Quevedo busque la burla por la burla porque la comicidad de El Buscón está relacionando con los principios éticos del autor.

La diferencia entre El Buscón y las obras de burlas estriba en el orden de preferencia. En la novela, lo que predomina son las burlas, chanzas e ingenio, pero es no impide que aparezcan consideraciones de tipo moral, social y político. Consideración de tipo ético y humor es una característica secundaria. En las novelas, el humor es lo principal, y lo moral es lo secundario.

Además, hay una intencionalidad social: En El Buscón hay bastante crítica social expresada desde la posición de un Quevedo que se siente dentro de un sector social privilegiado. Esas críticas tiendan a perfeccionar el rígido sistema social de separación de estamentos, sobre todo, si tenemos en cuenta que las barreras que separan a estos estamentos están sintiendo algún tipo de tímidas fracturas. La aversión que demuestra Quevedo por el dinero que aparece constantemente como tema en el resto de obras de burla. La figura del genovés se convierte en blanco de todas las críticas del autor.

La crítica de estos personajes no viene directamente de Pablos, sino de Quevedo, porque desdeña el dinero fundamentalmente porque es el instrumento que permite alterar el orden social, en el sentido de que una persona que poseyera un fuerte capital, puede comprar títulos de hidalguía y mudar de estamento social, y desde el punto de vista de Quevedo, la nobleza y el dinero no van siempre unidos. Esa queja se acrecienta porque el dinero es más apetecible que haber nacido dentro de la nobleza, por tanto, lo que observa Quevedo es que esos valores heredados de la Edad Media se están perdiendo y lo que toma valor es un valor que él considera relativo: el poder del dinero.

Lo que defiende es la nobleza vista desde la Edad Media: Quevedo hace que cada tipo fracase una y otra vez en esas aspiraciones de entrar dentro del mundo de los caballeros. La imposibilidad de logarlo se manifiesta desde el principio de la novela. El personaje de Pablos se ridiculiza por querer entrar dentro de un orden de caballería, que para poderlo hacer, tenía que cumplirse, entre otros requisitos.

Que los padres no hayan sido requeridos por la Justicia.
Ser limpios de sangre (cristiano viejo)
No ser villano

La nobleza debe ser un grupo cerrado sin ningún tipo de cesuras ya que están en un puesto privilegiado.

Por tanto, se puede hablar de una adversión de Quevedo de aquellos que tenían dinero porque se convertía en un nivelador social. El hilo central de El Buscón es la ambición de Pablos, cosa no aceptable, porque según el autor, debería aceptar su origen pobre y permanecer en él. En ese momento histórico, todo el mundo quería llevar el título de «don» y el deseo de ingresar en la nobleza se debía a cuatro razones:

Perenne aspiración del ser humano a recibir honores.
Los nobles estaban exentos de pagar impuestos.
Creciente y obsesivo deseo de exhibir prueba pública de limpieza de sangre.
La repugnancia que mostraban para dedicarse a los trabajos manuales o al comercio.

Nuestro autor de ascendencia nobiliaria castiga a Pablos cuando intenta aparentar ser noble. Desde el punto de vista ideológico, Quevedo se muestra contrario a que los individuos de baja extracción social puedan aumentar de categoría social. Esto no es un capricho de Quevedo, sino un hecho social porque desde los Reyes Católicos las cartas ejecutorias de nobleza se concedían a aquellos plebeyos que se habían enriquecido convirtiéndose de esta forma en hidalgos (primer escalón de la nobleza) y esto es algo que molesta a Quevedo y a muchos nobles: por ejemplo, en las Cortes de 1592, los nobles protestan de que esos hidalguías las sustentan hombres de bajo origen pero que poseen dinero.

Quevedo es especialmente sensible a la importancia que se le da en esa época al dinero, sobrevalorado al honor y al mérito individual, ya que este tema aparece tanto en sus temas serios como en los más burlescos, como por ejemplo en: «Poderoso caballero es don dinero», con esto quería decir que cualquier persona con dinero podía ser noble. Parece que Quevedo añora la Edad Media, una épica en la que el mérito, el honor y el origen familiar no era eclipsado por el dinero.

Para Quevedo, la nobleza debería ser un coto cerrado y esa crítica que dirige hacia aquellos que se han enriquecido hay que situarla en la atalaya aristocrática en la que se sitúa Quevedo.

También aparece un tema que preocupa a Quevedo que es el antisemitismo que afecta a los moriscos y de manera muy especial a los judíos conversos. Hay que tener en cuenta que en la fecha de publicación de El Buscón es cuando se publican libros donde se avisa a los españoles del problema de tener judíos en España, pero este tema también irá perdiendo importancia ya que la Inquisición es cada vez más tolerante con los conversos de esta época que de los de épocas pasadas, pero aun así, los judíos conversos son una gran preocupación: los judíos conversos eran considerados como buenos cristianos, no obstante, eran ciudadanos de segunda categoría. Mientras que la Inquisición se muestra más benigna con ellos, las Cortes y la Administración se convierten más duros con ellos porque estos judíos pueden acumular gran cantidad de dinero debido a que los cristianos viejos no querían ni trabajos manuales ni dedicarse al comercio.

En estas fechas, se publica la Historia de España del Padre Mariana. El historiador ya advertía de la equivocación del rey Fernando el Católico de la expulsión de los judíos porque estos judíos eran buenos trabajadores y, por tanto, hombres capaces de generar riqueza, su éxodo supuso la salida de buena parte de la riqueza de España en beneficio de otros pueblos. Pero los avisos del Padre Mariano no surtieron efecto porque entre 1609 y 1614 se decretó la expulsión final de los moriscos. De esta manera, con estos datos entendemos la aversión de Quevedo hacia el dinero como elemento que podía modificar las rígidas distinciones estamentales. Esto llevará a burlare Quevedo de los conversos: Pablos está marcado desde el primer capítulo por su condición de conversos nada más indicar los apellidos de sus padres: los judíos, al bautizarse cristiano, reciben un apellido cristiano con el nombre de un santo, por eso, nuestro personaje emprende su viaje para olvidar su origen familiar que es la condición imprescindible para hacerse caballero. Esto hace que cambie de nombre, que huya de su familia, que se alegre de la muerte de su padre o que reniegue de toda su familia (al recibir el dinero de su tío, en vez de estar agradecido, desaparece). Pablos debe ir a aquellos lugares donde no pueda ser conocido ni reconocido, por eso va de un lugar a otro por grandes ciudades porque allí puede pasar inadvertido tanto por no conocer su origen y para hacer sus fechorías, así puede fingir una condición social de la que carece: las apariencias, el recurso básico para que sus fechorías triunfen. Quevedo no cree en el determinismo de Pablos y siempre centra a su personaje fuera del mundo de la miseria y del hambre, de esa manera, el mundo de la miseria y del hambre no determina su comportamiento, por eso, el personaje lleva consigo una cantidad de dinero cuando tiene que enfrentarse solo al mundo sin amor y sin padres, así sus decisiones son siempre tomadas libremente como manifestación de su propia voluntad, por eso, aparece constantemente lo de «determiné hacer …».

En la trayectoria del pícaro se puede observar dos momentos distintos. durante los cinco primeros capítulos, nuestro personaje sufre todo tipo de bromas, pero cuando empieza el sexto capítulo, aparece una frase que marca el cambio del personaje: «haz como vieres» y resuelve el personaje en convertirse en un bellaco de bellacos. La conducta posterior del personaje no está condicionada por la sangre, sino que responde a su propia resolución, a su propia experiencia. Hay que recordar que Quevedo evita otras condicionantes que aparecen en la vida de otros pícaros porque nuestro personaje, tanto en su educación como en sus compañías, son similares a los que reciben los individuos pertenecientes a la nobleza. Quevedo sitúa a su personaje en un ambiente apto para discernir del bien y del mal, dejando al personaje elegir su libre albedrío en el que Quevedo parece creer. Evidentemente, Quevedo no esconde que su personaje está condicionado por su origen familiar y es esa vergüenza que siente lo que le lleva a querer aparentar que es un caballero aunque para ello emplee malas artes, y esto criticará Quevedo porque lo que critica es la respuesta de un individuo: la respuesta de Pablos a esa situación; los demás individuos pueden adoptar otra solución, es decir, que no está generalizando en sus críticas, sino que se está centrando en Pablos. Por mucho que el pensamiento de Quevedo sea conservador, Quevedo que es un buen observador de la realidad, contempla a esta y se da cuenta que es importante de defender que la virtud sea patrimonio exclusivo de la nobleza; de hecho Quevedo, en distintas obras, dirige feroces ataques a esa nobleza como en La política de Dios donde afirma que es preferible la virtud al linaje o que la virtud no la atesoran exclusivamente los de sangre limpia: que el noble vicioso, por muy rancio que sea su abolengo, destruye su linaje.

Si en El Buscón los plebeyos como Pablos no salen bien parados, en la opinión de Quevedo tampoco sale bien parada la nobleza: si Pablos aparece como un indigno trepador social, también aparecerá don Toribio, un noble que carece de renta para mantener su prestigio y que es completamente reacio a trabajar, esto hará que el noble lleve en Madrid una vida desordenada como la de un parásito que se alimenta de los demás. Quevedo dibuja a un ambicioso que va ascendiendo y a un noble que va yendo a menos. Incluso, el personaje de don Diego no está exento de fallos, por ejemplo, en el capítulo donde Pablos es apaleado por un asunto de faldas que ha cometido don Diego.

Si tenemos en cuenta la última frase de la obra sobre la nobleza: «nunca mejora su estado quien muda sólo de lugar y no de vida y de costumbres» encontramos una de esas moralizaciones explícitas de la obra. Se trataría de una moralización no desde postulados religiosos, sino desde postulados éticos y sociales: Quevedo dice que es posible cambiar de vida pero sólo se puede llevar a cabo aceptando la moral social de la época, y cuando Pablos no la acepta, sino que la bordea, el personaje acaba fracasando y huye hacia las Indias. Quevedo no niega que el individuo no pueda cambiar de estrato social, sino que censura las vías que Pablos utiliza, por eso, al autor no le interesa dotar al personaje de un rígido determinismo porque su fracaso no estaba escrito en las estrellas, sino que va a depender de su voluntaria conducta, de su voluntario acotamiento a las reglas sociales. Si el pícaro fuera consciente de que nunca alcanzará una posición social más alta, nunca se esforzará por alcanzar la virtud o un comportamiento ético.

Quevedo deja a su persona elegir libremente el camino a elegir. La última frase de la obra tiene una condición moralista porque la virtud no es sólo el camino que tiene que seguir un personaje como Pablos, sino que es el camino que se puede exigir a los miembros de la nobleza: virtud y nobleza no siempre van unidas y esto supone una alteración en el pensamiento de la época. Esa ausencia del determinismo es fundamental y está relacionada con a idea de la última frase de la obra.

Los desenlaces de las diferentes obras picarescas vistas son bastante diferentes: entre El Buscón y Guzmán de Alfarache hay una similitud importante. los dos personajes pecan con los ojos abiertos y su problemática consiste en no saber discernir entre el bien y el mal. En el Guzmán de Alfarache, lo que se proclama es que salvarse puede cambiar, pero Pablos cada vez que determina hacer algo, rehúsa salvarse. Al final, Guzmán llega al arrepentimiento en la atalaya de su vida, mientras que Pablos no se arrepentirá de nada y seguirá con su mismo modo de vida en las Indias. Entre El Buscón y el Lazarillo de Tormes, en la segunda obra encontramos con que termina cuando Lázaro queda situado en la cumbre de la buena fortuna, de manera que sale airoso de los rumores sobre el triángulo amoroso entre su mujer y el canónigo. Desde el punto de vista de Lázaro ha habido una ascensión económica y social, pero en Pablos encontramos que al final es el mismo que era al principio de la obra: su situación es inamovible, no se arrepiente de nada y además pretende seguir con las mismas tretas en las Indias.

La producción de novela picaresca en esta época es abundantísima, por lo que hay que subrayar lo que pasa en este género cuando llegamos a mediados del siglo XVII, ya que evoluciona en dos sentidos:

Novela picaresca que se acerca a la novela de aventuras.
Novela picaresca que se acerca al relato costumbrista.

Desde esta manera, a medida que el itinerario del pícaro se ensancha y se aleja cada vez más de ese geografía concreta y cercana, se aprecia que los autores van reduciendo la mirada en el interior del personaje y por tanto empieza a dominar lo narrativo, siendo lo más importa lo que le sucede al pícaro en esa geografía extensa y lejana. Por ejemplo, en Estebanillo González encontramos que sus aventuras son desarrolladas en Francia, Flandes, Alemania, Polonia e Italia. Cuando lo descriptivo domina, la novela picaresca se concentrará en relato costumbrista ya que lo que le importará al autor será lo que sucede, lo que ve, con quien se relaciona y esto lo veremos en obras de autores como Juan de Zabaleta o Francisco Santos. A mediados del siglo XVII la novela picaresca da sus últimos frutos con El diablo Cojuelo y Estebanillo González.

EL DIABLO COJUELO

Se publica en 1641 y es una obra de Luis Vélez de Guevara. Es un autor muy reconocido en la época. Sus comedias gozaban de gran prestigio. El diablo Cojuelo es la única obra que escribe sobre este género y lo hace al final de su trayectoria literaria, por lo que se cree que la hizo para divertirse. Lleva el subtítulo: Verdades guiadas y novela de la otra vida trascendida a ésta. Si nos fijamos en el subtítulo, aparece evidente la influencia de los Sueños de Quevedo. Se convertirá en modelo para escribir El diablo Cojuelo.

La obra está dividida en diez trancos (capítulos) y cada uno de ellos contiene un cuadro satírico independiente, protagonizado por el protagonista y por el diablo Cojuelo que le acompaña y le sirve de guía. El protagonista no es un pícaro, es un estudiante que aparece como observador de la picardía y de la ridiculez humana. La sátira carece de afán corrector (no finalidad docente), sino que mira al mundo como un magnífico espectáculo tremendamente divertido y que sirve para explicar las observaciones más agudas y los chistes más ingeniosos que se le ocurren. Vélez de Guevara hereda el sentido caricaturesco de Quevedo, pero carece del poso amargo del otro autor.

El argumento trata de un estudiante llamado Cleofás, hidalgo y estudiante travieso, va por los tejados de las casas huyendo de la justicia que le persigue por un asunto de faldas. Cleofás se refugia en una boardilla perteneciente a un astrólogo en donde se encuentra con ese diablillo encerrado en una redoma. Este diablillo es Cojuelo, de carácter popular, que está siempre envuelto en enredos. Cleofás lo libera y como premio, el diablo Cojuelo se lleva a Cleofás por los aires para mostrarlos el mundo tal y como es, mostrándole los lugares y gentes de Madrid. Llega a la torre de El Salvador y desde allí, por arte de magia, se levantan los tejados y ve cómo la gente se comporta cuando nadie los ve. Los dos personajes de desplazan volando a otras partes de España: Écija, Córdoba, Toledo, etc. Cada episodio es independiente del otro y cada uno nos mostrará un aspecto cómico de la sociedad. Al final, el diablo Cojuelo será conducido al infierno por Satanás y Cleofás volverá a Alcalá de Henares para continuar con sus estudios.

Es unos de los libros más entretenidos del siglo XVII, no tanto por el asunto, sino por el humor, la comicidad y las caricaturas, por eso material noticioso, con inclusión de chascarrillos, etc. que encierran las páginas del libro. La intención satírica del autor es evidente, de ahí que muchos críticos la consideran más una obra satírico-moral que picaresca; y en realidad no encontramos en la obra a un pícaro de la manera usual, pero el diablo Cojuelo sí que sirve a distintos amos y su poder para sorprender a la gente en la intimidad acerca al relato a la picaresca. La variación en la naturaleza del pícaro se podría considerar como una originalidad en un género que estará a punto de desaparecer.

Lo que le falta al personaje es hondura humana, lo que pretende el autor es que Cleofás descubra los entresijos de la sociedad del siglo XVII y, en ese sentido, se suceden los episodios divertidos y las situaciones de todo tipo. Además, desfilan los personajes más típicos de la sociedad. El autor no pretender moralizar, sino que pretender descubrir los comportamientos más ridículos del ser humano.

Esta obra se tradujo al portugués y al italiano en un primer lugar, y luego, más tarde, de forma muy libre al francés, cuyo autor fue Lesage. La obra en francés tuvo una gran repercusión.

Vida de Estebanillo González

La última obra plenamente picaresca es de 1646 y es Vida de Estebanillo González: hombre de buen humor compuesta por él mismo. La primera edición apareció en Amberes.

Por los datos que proporciona el propio autor, sabemos que fue escrita por un bufón al servicio de Octavio Picolomini de Aragón, que se llamaba, precisamente, Estebanillo González. Por lo que estamos ante una autobiografía novelada donde el autor y el protagonista es la misma persona. Se alude constantemente a hechos históricos de la época. La biografía del autor se basa en la experiencia del pícaro.

Sabemos que nació en Galicia y muy tempranamente pasa a Roma y que abandona su casa y se lanza a la vida aventuresca. Se une en Siena con una pandilla de malhechores. Luego trabajó como cocinero en un barco, cirujano falso en Nápoles, soldado desertor en Milán, regresa nuevamente a Nápoles donde entra a una cofradía de ladrones, regresa a España donde continúa su vida en Barcelona donde fue condenado a muerte, aunque se salvó, y luego se dirigió hacia Flandes y Polonia acompañando a los ejércitos españoles siendo mochilero.

Su buen humor, sus gracias y ese carácter dicharachero le llevará a ese empleo relativamente fijo que consistía en ser bufón de grandes señores. Gran parte de los materiales que utiliza corresponden con la vida real, aunque también parece evidente que el autor añada o adorne los hechos, porque lo que se entremezcla verdad y ficción.

Estabanillo nos muestra una visión de los acontecimientos contemporáneos, una visión caricaturesca de los acontecimientos de la Historia de España. Refleja un absoluta insensibilidad moral, nunca hace observaciones morales ni se preocupa de ellas. El personaje se divierte, come, bebe, roba y no incluye comentario alguno. Tampoco le interesa hacer ver al lector alguna faceta de la gente con la que se cruza ni le interesa la descripción de los lugares por los que pasa, sólo le interesa los acontecimientos de su vida, narra las aventuras. Sería un ejemplo de novela picaresca relacionada con la novela de aventuras.

La primera muestra de la transición de la novela picaresca a la novela de aventuras la encontramos en Vaya fortuna del soldado Píndaro, publicada en Lisboa, obra de Gonzalo Céspedes. Es una obra de aventuras y lo que recoge es una serie de historias de amor y fortuna insertándolas dentro de las idas y venidas de un vagabundo que se convierte en protagonista. Encontramos muchos episodios picarescos donde se reproducen escenas carcelarias, sátiras contra la justicia o episodios donde aparecen las estafas más inverosímiles. Es decir, divertir y entretener aparece declarado en muchos lugares en la obra (es el objetivo de la obra).

El costumbrismo aún está muy vinculado con la creencia religiosa, por lo que la mirada es aún muy moral religiosamente (a diferencia con el siglo XIX que es más ética).

En las obras en las que aparecen los elementos más costumbristas:

Guía y aviso de forasteros que vienen a la corte de Liñán y Verdugo. Es una obra totalmente dialogada en la que aparecen tres interlocutores que discuten sobre esos peligros que se encierran en la corte. Para ilustrar esos peligros lo que hacen es introducir una novela picaresca, unos relatos en los que intervienen los personajes más característicos de la picaresca.
Otro autor importante es Ramiro de Navarra que escribe una obra más descarnada sobre los peligros de Madrid y que titula Los peligros de Madrid (1646).
Juan de Zabaleta en la misma línea publica dos obras:

Día de fiesta por la mañana (1654)
Día de fiesta por la tarde (1659)
De la lectura de ambas obras se extrae una idea muy aproximada de la vida madrileña de esa época: paseos, costumbres, teatros, fiestas. Las costumbres están escritas con un claro objetivo moralizador, por lo que lo picaresco sólo aparece ocasionalmente.

Francisco de Santos publica Día y noche de Madrid (1663). Recurre a un pretexto como la llegada de un italiano de la corte que acababa de salir de un cautiverio para referirnos la vida y costumbres de la corte. Actuando como guía, nos encontramos un diablos sin oficio ni beneficio que mostrará los lugares más pintorescos de la vida madrileña y se verán desfilar los tipos más curiosos de los personajes de ese momento. El cuadro es bastante demoledor porque todo Madrid es vicio y bajeza moral y física.

Estos cuatros autores se convertirán en modelos de los escritores posteriores.

TEMA 4: LA NOVELA CORTA POSTERIOR A CERVANTES. LA LLAMADA «NOVELA CORTESANA».

Se entiende un tipo de relato escrito por una serie de narradores del siglo XVII que presenta una estructura formada por relatos yuxtapuestos que siempre se narran en el marco de un viaje o una tertulia. Ese marco nos remite a un modelo concreto muy conocido en España con el Decamerón de Bocaccio.

Baltasar de Gastilián recomendaba el saber recitar y relatar con gracia y amenidad los cuentos y relatos, y brillar de esa manera en las reuniones cortesanas de manera que en los siglos XVI y XVII se practica esta forma grata de convivencia: contar cuentos era una moda.

Como antecedentes inmediatos dentro de la literatura española se pueden mencionar el Heptamerón de Margarita de Navarra (1596) y el relato de los amores de Félix Hera y Celia dentro de la Diana de Jorge de Montemayor porque en ambas obras lo que encontramos son el mismo tipo de personajes: damas y galanes que viven en la corte y que les caracteriza una misma acción: amores, enredos, celos o cartas apasionadas. El escenario es un palacio cortesano, la manera que estas obras marcarán la tendencia que se desarrollará la novela cortesana.

Se convierte en una auténtica literatura de masas degustada en las tertulias, pero también leída de forma privada, especialmente por las mujeres cultas de ámbito cortesano. Entre sus notas características hay que destacar:

La novela cortesana se da en series o colecciones a la manera del Decamerón: una serie de relatos cortos dentro de un relato general que sirve como marco.
Brevedad porque no hay que olvidar que estas obras se escriben para ser recitadas en tertulias con la finalidad de entretener y divertir. No obstante, también encontramos un tipo especial de novela cortesana cuya intencionalidad queda resumida en el título: Deleitar aprovechando de Tirso de Molina.
Posible propósito moralizador que se conforma en la gran cantidad de alusiones que los escritores del siglo XVII incluyen en sus relatos cortos: carácter ético, bien en los prólogos o bien en el título. Lo que pretende es que los lectores se distraigan pero que también saquen alguna enseñanza moral.
Muchas alusiones al desenlace antes de que este se produzca. Le dan más importancia a la narración en sí y a los factores estilísticos que lo improvisto del asunto, por lo que es frecuente que el novelista nos adelante el final, ya sea dramático o feliz. Este aparente desinterés por el improvisto desenlace se ve en algunos casos ya en el título de la obra: El verdugo de su esposa, Águeda la mal casada, etc.
Es un relato destinado a la lectura en familia, amigos, tertulia, etc. de igual forma que exige brevedad, exige también una constante atención del auditorio, lo que se pretenden es que éste interrogue de alguna maneta en la narración. Se acercaría a una lectura comentada donde se pide la aprobación del público, de ahí que los autores introduzcan continuas llamadas y alusiones al público para que intervenga en el relato. (Se aconseja lo que se debe pensar, se juega con los lectores).
El lenguaje que utiliza es sencillo y natural aunque siempre cuidado. Los autores insisten en que escriben como hablan, sin artificios ni rebuscamientos, y en general se cumple, sólo al final, cuando se publica mucho se llega a un tipo de juego y artificio bastante exagerado (por ejemplo, escribir un relato corto sin utilizar, por ejemplo, una vocal).
Este relato corto se ofrece como una fiel copia de la realidad, pero es una copia idealizada, aunque es cierto que los autores aspiran a reflejar el mundo cotidiano, es decir, ese mundo que les rodea. Igualmente, los autores insisten en al veracidad del hecho narrado, incluyendo referencia a hechos históricos.
Aunque los personajes por excelencia son damas y hombres cortesanos, y las costumbres son también de este ámbito, en la novela corta también se ofrece otros tipos humanos de manera que encontramos el embaucador, el rufián, el lacayo, la dama de compañía, la criada poco fiel y murmuradora, la casquivana, y también brujas, hechiceras y compradores de voluntades.

Hay que tener en cuenta que desde que se publica Novelas ejemplares, éstas se convierten en modelo imitativo de autores posteriores hasta tal punto que el género se separa en dos sistemas distintos:

Un modelo donde las novelas se editan una al lado de la otra al modelo cervantino, es decir, sin marco.
Libros en la que los autores recurren al marco general donde se insertan un buen número de relatos cortos, donde pone en boca de capa personaje un relato dentro del marco general.

Tirso de Molina es defensor del modelo del relato dentro de un marco general y lo desarrolla y lo renueva en Los cigarrales de Toledo (1621) o Deleitar aprovechando (1635). En Los cigarrales de Toledo ataca directamente a Cervantes en el prólogo cuando alude a la costumbre de publicar los relatos cortos sin unión entre sí.

Novelas ejemplares no serán superadas, aunque la producción posterior será amplísima, además de ser una producción muy vinculada a la creciente demanda editorial, es decir, que los escritores escriben este tipo de relatos por la gran demanda y, por tanto, se convierte en literatura de consumo. Lo que triunfa es la agrupación de novelas dentro de un marco: tertulia cortesana que se genera por distintas circunstancias (celebración de una boda, fiesta o porque se intenta distraer a una joven enferma o melancólica).

La repetición de los esquemas y las numerosas producciones hacen que se codifiquen las bases de este género sintetizándose en unos puntos comunes. Nos encontramos con:

Novelas de tema amoroso cuyo desenlace feliz se ve entorpecido por los celos, por la presencia de rivales o por una oposición de los padres.
Los personajes pertenecen al mismo estatus social que el lector a quien se dirige esta narración. El lector ideal es el hidalgo (cristiano viejo, hombre que pertenece a un estatus nobiliario bajo sin grandes preocupaciones económicas).
La acción siempre discurre en ciudades y escenarios conocidos, preferiblemente urbanos: Madrid, Toledo, Barcelona, Valencia, Sevilla. La acción se sitúa en tiempo coetáneo y todos esos ingredientes facilitan cumplir esa función de retrato, no poco idealizado en muchos casos, que pide el lector de estas obras.

Uno de los autores más prolijos y amenos es Castillo Solórzano, autor de Teresa de Manzanares. El carácter de diversión que tienen estas novelas se ve desde el título: Tardes entretenidas, Jornadas alegres, Tiempo de regocijo y Noches de placer. Así hasta un total de nueve colecciones que publicará. En esos cuentos que incluye es esas colecciones, se pueden destacar unas notas que lo distinguen, no sólo como el más fecundo, sino como uno de los más hábiles de nuestros novelistas:

Gracia en el relato
Acierta en la selección de temas que desarrolla presentando una gran cantidad de tipo y situaciones. Estos asuntos provienen del dominio común por la transmisión oral, pero encuentra la manera de darles un sello personal.
Tremenda habilidad en el planteamiento y solución de los conflictos.
Lenguaje sencillo y elegante que si bien se inclina hacia un conceptismo, en la mayoría de las ocasiones muestra un equilibrio entre las dos tendencias dominantes del Barroco: conceptismo y culteranismo.

Solórzano utiliza siempre el esquema del marco que le permite la inserción de varias novelas dentro de un tono coherente. Los argumentos del marco son bastante triviales, por ejemplo, en Tardes entretenidas (1625) reúne dos viudas, sus familias y a un amigo en una finca de recreo cerca del Manzanares. En esa reunión se cuentan cuentos aunque también incluye relatos de tipo satírico dirigido a los culteranos y desarrolla principalmente el tema amoroso.

En Jornadas alegres (1626) elige el tema del alivio de caminantes y encontramos ahora con que los protagonistas son dos familias que caminan de Talavera de la Reina hacia Madrid en compañía de un poeta. En Noche de placer (1631) el pretexto es la celebración de la Navidad y el Día de Reyes y en Alivios de Casandra (1640) encontramos cinco novelas y una comedia enmarcada en una reunión con una joven porque está convaleciente.

Sólo hay una colección titulada Revuelta de Valencia (1629) que ofrece una novedad dentro del marco general argumental, sólo que no es totalmente original porque ese marco ya se había utilizado por Salas Barbadillo. El pretexto es la celebración de una academia literaria: cinco caballeros valencianos que se reúnen durante unas vacaciones de Navidad cada noche en una casa de cada uno de ellos durante cinco noches para contar historias. El anfitrión de esa noche es el encargado de narrar la historia y los demás lo que hacen es recitar poemas.

SALAS BARBADILLO

Tiene una colección importante titulada Casa de placer honesto (Madrid, 1620) donde aparece una clara intencionalitas satírica dentro del estilo convencional del género. Es la primera colección que adopta como marco estructural una reunión académica literaria, porque hay que recordar que Marco de Valencia (1629) es posterior. En esta obra se reúnen cuatro estudiantes de la Universidad de Salamanca, ricos, que deciden abandonar sus estudios e irse a Madrid a fundar una casa de placer honesto; con la excusa de que los estudios son para gente con menos dinero, llegan a Madrid, alquilan una casa suntuosa, la llenan de instrumentos musicales, libros y redactan unas ordenanzas acorde a su vida libre aristotélica, filosófica y libre. Tienen como reglas:

No casarse
No presenciar corridas de toros
No asistir a bodas (para no incumplir con el primer mandato, porque «de una boda sale otra»).
Los muy ricos o los muy pobres no podrán asistir a la academia.
Todos deben controlar sus pasiones.
Todos deben saber música, poesía o ser amantes de las bellas artes en general.

Se irá celebrando una reunión al mes donde en cada una de ellas se tocan instrumentos, se representan piezas dramáticas y se cuentan piezas narrativas. Uno de los estudiantes cae enfermo y su clausura la casa habiendo contado como asistente al propio autor del libro y que en realidad sabemos que el autor era realmente un asiduo asistente a las tertulias de la corte.

De todas formas, las novelas que se incluyen dentro de la colección, lo que llama la atención es «El coche mendigón». En ella encontramos un protagonista, Federico, enamorado de una mujer que está dominada por la pasión de subirse a los carruajes, de manera que siempre aprovecha cualquier oportunidad para subirse al coche de cualquier desconocido. Federico le cuenta un caso que le sucedió: una vez se desató una tormenta y para refugiarse entró en la casa de una hechicera: una mujer que le hará vivir una experiencia satánica, obligándole a viajar con el demonio en coche por Madrid. Pasada esta experiencia, Federico quedó aturdido y le pidió a la hechicera que le explicase qué significaba esa experiencia que había tenido. Ella le cuenta a su vez otro relato, por lo que encontramos una estructura de una narración dentro de otra narración, en plan muñecas rusas. La hechicera le cuenta la historia de un personaje femenino llamado Cristina, hija de un morisco y una esclava en Sevilla, que tenía el mismo vicio que la dama de Federico, y por tener ese vicio, accede a contraer matrimonio con un hombre que tenía un coche. Un accidente hace que el coche del marido se rompa, por lo que ella enferma de pena. El marido, entonces, descubre el verdadero motivo de su matrimonio, de la pena enferma y acaba él muriendo. Cristina será castigada por su comportamiento y será condenada a llevar en su coche a cualquier mujer que se encuentre en la calle causándole su deshonra.

Tenemos por tanto:

Marco en tercera persona
Relato del coche de mendigo
Relato de Federico
Relato de la hechicera

Este esquema estructural se convertirá en un instrumento muy hábil en manos de Salas Barbadillo, por lo que esta colección que será una de sus primeras obras literarias, muestra una enorme madurez literaria, capacidad para crear un marco nuevo, una estructura original en la que irá ensamblando las distintas novelas, la pasión y las representaciones dramática, sin olvidarse de los personajes que conforman la historia del marco, por lo que no son un mero pretexto.

Esta colección tendrá bastantes seguidores, como la de La huerta de Valencia. También la seguirá Pedro de Montalván en Pan para todos. También hay que decir que antes que se diera a conocer la colección Casa de placer honesto, el autor ya había escrito algunos relatos que había integrada dentro de alguna colección:

El caballero puntual: primera versión de 1614 y segunda versión ampliada en 1619. Lo que se nos narra son las peripecias de un extraño pícaro que se hace pasar por caballero, por lo que frecuenta la alta sociedad. El pícaro tiene un criado que es el encargado de narrar las distintas novelas cortesanas que se integran en el marco.
Corrección de vicio (1615): representa ya un buen ejemplo de marco cortesano bien trazado donde irá insertando novelas cortas de influjo picaresco y cervantino. En esta colección, Salas Barbadillo mezcla con gran inteligencia el relato de una viaje real del propio autor. Encontramos también una carta que él dirige a una amiga, doña Ana, y las conversaciones que tiene con un enajenado mental. Se servirá de este último (influido por don Quijote), que se hace pasar por filósofo y es llamado «Boca de todas las verdades». Es un personaje extravagante que está obsesionado por la abundancia de malas costumbres que observa a su alrededor, por lo que la crítica es un elemento destacado y esto hace que utilice cuentos satíricos, irónicos para dejar manifiesta la falsedad de estos comportamientos. Al final del relato, «Boca de todas las verdades» ha descrito ocho novelas y esos son los principales relatos que debemos a Salas Barbadillo.

MARÍA DE ZAYAS Y SOTOMAYOR (1590 – 1661)

Es un caso singular porque se trata de una de las pocas escritoras que alcanza un éxito considerable, y también es singular por las características que presentan sus propias obras, pues además de poseer amenidad y habilidad comparable a la de los otros autores, ella aporta un mejor conocimiento sobre el corazón del hombre.

Apenas se conocen datos de su vida: pertenecía a una familia noble, su padre acompañó al conde de Lemos al virreinato de Nápoles y allí pasó sus años juveniles. Esa infancia en Italia le permitió familiarizarse en la literatura de ese país y le dejó recuerdos y experiencias que luego recogerá en sus libros. Probablemente estuvo casada y vivió en Zaragoza y en Barcelona porque es ahí donde publica sus obras (aunque no está claro).

Su primer libro apareció en 1637 y lleva como título Novelas amorosas y ejemplares (Zaragoza, 1637), y después, como especie de continuación, publica en Barcelona en 1647 un segundo tomo: Desengaños amorosos. Estas obras fueron reeditadas en muchas ocasiones en el siglo XVII y en épocas posteriores.

Novelas amorosas y ejemplares

El marco es bastante convencional: tiene claro el marco del Decamerón y creo el suyo tomándolo como base: hay una joven que está enferma y las amigas suyas organizan una especie de fiesta para entretenerla y para acudir invitan a cinco hombres. Además, se les une la madre de la enferma. La fiesta dará comienzo a una celebración larga que durará cinco días en los que en cada noche se bailará y se contarán dos novelas. Esta situación le permite a María de Zatas insertar descripciones de un ambiente refinado, civilizado, elegante, cortesano, que nos recuerda al ambiente también refinado del Decamerón.

Sobre el marco hay una escueta línea argumental que se cierra en el segundo volumen con un desengaño amoroso que motiva a la entra en un convento de la protagonista. Lo verdaderamente original y destacable es que las historias se irán relatando, van progresivamente con la narración de infortunados amores determinando esa decisión final de la protagonista llamada Lisis, es decir: hay una relación de contenido entre la trama argumental del marco con los propios relatos que cuentan vinculando la intencionalidad didáctica que María de Zayas planea en su obra.

Otro aspecto original de la colección es ese tono de desengañado, rebelde, trágico, de fuerte denuncia feminista que encontramos en sus escritos, de manera que la utilización de la palabra «ejemplares» no obedece a un mero tópico, sino que obedecen a su deseo de reivindicar a la mujer de su época, denunciar las limitaciones a las que están sujetas de la vida social de entonces, y denunciar la palpable misoginia con la que la figura femenina había sido tratada en la literatura. Es una apasionada feminista, por eso insiste en señalar que sus historias son casos reales, que a lo que ella le da tinte literario, se corresponde con casos reales, y esa llamada a la veracidad hace que su fuerza reivindicativa sea más intensa.

Esa fuerza reivindicativa está muy presente en el segundo tomo, es de los desengaños amorosos, así que le dará a sus lectores lecciones de escarmiento para que aprendan a no dejarse engañar por las tretas de los hombres, hombres a los que hace responsable de los propios defectos de la mujer en ese momento histórico (la mujer no es mejor porque el hombre no le deja y porque no les dan una educación mejor).

En el primer tomo, si tenemos en cuenta el título, lo que encontramos es que cambia el tono: en los primeros cuentos amonesta delicadamente y en el segundo tomo se endurece a la hora de enjuiciar el comportamiento masculino, por lo que en el segundo tomo hay consecuencias muy negativas para la mujer.

Las mujeres que aparecen en el relato de María de Zayas son personajes que viven con una enorme fuerza sus pasiones y las viven con enorme valentía, rompiendo los convencionalismos y las trabas sociales, por lo que utiliza todos los medios a su alcance para lograr sus fines y su propia felicidad. Los personajes no se contentan con emitir juicios o defender sus derechos con meros razonamientos, sino que decide llevarlos a la práctica, así que adopta una posición igual que la del hombre para vivir su vida: actúa la mujer con la misma libertad que con la que actúa el hombre, por eso, la mayoría de los personajes femeninos son presas del amor, son capaces de abandonar sus familias, poner en peligro su honra para ir detrás del amor apasionado que experimentas.

«La fuerza del amor»

Este relato trata de una historia centrada en Nápoles y en él encontramos a Laura, una mujer hermosa, noble, rica, honesta, recatada, amada tiernamente por su esposo y por sus hermanos. De ella se enamorará don Diego, noble y rico, que la descubre en un baile que se celebra, queda tan enamorada que es incapaz de pronunciar palabra excepto «te adoro», pero ella lo abandona, pero don Diego lo que hace es asediarla, rondarla y, lógicamente, Laura lo contempla. Don Diego no se atreve a hablar con ella, así que ella es quien toma la iniciativa y se acerca a él una noche y le confiesa el amor que también ella siente por él. Ella es al final quien le comunica a su padre y a sus hermanos su intención de matrimonio. Todo va bien, pero don Diego antes de enamorarse de Laura había tenido relaciones con otra dama napolitana, Nise, que no está dispuesta a olvidarse de don Diego y hace todo lo posible para que rompan la relación. Esto provoca el sufrimiento de Laura. La relación entre Laura y Diego para a convertirse en una relación con insultos, discusiones y golpes en la pareja, por lo que la situación se vuelve insostenible hasta llegar al punto que él le pega. Los padres y los hermanos tendrán que intervenir una noche, incluso su hermano Carlos está a punto de matar a Diego al ver la paliza, pero ella aún así, quiere estar con él. El amor es muy apasionado, pero esto no le impide reflexionar (la libertad de la mujer está coaccionada por la honra, en lo que piensen los demás, etc.).

Para recuperar el amor de su marido, visita a una hechicera y lo que le exige es que le lleve barba, dientes y huesos de muerto. Tendrá que ir a un sitio a las afueras de Nápoles llamado Humilladero, es un lugar lúgubre, tenebroso, donde se cuelgan los cadáveres de los malhechores hasta que la carne se pude y van cayendo a una especie de foso donde se irán acumulando los restos. Es un lugar donde acuden los delincuentes y malhechores para planear nuevas fechorías. Mientras ella se dirige a ese humilladero, su hermano Carlos que está durmiendo, se despierta de manera sobresaltada teniendo una intuición sobre el peligro que estaba corriendo su hermana, por lo que se marcha hacia Nápoles. Cuando llega al humilladero, el caballo se para milagrosamente y salva a su hermana de la rapiña de los malhechores. Inmediatamente, se produce el desenlace porque al enterarse Diego, le pide arrepentido perdón, pero ella, horrorizada por haber puesto su vida en peligro por amor, decide ingresar en un convento y decide servir con tanta intensidad a Dios como había servido con tanta intensidad a su marido.

Los mensajes de esta novela son avisos que ella intenta lanzar para que las mujeres de su época tengan cuidado y aprendan a cuidarse más frene al comportamiento masculino, por tanto, la ejemplaridad del primer título no nos indica moral, sino como ejemplo e vida desde experiencias vividas.

Un problema que la crítica ha subrayado es el carácter costumbrista que la autora marca constantemente en sus propios textos ya que dice que son cosas que ella conoce realmente. Aceptando esto, en muchas ocasiones, los incidentes a los que la autora recurre son bastante inverosímiles o exagerados, por lo que María parece una romántica que se adelanta al Romanticismo.

Ese gusto por lo exaltado y apasionado de sus heroínas no hace preguntarnos si las mujeres de la época se comportaban de esa manera. Evidentemente, María de Zayas describe los lugares, pero también estamos ante una creación literaria y exagera y adorna esas acciones para poner de manifiesto ese carácter ejemplarizante y didáctico que tienen sus novelas.

María de Zayas se convierte en abanderada del feminismo de esa época y se enfrenta al concepto medieval negativo. La defensa del «sexo débil» no le impide reconocer los defectos del mismo y fustigarlo e introducir crítica hacia los comportamientos negativos de algunas mujeres.

«El castigo de la miseria»

En este relato encontramos a don Marcos, hidalgo pobre, huérfano desde los doce años que como otros hidalgos arruinados, entra al servicio de un caballero (primero como paje y luego como secretario). Se caracteriza por haber convertido la virtud del ahorro en un auténtico vicio, porque apenas se alimenta con tal de ahorrar. Sólo come y bebe cuando él no paga. Al comienzo de la historia tiene 30 años, tiene fama de hombre rico y sus amigos empiezan a insinuarle que debería buscar a una mujer para casarse. Finalmente utiliza los servicios de un casamentero y conocerá a doña Isidora, que es una mujer madura, pero presentable y, según el casamentero, muy rica. La mujer vive con un sobrino suyo, Agustín, y con dos jóvenes criadas: Inés y Marcela. Se produce el primer encuentro con Marcos, éste será agasajado con una abundantísima comida, por lo que queda asombrado por la elegancia y riqueza de la casa, por lo que desea contraer matrimonio. Ese matrimonio se celebra y desde la primera noche empiezan a aparecer los impedimentos: lo primero que observa son las atenciones que la mujer otorga a su sobrino, cosa que le parece demasiado exagerado, y el personaje impone desde la primera noche sus condiciones: ahorro doméstico y austeridad. Las criadas jóvenes no están de acuerdo y una de ellas, Marcela, se espaca dejando una puerta abierta. Inés, que se da cuenta, comienza a gritar despertando a don Marcos y a Isidora en su primera noche de bodas.

Don Marcos se asusta ante la horrible visión de la mujer (le había engañado en la edad, era calva, sin dientes, etc.) y también descubre con horror que sus ricos vestidos, que la cadena de oro y los 600 ducados habían desaparecido. Posteriormente, las desgracias se irán acumulando: van llegando a la casa distintos prenderos que exigen que sean devueltos los muebles y utensilios de la casa, más tarde, descubre que la casa no era de propiedad de su mujer, sino que era alquilada, así que él se ve obligado a buscar una casa más pequeña y recoge sus propios utensilios para llevarlos al nuevo hogar. Alquila un coche que no llega y tampoco llega a la casa ni Isidora, ni el sobrino, ni la doncella, ya que se marchan rumbo a Madrid para dejarlo abandonado. Pasan unos días, hasta que el personaje se encuentra con la primera criada, le pide explicaciones del supuesto hurto, pero se las ingenia para que crea que ha sido Isidora, proponiéndose así con esto burlarse de don Marcos, por lo que le ofrece la posibilidad de utilizar los poderes de su novio para adivinar dónde se encuentra Isidora, a cambio de dinero. Don Marcos cae en la trampa, aunque finalmente interviene la justicia y se descubre el engaño. Don Marcos no averigua dónde está mujer, pero su mujer le envía una carta burlándose de él.

María de Zayas no aplaude el comportamiento del personaje femenino ya que castiga a los personajes convirtiendo en prostituta a la criada y le da castigo a Isidora teniendo que pedir limosna por las calles de Madrid, y también siendo engañada por su propio sobrino, que realmente era su amante.

Sobre la técnica de María de Zayas hay que decir que hay un principio básico: el enseñar deleitando, principio de la épica. Es una escritura didáctica, tiene un propósito muy claro: defender a las mujeres, afirmar su capacidad intelectual y avisarles y aconsejarles. El resultado es que en sus novelas predomina ese impulso didáctico de manera que la mujer parte de los cambios estéticos que María de Zayas lleva a cabo y las técnicas narrativas que emplea responden en último término a esa intencionalidad moralizante. Ahora bien, esa intencionalidad moralizante no le impide que tenga una clara conciencia artística, es decir, que sus novelas responden a un interés artístico. María de Zayas ha leído, evidentemente, es consciente de las tradiciones y convenciones literarias vigentes en su época a la hora de abordar su propia escritura. Sabe que ha elegido un género convencional: el de la novela corta, sabe que se están escribiendo docenas de colecciones de relatos cortos bajo la influencia de Bocaccio y Cervantes, y ella se sitúa en esta tradición literaria aunque también pone cuidado en distinguir su colección del resto de la producción. Así, por ejemplo, en la introducción de la obra, rechaza el término novela que lo sustituye por «maravillas» y ese cambio denota un principio estético fundamental para María de Zayas: maravillar, asombrar, y ese principio de maravillar refleja, a su vez, ese propósito estético y ese principio didáctico que persigue que es mostrar por medio de extremos de bondad o maldad, historias reales para causar simpatía u horror en el lector. La autora también quiere distinguir su estilo al del resto de los autores, así que repite constantemente que su estilo es claro y simple, y no es culto ni retórico. Esta claridad es una preocupación que aparecerá constantemente en las dos obras.

María de Zayas se muestra orgullosa de su producción literaria e insiste en que ha hermoseados sus relatos, pero insiste en que son historias verdaderas, con esto subraya su capacitación literaria y belleza que ella relaciona con su condición de mujer, por tanto, hay una conciencia artística y feminista. La preocupación feminista se puede ver desde el prólogo, titulado «Al que llegue». Encontramos su enorme conciencia de mujer, subraya esa aventura y locura para muchos hombres de escribir, pero sobre todo el publicar esos relatos. También hay que destacar su humildad al calificarlos de borrones.

María de Zayas está segura de su capacidad intelectual y de su ingenio, proclama que por qué no pueden ser sabias las mujeres, exige la igualdad entre hombres y mujeres. La escritora, por tanto, sostiene que la capacidad intelectual entre hombres y mujeres es idéntica, pero que los hombres no permiten a las mujeres desarrollar esa capacidad por medio de los estudios debido a la envidia ya al temor.

Distingue entre capacidad natural y entendimiento deseable, éste es el conseguido con los estudios, por lo que anima a las mujeres a enriquecerse intelectualmente.

Tanto a estos tres principios básicos, hay que destacar la técnica: lo más importante es la trama argumenta, todo lo demás está subordinado a la trama, por lo que no hay nada que distraiga el desarrollo de la acción hasta llega el desenlace final. Las descripciones son mínimas para poder situar la acción en un lugar determinado, sobre todo Nápoles, se hace mediante la introducción de un nombre concreto, por ejemplo: Nápoles, pero no hay descripción de la ciudad, la descripción no está desarrollada, y cuando la desarrolla es porque tiene un valor funcional relacionado con la trama del relato. Por tanto, en general menciona el lugar y pasa a situar a los personajes psicológicamente e históricamente. Los personajes los suele calificar con dos o tres rasgos morales que resultan esenciales en relación con el asunto de la trama de la novela. Es bastante característico que polarice a los personajes en dos grandes grupos: hombres/malos, hombres/mujeres, virtuosos/viciosos. Las heroínas serán humildes, hermosas, discretas y virtuosas, mientras que los personajes masculinos, aunque son gallardos y nobles, son traicioneros, mentirosos y viciosos. Esta técnica de caracterizar a los personajes a través de otorgarlos dos o tres rasgos es muy sencilla, pero eficaz para captar la psicología del personaje. No se contenta sólo con esta técnica, sino que en muchas ocasiones, entra en la mente del personaje y narra lo que piensa, a veces lo hace a través de un narrador omnisciente (el que narra el proceso mental) o bien utiliza un elemento también bastante novedoso que es introducir un sueño que vive el personaje (técnica utilizada posteriormente por Benito Pérez Galdós en el siglo XIX). A través del narrador omnisciente, a través de la introducción de sueños, nos adentramos en la psicología del personaje. También utiliza la introducción del monólogo, soliloquio, del personaje consigo mismo en momentos en los que tiene grandes conflictos o cuando se le plantea un problema, incluso esos soliloquios pueden ser observados por otro personaje que está escondido, por lo que se amplía el conocimiento de lo que pasa en el interior del personaje.

Toda la estructura se subordina a esa preocupación didáctica, lo que le interesa es que el mensaje que ella encierra llegue claramente al lector y para ello también utiliza la técnica del contraste, un principio fundamental de esta escritora y que lo utiliza para hacer que el lector experimente asombro, admiración u horror sobre lo que se le está contando. Sus heroínas generalmente son un cúmulo de virtudes y en general contrasta con los personajes masculinos que incluye en sus narraciones que están marcados por rasgos depreciables: lujuria, engaño, celos, etc. Ese gusto por lo superlativo o exagerado se refleja claramente en la trama argumental de la acción, en la que encontramos hechos horrendos, espeluznantes, mediante la inclusión de elementos extremos o macabros. María de Zayas utiliza todos estos elementos para que el lector experimente horror ante esas situaciones, por lo que así controla su reacción y la enseñanza que quiere transmitir llega perfectamente a la cabeza y al corazón de sus lectores.

Con respecto a los narradores, son los personajes del marco. Normalmente, estos narradores en otras colecciones no tienen otra función que la de ser instrumentos para introducir los relatos, pero en María de Zayas los personajes tienen también vida propia por lo que salen y entran libremente en la narración que están contando, por lo que hacen comentarios, inducen a pensar, hacen comentarios de acuerdo con el interés moralizante de la autora, por lo que manipulan al lector, quieren controlar las emociones e implicarle en la acción que se está narrando. Esos narradores son un alter ego de la escritora, son un ejemplo de las ideas morales de la autora a la vez que son personajes del marco general de la obra.

En cuanto a las fuentes, hay que decir que como la mayoría de los autores de la época, recoge fuentes bastante conocidas, aunque como buena escritora, las fuentes las altera considerablemente teniendo en cuenta su objetivo principal, es decir, esas fuentes las altera con el objetivote defender a las mujeres de la época y de defender su capacidad intelectual. Como influencia se ha citado a Bocaccio, Margarita de Navarra, Cervantes, es decir, que muchas fuentes se han podido identificar, pero lo importantes es ver cómo ella reelabora sus fuentes y las incorpora a sus obras.

En «El Castigo de la miseria» la fuente es bastante clara, porque está influida por el «Casamiento engañoso» de Cervantes. María de Zayas toma la idea expresada en el título de Cervantes y sigue en líneas generales el asunto básico de la novela cervantina: un hombre se casa con una mujer creyendo que ésta era rica, descubre que ha sido engañado por ella, que toda su riqueza es mera apariencia y es abandonado por ésta cuando huye con un galán llevándose el dinero y todas las pertenencias del protagonista. Ahí termina el parecido porque en los que respecta a la forma, los protagonistas, el énfasis y el tema fundamental de la novela de Zatas son totalmente distintos:

Las novelas se distinguen desde el punto de vista formal: la novela de Cervantes es una novela corta y sencilla, en primera persona, en cambio, la novela de María de Zayas es más larga y más detallada que la de Cervantes que empieza con una lenta presentación del protagonista, seguida de una amplia descripción de los preparativos de la obra y también una prolija descripción de los desastes que acarrea ese enlace matrimonial. Además incorpora un nuevo elemento narrativo en el momento el que el protagonista intenta descubre dónde está su mujer a través de la magia.

Además encontramos un narrador en tercera persona, omnisciente, y que a veces interrumpe la acción para intervenir directamente para dar de esa manera su opinión para introducir un comentario propio que generalmente tiene un tono bastante irónico.

Diferencia en los personajes: María de Zayas parte de los personajes del relato cervantino, de ellos extrae dos o tres notas y lo que hace es ampliar esos rasgos hasta convertirlos en casi caricaturescos. En primer lugar, don Marcos se caracteriza exclusivamente por su tremenda a avaricia, de ahí el título. «El castigo de la miseria». El alférez Campuzano no sólo se caracteriza por la avaricia, sino también por su vanidad, lujuria y falsedad: se casa no sólo por conseguir dinero de la dama, sino también para satisfacer esos deseos sexuales, por lo que Estefanía satisface dos propósitos. En «El casamiento engañoso» de Cervantes, el engaño es mutuo, pero en María de Zayas, don Marcos es culpable de la avaricia que le envuelve, pero don Marcos no trata de engañarla.

Por consiguiente, vemos que María de Zayas ha ido alterando el carácter y la motivación del personaje masculino y lo mismo hace con el personaje femenino.

En «El Casamiento engañoso» de Cervantes, Estefanía no es una figura totalmente ridícula y despreciable porque aunque también engaña, se le disculpa porque el alférez la quiere engañar, pero María de Zayas retrata a doña Isidora de forma totalmente caricaturesca, de forma exagerada todos los rasgos negativos de doña Isidora porque ya no es esa mujer más o menos agradable, sino que es vieja y fea. Además, es la encarnación del engaño y de la avaricia.

Igualmente hay diferenciación con respecto al tema:

En Cervantes, el tema principal es más amplio que el mero engaño que sugiere el título. Hay una lectura más profunda porque aparece la crítica del pecado del alférez, pero acaba en la esperanza de su regeneración moral, pero en María de Zayas, el tema es la avaricia llegada hasta límites completamente grotesco, y al lado de ese tema, el engaño, también exagerado hasta hacerlo inverosímil. María de Zayas presenta un mundo donde todos engañan a todos por dinero: don Marcos engaña a sus criados, a sus paisanos, después doña Isidora le engaña por hacerle creer que es más rica, Marcela le engaña al decirle que puede saber dónde está su mujer por la magia, es decir, todos los personajes se engañan unos a otros, excepto don Marco que no es lo suficientemente astuto para no sobrevivir en ese mundo de engaño, no tiene astucia para enfrentarse a las tres mujeres del texto, por lo que su único fin es rendirse y morir vencido. Lo que pretende María de Zayas es mostrarnos un cuadro bastante sombrío sobre la humanidad porque además no hay ninguna nota de esperanza en los textos ni falta de compasión, humildad, etc. por lo que su texto es más pesimista que el de Cervantes y esto explica las modificaciones al texto cervantino

Las novelas de María de Zayas tuvieron un éxito extraordinario, se hicieron muchas ediciones y traducciones, especialmente en Francia, donde ha tenido repercusión su obra en ese país. Sin olvidar que la naturaleza de sus temas fueron importantes para alcanzar la fama. Hay que reconocer que es una narradora totalmente amena y que domina perfectamente la técnica de la novela cortes. Se centra en la acción sin distraerse en juicios morales, pedantes y sólo se detiene para introducir o afilar un rasgo psicológico que defina el carácter de un personaje o se detiene para indicar el estado anímico. Estos rasgos psicológicos hacen que sea una cultura may adelantada a su tiempo puesto que muchos autores masculinos no se detenían en estos rasgos.

María de Zayas utiliza también muy bien el verso aunque no hay una preocupación. Introducir el versos en esos relatos: lo único que se ha de conservar es una obra teórica: La traición en la amistad.

BALTASAR GRACIÁN

Nace en 1601 dentro de una familia muy religiosa y esto se manifiesta en que los cuatro hermanos estuvieron en distintas órdenes religiosas. Baltasar Gracián fue jesuita. En Calatayud estudió Filosofía y Artes. Luego marcha a Zaragoza y estudia Teología. A los 27 años se ordena sacerdote y su primera misión fue como profesor en Calatayud donde estudió de joven.

En 1636 fue enviado como profesor y predicador al colegio jesuita de Huesca y esta estancia fue importante, bastante prolongada (hasta 1639) y fue decisiva en su enriquecimiento personal, literario y espiritual. Aquí conocerá a Vicencio Juan de Lastanosa, descendiente de familia ilustre que ejercía de mecenas en Huesca. Poseía un manífica palacio donde juntó importantes colecciones de arte (muebles, pintura, escultura, medallas, monedas), además de una magnífica biblioteca con libros de diversas materias con manuscritos y ediciones muy raras en lenguas clásicas y modernas. Su casa era una especie de cenáculo literario donde se reunía un grupo de hombres muy eruditos y allí, Baltasar Gracián, enriquecerá sus conocimientos literarios. La mayoría de los libros de Baltasar Gracián serán financiados por Lastanosa.

Las obras que publica lo hace utilizando pseudónimos: Lorenzo Gracián Infanzón, García Marlones, etc. y el motivo de firmas sus obras con un pseudónimo es porque los jesuitas prohibían escribir libros a sus miembros que no fueran estrictamente espirituales. A pesar de la utilización de los pseudónimos, la orden era consciente de la autoría y esto le causará dificultades a lo largo de su vida.

La primera obra que publica fue en 1637: El héroe.

En 1639 acompaña al duque de Noceda a Madrid en calidad de confesor. Esta época será muy importante porque alcanzará una gran resonancia como predicador, y además, se consolida como escritores. En Madrid escribe El político (1640) y El arte de ingenio (1642). En 1646 aparece El discreto publicado en Huesca bajo la protección de Lastanosa y en este año interviene en su condición de sacerdote en la guerra de España contra Francia. Su participación es subrayada porque atiende a los soldados heridos y anima a los soldados a batallar, por eso se ganó el sobrenombre de «El padre de la victoria».

Concluida la guerra, vuelva a Huesca en 1647 aparece Oráculo manual y arte de prudencia y más tarde Agudeza y arte de ingenio. A partir de este momento, trabaja en la redacción de la primera parte de El Criticón, la obra que más fama le ha dado (1651). Continuó su actividad como profesor, es nombrado profesor de escritrura, cátedra muy ambicionada por otros miembros de la orden, por lo que le generará más problemas: se le criticará por publicar sus obras sin pasar por la censura de la orden. Es expulsado y como respuesta publica la segunda parte de El Criticón (1653). Inmediatamente, empieza a publicar El comulgatorio que es una colección de meditaciones piadosas que sí manda a la censura de la orden y que publicará con su nombre, puesto que en este caso sí que se trata de un libro estrictamente espiritual.

La publicación de la tercera parte de El Criticón fue en 1657 y esto le acarrea nuevas dificultades: será amonestado públicamente, se le condena a ayuno de pan y aguan, se le destituye de su cátedra y se le traslada a un pequeño pueblo, a un insignificante colegio de la orden, por lo que pedirá su salida de la orden para incorporarse a los franciscanos, petición que no será atendida.

Por lo que respecta a su obra es que Gracián es el principal autor didáctico del Barroco y toda su obra se orienta a perfeccionar la calidad mundana y espiritual del hombre que él contempla desde los niveles más altos de la sociedad: parte de la idea de que el hombre es un todo armónico, teniendo en cuenta que tiene imperfecciones. Dios creó al hombre perfecto, a su imagen y semejanza, pero con el contacto con la vida, se corrompe. A partir de aquí escribirá sus avisos y advertencias, en las que insiste en la ida en que no basta que el hombre sea dueño de sí mismo y que el mundo es una continua lucha formada por falsas apariencias. Lo que hace Baltasar Gracián es situarse en ese desengaño del mundo, propio del Barroco, pero este desengaño no acarrea un pesimismo exagerado, sin solución, por lo que no aborrece la vida. Su actitud ante vicios y miserias de la vida es la de un hombre práctico. Este pragmatismo le llevará a proponer una serie de reglas que estima necesarias para alcanzar el propósito que se plantea: Baltasar Gracias es un moralista del hombre concreto, un hombre que es capaz de perfeccionarse, por lo que le da esas reglas para que pueda mejorar tanto a nivel individual como a nivel social.

Como ya se ha dicho anteriormente, su primera obra es El héroe. Se supone que hubo dos ediciones anteriores, posiblemente en 1637. Esta edición consta de 20 primores, nombre que utiliza para denominar los distintos capítulos. Primores tiene también un significado de «condiciones previas o virtudes exigibles al héroe»: lo que hace Baltasar Gracián es enumerar las excelencias que debe reunir el gobierno idead, el capitán valeroso y cualquier hombre que aspire a sobresalir socialmente. Por tanto, el hombre es un símbolo abstracto de conjunto de perfecciones ideales que lo configuran como un hombre real. En realidad, Baltasar Gracián no esboza un tipo de héroe concreto, sino que lo define en abstracto, en ese cúmulo de perfecciones aunque para la definición de su héroe recurre frecuentemente a ejemplos seleccionados de césares, emperadores, reyes, guerreros, famosos políticos, escritores y artistas de la antigüedad, incluso busca ejemplos en sus contemporáneos. Es decir, lo que intenta es hacer un retrato de un hombre completo, en su pensamiento utópico que alía con esas utopías procedentes del Renacimiento, pero cargadas de contenidos propios de la obra.

La obra está dedicada a Felipe IV, pero no hace su retrato, ni tampoco menciona al conde-duque de Olivares. El héroe que retrata en un hombre en abstracto con las virtudes anheladas en un héroe.

Para escribir este libro utiliza unas fuentes que la crítica ha señalado como las obras de Plutarco, Erasmo, Juan Botero que había publicado en Turín en 1608 un libro sobre las cualidades de los hombres ilustres, y esta será la fuente más inmediata. Antes de la publicación de esta obra, hay en España más de 29 obras en las que explican el idea de héroe, por lo que se supone que él estaba convencido de la eficacia de esos libros para dar ánimo y aliento a los gobernantes (evidentemente, esto no será muy eficaz).

El segundo libro es El político don Fernando el Católico (1640), libro que hasta mediados del siglo XX no fue descubierta la edición princeps (hasta ese momento se creía que el libro era de 1646). La extensión, modo y estilo en la que la obra está escrita le da la apariencia de ser una especie de disertación que preparó para una lectura pública. Nos encontramos ante un conjunto de ideas sobre el arte de gobernar, expresadas en aforismos a la manera de Tácito, autor que complacía mucho a Baltasar Gracián. No es un libro de carácter general a la manera de El héroe, sino que es un estudio de una persona en concreto: el rey Fernando de Aragón, por lo que propone fundir el estudio histórico del monarca y el juicio crítico que su obra ha generado. Desde el punto de vista de Baltasar Gracián, es el monarca más hábil y grande de todos de los que han reinado en España, por lo que el propósito se amplía por lo que no sólo quiere que conozcamos el pasado, sino que esa figura ilumine el presente: el futuro de la monarquía. Es todo un tratado de filosofía política o arte de gobernar, de carácter teórico, pero tomando como modelo real a Fernando el Católico.

Esta obra se compara en el momento de más revueltas en Cataluña, por lo que el futuro de la monarquía se ve de forma negativa. En su libro parte de una posición futurista: Fernando el Católico creó el Imperio español y tenía cualidades para elo porque un príncipe nace, no se adquiere. El valor y la prudencia son los valores imprescindibles que debe reunir un monarca o un gobernante: dos valores que él debe usar para formar un imperio, desde la forma adecuada y continuidad. Además de poseer todas las cualidades de un personaje que forma un imperio, amplía la temática y habla de la educación que debe reunir, la sagacidad de sus criterios y opiniones, conveniencia de casamiento entre iguales. El libro termina con un extenso elogio a la Casa de Aragón.

El siguiente manual que publica es El discreto que escribe durante su estancia en Valencia en 1645 y que fue publicado en 1646. Esta obra está dividida por capítulos llamados «realces» y tienen como misión el formar al hombre particular dentro del marco de la vida ordinaria. El discreto es un libro bastante heterogéneo y cada realce adquiere formas diferentes: diálogos, alegorías, discursos, fábulas, sátiras, etc. Utilizando esas fórmulas, nos presentará los diferentes asuntos: clemencia, generosidad, compostura, el dominio de una mismo, templanza, razón, prudencia… todos estos realces son parte de la cualidad principal: la entereza (corona de la discreción). De los 25 realces, hay que subrayar el que cierra el libro: «Culta reputación de la vida de un discreto» y es un resumen de todo lo dicho en anterioridad, por lo que narra el modo de vida perfecta y es también el germen que luego desarrollará en su obra más conocida El Criticón. Además, habla de las edades del hombre y señala que el hombre discreto ha repartir su vida en tres etapas:

1ª jornada: Dedicarla a hablar con los muertos: es decir, dedicarle tiempo a leer para aprender las artes liberales y las lenguas cultas.
2ª jornada: Hablar con los vivos: el hombre peregrina de un sitio a oto para que le ayude a comunicarse con las más variadas gentes, conocer países, para así alcanzar la experiencia.
3ª jornada: Hablar consigo mismo: es decir, una etapa de meditación sobre lo visto en el mundo y lo aprendido en los libros para averiguar las verdades eternas y alcanzar la verdadera sabiduría y así prepararse para la inevitable muerte.

El discreto no sería un libro dedicado ni a héroes ni políticos, sino que lo que esboza es al caballero perfecto: sin tacha, buenos modales, clara inteligencia, mundano, mesurado, etc. El discreto sería una visión más moderada del cortesano de Castiglione o una visión más moderada adaptada al Barroco.

Oráculo manual está compuesta por 300 aforismos que irá comentando y planteará dudas desde un punto de vista crítico porque los críticos se han dado cuenta que parte de las ideas no son originales, sino paráfrasis y extractos que Gracián había expresado ya en obras anteriores. Quizás es una selección de ideas extraídas de obras anteriores o una selección donde se incorporan ideas de obras que aún no se habían publicado. El libro se tomó como una antología de la propia obra de Baltasar Gracián, pero los críticos se planteas si la selección la hizo Lastanosa, es decid, que éste fuera el recopilador, y esto crea otro problema: si todo era de Baltasar Gracias o si hay también incluido pensamientos propios de Lastanosa. Esto se solucionará con el estudio de la crítica y hay que decir que el libro es un libro totalmente nuevo, por o que no es una simple recopilación, porque de los 300 aforismos del texto, sólo 72 provienen de El héroe y de El discreto, todo el resto es totalmente original, por lo que el Oráculo se convierte en una síntesis del pensamiento de Baltasar Gracián. La autoría de Lastanosa se aclara porque el propio Baltasar Gracián reclama su autoría con su obra El comulgatorio: puso su nombre por la propia tensión de Baltasar Gracián.

Oráculo manual es un nuevo tratado de moralidad: presenta la vida como una lucha tácita del hombre para lograr estimación social e influencia, de manera que el oportunismo y la astucia son valores cono métodos para conseguir la estimación social.

El Criticón

Con El Criticón, Baltasar Gracián se propone una obra de mayor envergadura: mostrar a los hombres cuál es su paso por la tierra, subrayando los peligros que le acechan y las virtudes que le defienden y mostrar cuál es su feliz destino final. Esa epopeya de la condición humana es El Criticón.

El título parece indicarnos que nos encontramos con un protagonista que todo lo critica, sin embargo, significa colección de crisis y juicios. La obra se publicó en 3 partes:

1ª parte en Zaragoza en 1651 con el pseudónimo García de Marlones.
2ª parte en Huesca en 1653
3ª parte en Madrid en 1657

En la segunda parte y la tercera firma con el Lorenzo Gracián. Las tres paren están dedicadas al gobernador de Tortosa, el cual conoció en la lucha contra los franceses en Lérida. No es una obra totalmente original.

La vida de los hombres se desarrolla en forma de viaje (ya lo encontramos en la Odisea) y la distribución que hace de la edad de la vida del hombre (primavera, verano, otoño e invierno) es ya una idea que aparece en Pitágoras, Horacio y Ovidio. Tampoco es original la simbología que representa la vida como un camino dificultosos, como una peregrinación, ya que esto mismo ya aparece en la Biblia, en los místicos y ascéticos durante el siglo XVI y la literatura profana en los libro de caballería. El tema del desengaño es un motivo reiterado en la época, así como la fugacidad de la vida. La originalidad de Baltasar Gracián no es tanto de contenido, sino de estilo, del tono personal con el que sintetiza, filtra y reelabora esa materia recibida común que utilizarán muchos escritores.

El carácter simbólico y alegórico que se patentiza ya en los nombres de los protagonistas y de otros personajes que aparecen:

Critilo: simboliza la razón
Andrenio: simboliza el instinto, el hombre natural
Felisinda representa la felicidad que todo hombre persigue
Falsidena: representa la falsedad
Honororia: El honor
etc.

El argumento será:

En la primer parte: «En la primavera de la niñez y el estío de la juventud»: presentación del hombre experimentado de Critilo que llega por un naufragio a la costa de una isla (Santa Elena). Cree que está solo, pero descubre la existencia de Andrenio: un niño abandonado que se ha criado entre animales, niño guiado por sus instintos. Critilo le enseñará a hablar, comienza a educarlo y lo corrige con los supuestos racionales hasta que consiguen salir de la isla. Llegan a España, van a Madrid, donde Andrenio experimentará los engaños de Falsidena.

En la segunda parte: «En el otoño de la varonil edad»: los dos personajes abandonan la corte y se dirigen a Aragón. Baltasar Gracián aprovecha el desplazamiento para elogiar su tierra y allí subirán a la Montaña de la Edad Adulta, habitada por hombres meditativos. Invitado por Sarastano (Lastanosa) visita su palacio y descubre la rareza de un verdadero amigo. Prosiguen su viaje literario y se encontrarán con la ninfa de las artes y de las ciencias y con este motivo enjuiciará a los principales escritores españoles (Lope, Quevedo, La Celestina, Buscán, etc.). Luego se dirigen ha el yeno de Hipocresía, visitan el arsenal del valor, la corte de la gloria y la casa de locos en donde está representada toda la humanidad.

En la tercera parte: «En el invierno de la vejez», los dos personajes de dirigen a Roma y desde las colonas ver la rueda del tiempo, subrayando lo fugitivo de la vida y lo inevitable de la muerte, pero pasarán por el sendero de la virtud y el valor, esto es, la supervivencia de la memoria de los hombres que nos suceden.

Cada lugar que visita alcanza un valor simbólico que se basa en lugares concretos. El paisaje que aparece en el texto es un mero fondo en muchos casos en el que se proyectan las especulaciones de tipo reflexivo, por lo que no aparece una naturaleza viva, sino que el paisaje se relaciona con una idea:

Niñez à paisaje primaveral
Juventud à paisaje estival
Madurez (edad varonil) à paisaje otoñal
Vejez à paisaje invernal

Toda la novela, hasta los epígrafes, todos los episodios, personajes, etc. contribuyen a ese mensaje didáctico que pretende manifestar nuestro escritor. En el juego de los propios personajes, las situaciones que plantea el autor lo que hace es plantear un juego entre lo que es y lo que parece: verdad / apariencia, ser / estar. Fustiga la falsedad de la corte, lo que denuncia es la corrupción de una sociedad que se acomoda a principios falsos: subraya que dos son los elementos fundamentales del hombre para alcanzar la inmortalidad y la verdad: virtud y honor.

Era un empedernido lector y los libros se los proporcionaba Lastanosa. En el capítulo 4º habla sobre lo que es para él los libros. Esa afición a leer se manifiesta en numerosas alusiones a autores clásicos y contemporáneos que aparecen en la obra: Cicerón, Séneca, Horacio, Ovidio, Marcial, Plinio, Descartes, Quevedo y Góngora. Todo lo que toma de estos autores aparece remozado, mejorado, gracias a su esto muy brioso y epigramático. La última crisis que aparece en El discreto es lo que hace el propio Gracián (utilizar la lectura y después era un magnífico contertulio en casa de Lastanosa, de ese intercambio de opiniones, reafirmaba su criterio personal o modificaba sus opiniones por lo que le habían aportado los demás). Además, era un gran conocedor del corazón de las personas debido a su trabajo como confesor, por lo que conocía muy bien la psicología del hombre. Todo esto contribuye a esa nota pesimista que envuelve sus escritos: pesimismo que nace al conocer las debilidades del hombre.

A veces, ese pesimismo es muy evidente en El Criticón, por ejemplo: «la vida es una muerte paulatina» o «El mundo es un cero». Ese pesimismo, sin embargo, no es paralizante porque lucha con sus obras para mejorar la condición humana del hombre, de ahí sus consejos y advertencias, esperando que le ayude al hombre a ser mejor, de ahí esos arquetipos de hombre que él irá diseñando en las sucesivas obras que irá publicando.

Se discute si El Criticón es una novela o no. Si exceptuamos los primeros capítulos donde sí encontramos una anécdota totalmente trabada desde el punto de vista argumental, el resto se convierte desde que los peregrinos salen de la isla en una serie de cuadros, sátiras sociales, alegorías, etc. unidas simplemente por un hilo muy tenue que es ese caminar intemporal de los dos protagonistas. Aun teniendo en cuenta esto, si le negamos la calificación de novela, habría que hacerlo a muchas obras que presentan las mismas características como las de Luciano y Abuleyo. Se ha investigado sobre los posibles enlaces entre El Criticón y distintos géneros novelescos (caballería, picaresca y bizantina). El autor conocía muchos ejemplos sobre estos tres géneros y posiblemente sintiera admiración por algunos de los autores de estas obras, pero El Criticón no corresponde a ninguno de los moldes de estos géneros. La única vinculación con una novela picaresca sería con el Guzmán por su valor moral. En la novela bizantina sí que se habla de un viaje, pero en la novela bizantina se cuenta lo que les pasa en el viajes, mientras que en El Criticón lo importante es el significado alegórico y metafísico.

El Criticón, más que una novela propiamente dicha, es una serie de cuadros sucesivos que le dan unidad la presencia de esos dos personajes, un poco a la manera de El diablo Cojuelo o Los sueños de Quevedo o las obras costumbristas de la época.

Baltasar Gracián escribe su libro con una clara intención filosófica: en el prólogo califica su libro de «filosofía cortesana» y el simbolismo de esa obra está representado en sus dos personajes principales: Andrenio (hombre natural, salvaje, ignorante de su origen y su fin como hombre) y Critlo que es la razón y la experiencia puesta al servicio de la vida. Sólo estos dos principios sencillos se sustenta toda la alegoría de la condición del hombre, de manera que en la obra de Gracián no hay que buscar la originalidad en las situaciones o acciones, sino que la encontramos en la presentación de unas ideas de gran alcance y en su forma de expresarlas a los lectores, de manera que podemos determinar una diferencia entre dos autores:

Góngora: originalidad a través de fórmulas de expresión nuevas.
Gracián: originalidad a través de la moralización.

El conceptismo literario llega a su cima más alta con las obras de Gracián:

Densidad y abundancia de los pensamientos y que se suceden repetidamente a través de su obra.
Concisión tan increíble que alcanza ya que cada frase se convierte en una especia de aforismo por esa condensación.
Fuerza expresiva por la que cada idea se muestra en el mente de los lectores.

En definitiva, Baltasar Gracián escribe sentenciosamente utilizando una escritura que recuerda a los aforismos, empleando frases breves de enorme concentración y haciendo que sus pensamientos utilicen la antítesis con mucha frecuencia.

La agudeza y arte de ingenio

Esa obra aparece en 1648 y es una ampliación de una obra anterior: Arte e ingenio (1642). Califica la obra de 1648 como tratado de los estilos, es una obra de extraordinaria importancia dentro de la Historia de la Literatura española porque puede ser tomada como un de los mejores códigos sobre el conceptismo y una de las mejores antologías de autores españoles y extranjeros. Con este libro, lo que se propone es instruir al hombre para ser ingenioso. Baltasar Gracián se propone superar la retórica existente hasta el momento que repetían los preceptos acuñados por los retóricos clásicos grecolatinos y en los que el fenómeno de la poesía aparecía escrito con unas leyes inexorables. Lo que hará Baltasar Gracián es: parte de la idea de que el poeta nace, es un genio, un don divino, y lo que él intenta ofrecer a sus lectores es el instrumento para reconocer la genialidad de ese poeta.

Lo que hará es pasar revista a los poetas de la antigüedad y lo importante también será la visión sobre poetas contemporáneos.

Él se adscribe al conceptismo, por lo que valorará las estrofas más sobresalientes como el soneto (máximo de ideas en el mínimo espacio) y rechazará los excesos de expresión, sólo lo acepta cuando sirve para explicar los conceptos. Conforme a este ideal, dice que premiada debe ser la palabra o expresión, no hinchada, que signifique y no que resuene.

Baltasar Gracián irá mezclando esas explicaciones de teoría retórica con una muestra de ejemplos de autores modernos y antiguos españoles y extranjeros. Por ejemplo, de los poetas latinos cita a Marcial principalmente. También cita a Horacio, Ovidio, Virgilio, Claudiano y Ausonio. También a los novelistas Eliodoro. De los españoles del siglo XV que él denomina antiguos, intercala muchas muestras tomadas del Cancionero general de Hernando del Castillo (1541). De esta selección que hace lo que lleva a cabo es subrayar la importancia de los poetas más próximos al conceptismo, en cambio, un poeta como Juan de Mena, más próximo al culteranismo, no aparece mencionado.

De poetas inmediatamente anteriores a su generación: Garcilaso. Apenas menciona a Fray Luis de León y repudia la poesía de Fernando de Herrera.

Aunque esta obra no es un ejemplo claro de conceptismo, incluye en esta colección a muchos poetas culteranos: de Góngora incluye más de 70 obras, casi todo sonetos. El Góngora que a él le entusiasmaba es el de los sonetos, letrillas y romances que aparecen en Las firmezas de Isabela y donde lanza dardos irónicos sobre moriscos, portugueses, etc. Sí prefiere algunas obras de Góngora, lo que hace es rechazar a los seguidores de Góngora que parecen mediocres.

También recoge la obra de algunos autores considerados en aquella época como independientes (ni conceptistas ni culteranistas) como Lope de Vega o Diego Huertado de Mendoza.

Sobre los modelos de autores extranjeros, propone autores de dos lenguas que él conoce: portuguesa e italiana. Entre los poetas italianos: Taso, Petrarca, Guadini y Madino. Entre los portugueses: Camoes, Sá de Miranda y la poesía de Jorge de Montemayor tanto en Lengua portuguesa como en Lengua española.

Fuente del documento : http://s5711.chomikuj.pl/File.aspx?e=E6VIrigyI7cSimlmB0NOLRVBwHgTC9BmtF8aiWQenKR5ZXSXF7ezgroMlGZ1WGEg2G3oPtLZjJVwtUAEJaCuGhXL8UgKvk0EDRAxYV3xAC5

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