1° incontro: giovedì 8 novembre 2007

 

 

 Il mito di Tristano e la sua rielaborazione nell’opera wagneriana.

 

 

Le versioni medievali della leggenda di Tristano e Isotta in ambito romanzo ed in ambito germanico.

La leggenda medievale di Tristano e Isotta, riunendo tutti gli elementi di cui disponiamo, segue più o meno questo svolgimento.

Un gigante, Morold, fratello della regina d’Irlanda e zio della principessa Isotta, esige ogni anno un tributo di giovani e di fanciulle dal regno vassallo di Cornovaglia. Tristano, figlio ormai orfano del prode cavaliere bretone Rivalen e di Blanchefleur, sorella del re di Cornovaglia Marke, lo affronta in duello e lo uccide, restando però ferito dalla sua arma avvelenata. Il fedele scudiero di Tristano, Kurwenald, che lo ha allevato e lo ama come un figlio, colloca il giovane morente su una piccola barca e lo affida alla provvidenza. Il fato fa approdare la barchetta davanti alla dimora di Isotta, che guarisce lo sconosciuto con le sue arti mediche. Tristano, ormai convalescente, le dice di chiamarsi Tantris, e le giura eterna fedeltà e riconoscenza. In un momento in cui è assopito, Isotta scopre l’identità dello straniero confrontando una tacca della sua spada con il frammento a suo tempo ritrovato nel cranio di Morold, inviatole per scherno dal vincitore. Vorrebbe vendicare la morte dello zio uccidendo Tristano, ma la madre le consiglia di perdonare. Tornato in patria, Tristano loda a lungo la principessa, al punto che alcuni cortigiani, per invidia, gli consigliano di indurre il re suo zio, vedovo, a chiederla in moglie. Per dimostrare la propria lealtà allo zio-re sacrificando il suo più ardente desiderio (sposare Isotta), Tristano accetta e si reca lui stesso in Irlanda a prendere la sposa. Durante il viaggio verso la Cornovaglia, a causa di un fatale errore dell’ancella Brangania, i due bevono un filtro d’amore che la madre di Isotta ha destinato a lei ed al re Marke. Da quel momento tra i due giovani divampa una passione che non si ferma di fronte alle convenzioni sociali, ed essi si incontrano con astuzie e inganni finché vengono scoperti dal re, informato da un cortigiano. Tristano viene esiliato dal regno e si rifugia nel suo castello avito in Bretagna; cerca invano di dimenticare Isotta sposando un’altra donna con lo stesso nome. Consumato dal dolore, ormai in punto di morte, chiede di poter rivedere un’ultima volta la sua amata: se Isotta verrà, la nave che la condurrà avrà la vela bianca, se no avrà una vela nera. Quando giunge la nave con a bordo Isotta, l’altra Isotta, gelosa, dice allo sposo che la vela è nera, e Tristano muore di dolore. Isotta, sopraggiunta, muore sul cadavere dell’amato.

In questo racconto ritroviamo:

• elementi derivati dalla tradizione biblica: un guerriero giovane ed inesperto che vince e uccide un avversario molto più imponente fisicamente (= Davide e Golia); il protagonista è un abilissimo cantore e citaredo che sa placare gli animi con il suo canto (ancora Davide);
• elementi derivanti dalla mitologia classica: la richiesta di un tributo atroce, la vittoria contro un essere mostruoso (= Teseo e il Minotauro, Giasone, Eracle contro vari mostri); la vela bianca e la vela nera causa di morte per un fraintendimento (= ritorno in patria di Teseo);
• elementi tipicamente celtici e nordici: in Irlanda vige il matriarcato (è la regina madre che prende tutte le decisioni, non il re); le donne sono esperte di medicina e di magia; l’usanza di porre i moribondi e i defunti su imbarcazioni affinché compiano il “grande viaggio” verso le Isole dei Beati (mito della morte di Artù, mito di Baldur, navi funerarie vichinghe); alcuni antichi re scozzesi portavano nomi come Drust, Drustan.

 

Le versioni letterarie medievali che sono giunte fino a noi sono le seguenti.

• Un poema del troviero anglo-normanno Thomas, scritto intorno al 1170, molto probabilmente nell’ambito della corte di Eleonora d’Aquitania. Thomas è un troviero, colto, raffinato ed esperto di civiltà cortese: scrive con un linguaggio scelto ed elegante, ricco di figure retoriche e di preziosismi formali, a volte alquanto “barocchi”. Si dilunga in fini dissertazioni psicologiche ed in ampie digressioni descrittive, dove sfoggia la sua cultura umanistica, acquisita sicuramente in un ambiente di alta formazione clericale. Interessante l’accento che Thomas pone sulla “tristezza” di Tristano (ovvio il gioco di parole etimologico): fin dalla nascita il giovane è segnato da un destino di dolore e di morte che lo consuma lentamente . Questo tratto del personaggio sarà ripreso e valorizzato al massimo da Wagner, soprattutto nei lunghi monologhi del terzo atto.
• Un poema, coevo, opera di un certo Béroul, forse un cantastorie o un giullare, dato il suo stile semplice, popolareggiante, a volte volgare, attento ai particolari “piccanti” della vicenda. E’ mutilo dell’inizio e della fine.
• Un poema in medio alto-tedesco, anch’esso privo dell’inizio e della fine, scritto da Goffredo di Strasburgo intorno al 1210. Questo autore sottolinea con forza l’ineluttabilità della passione che travolge gli amanti, giustificandoli ed isolandoli dalle normali convenzioni sociali: la “Minne” (amore cortese) non consente trasgressioni alla sua legge, ed è più forte delle norme sociali e religiose (tema caro a Wagner, che rimase sempre fondamentalmente anarchico). Notiamo una grande differenza di impostazione rispetto, ad esempio, al coevo poema “Parzifal” di Wolfram von Eschenbach, che pure ispirerà Wagner: in esso domina infatti una concezione morale severa, quasi ascetica, con la condanna delle passioni sfrenate e della sensualità, vista come causa di tutti i mali.
• Un lai di Maria di Francia (sec. XIII), che però parla solo di un episodio della leggenda.

Da questi testi ne derivarono moltissimi altri, fra cui un romanzo in prosa di Chrétien de Troyes, purtroppo perduto; nei secoli seguenti, fino al tardo ‘500, si susseguirono varianti, traduzioni, volgarizzamenti, adattamenti in tutti i Paesi europei, che modificavano in modo anche rilevante la narrazione originaria. In Italia si ricordano soprattutto il “Tristano Riccardiano” e la “Tavola Ritonda”, volgarizzamenti in prosa molto letti nelle corti signorili del Tre-Quattrocento. Dante colloca Tristano (verosimilmente accanto ad Isotta, anche se il poeta non la nomina esplicitamente) insieme agli altri lussuriosi nel primo girone infernale (canto V). Versioni tarde fanno di Tristano un cavaliere della Tavola Rotonda, unendo così i due grossi tronconi della “materia di Bretagna”.

 

Principali differenze narrative del dramma wagneriano rispetto ai modelli medievali.

• In “orizzontale”: radicale sfrondamento della fabula, semplificazione, eliminazione di tutti gli episodi e di tutti i personaggi marginali, secondari, non necessari, puramente decorativi (cari invece ai medievali), visti come dispersivi e distraenti. La “trama” è ridotta all’osso.
• In “verticale”: l’essenzialità così ottenuta non diventa secchezza, esiguità, perché acquista un grande spessore in dimensione verticale. Wagner opera sui pochi episodi narrativi fondamentali del mito un abissale approfondimento in chiave psicologica. C’è poca azione “fisica”, condensata (quasi precipitata) alla fine degli atti; viene dato invece enorme spazio ai monologhi e ai dialoghi, perché i fatti accadono dentro i personaggi e vengono scandagliati da loro stessi, da soli (Isotta nel primo atto, Tristano nel terzo) o in coppia (nel secondo). Si giunge così ad un’autoanalisi rigorosa, impietosa, lucidissima. Lo strumento di questa “analisi del profondo” dei personaggi è, sul piano drammaturgico la parola, sul piano musicale il Leitmotiv, che spesso, come vedremo meglio nel terzo incontro, rivela “freudianamente” pensieri, ricordi, emozioni e sentimenti dei protagonisti del tutto inconsapevoli.

 

Tematiche “tristaniane” dibattute dalla cultura filosofica e letteraria contemporanea a Wagner (romanticismo, idealismo).

Analizziamo ora i contenuti a lui contemporanei adattati da Wagner alla leggenda medievale. NB.: questa operazione di adattamento è valida e non stona con l’ambientazione, perché Wagner sente molto profondamente il concetto di “atemporalità del mito”: come tutti i grandi archetipi mitici (Medea, Edipo, i fratelli-amanti, i fratelli nemici, ecc...), anche la vicenda di Eros/Thanatos dei due protagonisti ha un valore che prescinde dalla sua collocazione nel tempo e nello spazio, cioè in una determinata epoca o in una determinata zona del mondo. Un amore di questo tipo può verificarsi archetipicamente in qualsiasi momento storico ed in qualsiasi struttura sociale. Per non parlare poi dello spunto autobiografico: Wagner ebbe l’idea di comporre l’opera anche a causa della sfortunata passione che in quegli anni nutriva per una signora sposata dell’alta borghesia svizzera, Mathilde von Wesendonck, per la quale scrisse anche alcuni Lieder, che contengono anticipazioni musicali molto precise del “Tristan”.

• Il conflitto Giorno↔Notte, Società↔Libertà  (cfr. testi di  Hölderlin e di Novalis).

Tutto il Romanticismo tedesco (ed in parte anche quello inglese) si basa sul conflitto tra Giorno, dominato dalla razionalità fredda ed insensibile, attenta solo ai meschini valori borghesi (lavoro e guadagno) e rigidamente regolato da ipocrite convenzioni socio-morali, e Notte, dolce e materno luogo della fantasia, del sogno, dell’evasione, della libertà emotiva ed immaginativa. Potremmo fare numerosissimi esempi, ma citiamo solo gli “Inni alla Notte” di Novalis e il poemetto “L’arcipelago” di Friedrich Hölderlin, scritti nei primi anni dell’Ottocento. Questa tematica impregna di sé tutto il lungo duetto tra i due protagonisti nel secondo atto: alla luce fredda e disumana del Giorno Tristano ed Isotta erano costretti ad ignorare il loro amore, condannabile secondo le convenzioni sociali, anzi dovevano considerarsi nemici; nel regno della Notte, viceversa, si riconoscono nella loro vera essenza, senza gli “occhiali deformanti” del Super-Io. Attenzione però: la Notte è anche sinonimo di Morte .

• La “maledizione della Sehnsucht”; l’amore-sacrificio.

Sappiamo che uno dei concetti portanti di tutto il Romanticismo è quello di Sehnsucht, termine intraducibile in italiano, composto dai lemmi sehnen e suchen (“anelare a, bramare” e “cercare”), che indica la continuamente insoddisfatta ricerca da parte del poeta/artista romantico di qualcosa di ineffabile, divino, indicibilmente bello ed appagante (amore? felicità? conoscenza di Dio?) che però è inaccessibile alle possibilità umane. Per indicare questo “graal” romantico, alcuni poeti tedeschi usarono la metafora/simbolo del “fiore azzurro”: si sa che questo oggetto sacro esiste, ma in un luogo segreto e comunque inaccessibile. Nonostante le possibilità di trovarlo siano minime, l’eroe romantico non si arrende: continuerà a cercarlo per tutta la vita (NB.: ≠ dall’intellettuale del Decadentismo che non inizia neanche la ricerca, data la sua evidente inutilità). Naturalmente, questa ricerca assidua e continuamente delusa non può che generare un pesante senso di insoddisfazione, fino a configurarsi come una vera e propria maledizione esistenziale (cfr. il mito di Sisifo). Nel “Tristan” questo concetto è ben espresso nel duetto del secondo atto, quando i due amanti si rendono conto che la loro massima aspirazione (“fondersi”, annullarsi l’uno nell’altro) non è conseguibile su questa terra, data la presenza della fisicità individuale. L’estremo appagamento del loro amore potrà essere raggiunto solo con la morte, che li libererà dal “principio di individuazione”. Notare l’analogia con alcune filosofie orientali (morte = dissolvimento della singola individualità nel “nirvana” cosmico, il grande “Atman” indifferenziato). Anche nel terzo atto, Tristano invoca l’arrivo di Isotta perché spera che ella lo “guarisca” non tanto dalla ferita fisica, materiale, infertagli da Melot, quanto dalla stessa condizione umana, limitante e fonte di continua angoscia. In altre parole: Tristano spera, con l’arrivo di Isotta, di poter finalmente morire , per poi ricongiungersi con lei ad un livello più alto dopo la morte, dopo che entrambi saranno finalmente liberati dalla fisicità.

 

La lettura di Schopenauer.

Di questo importantissimo contributo alla formazione generale dell’ideologia wagneriana parleremo diffusamente nel prossimo incontro.

• Intuizioni freudiane nell’opera: il filtro come espediente psicologico.

Molto prima della divulgazione in Europa delle teorie di Sigmund Freud, Wagner (come del resto era già accaduto a molti altri grandi artisti, a partire da Virgilio) “intuisce” alcuni meccanismi psicologici estremamente sottili, che riesce ad esplicitare non tanto tramite le parole dei personaggi, ma per mezzo delle note. Il Leitmotiv, di cui parleremo più diffusamente nel terzo incontro, serve appunto a rivelare le inconsce dinamiche che si creano tra i personaggi, al di sotto e quasi contro i loro comportamenti concreti. Per motivi di tempo, facciamo un solo, ma fondamentale, esempio: il “tema” dell’amore (Liebemotiv) risuona nell’orchestra molto sommessamente, ma chiaramente, in un momento in cui Isotta dichiara alla sua ancella Brangania che lei odia Tristano e lo vorrebbe vedere morto. Se lo spettatore stesse assistendo ad un dramma recitato, dovrebbe “fidarsi” delle parole del personaggio, e non comprenderebbe poi lo svolgimento del dramma: nell’opera wagneriana invece, siamo non solo spettatori, ma anche ascoltatori, e quindi intuiamo che Isotta in quel momento sta autoingannandosi, cercando di negare anche a se stessa il proprio disperato amore per Tristano. In termini freudiani, sta cercando di rimuovere il suo amore verso Tristano, sublimandolo in modo conforme alle convenzioni socio-morali che regolano il suo mondo (senso dell’onore offeso, desiderio di vendetta); il contenuto rimosso, però, affiora molto chiaramente dal suo inconscio.

Inoltre, appare chiaro come il filtro d’amore che Isotta offre a Tristano credendo di offrirgli un veleno (con l’intenzione di ucciderlo e di suicidarsi a sua volta subito dopo) sia un falso filtro: in realtà, i due si amano già intensamente (infatti il tema dell’amore compare numerose volte già prima che i due bevano il filtro), al punto da preferire la morte all’idea di vivere separati, ma non possono ammetterlo neanche a se stessi, per vari motivi di ordine morale. Quando entrambi credono di aver bevuto un veleno, oltrepassano, per dir così, la soglia della Vita-Giorno per entrare nella Morte-Notte, dove le ferree regole socio-morali non valgono più: essi non sono più vincolati dal Super-Io e possono finalmente ri-conoscersi , accettando il reciproco amore. Il filtro è quindi un semplice espediente psicologico per far cadere il diaframma Giorno-Notte, il velo dell’apparenza, la luce abbagliante del Giorno che li rendeva ciechi. Notare comunque l’onnipresente ambivalenza Eros/Thanatos: ciò che si crede un filtro di morte svolge la funzione di un filtro d’amore, che comunque causerà morte.

 

2° incontro: giovedì 15 novembre 2007

 

 

Le tematiche dell’opera: rinuncia all’amore, rinuncia all’Io, rinuncia alla vita.

 

 

La filosofia di Schopenhauer alla base dell’opera wagneriana: volontà di potenza e rinuncia all’individualità.

 

Il filosofo tedesco Arthur Schopenauer (1788–1860), nato a Danzica, studioso appassionato della civiltà indiana, pubblicò nel 1818 la sua opera principale, “Il mondo come volontà e rappresentazione”, decisamente in polemica con la visione razionalistica ed ottimistica di certe correnti dell’idealismo tedesco allora predominante negli ambienti accademici.

La tesi principale dell’opera (molto semplificata) è la seguente: ogni cosa nel mondo fenomenico, e soprattutto l’essere umano, è dominata nelle sue azioni dalla volontà (di vivere, di affermarsi, di perpetuarsi, spesso a scapito degli altri = “volontà di potenza”): questo irrazionale desiderio di incrementare la vita è però una fatica di Sisifo, perché prolunga solo il destino di alienazione e di sofferenza che colpisce tutti gli uomini. La sofferenza infatti non è nient’altro che la mancata realizzazione della nostra volontà, l’impedimento al conseguimento dell’obiettivo che ci siamo prefissati di raggiungere. A causa della limitatezza “creaturale”, la volontà non riesce mai a raggiungere i propri scopi in modo duraturo e veramente appagante, non trova mai la quiete e la piena soddisfazione; infatti ogni desiderio scaturisce da una insoddisfazione (cerco quello che non ho e vorrei avere), ma a sua volta genera nuovi desideri e nuova insoddisfazione, all’infinito. Riconosciamo qui la tematica della Sehnsucht, già ampiamente sviluppata dai romantici, di cui abbiamo parlato nel primo incontro. Le conclusioni a cui giunge Schopenauer sono però molto diverse: mentre gli intellettuali romantici (e i loro personaggi) non si arrendono mai, non smettono mai di cercare il “fiore azzurro”, anche se con pochissime speranze di trovarlo, Schopenauer considera insensato questo affannarsi, ansioso ed ansiogeno: l’unico rimedio per spezzare questo circolo vizioso che sta alla base del dolore esistenziale è la rinuncia alla volontà, secondo tre “gradini”, rappresentati dalla giustizia (rinuncia ai propri diritti egoistici individuali in favore di una visione più larga del bene comune), dalla compassione (sentire come proprio il dolore altrui, al di là del proprio interesse) e dalla ascesi, grazie alla quale l’uomo, con la morte, si libera dagli inganni dell’individualità e dalle illusioni della volontà accettando serenamente il dissolvimento nel Nulla. Sono evidenti i parallelismi con alcune filosofie-religioni orientali (induismo, buddismo).

Wagner lesse l’opera di Schopenauer nel 1854, in un momento esistenziale per lui molto difficile, e ne rimase profondamente impressionato. Già nelle sue prime opere il tema della rinuncia aveva fatto la sua comparsa (nel “Lohengrin” si assiste al drammatico scontro tra illusioni e debolezza creaturale, tra Ideale e Reale), ma dopo la lettura di Schopenauer questa tematica assunse un ruolo centrale nella sua produzione artistica. Nella “Tetralogia” la rinuncia ha addirittura un Leitmotiv proprio, che compare molto presto ne “L’oro del Reno”: il nano Alberico rinuncia all’amore che gli ha causato solo sofferenza (non potendolo avere, deforme com’è) in cambio del potere, Wotan rinuncia al potere avendone constatato la vanità e la vuotezza, Brunilde rinuncia al suo status divino per dedicarsi ad amare un essere umano, e così via...

 

La rinuncia all’amore nel primo atto: la tirannia del “Giorno”.

Nel “Tristan und Isolde” la rinuncia si sviluppa in tre tappe: nel primo atto i due rinunciano al loro amore, rinnegandolo, misconoscendolo anche ai loro stessi occhi in nome di un ideale feudale o tribale (Tristano = la lealtà al suo re, Isotta = il desiderio di vendicare la morte di un appartenente al proprio clan). In quest’ottica, i due protagonisti appaiono schiavi del Giorno (vedi primo incontro), con i suoi codici di comportamento rigidamente strutturati. In questo atto, non a caso compaiono molti termini tipicamente medievali, ad esempio Sitte (“usanza”, “buone maniere”), Ehre (“onore” “reputazione”), Treu (fedeltà), Eid (giuramento solenne), oppure i titoli feudali di Herr, Herrin, Ritter, Frau, Vasalle (“signore/a”, “cavaliere”, “dama”, “vassallo”), come anche il riferimento ad usanze altomedievali come la faida, il guidrigildo (ammenda in denaro o in altri beni per un reato commesso), il “duello dei capi”, la benedizione delle armi dei “campioni”, la solenne stipulazione pubblica di un’alleanza, la riconciliazione di due nemici suggellata dal bere ad una stessa coppa, ecc...

 

La rinuncia all’individualità nel secondo atto: il trionfo della “Notte”.

Nel secondo atto, i due amanti rinunciano alla propria individualità, cercando la “fusione” totale (mentale, fisica, ontologica) dei loro esseri in uno solo e nel mondo (“Io stesso sono ora il mondo”). Sancendo il trionfo assoluto della Notte, i due rinnegano il Giorno e tutto ciò che esso rappresenta, quasi meravigliati di aver potuto un giorno farsi ingannare dal suo falso splendore. Rifiutando il Giorno, rientrando nel grembo materno della Notte, si rinuncia di conseguenza al principio di individualità, si torna ad un’origine indifferenziata come prima della nostra nascita: non abbiamo più nome (“Tu Isotta, io Tristano, non più Isotta”, dove il proprio nome è l’elemento più classico del principio di individuazione), né luogo preciso nello spazio, né tempo. C’è però un problema insormontabile: la fisicità corporea. Finché viviamo in un corpo fisico, siamo, per così dire, prigionieri della nostra individualità, dei nostri confini corporei, della nostra limitatezza ontologica; Tristano e Isotta ne divengono rapidamente e dolorosamente consapevoli, fino a desiderare la morte come unica possibile liberazione da questo insuperabile ostacolo esistenziale. La “con-fusione” totale sarà possibile solo alla parte spirituale dell’essere umano, una volta liberata dalla sua prigione terrena. Si giunge così a...

 

La rinuncia alla vita: la sintesi finale.

Nel terzo atto i due innamorati “cosmici” rinunciano alla vita per potersi ricongiungere pienamente nel reciproco dissolvimento, secondo quanto teorizzato da Schopenauer nel terzo “gradino” (vedi sopra) . C’è però una differenza notevole rispetto alla teoria esposta dal filosofo di Danzica: mentre quest’ultimo prospetta la rinuncia come qualcosa di assoluto, da compiere “senza secondi fini”, i personaggi di Wagner  rinunciano a qualcosa in vista di qualcos’altro, ritenuto migliore e possibile causa di maggiore gioia, soddisfazione e completezza. La loro rinuncia non è pura, astratta, disinteressata, come suggeriva il filosofo: ricorda maggiormente l’atteggiamento del titanismo romantico che rinuncia sì a qualcosa, ma solo per raggiungere un qualcosa di “più”, di “oltre”, di migliore.

Nell’ultima opera composta da Wagner, il “Parsifal”, la rinuncia alla volontà assumerà i connotati della compassione redentrice (Mitleid = cum+√patior, sun+√paq-) che sola può spezzare la catena del desiderio e della conseguente sofferenza. Il modello più sublime di Mitleid è quella mostrata da Cristo verso l’umanità con il sacrificio della croce. Le caratteristiche di questa rinuncia sono proprio quelle descritte da Schopenauer nel secondo “gradino”.

 

 

 

Tristano e Isotta riassunto e trama dell' opera