Teatro e animazione storia

 

 

 

Teatro e animazione storia

 

Questo sito utilizza cookie, anche di terze parti. Se vuoi saperne di più leggi la nostra Cookie Policy. Scorrendo questa pagina o cliccando qualunque suo elemento acconsenti all’uso dei cookie.I testi seguenti sono di proprietà dei rispettivi autori che ringraziamo per l'opportunità che ci danno di far conoscere gratuitamente a studenti , docenti e agli utenti del web i loro testi per sole finalità illustrative didattiche e scientifiche.

 

 

Le informazioni di medicina e salute contenute nel sito sono di natura generale ed a scopo puramente divulgativo e per questo motivo non possono sostituire in alcun caso il consiglio di un medico (ovvero un soggetto abilitato legalmente alla professione).

 

 

 

 

Teatro e animazione storia

 

IL TEATRO IN GRECIA: Tra l'VIII ed il VII secolo a.c. Finisce di compiersi in Grecia quel lunghissimo processo di trasformazione del rito in spettacolo. La teatralità perde progressivamente la nsua matrice religiosa per secolarizzarsi e rendersi coerente con la società politica e civile. L'esistenza di un sstema democratico presupponeva l'esistenza del consenso politico da parte dei cittadini: il teatro diventa il massimo veicolo di controllo di questo consenso, diventa luogo di trasmissione del sapere, attraverso l'esplicitazione di questa RELIGIO, ossia di una comune visione del mondo espressa ed enfatizzata proprio dalle opere teatrali. Non bisogna pensare al teatro greco come a una disciplina venduta ed assoggettata al potere: ivalori che esso celebrava erano reali valori comuni e non principi surrettiziamente introdotti o commissionati dai potenti agli artisti perchè li introducessero nella società. Di fatto il teatro generava corporazioni professionali molto potenti, disegnava l'opportunità di nuove professioni. Il teatro greco raggiunge l'apogeo nel V secolo aC nell'Atene di Pericle. Non era una disciplina espressiva completamente autnoma: la sua effettuazione era connessa al TEMPO DELLA FESTA. Molte erano nella Grecia antica le celebrazioni dedicate ai diversi culti, a dei ed eroi, ricordiamo: i SATURNALI, ISTMICHE, NEMEE, PITICHE, LE FESTE ORFICHE E QUELLE DIONISIACHE.

In occasione di queste festività venivano allestite delle rappresentazioni che evocavano il dio celebrato. L'argomento della rappresentazione era mitologico.

Queste feste vennero arrichite per iniziativa del tiranno ateniese PISISTRATO, verso la fine del IV secolo, dell'AGONE DRAMMATICO, una vera e propria gara che vedeva impegnati dei poeti che, oltre alla stesura del testo, curavano la regia dello spettacolo ed interpretavano dei personaggi.

La STRUTTURA DELLA FESTA era più o meno questa: il pubblico si recava all'alba nel luogo della rappresentazione in maniera spontanea, portando con sé cibo e bevande. Il luogo della rappresentazione era una rozza arena,dotata di scena in legno e di tribune  per il pubblico; spesso in prossimità o al suo interno vi era collocato l'altare del dio evocato. I PRIMI FATTI DEL MATTINO erano la messa in scena delle TRAGEDIE; poi veniva lasciato spazio al cibo: durante il pasto gli spettattori commentavano e discutevano ciò che avevano visto; nel pomeriggio si rappresentavano le COMMEDIE. Al tramonto dell'ultimo giorno, dopo la proclamazione dell'agone drammatico, tutti rientravano nelle loro case.

Queste feste si tenevano solo nelle città principali, ciò non toglie che nacquero delle formazioni itineranti di piccoli professionisti che mettevano in scena, in forme ridotte e per un pubblico più semplice, le gesta del dio celebrato.

Responsabile organizzativo ed economico della festa e dell'agone drammatico era l'ARCONTE, il capo annuale della polis: a lui dovevano rivolgersi i drammaturghi che intendevano partecipare alla gara. Venivano da lui selezionati in numero di tre; alla spese provvedeva lo stato in collaborazione con un cittadino facoltoso. Lo Stato mette a disposizione di ogni drammaturgo una cifra minima fissata per legge; il coro con il suo istruttore, i musicanti, la scenografia sono invece a carico dello sponsor; il drammaturgo svolgfe funzioni di autore, regista ed interprete oltre che, spesso, di compositore. Il concorso eco pubblico-privato rimanda ad una distinzione fondamentale: quanto più il teatro tende ad essere veicolo per la trasmissione dei valori della religio tanto più l'intervento dello stato sarà importante e decisivo; quanto più lo spettacolo si laicizzerà, diventando intrattenimento, quanto più sarà importante l'intervento dei privati.

Il V secolo a.C può essere considerato il SECOLO D'ORO della drammaturgia e del teatro greco. È il secolo di Eschilo, Sofocle ed Euripide.

 

ESCHILO- nacque ad Eleusi, nel 525 a.c; fondamental risulta essere la sua partecipazione diretta alle GUERRE PERSIANE, ossia le guerra da cui la Grecia uscì come paese libero, forte e dotato di un bagaglio culturalee di una visione dello Stato destinati a determinare  gli assetti della cultura occidentale per millenni. Combattè le celebro battaglie di SALAMINA e MARATONA.

È il classico autore che provvede a TUTTI GLI ASPETTI DELLA PRODUZIONE TEATRALE: srive il testo, cura la regia... Nelle sue opere al coro appaiono almeno due attori; cura con molta attenzione la MASCHERA. Eschilo non recita le sue grandi tragedie nei teatri di pietra, recita ad Atene, nel TEATRO DI DIONISO, struttura in cui tutte le componenti architettoniche sono di legno, ma che già comprendeva uno spazio per l'orchestra; non recitava sollevato dai coturni.

Il suo LAVORO SULLA MASCHERA ha una particolare rilevanza: era uno STRUMENTO DI SCENA ESSENZIALE DESTINATO A DISTINGUERE I PERSONAGGI FEMMINILI DA QUELLI MASCHILI. La maschera femminile era chiara, quella maschile scura. Ne cura con grande attenzione la realizzazione. La maschera consentiva di cambiare personaggio durante la scena: la sua realizzazione compoortava da parte dell'artigiano su suggerimento dell'autore, la caratterizzazione del personaggio in senso comico o tragico, maschile o femminile.... Le principali tragedie di Eschilo sono:

ORESTEA, SUPPLICI, PERSIANI, SETTE CONTRO TEBE E PROMETEO.

• ORESTEA: Trilogia. 3 parti: - Agamennone , Coefore ed Eumenidi.

Prima parte finisce con la morte di Agamennone. Padre ha ammazzato la figlia, moglie ha ammazzato marito, padre della figlia.

Seconda parte, appare protagonista – Oreste accorre alle urla strazianti del padre che stava morendo. Seppellisce il padre e si reca spesso a pregare il Padre. Un giorno trova la sorella Elettra, la quale sapendo tutto dice tutto a Oreste. Scoperto corre a palazzo e uccide sia la madre Clitennestra che Epigio.

Spaventato dalla sua azione va da Apollo, che lo consiglia di fuggire, di andare ad Atene a parla con Atena. Qui finisce seconda parte.

Terza parte prevede che Oreste va ad Atene incontra la dea, la qualo lo fa sottoporre a giudizio di un tribunale. Oreste va a giudizio e succede che i voti sono pari, Oreste è condannabile. Allora Atena prende le vesti di un giudice e vota per l’innocenza di Oreste e quindi viene assolto.

Troviamo padre che ammazza figlia, madre ammazza marito, figlio ammazza la madre, dei intervengono nelle faccende umane e aiutano/ostacolano/tifano; una dea che tifa ma che fa proclamare innocenza dell’individuo dagli uomini.

Ritroviamo comportamenti delle tribù arcaiche. Troviamo gli dei che giocano con uomini bambini. C’è rapporto funzionale e non spirituale. Atena è colei che realizza il suo criterio di giustizia attraverso apporto di organizzazione sociale che è il tribunale.

Prima giudizio bontà di un uomo derivava solo dalla divinità; civiltà ateniese dice che è la comunità attraverso i suoi rappresentanti che giudica. Legittimazione civile e sociale della società organizzata.

 

Umanizzazione della divinità, trasformazione del mondo divino in mondo umano.

Eschilo scrive anche un’altra tragedia, a causa della quale litiga con Pericle (molto importante nella società ateniese, possiede potere politico): “I PERSIANI” (Eschilo stesso aveva partecipato alla guerra contro questi).

-- Racconta la guerra dalla parte degli sconfitti, ovvero dalla parte dei persiani; ambientata nella reggia dell’imperatore di Persia, con Re Dario appena morto per la notizia della sconfitta in guerra a Salamina; la moglie ne piange la morte e ricorda tutte le situazioni belle passate.

Eschilo vuole esaltare i persiani perchè poi verrebe esaltata di conseguenza la società ateniese; Ma da questo momento Eschilo non ha più fortuna a Atene.

In quest’opera gli dei non ci sono.

“PROMETEO” scrive che gli dei odiano gli uomini ed offende Zeus e inventa il fuoco per evidenziare la grandezza dell’uomo. Apollo lega Prometeo in cima a una rupe per farlo mangiare dagli animale. Poi viene però slegato perché continua a insultare gli dei e viene ucciso.

Lo slegare indica la definitiva libertà dell’uomo dagli dei. Viene messa in crisi la visione divina. Da questo momento l’uomo è buono e la divinità cattiva.

Partecipò a molti agoni drammatici, a partire dal 498, ma vinse il suo primo premio solo 15 anni dopo. Raggiunse il successo nel 458 con la rappresentazione dell'Orestea.

 

 

SOFOCLE nasce ad Atene nel 497 a.c da una famiglia ricca (al contrario di Eschilo).

Visse l'epoca più felice della democrazia ateniese, quella di Pericle, di cui fu grande amico. Di lui ci restano solo sette tragedie: AIACE, ANTIGONE, LE TRACHINIE, EDIPO RE, FILOTTETE, ELETTRA ED EDIPO A COLORNO.

Procede nella riforma del teatro: riveste per la prima volta il solo ruolo di auore, astenendosi dalla recitazione,utilizza più attori oltre al coro, immettendo ilo terzo ed inizia a costituire un organico artistico cospicuo; privilegia in dialogo dei personaggi, da notevole importanza alla scenografia, rompe definitivamente L'UNITA' DI LUOGO, ambientando le azioniin posti diversi: questi sono segnalati agli spettatoti dal ruotare di 2 prismi trinagolari posti ai lati della scena, sulle facce dei quali sono rappresentati i luoghi interessati dall'azione. Utilizza la parte finale delle sue opere in modo sorprendente per il pubblico: la narrazione della vicenda che si snoda non suggerisce come questa andrà a finire; inventa il COLPO DI SCENA, con lui il teatro si avvia alla conquista di una specificità spettacolare ed espressiva autonoma dalla narrazione del mito e dal contesto religioso e pseudo-religioso. Prevede un NUOVO PROFESSIONISMO DELLA SCENA che parte dalla funzione di autore pr arrivare alle più specifiche attività di messa in scena ed espressive.

Sofocle manifesta una intuizione moderna, riguardante la necessità di COLTIVARE BUONI RAPPORTI CON IL POTERE POLITICO.

ANTIGONE  questa giovane donna vive nella città di Tebe e ha 2 fratelli che non vanno assolutamente d’accordo, visto che addirittura si ammazzano. Antigone disobbedisce al re che le aveva ordinato di seppellire solo Eteucle e non Polinice. Il Re la scopre e decide di murarla viva e suo marito/fidanzato Emone (figlio del Re) decide di farsi murare con lei; l’indovino Tiresa dice di aprire il muro, il Re lo apre e vede (colpo di scena) Antigone impiccata e suo figlio (del RE) che si suicida con una spada. La divinità è presente quanto Antigone decide di seppellire tutti e 2 i fratelli seguendo la legge divina.

Nelle tragedie chi si ribella agli dei fa sempre una brutta fine.

Eschilo-Sofocle e Euripide – operano nel corso di 1 secolo.

EDIPO RE– Tebe, Edipo e la vedova del re Zaio, Giocasta; c’è pestilenza. Gli indovini consigliano di ingraziarsi gli dei, scoprendo come è morto Zaio  è stato Edipo, che era anche suo figlio; Giocasta era quindi anche sua madre e ciò non era mai venuto a conoscenza di nessuno.

Per il dolore Edipo si strappa gli occhi.

Situazione di incesto, come nelle tribù. Incesto era pratica che però al temo dei greci non era più tollerata.

Gli Dei sono meno, ci sono invece sempre più indovini  sempre meno dei e + uomini capaci di autodeterminare il proprio destino.

 

EURIPIDE nasce nel 485 a.c ad Atene da un proprietario terriero. Con lui la tragedia consuma il definitivo distacco dal mondo del mito e degli dei. Il coro vede ridotta ulteriormente la propria funzione a favore dell'intreccio delll'azione tra i singoli personaggi, che aumentano di numero, dando definitivo spazio alla creazione teatrale come arte autonoma. È proprio nell'apogeo della teatrlità che si manifestanio i primi segni della corruzione della idea di stato, di cultura, di vita, di un sistema di rappoto con il divino che aveva segnatoin modo originale l'esperienza ellenica.

Euripide è interprete di questa crisi: sulla scena allarga la funzione dei valori scenografici e d'effetto, introduce la macchina teatrale un marchingegno mosso dagli uomini tendente a rappresentare l'irrapresentabile, precisa le tecniche della messa in scena. Le sue opere più importanti sono MEDEA, LE TROIANE,ELETTRA E LE BACCANTI.

I suoi personaggi sono figure sole, insidiate dalla vita. Che costituiscono una straordinaria anticipazione della modernità in concomitanza ad una profonda crisi del sistema ateniese.

Scrive “Medea”, donna bella e intelligente, si innamora di Giasone, che cercava il vello d’oro, con il quale avrebbe governato il mondo; egli lo trova e inizia a titubare nei confronti di Medea e sposa un’altra donna, Creusa. Medea si vendica con una magia: gli abiti di Creusa e dei suoi figli bruciano e quindi muoiono; Giasone vede volare via Medea con un carro trainato da cavalli alati. Non ci sono dei, ma esseri umani ovunque; l’uomo assume dei poteri straordinari. Tutto all’interno della dimensione umana.

LE TROIANE guerra di Troia, siamo verso la fine; le donne sono in un rifugio fuori città e scoprono che la città è caduta. La fine più brutta spetta alla moglie di Ettore, che diventerà schiava del figlio di Achille, che ucciderà anche sua figlia; Andromaca deve vivere con un uomo che ha ucciso suo marito e suo figlio. Si è in una fase fortemente umanizzata  finisce periodo della classicità. In questo periodo si hanno anche gli scontri tra le varie città-stato greche (quelle del Peloponneso).

 

Ed è sempre in questo periodo che prende luogo la satira, maniera per scrivere poi le commedie.

La civiltà greca è indubbiamente in un periodo di decadenza non crede più a se stessa e si prende in giro da sola; ride quindi di se stessa.

Vince quindi il desiderio di offrire ai cittadini distrazioni, divertimento.

Lo stato inizia a mostrare disinteresse nei confronti dell'agone drammatico  riduece il suo impegno eco; il suo posto viene preso dai privati, che loo usano per finalità personali, per lo più di autopromozione politica e come segno di distinzione dal punto di vista sociale ed economico. La collettività utilizza il teatro come DIVERTIMENTO, nel senso etimologico del termine divertire, ossia INDIRIZZARE ALTRIMENTI il corso della propria giornata o della propria vita, per dimenticare quanto non si ama ricordare. Il grande secolo della tragedia si compie finisce il tempo dell'uomo-bambino, che vive a tu per tu con gli dei, e nasce quello di un uomo che cinquista una condizione di coscienza sociale ed individuale moderna. VD ARISTOFANE PAG 19

 

IL TEATRO A ROMA: abbiamo visto che il teatro greco muore della sua stessa grandezza, della sua complessità: la polis libera ed autonoma, fiera della sua specificità genera un progresso continuo ma un parallelo conflitto logorante, anche se spesso locale. Di questo logorio Atene morì.

Roma capisce la lezione: dieci secoli di storia testimoniano di una civiltà pragmatica, aristocratica, impegnata solo in grandi successi, dove spesso ricchezza e povertà convivono di malavoglia, in cui nace il problema di TENER QUIETE DELLE INGENTI PLEBI URBANE STRAPPATE ALLE CAMPAGNE.

La struttura della teatralità romana era simile a quella greca: in occasione di FESTE E RITI MAGICI viene introdotto sulla FESTA il LUDO SCENICO. Roma aveva problemi assolutamente differenti rispetto a quelli di Atene. Atene è un sistema, necessita di coesione sociale, culturale e religiosa, deve educare i suoi cittadini perchè siano tali; Roma è un impero, questa coesione è una insidia, deve impegnare il tempo dei suoi servi perchè non possano concepire l'idea o il desiderio di essere diversi da ciò che sono. Possiamo definire il teatro romano CIRCENSE. Lo spettacolo circense è fatto di una serie di spettacoli successivi posti in sequenza, molto spesso senza alcuna relazione, se non l'aspirazione a STUPIRE IL PUBBLICO.

A Roma, nella tarda fase repubblicana e in epoca imperiale, le feste erano oltre 170 ogni anno e in occasione di ognuna si teneva uno spettacolo. Lo spettacolo romano era COMPOSITO, nel senso che il teatro, limitato alla sola commedia, ne era solo una componente: ne erano invece componente essenziale i LUDI GLADIATORI, LA PRESENZA DI ANIMALI FEROCI, LA MORTE, LE ATTIVITA' SPORTIVE. La tragedia fu quasi assente ed ebbe un solo grande interprete, Seneca.

La preoccupazione principale era quella di tenere la plebe urbana impegnata e  lontana da ogni rivendicazione di natura sociale.

Le donne presero a calcare le scene a esclusivo favore del loro impresario teatrale, esercitavano parallelamente l'attività della prostituzione. I teatri furono costruiti per rispondere a queste finalità. Queste forme perverse di spettacolo sono lo scenario che si presenta in occasione della rivoluzione culturale che travolge l'impero romano, una delle più grandi rivoluzioni della storia: L'AVVENTO DEL CRISTIANESIMO. Il cristianesimo osteggiò lo spettacolo romano perchè non ne condivideva le forme perverse. Malgrado le numerose riforme apportate in successione dai vari imperatori a proposito dello spettacolo dopo l'ingresso del cristianesimo nella società romana, lo spettacolo di questa civiltà resta uno spettacolo marginale, fortemente sottomesso al potere politico. Le ragioni filosofiche consistono in una differente visione del corpo manifestatasi tra la tradizione greca e la nuova cultura cristiana: nella tradizione greca il corpo era al centro della teatralità; nel cristianesimo il corpo altro non è che il contenitore dell'anima, un ostacolo all'affermazione dello spirito e dei valori che il cristianesimo predica. La teatralità latina perfeziona particolari professionisti teatrali, quali quello del MIMO e della PANTOMIMA: ne escono artisti di grande valore espressivo che devono fare i conti con un processo di marginalizzazione delle attività teatrali dalla caratteristiche irreversibili e talvolta violente.

 

IL TEATRO NELL'EUROPA MEDIEVALE CRISTIANA PAG 27

 

LO SPETTACOLO NEL RINASCIMENTO ITALIANO FINO ALLA CONTRORIFORMA PAG 39

 

LA CACCIA ALLE STREGHE: l'affermarsi progressivo di ogni cultura dominante tenta di azzerare o di marginalizzare le conquiste, le convinzioni, le conoscenze, talora anche le testimonianze che citano le precedenti. È chiaro che la cultura dominata tenta di riorganizzarsi in sacche di resistenza, organizzando quelli che vennero definiti ATTEGGIAMENTI ERETICI. L'esistenza di culture parallele che assorbono progressivamente piccola o grande parte della visione del mondo delle culture dominanti. L'esempio più chiaro è quello del NATALE: si sa che quello cristiano venne celebrato ufficialmente in tutto il territorio evangelizzato del IV secolo d.C; di fatto però in quella ricorrenza qualcuno celebrava una cosa e altri un'altra anche se il nome della festa era lo stesso. Nelle società arcaiche DEPOSITARIE DEL POTERE ERANO LE DONNE che avevano il compito di praticare e tramandare quelle conoscenza che oggi appaiono elementari. Si era i presenza di una società a segno fortemente matriarcale; è il PASSAGGIO DALLA CONDIZIONE NOMADE A QUELLA STANZIALE, che prevede una forte conoscenza del territorio e una puntuale capacità di interpretarne i segni, che delinea il passaggio da una organizzazione sociale basata sulla figura della grande madre arcaica a una che pone al centro dell'organizzazione sociale il DIO DELLA GUERRA, IL MASCHIO. Il testimone del comando passa in mano agli uomini: il segno più chiaro di tutto ciò è L'ESCLUSIONE DELLE DONNE DALLA GESTIONE DELLE PRATICHE DI CULTO. Questo passaggio raggiunge la sua forma più piena e completa, nell'occidente mediterraneo, con l'organizzazione della società greca nell'Attica. In epoca Rinascimentale questa sorta di CONTROCULTURA MAGICA O PARALLELA si è solidificata attraverso oltre 2000 anni di storia. Le culture alternative venivano dette magiche, conservavano dignità parascientifica sufficiente da poter coltivare adepti e da mostrare efficacia di risultati. Nelle campagne e nei territori di confine la pratica medica restò alle donne. Come in ogni cultura, anche nella controcultura magica si venne affermando una forma “alta”, che veniva praticata dagli uomini e una bassa praticata dalla donne, le STREGHE. I maschi lavoravano al concetto di trasformazione dell'animo umano attraverso il limite simbolico reale dell'alchimia. Il mago metteva a disposizione del Signore della corte il suo sapere e da lui veniva finanziato al fine di trasformare il metallo in oro (alchimia). Ma questa trasformazione potrà avvenire solo se avverrà una analoga trasformazione dell'animo umano. Le STREGHE non ebbero mai udienza a corte e continuarono a praticare le loro arti in ambiti sociali marginali. È evidente che questo fenomeno, che produce numerose eresie religiose, entra presto o tardi nel mirino della Chiesa di Roma e di altre Chiese nazionali: si forma il TRIBUNALE DELL'INQUISIZIONE. La preoccupazione della Chiesa cristiana era evidente: lasciare libero campo a questo tipo di intendimenti basava alla base principi e l'organizzazione ecclesiastica ed era quindi meglio intervenire subito.

Le due inquisizioni principali furono quella romana e quella spagnola. L'inquisizione spagnola avvenuta ad opera del cardinale TORQUEMADA ripristinò la tortura come metodo di indagine e diede vita al fenomeno della CACCIA ALLE STREGHE.

Parallelamente al tribunale dell'inquisizione risultò ancor più decisivo il PROGRESSO SCIENTIFICO, che si affermò con tale irruenza da cancellare ogni pratica magica e misterica, anche se sopravvive un notevole interesse nei cft dell'ESOTERISMO. Appare evidente che lo scientismo non ha risolto le domande latenti che abitano la mente e il cuore degli uomini.

Tentare di definire rapporti, connessioni o addiritura identità tra teatro e streghe comporta la comune acquisizione di una premessa fondamentale: se è indubitabile che sia esistito e possano ancora esistere un teatro delle origini  dobbiamo dare per scontato  che sia esistito il sabba. IL TEATRO è FESTA, IL SABBA è FESTA. In emtrambe le circostanze un gruppo si ritrova, conferma la propria identità ed integrità, celebra i suoi valori di riferimento. Possiamo sviluppare un percorso più lungo lungo il quale si appalesano degli snodi. PRATICA ESOTERICA – EVOCAZIONE – RITO – SENSO DEL SACRO – FESTA. Definire il rapporto tra teatralità e stregoneria impone di addentrarsi in quella sorta di territorio di mezzo tra i due ambiti che è la PRATICA ESOTERICA. Alla base della pratica esoterica sta una regola che consiste nel patto tacitamente o no stipulato tra i praticanti. Questa SEGRETEZZA risponde in fondo al postulato di una SEGRETEZZA IMMANENTEA DIFFUSA NELL'UNIVERSO. Il segreto è il PATRIMONIO COMUNE DELLA COLLETTIVITA': ciò che ci unisce determina la ns appartenenza a un gruppo: in qualche modo quella religio che unificava il sentire della società arcaica.

Il tratto fondamentale della pratica esoterica è la chiusura verso l'esterno, condizione necessaria per giungere al secondo passaggio del ragionamento, che è quello dell'EVOCAZIONE, altro tratto caratterizzante dell'esoterismo sono i segni simbolici che variano a seconda delle epoche e delle forme: le forme della pratica esoterica sono i RITI DI INIZIAZIONE. La condizione evocativa si manifesta richiamando ad uso e consumo degli astanti e del soggetto evocato, qualcosa o qualcuno che non è normalmente presente nel ns mondo.

Le forme dell'evocazione spesso confinano e a volte coincidono con le forze dell'arte: il valore di ogni atto o operazione di natura artistica consiste nel suo porsi in relazione con il SEGRETO o addirittura consiste nel disvelarlo. Il tempo in cui il segreto viene disvelato od evocato è il tempo del RITO. Il rito è l'atto che seguendo regole rigide e sempre eguali, crea l'occasione tecnica di ACCOSTAMENTO AL SACRO. È evidente che per entrare in contatto con la dimensione del sacro è necessario che qualcuno faccia da tramite tra le due dimensioni è il caso del SACERDOTE.

La funzione del momento rituale è quello di incanalare l'esperienza evocativa in una sorta di disegno di praticabilità quotidiana e di rassicurazione sociale. Attraverso il rito l'uomo affronta i momenti salienti della propria esistenza. Il rito adempie ad una funzione difensiva a livello individuale e collettivo. Il RITO è FESTA: LA FESTA è L'ISTITUZIONALIZZAZIONE DEL RITO, che si qualifica come momento di passaggio e tempo in cui viene costruita o ricostruite l'identità collettiva. Ecco emergere le prime connessioni e identità tra la teatralità, forma archetipa del rito e la pratica esoterica. Le streghe lo facevano durante il SABBA, festa per eccellenza , ma anche durante i rituali della nascita, della cura del corpo, dei tempi divinatori. Le streghe attraverso questa ultima capacità dichiaravano la capacità di entrare in rapporto con il sacro. Esiste un altro elemento di identificazione tra teatro ed esoterismo: teniamo conto della organizzazione primigenia, ossia la tribù che si riuniva intorno al fuoco, FUNZIONE RELIGIOSA, PRATICA EVOCATIVA E TEATRALITA' AVVENIVANO CONTEMPORANEAMENTE E COSTITUIVANO UN UNICO RITO FESTIVO. Non sappiamo se le streghe andassero al sabba volando, se fosse una esperienza allucinogena se, e con che caratteristiche, si tenesse. QUESTO NN CI IMPORTA. STA DI FATTO CHE IL TEATRO è ARTE EVOCATIVA PER ECCELLENZA E QUESTO è ESATTAMENT QUANTO ACCADE NEL SABBA: ENTRAMBI I MOMENTI PONGONO IN CONNESSIONE IL GRUPPO CON IL SACRO, CONSENTONI DI PARLARE CON L'ALDILA', CONSENTONO DI RICHIAMARE I MORTI.

 Ecco l'elemento di comunione tra teatro e stregoneria, ecco l'elemento della festa come episodio di relazione con il sacro, con la diversità: il sabba e il teatro risultano lo strumento attraverso cui il sacro compie la propria irruzione nel quotidiano.

Vd esempio Shakepeare /Miller pag 56

 

LA COMMEDIA DELL'ARTE: dà vita alla TEATRALITÀ SENZA LUOGO DI RAPPRESENTAZIONE E SENZA TESTO DA RAPPRESENTARE. La datiamo dalla metà del '400 fino a Goldoni, ossia fino alla fine del '700. La si disse FASE DEL TEATRO ALL'IMPROVVISO, un teatro di attore e non di autore, basato essenzialmente sull'improvvisazione e sull'invenzione dell'interprete. Gli attori erano soggetti che elaboravano per un pubblico semplice recite semplici, in grado di aiutarli a risolvere il problema della sopravvivenza. Nel silenzio della cultura marginale, essi lavorarono per due secoli, trasmettendosi saperi scenici, segreti del mestiere, furbizie circa l'opportunità o meno i rappresentare certe scene in certi luoghi. Ricostituiscono una categoria sociale e professionale ampia e agguerrita, vero medium diffuso dell'epoca, avendo elaborato conoscenze sul comportamento i scena messe alla prova da migliaia di rappresentazioni in ambienti ostili, disattenti, polemici. I loro spettatori erano contadini stanchi che rientravano dai campi, massaie che dovevano tornare a casa a preparare da mangiare....è chiaro che catturare l'attenzione di questo mondo, affascinarlo, tenerlo in piedi a guardare storie che lo riguardano marginalmente è difficilissimo. Ma questi attori ci riescono. È vero che la commedia dell'arte è teatro d'attore e ha una forte vena popolare. A metà del '500 è appena nata: prima c'era solo quel coacervo di itineranza, fame, desiderio di fare vita stravagante che era il professionismo teatrale. In commedia dell'arte quest'ultima parola sta per mestiere: è quindi un teatro di professionisti, un teatro che poteva essere fatto non dal poeta ma da soggetti che quello e solo quello facevano ogni giorno. In quanto tale la commedia dell'arte si cosituisce professionalmente: le compagnie, a partire da metà del '500, sono regolarmente registrate presso uno studio notarile, sono composte a lungo dalle stesse persone, hanno un capocomico che funge da regista, maestro di recitazione, amministratore, quando serve da drammaturgo. Parallelamente a questo tipo di organizzazione si crea un mercato del teatro, nel quale diventa prodotto vendibile e ripetibile. Si tratta di un mercato grande e ricco, se avviene che sino a metà del '700 molte di queste compagnie restano a dividersi tra piccole feste paesane e altre, le più famose e migliori, girano per le corti europee. Molti attori diventano intimi di re, di signori, di grandi possidenti, grazie alla loro capacità di divertirli e si arricchiscono. Tra i due estremi esiste un terzo polo che appaga il diffuso professionismo: si iniziano in Italia ad aprire luoghi pubblici, i TEATRI, in cui chiunque può assistere a spettacoli a pagamento.

Sull' IMPROVVISAZIONE bisogna sfatare un mito che per troppo tempo ha albergato nelle convinzioni degli storici del teatro: non è vero che questi attori andavano in scena senza avere idea di cosa sarebbe accaduto e che giungevano a configurare un lieto fine. I comici dell'arte memorizzavano parti lunghissime, facevano training fisico quotidiano per essere sempre in grado di esibirsi nel repertorio acrobatico, approntavano costantemente gi strumenti di scena, miglioravano i costumi, costruivano maschere, scrivevano testi, provavano lo spettacolo vero e proprio. La pratica dell'improvvisazione deriva da particolarissime abilità che questi attori mostravano allorchè erano chiamati a recitare in paesi lontani, in corti straniere dove era giunta la loro fama. Interi brani di spettacolo ed intere scenografie venivano sostituite da fasi dell'esibizione che non avevano particolare collegamento con il resto della storia narrata ma erano puri momenti di acrobatica o pezzi di repertorio parlato in cui gli attori immettevano riferimenti alla politica italiana o alla loro vita privata i quanto gli spettatori in comprendevano ciò che dicevano. Il problema del REPERTORIO fu IMPORTANTISSIMO: quella dei comici dell'arte fu una COMMEDIA DEI CARATTERI  e i CARATTERI furono ben presto canonizzati (vecchio ricco e brontolone, servo astuto ed affamato, figlio giovane, scioperato e dissipatore...). Dopo qualche tempo  i caratteri divennero MASCHERE e molte di esse vennero rese tipiche di questa o quella città (Brighella – BG; Arlecchino – VE; Pulcinella – NA). Ogni attore, a seconda della vocazione, del fisico ma soprattutto dell'età, si specializzava in un carattere, quindi in una maschera. Più complesso l'ASPETTO ESOTERICO della Commedia e dei suoi caratteri, a parte l'utilizzo da parte dei comici di alcuni testi di DALLA PORTA o la maggiore o minore vicinanza degli attori alle pratiche alchemiche od esosteriche (Vd es. Pulcinella e Arlecchino). Le DONNE RIAPPAIONO SULLA SCENA. Dopo il Concilio di Trento, Pio V ingaggia una fiera lotta contro la prostituzione a Roma, perseguita molte professioniste queste trovano un nuovo lavoro nel teatro.

È alla prima metà del 700 che interviene Goldoni, il quale conferma la bellezza della commedia dell’arte recitata dai grandi attori. Riconosce che se invece rappresentata da chi non ne ha tanta voglia la commedia dell’arte muore. Come fare per non farla morire? Goldoni decide di scrivere le commedie; non si improvviserà più ma si dirà il testo precedentemente scritto.

Questo riforma in maniera significativa la commedia dell’arte, che nel 700 ritorna teatro d’attore.

Nasce nel 1707 a Venezia. Figlio di un vecchio avvocato, che non vede altra sorte per lui se non che continui la sua carriera. Non eccelle a scuola, allora giunto in età di scolarità media lo manda fuori da Venezia. Problema di Goldoni era estrema passione per le femmine, che lo faceva distrarre.

Una delle sue opere più famose si chiama le “baruffe chiozzotte”, tante storie che avvengono per le vie di Chioggia. Quando sarà in questa città, dopo essere andato a Rimini, entra a far parte di una compagnia teatrale. Padre lo recupera e lo manda a Pavia, al celeberrimo Collegio Ghisleri dove continua gli studi di avvocato. Anche qui continua il suo vizio e scrive una corposa poesia comica, dove denuncia i vizi e la corruzione morale delle donne pavesi. Questa fa il giro della città e lo cacciano. Torna quindi a Venezia. Nel frattempo muore suo Padre, unica fonte di sostentamento di Carlo. Nel 1731 diventa quindi avvocato e inizia ad esercitare la professione. Casualmente dovrà lavorare per il casellario giudiziale di Chioggia. Ma il ragazzo ha passione straordinaria per la scrittura e scrive due tragedie noiosissime, le quali vengono rappresentate in teatro x scarso successo, ma sufficiente per il quale gli venne da parte di una compagnia l’invito di diventare poeta ufficiale di questa compagnia. Decide di seguire questa strada, gira l’Italia, e scrive bellissime commedie per la Compagnie Imer. Segue la tournée di questa compagnia fino che a Genova s’innamora di una donna e la sposa. Entrambi seguono la compagnia. Successo riportato da commedie di Goldoni, convincono il più importante impresario teatrale veneziano, Menebac, di fare un’offerta a Goldoni. Questo aveva anche un teatro. E gli propone di fare poeta ufficiale di questo teatro. Incredibile salto di qualità lavorativa. A Goldoni la cosa non spiace affatto, anche perché gli da la possibilità di stare fisso nella sua città ed inizia un 15ennio nel quale Goldoni da fondo alla sua straordinaria verve produttiva e scrive tutte le commedie note a noi oggi. La più importante è “L’Arlecchino servitore di due pardoni”, dove l’arlecchino era interpretato da Moretti, più grand attore dei tempi.

Sono commedie fortemente popolari, scritte in dialetto veneziano che è solo una piccola storpiatura dell’italiano. Vuol fare capire che personaggi sono veneziani ma chiunque capisce quelle che viene detto. Caratteristica principale è un forte realismo; non fa altro che affacciarsi alla finestra e scrivere ciò che vede: es. l’ostessa che invita i cliente, il servo combina guai, il vecchio padre fesso, ecc… vede tutti questi episodi quotidiani della piccola borghesia veneziana che viveva vicino al popolo. Quindi tendenza fortemente realistica.

Successo strepitoso, ma accanto ha un detrattore: il conte Carlo Gozzi. Questo era un drammaturgo, il quale voleva scrivere in maniera diversa di come lo faceva Goldoni, voleva attingere a universo di fantasia nel quale gli animali perlavano fra loro, o con gli uomini, cercava prevalere del fantastico sul realistico.

È facilissimo storpiare rappresentazioni teatrali, basta pagare qualcuno che fischi, tiri un uovo in scena e queste rappresentazioni vanno male. Gozzi mina criticamente e praticamente autorevolezza artistica di Goldoni. Per un momento reagisce, poi capisce che non ne vale la pena. Intanto gli arriva una proposta straordinaria del Re di Francia: nomina a direttore principale della “Commedié Francais”, il più importante teatro europeo. Poi gli viene proposto anche il ruolo d’istitutore di lingua italiana delle sue 2 sorelle. Il tutto vivendo a Versaille.

Quindi decide di prendere sua moglie e di andarsene a Parigi, dove inizialmente le cose vanno molto bene. Scrive alcune opere importantissime, tra cui “Il Malato Immaginario”, storia di un ipocondriaco, elemento di straordinaria comicità.

Quando è a Parigi, arriva il 1789 e la cosa non è senza conseguente per Goldoni. Intanto perché tagliano la testa al suo datore di lavoro. Rivoluzione francese.

Il povero Goldoni, al quale non interessava la politica, è miracolosamente vivo, ma gli viene tolto tutto. Iniziano anni difficili, anche perché ha 82 anni, si ritrova senza casa e senza pensione (ridatagli da Napoleone dopo pochi anni), e nel 92 muore.

Muore genio, che ha riformato la grande tradizione della commedia dell’arte, che quindi finisce. Si chiude definitivamente, ma resta in ogni caso un patrimonio. Resta, ma non è più praticata con le caratteristiche tradizionali.

 

TEATRO NELLE SOCIETà BORGHESI PAG 69

 

TEATRO E SPETTACOLO DEL '900 PAG 77

 

LO SPETTACOLO è UN GIOCO?: lo spettacolo è una pratica di cui si sentirà spesso parlare come GIOCO o a cui sarà legata la parola FINZIONE. TURNER a proposito del gioco dice che: “il gioco è diventato una faccenda più seria con il declino del rito ed il restringersi della sfera religiosa nel cui ambito la gente era abituata a diventare moralmente riflessiva., confrontando la propria vita con i valori trasmessi dalla religione. Il quadro del gioco in cui gli avvenimenti sono esaminati nei momenti liberi del processo sociale, ha in una certa misura ereditato la funzione del quadro rituale. I messaggi che trasmette sono spesso seri pensiamo ad alcuni drammi teatrali contemporanei. Il Carnevale è una forma di gioco. Le teorie formulate da antropologi e da altri studiosi possono aiutarci a comprendere. HUIZINGA ha scritto HOMO LUDENS in cui ha detto che il gioco è una azione libera, che si impone dall'interno delle regole da seguire. Ogni azione compiuta dall'uomo si deve considerare ludica.  Gli studi di H. sono stati rielaborati da Caillois, che sviluppò una complessa e completa teoria del gioco, facendolo sviluppare inizialmente su 2 assi: uno originario (paidia) e uno successivo (Ludus), il primo si riferisce a un principio comune di divertimento, turbolenza, di libera improvvisazione e spensieratezza, attraverso cui si manifesta una fantasia incontrollata. Il ludus introduce delle convinzioni arbitrarie e imperative ed ostancolanti allo scopo di rendere più difficile il raggiungimento del risultato. In un passaggio ulteriore Caillois introduce altri 4 concetti incrociandoli con gli altri 2, tendentia determinare il senso del gioco e una sua classificazione. Questi concetti sono AGON (contesa, gara), ALEA (gioco d'azzardo, la fortuna), MIMICRY ( attore, imitatore), ILINX (nel senso di vortice, ossia una situazione tesa a modificare la percezione della realtà).

Teatro e spettacolo sono classificati tra le attività ludiche superiori, trattandosi di attività imitative rispondenti a regole interne e sociali. Me se esiste una professione dello spettacolo e del teatro non possiamo pensare che tutto ciò avvenga per gioco, per quanto si sia visto che esso assume una connotazione assolutamente “seria”, riflessiva e profonda in una indagine a ritroso della macchina rituale dei millenni. Turner sostiene che le attività cultuali possono essere agenti di cambiamento. Sono eseguite in spazi e tempi privilegiati, distinti dalle aree riservate al lavoro, al cibo, al sonno. L'intero sistema dei processi rituali segna il confine tra il vivere sacro e il vivere profano e per percepire questa sacralità mettiamo in azione strumenti che ci consentono una ulteriore approssimazione al concetto passato e presente di spettacolo. Un terreno comune in cui si può trovare la definizione di fare spettacolo e il rapporto materiale tra attore e spettatore, nell'analisi dei sensi impegnati a percepire l'azione scenica e nella loro accessibilità sociale.

Levy Strauss parla al proposito di CODICI SENSORI per indicare come attraverso i sensi ognuno sia impegnato nella nformulazione di una grammatica attraverso cui percepire i msg.

Lo spettacolo impegna LA VISTA E L'UDITO al punto che convenzionalmente si usa il termine spettacolo anche per indicare cose belle e brutte di cui siamo stati spettatori, quelli in cui ci siamo imbattuti, abbiamo visto ed uditi. Lo spettacolo si contraddistingue per la sua componente rituale: IL RITOO è UNA AZIONE SOSTANZIALMENTE PRIVATA DI SCOPO MA ASSOLUTAMENTE RICCA DI SENSO. Lo spettacolo rimanda alla GRATUITA' DEL DONO e alla assenza di finalità che non siano l'autoriconoscimento del gruppo che lo realizza e vi prende parte.

 

TEMPO E LUOGO DELLO SPETTACOLO: organizzare spettacoli, in particolare teatro, è un mestiere che rimanda un sapere articolato e complesso; soprattutto rimanda ad una condizione di partenza che comporta una motivazione intellettuale molto forte. Alla base di questa motivazione ci devono essere diversi elementi, tra cui dei dati semi-oggettivi che possono essere percepiti solo con il trascorrere del tempo. Una consiste nell'assenza della ALIENAZIONE, Marx sostiene che il produttore viene espropriato del proprio prodotto. Il teatro è un LAVORO ARTIGIANALE che impone a chiunque vi lavori di conoscere l'intero prodotto, il suo senso e la sua forma, anche se ne cura solo una parte. Qualunque funzione e decisiva nella produzione dello spettacolo. Il teatro non è un prodotto di logica industriale, cioè seriale: in esso ogni addetto potrà vedere il suo compito realizzato, finito, bene o  male che sia. Un altro elemento consiste nella GRATIFICAZIONE INTELLETTUALE. Ogni passaggio di uno spettacolo teatrale è frutto di una idea. La divaricazione tra gratificazione eco e e gratificazione intellettuale è una costante delle società di ispirazione materialista, ciò non toglie che molti giovani vogliano lavorare nel teatro. LO SPETTACOLO SI MANIFESTA QUANDO GLI UOMINI I RITROVANOIN UN TEMPO E IN LUOGO PRECISI A RACCONTARE UNA STORIA CHE RIGUARDA TUTTI. QUINDI DEGLI UOMINI, UN LUOGO E UNA STORIA SONO LE CATEGORIE CONCETTUALI DELLO SPETTACOLO.

Gli uomini sono gli attori, i registi, i drammaturghi...

La storia è quanto si narra, si evoca e si propone sulla scena. Lo spettacolo deve essere per tutti, perchè il pubblico è composto da adulti, bambini, ricchi e poveri. Il processo di identificazione del pubblico con quanto accade in scena è una componente arcaica decisiva del processo spettacolare, l'ARCAICITA' consiste nel fatto che il soggetto evocato altri non è se non la versione mitica di colui che guarda lo spettacolo, dello spettatore.

Resta il problema del tempo e quello del luogo. Cinema e TV hanno vincoli tecnici molto forti: risulta paradossale parlare di un loro luogo, qualsiasi ambiente può essere attrezzabile. Per quanto concerne il teatro proviamo ad approntare una risposta partendo dalla sua storia: nella società arcaica (la tribù) il luogo era il CERCHIO DEGLI UOMINI ATTORNO AL FUOCO; le fiamme lo determinavano e lo rendevano sacro. Nella società ateniese il luogo del teatro aveva caratteristiche simili a quello arcaico: si trattava anche allora di un luogo sacro, attrezzato per accogliere un pubblico numeroso. Con Roma lo spazio si laicizza: la teatralità si attua in LUOGHI APPOSITI che presentano un rapporto con la sacralità solo simbolico pensiamo, ad esempio, alla forma dell'anfiteatro. Nel Medioevo il processo di sacralizzazione dell'evento procede di pari passo con la laicizzazione del luogo: esso diventa la PIAZZA, il luogo dove la comunità si ritrova. Il teatro dei buffoni, le forme antiche di teatro evangelico si tengono in qualsiasi luogo si presti ad accogliere il max delle persone possibili senza dovere spiegare troppo dove esso si trovi: si sceglie di esibirsi dove la gente di ritrova abitualmente. Si rammenti che il periodo successivo è quello dei TEATRI FUORI DAI TEATRI: ormai il linguaggio ed i temi si sono laicizzati, ma anche nella sua collocazione fisica il teatro rispetta quella componente di sacralità che ne ha accompagnato la storia.

Dall'inizio del suo uso sociale il teatro ha utilizzato ambienti contraddistinti da una caratterizzazione sociale e religiosa fortissima, in cui l'aspetto tecnico era secondario (la scena, le tribune..). Solo da quest'epoca il teatro pone il problema del LUOGO SPECIALISTICO. Quando il cinema arriva trova assolutamente normale presentarsi in un ambiente chiuso e separato.

Dal '700 il TEATRO SI FA NEI TEATRI. Fa eccezione la FESTA e fanno eccezione quelle esperienze del '900 che tendono a riaccreditare lo spettacolo teatrale en plen air,  come elemento di recupero di una originalità che si è manifestata e si  manifesta necessaria dal punto di vista del senso da attribuire alla pratica teatrale.

La pratica del teatro non è industriale, il teatro non è un prodotto che può sussistere indipendentemente dalla presenza di coloro che lo fanno. Lo spettacolo teatrale è un PROCESSO si esplicitazione visualizzazione di una o tante idee ricondotte ad unità. Il TMPO DEL TEATRO CORRISPONDE A QUELLO DELLA FESTA. Certamente l'organizzazione di tipo industriale che il teatro moderno si è dato esclude abbastanza la possibilità che quello del teatro sia un tempo speciale: una sala teatrale deve lavorare tra le 200 e le 250 sere l'anno. Questa pratica è una grave insidia alla natura del teatro. Il teatro è costretto ad occupare quello spazio della giornata dedicato alle attività non produttive, tutti i giorni, giorno dopo giorno, nascondendo questa condizione di precarietà dietro l'esercizio del libero arbitrio, dietro la scelta dell'individuo di usufruire quella sera di una proposta teatrale, mettendolo quindi sul piano elementare del consumo. Il teatro non può non evidenziare una condizione di diversità profonda rispetto ad ogni utilizzo della mediaticità o della socialità e che forse farlo sopravvivere anche nelle forme che meglio ne interpretano il senso e lo sviluppo sarebbe un fatto molto positivo.

 

SPETTACOLO DAL VIVO, SPETTACOLO DAL VERO:

varia il rapporto con il tempo: se il teatro conserva in senso assoluto con il tempo una relazione liberissima in senso narrativo ha invece un rapporto molto vincolante con quello che ha a disposizione. Tra la scena e gli spettatori esiste un patto per cui la prima deve mettere a disposizione dei secondi, nel rispetto convenzionale dell'unità di tempo e di luogo, per comprendere tutti gli elementi d ciò che accade. Diverso è il cinema. Qui lo statuto di intesa tra medium e spettatore è diverso: anche se non vede, lo spettatore collega, in virtù di un meccanismo psicologico, la scena precedente con quella successiva e accetta come completamente vera l'intera sequenza. Lo sceneggiatore avrà necessità di scrivere un numero inferiore di battute da far dire ai due personaggi.

IL TEATRO è SPETTACOLO DAL VIVO che è una categoria che comprende anche il vero ma non si esaurisce in esso; il vivo impone che ogni passaggio del mutamento di un oggetto in un altro oggetto debba essere precisamente percorso, ossia che rispetti i tempi reali della sua trasformazione.

IL CINEMA è SPETTACOLO DAL VERO nel senso che in un dato tempo e luogo le due attrici si sono sedute a tavola davanti agli spaghetti, hanno parlato tra loro; me se, dal vivo, si sono sporcate il vestito di sugo, la scena è stata interrotta esi è permesso loro di cambiarsi; è certo che quando un film giunge nelle sale e le due attrici non sono lì di persona ma solo in immagine. Quindi il cinema traduce sullo schermo solo la verità e non la vita: ESSO è VEROSIMILE, MA NON VERO.

Tra l'attore e lo spettatore teatrale non esiste alcun medium. Nel cinema la realtà è mediata dalla visione soggettiva del regista che ha girato la scena. La scena teatrale può cambiare, in teoria, ogni sera, per intervento del regista, per improvvisazione degli attori, a seconda delle differenti reazioni del pubblico, proprio in quanto è sempre spettacolo dal vivo, cioè sottoposto ai rischi che la vita ed il vivere propongono. Non può mutare lo spettacolo cinematografico, la cui dimensione della verità è collegata ad un tempo preciso e definito, per poi riprodursi e giungere sino a noi nella serialità.

Chi osserva il teatro condivide con l'attore lo stesso tempo narrativo e lo stesso spazio; nel cinema il tempo è traslato e lo spazio tecnico è bidimensionale.

 

FESTA E CONCEZIONI DEL TEMPO VD PAG 111 – 113

 

NOSTALGIA DELLA FESTA: si manifesta nell'uomo contemporaneo una forte angoscia di fronte allo scorrere del tempo composto di secondi scanditi dagli orologi, che si fermerà solo alla fine della vita.

La scomparsa del tempo sacro si riflette anche nello sciogliersi di quella rete di relazioni sociali che segnava il corso dell'anno in occasione delle feste: dove ci si sollevava dalle preoccupazioni quotidiane per vivere in una dimensione di “comunione”. Una volta le feste permettevano ai partecipanti di vivere contemporaneamente da spettatori e creatori.

Se il senso ed il tempo del sacro svaniscono nella psiche dell'uomo contemporaneo, omologato ai principi di una civiltà matematizzabile, svanisce anche l'immagine. L'autentica immagine è quella che fa da ponte tra visibile ed invisibile, diventando simbolo. Il simbolismo è un metodo di conoscenza particolarmente adatto alla natura umana, che non è puramente intellettuale ma ha bisogno di una base sensibile per conoscere i fenomeni e le cose. Il simbolismo è un mezzo per leggere la realtà del non visibile. Così sono i riti e i simboli: non sono indispensabili, ma in qualche modo convenienti alla natura umana. L'uomo ha bisogno dell'autentica immagine, del simbolo attraverso cui ricongiungersi con i suoi miti. Il mondo di oggi gli propone di dirottare la sua attenzione sulle merci. E mentre queste aumentano, cresce il bisogno dell'immagine negata. In quella dimensione l'uomo è un cosmo aperto a tutti gli altri cosmi. Nel cosmo e verso la sua integrazione in nuova-antica armonia. Anche le nazioni, le città persino le associazioni hanno i loro simboli, così come ogni gruppo sociale o politico: questi possiedono un vigore e una tensione integratrice di prim'ordine. Il simbolo non si dirige a una sola facoltà dell'uomo ma concerne sempre la sua totalità, produce risonanze in tutte le sue funzioni. La fine del sacro e della fesa innescano un processo di desertificazione sociale di cui la manifestazione più evidente è il disordine urbanistico delle ns città, oppure il falso ordine dei quartieri architettonicamente concepiti prescindendo le esigenze dei suoi abitanti. Oggi è talora impox distinguere visivamente un cinema, da una chiesa o da una discoteca. L'architettura razionalista contemporanea non crea un nuovo ordine visivo.

La reastaurazione del rito, della festa, del simbolo, dell'immagine, del suono nella vita sociale è altamente improbabile perchè manca un sentimento collettivo capace di crearne le cindizioni per la rinascita.

La realtà che ci circonda non ha valenze metafisiche ed il fine principale dell'uomo è il perseguimento a qualunque costo del solo benessere bio – psichico. Ne è forse in segno il riavvicinamento alla territorialità, all'autenticità che stia cercando di testimoniare il più profondo senso della rivelazione di una collettività.

 

LA FESTA E IL COMICO: BATAILLE E BACHTIN PAG 117

 

LE FESTE DELLA CONTEMPORANEITà; LO SCIOPERO E LE NUOVE RITUALITA' PAG 121 molto importante

 

IL CARNEVALE: OCCASIONE DI SCENA FESTIVA

la festa è il tempo in cui la collettività si riunisce per celebrare i valori di riferimento culturali, storici, politici ed evocarne le presenze simboliche.

Nell'occasione della festa ogni individuo testimonia la propria appartenenza al gruppo allargato e chiede conferma a questo della legittimità della propria appartenenza. La festa è cerimoniale, iniziatica e parla il linguaggio dei simbolo. Quella originaria è riconducibile al modello della tribù che si riunisce intorno al fuoco, prega gli dei, è la festa di tuttal la collettività e non di parti di essa. Nella società contemporanea poche sono le feste riconducibili a questa condizione. Hanno consociuto nei millenni trasformazioni, sono quelle che conservano due elementi comuni ed immutabili: IL PERIODO DELL'ANNO IN CUI SI CELEBRANO ED IL RIFERIMENTO ALL'INTERO GRUPPO SOCIALE.

La FESTA BAROCCA fu l'episodio più rilevante del linguaggio della scena festiva ma era la FESTA DEL PRINCIPE e ad essa il popolo partecipava in quanto invitato dal principe. La stessa sorte non è toccata a Natale e a Carnevale e le ragioni riposano sulla rilevanza morale, etica e culturale del valore celebrato.

Il CARNEVALE è uno straordinario progetto utopico di sovvertimento degli assetti. A Carnevale è consentito essere altro da sé. A partire dall'epoca della fondazione dei miti, in età arcaica, le rigenerazione di una collettività o di un gruppo sociale si è sempre basata sulla sacrificazione, ossia sullindividuazione di caprio espiatorio e delle modalità rituali dell'espiazione. Anche per il Carnevale sarà la morte che genererà la vita, sarà la fine che genererà l'inizio. Il Carnevale sacrifica il quotidiano: nella sua norma, ossia nell'attingere alla diversità consiste la rifondazione salvifica di questo appuntamento rituale che sancisce la legittimità pro tempore della alterità. Il Cranevale ha sempre avuto e continuerà ad avere il teatro come componente espressiva fondamentale. Il teatro festivo trae origine dalla pox e volontà, per gli aristi e per il pubblico, di costituire un autentico rapporto umano, accentuandone i rischi in un contesto in cui la protezione offerta dall'organizzazione culturale convenzionale venga a mancare:saranno i rischi stessi della nascita, della sofferenza, della morte, dell'amore che sono poi i temi che offrono senso alla condizione umana, ossia tutto quanto è stato occasione e materia di teatro dalle sue origino sino alla nascita del teatro e della drammaturgia borghese.

Rielaborare una indagine sulla teatralità su queste basi significa reinventare le condizioni e le occasioni nella quali si è prodotto il lavoro degli artisti nella nostra civiltà. Non più una teatralità da festival ma un teatro organico a un nuovo sistema di relazioni tra gli esseri e tra i gruppi sociali, in grado di rifondare nuovi confronti collettivi, nuove occasioni di rapporto sociale, culturale ed umano.

 

I “GRANDI EVENTI”: LA PIAZZA E LA SCENA URBANA OGGI

Le Amministrazioni Comunali non hanno di meglio che assegnare una delega ai grandi eventi. Possiamo dire che sono GRANDI EVENTI in una cittàcome Milano, il derby calcistico e la Stramilano, il Carnevale, la chiusura domenicale con finalità ecologiche del centro storico alle auto, le fiere e le manifestazioni di moda. Milano si avvale di un Assessore alla Cultura, di un Assessorato al Traffico e ai Trasporti e di uno al commercio. Qualsiasi assessore ed i suoi funzionari vi diranno che il compito dell'Assessore ai Grandi Eventi è quello di occuparsi delle feste cittadine: evitate di chiedere a chiunque cosa sia una festa perchè riceveste delle risposta alquanto differenti. Non risultano gli interpreti di una visione a largo raggio che rimanda ad una lettura politica di una società imperniata sulla pratica festiva; sono solo gli Amministratori di un budget che le giunte mettono a disposizione. Se si vuole la festa è necessario volerla fino in fondo, perchè il mondo contemporaneo ne fa anche a meno: non serve a nessuno manternerla stancamente e sena alcuna competenza in vita perchè qualche persona illuminata ci ha spiegato in passato che il livello di civiltà di una società si misura anche dalla qualità dei suoi teatri e delle sue feste. Si lasciano perdere i grandi eventi! Si scelga piuttosto se si vuole realmente che la collettività disponga di un  “tempo altro” rispetto al suo tempo storico, se si vuole valorizzare la tradizione, se si hanno sufficienti energie e talento per rileggerla ed adattarla ai linguaggi contemporanei: è chiaro che GESTIRE LA FESTA URBANA NON è UNA SINE CURA. Bisogna partire da cosa è la PIAZZA. Nel Medioevo la piazza fu il luogo di ritrovo in quanto vi si teneva il mercato, che non era semplicemente l'occasione  per lo scambio e l'approvvigionamento delle merci, ma ambiente di scocialità e cultura. Tutte le informazioni disponibili passavano da lì, lì si incontavano coloro che venivano da lontano, che raccontavano storie di viaggi, vicende di altri paesi. Si viveva in comunione con altri l'esperienza della conoscenza, si incontrava lo spettacolo e si considerava questo tempo come la sospensione del lavoro dedicata al proprio accrescimento. Era il luogo della comunicazioe politica.

Venendo all'oggi, ci accorgiamo che le nostre città sono più dotate di piazzali che di piazze. Le piazze risultano spesso aree vuote nelle quali si può assumere una posizione di miglior favore per l'osservazione della monumentalità. Nel Medioevo l'arredo della piazza era la gente stessa; oggi nella piazza trovano spazio i monumenti, le statue, la fontana: tutto quanto ha valore da un punto di vista estetico. Se in passato il luogo della socialità era anche il luogo della festa; oggi il valore di un punto di riunione della piazza, per il cittadino occ, è inesistente, anzi, si manifestano comportamenti ossessivi di agorafobia. Non possiamo evitare di considerare, che nella piazza, la nostra funzione è stata sostituita dai rappresentatnti della altre collettività culturali ed etniche. Non si deve parlare di espropriazione: mentre noi privatizziamo i  nostri processi di socialità, altre comunità esprimono l'esigenza del luogo di incontro collttivo, in grado di integrare la carenza di ambienti destinati all'autoriconoscimento.

 

GLI AMBIENTI DELLA FESTA URBANA NELLA MILANO CONTEMPORANEA.

Cerchiamo di induviduare quali siano quelli che una città come Milano mette a disposizione di chiunque si occupi di pratica festiva. Bisognerà partire al CENTRO STORICO, per quanto Milano goda della fama di città policentrica: il suo è in realtà u  policentrismo commerciale. Milano è una città rotonda, che si estende per cerchi successivi concentrici, quindi fortemente arroccata attorno al suo centro storico, in nome di un principio social-cultural-urbanistico detto DECENTRAMENTO, negli anni 70 si tentò di qualificare le periferie con la presenza di teatri decentrati, spesso alloggiati in tende provvisorie. Dopo una bevissima stagione di successo la gente sentì il bisogno di tornare in centro. Le aree che possono essere interessate dalla festa, ossia quelle dove la gente va naturalmente ed istintivamente a fare due passi, a incontrare altre persone, a godere delle non esuberanti occasioni di miglioramento della qualità della vita che la città ci offre. L'area è ormai quasi totalmente pedonalizzata: parte da P.zza San Babila e, snodandosi per Corso Vittorio Emanuel, arriva in Piazza Duomo; da qui riprende e per il Cordusio entra in Via Dante, da dove giunge sino al Castello; qui si attraversano i cortili e si giunge nel parco; percorrendolo si arriva in piazza Sempione. Il processo di pedonalizzazione stabile ha sotituito quello di commercializzazione occasionale. In questa area si tengono le non molte feste cittadine soppravvissute, in particolare il Carnevale, ma anche gli spettacoli delle domeniche ecologiche. La prima cosa da fare per organizzare una iniziativa è quello di stabilire dove si colloca fisicamente e che rapporti viene ad assumere con l'utenza. Dopo di che. Bisognerà passare alla caratterizzazione territoriale della prorposta.

 

PER UNA RAPPORTO TRA FESTA E TERRITORIO

 

Ciò che caratterizza il concerto di Zucchero è Zucchero stesso, ma non quando lo fao dove lo fa. Non è l'occasione che crea lui, ma lui che crea l'occasione; non è lui il testimone del territorio, ma è lui che lo caratterizza provvisoriamente e in forma omologata. Non c'è quindi un rapporto tra una iniziativa di questo genere e il territorio che la promuove, siano le sue finalità turistiche, di servizio culturale, ricreative o tutte insieme.

È necessario che la promozione turistica e quella culturale si rivolga ad altre esperienze bisogna che il “territorio si travasi”, venga sintetizzato ed esaltato, nell'iniziativa di spettacolo proposta. Pertanto l'iniziativa preconfezionata se di qualità, potrà anche appuntare qualche medaglietta sul petto di quel sindaco od assessore, ma non lascerà alcuna traccia se non l'omologazzione del territorio in questione ai diffusi, indifferenziati e ripetitivi modelli televisivi globalizzanti.

Il ballo o la musica popolare, destituiti di ogni contestualizzazione culturale e storica e trasformati i spettacolo serale nel villaggio turistico o nella località balneare, non fanno che generare una comunicazione di pessima qualità tra il viaggiatore ed il territorio visitato. Sono in realtà gli ultimi testimoni di una esperienza culturale bche il loro territorio ha prodotto nei secoli: come tali vanno presi e non comeballerini o musicisti. Ciò che sanno fare più o meno bene ha bisogno di una contestualizzazione e la contestualizzazione significa ARMONIA LOGICA TRA LA PROPOSTA SPETTACOLARE ED I LINGUAGGI DEL TERRITORIO. Bisognerà che l'operatore culturale e/o turistico addetto abbia l'accortezza, la capacità, il vero e proprio talento di traversare nel momento dello spettacolo i linguaggi che il territorio esprime, e questo perchè è impossibile prescindendo dalla STRUTTURA DELLA FESTA, cioè quell'iniziativa composita che certamente prevede anche il momento dello spettacolo ma non solo quello.

I linguaggi del territorio sopravvivono e hanno significato solo se NON SONO RIVOLTI SOLO ALLO STRANIERO, ma se rivestono una senso forte ed autentico anche per le popolazioni locali (es Palio di Siena). La vera e propria arcaica struttura della festa, in occasione della quale l'individuo chiede al gruppo conferma della sua appartenenza ad esso e nel contempo conferma al gruppo la sua intrinseca esistenza.

Il linguaggio del territorio è fatto di storia, arte, tradizioni, la conformazione della natura locale...ma se la comunicazione di queste caratteristiche non avrà senso per gli indigeni, se essi non saranno felici di richiamarle e confermarsele, se tutto si ridurrà ad uno spettacolo non professionale, gli stranieri potranno far finta di essere incuriositi, ma probabilmente si annoieranno. Dovranno essere coloro che osservano, si nutrono di questa diversità mentre gli indigeni dovranno essere coloro che la manifestano prima di tutto a se stessi, esattamente come espressione dell'identità.

 

VIAGGIO E SPETTACOLO

per capire questa relazione è necessario partire da un concetto di base che è quello della CONTIGUITà TRA SPETTACOLO E VIAGGIO: se e quando vi troverete ad elaborare una strategia di promozione turistica e territoriale che utilizzi lo spettacolo come strumento per attuarsi, vi dovrà essere chiaro che non starete cercando di rendere conciliabili discipline scientifiche, saperi e conoscenzepratiche tra loro distantima coerenti e contigue. Pensiamo ad es al libro dedicato alla figura del monaco Brendano, una sorta di risposta celtica al mito del viaggiatore, rappresentato per altre culture da figure come quelle di Gilgamesh, Eracle, Giasone lo loro meta è una immagine mitica. In ogni viaggiatore si celebrerebbe uno scrutatore d'infinito. La spinta ideale che muove i percorsi resta quella di una ricongiunzione alle origini, di una traiettoria umana certamente spaziale ma anche e soprattutto temporale. Nel suo lavoro Bril (La traversata mitica o del figlio rinato) parte dalla constatzione della presenza negli uomini di una innata ANSIA DI MOBILITA', che ha portato a circoscriverei confini del globo. Questa mobilità presuppone nella coscienza degli esseri il concetto di SPAZIO che viene a formarsi, secondo l'autore alla origine stessa della vita intrauterina. La nozione di spazio deriva da un'altra nozione fondamentale quella di LIMITE: il bambino la esplora attraverso il gioco. L'impulso a partire è una sorta di fantasma originario che pervade periodicamente l'organismo. Questo impulso deriva da una MEMORIA: si tratta di un ricordo, di una condizione appagante che genera il desiderio, la spinta a ritrovarla, con il presupposto che essa i costituisca come risposta all'interrogativo dell'uomo circa la sa origine e circa la sua appartenenza sessuale e l'ordine delle generazioni. Proprio a proposito di quest'ordine, il concetto di tempo si sovrappone al concetto di spazio, per cui il percorso verso se stessi non è solo esperienza della rottura dei limiti spaziali ma anche e soprattutto spostamento nel tempo.

 

ANABASI E CATABASI VD PAG 143

 

TURISMO E COMUNITA' LOCALE: VALORE D'USO DELLO SPETTACOLO

Ciò che vogliamo e dobbiamo valorizzare è il territorio, sarà ovviamente impox farlo con un cattivo spettacolo: la vs funzione darà quella di essere garanti del corretto utilizzo di un buono spettacolo per una buona finalità di promozione turistica o di animazione cultural-territoriale, per una finalità di servizio al turista o al residente; e sarà anche quella di saper distinguere uno spettacolo buono da uno meno buono. Una buona conoscenza della realtà teroica e pratica dello spettacolo potrà essere decisiva. Il TURISMO NON DEVE SFRUTTARE LO SPETTACOLO E LO SPETTACOLO NON DEVE SFRUTTARE IL TURISMO. Il turismo non deve sfruttare lo spettacolo, perchè questo non è e non può essere sostitutivo di un servizio primario, di nessuna opera di urbanizzazione, e vicario ndi nessuna bellezza naturale. Lo spettacolo non deve sfruttare il turismo perchè questo non potrà mai essere un modo efficacee stabile per moltiplicare le piazz di un tour teatrale e musicale. Il VALORE D'USO è LA POSSIBILITA' DI UTILIZZO. Il tempo dello spettacolo sarà quello dell'armonia tra le due componenti, turisti e residenti: esso potrà avere per qualcuno carattere festivo ciclico, per altri potrà essere una rivelazione occasionale.  Il problema del rapporto tra lo spettacolo ed il turismo riposa prevalentemente sul concetto di AUTENTICITA'. Si tratta di un concetto border line, tant'è che si ritiene che l'esperienza dell'autenticità turistica sia inevitabilemente parziale. Colui che si reca in un territorio, ne penetra sino in fondo in mistero, paradossalmente cambia il suo ruolo e diventa cittadino di quel territorio. Si tratta di una esperienza assolutamente analoga a quella dell'esoterismo magico: nel momento in cui un profano, per decisione propria e con l'assensodella comunità degli iniziati, attraverso un rito di passaggio, viene a prendere coscienza di questo segreto, esce dal rito e da questa esperienza come uomo diverso, come uomo nuovo. È evidente che il soggetto inn questione sarà sottoposto al rischio, come è tipico in ogni condizione di cambiamento: è evidente che da quel momento la sua nazionalità di provenienza muterà dando luogo all'uomo nuovo. Ciò comporta che egli abbandonerà il suo ruolo di turista per andare a ricoprire un ruolo sociale diverso, quello di iniziato al segreto, ovvero di membro della comunità. È chiaro che questo processo comporta tempi lunghi ed altrsì chiaro che non sarà pox realizzarlo esclusivamente attraverso una esperienza di spettacolo. Ma se questo spettacolo sarà ancora un atto di culto, un rito originario, forse quella esperienza sarà pox. A bali il teatro tradizionale è conecepito come una forma particolarissima di teatro-danza, che viene utilizzato per rappresentazioni comunitarie ed epiche che riguardano la vita degli dei e degli eroi ed è agito da danzatrici che iniziano questa attività sin da bambine. Divengono una sorta di sacerdotesse di questo rito teatrale. La loro iniziazione cerimoniale alruolo avviene nei templi: in questa occasione è convovata tutta la comunità che le esprime; nessuno straniero, tanto meno un turista, può prendere parte a queste cerimonie. Furono ammessi eccezionalmenteal rito, circa 30 anni fa, alcuni ricercatori dell'uni di roma, la cui motivazione non era soltanto di studio, ma do forte adesioni alle modalità e al senso della cerimonia e di quel modo di fare teatro. Quei ricercatori sono in parte rimasti a Bali a vivere in quella comunità. Questo è un caso estremo di autenticità raggiunta. Il problema dell'autenticità dell'esperienza del viaggiatore, è stato studiato da MacCannel che individua 6 livelli di region: l'ultimo, il seto, è quello della bach region autentica, ossia quello di un territorio, di un paesaggio della cultura e dell'immaginario che esprime la verità di una comunità. Partendo dall'utilizzo della teatralità proviamo a pensare a una strategia di promozione turistica. Dovremo pensare in via preliminare che quando una comunità decide di evocare il suo segreto, quando cioè decide di autorivelarsi e di riverlarsi agli altri, allora deve trovare forme di espressività adeguate. Si possono individuare caratteristiche generali di applicazione per questa strategia, tali per cui scopriremo che avranno particolare rilevanza, che presenteranno un “valore d'uso” decisamente interessante alcune forme di teatro e di spettacolo che sono poi proprio quelle che nell'excursus storico abbiamo approfondito. Per arrivare alla creazione di un rapporto il più pox autentico con l'utenza, tre potranno essere le categorie di riflessione:

• TERRITORIALITA';
• AMBIENTAZIONE;
• GRATUITA'.

Il PRINCIPIO DI TERRITORIALITA' rimanda a quella che abbiamo chiamato la NATURA POPOLARE, LA NATURA FESTIVA E LA NATURA DI CULTO della teatralità; il PRINCIPIO DI AMIENTAZIONE al concetto della realizzazione dell'evento in un LUOGO PUBBLICO E ACCESSIBILIE A TUTTI, ossia un luogo di autoriconoscimento della collettività; al PRINCIPIO DI GRATUITA' abbiamo sin da allora attribuito queste stesso nome ed il suo significato.

 

Il principio di territorialità ci suggerisce che quanto si immagina di realizzare debba essere rivelatore della natura vera e profonda della comuntià che lo promuove, deve essere autentivo. Esso dovrà assumere per la comunità stessa una rilevanza. Se ripensate alla storia del teatro, questo non potrà realizzarsi attraverso una rassegna di teatralità psicologica, o attraverso un festival pirandelliano: in una circostanza del genere emerge la natura e la vocazione del poeta e non tanto quella della collettività che lo esprime. Un festival pirandelliano potrà soddisfare le esigenze di marketing territoriale o di promozione turistica, se realizzato ad Agrigento, ma perderà si senso in qualsiasi altro luogo.

Forme di teatro in qualche modo connesse con la teatralità delle origini, in grado cioè di esprimere valori profondi potranno assumere un particolare valore d'uso.

Sempre per stare nell'es del festival pirandelliano esso non presenta alcuna natura popolare, né festiva, né di culto; potrà manifestarsi come una significativa operazione culturale, ma probabilmente più adatta alla politica di un teatro stabile. Un tipo di proposta di questo genere meglio si adatterà ad un territorio che già possiede particolari valori o beni culturali, che già realizza attività di questa natura, cosicchè l'aggiunta di questo plus trasfromerà in un ulteriore servizio culturale erogato ad una utenzxa turistica già individuata come colta (es Spoleto – Festival dei 2 Mondi). Spoleto come Taormina: in entrambi i casi il prodotto turistico realmente proposto resta la località che ha sufficienti numeri e cultura dell'accoglienza da non avere bisogno di particolari iniziative promozionali. Queste iniziative vengono da una tradizione turistico culturale talmente consolidata che l'intermediazione artistica relativa a spettacoli ed evento da realizzare è ormai solidamente affidata a professionisti di grande prestigio del settore.

La forma più adatta è la FESTA sia essa devozionale o laica, è la spia più significativa del segreto della collettività. La festa seleziona quasi naturalmente le forme teatrali che pox fungere da elementi “rivelatori”, da espressioni della cultura della collettività, della religio del gruppo: il teatro di strada, urbano, la parata in costume o quella spettacolarizzata, le installazioni. Possono trovarvi spazio ricostruzioni drammatizzate di eventi attinenti la storia di quel luogo, i suoi eroi, i suoi santi che però, in quanto forme alte di teatralità, non pox essere affidate alla realizzazione spontaneistica ed amatoriale di semplici volontari. Molte altre forme di teatro pox funzionare egregiamente come forme rivelatrici dell'anima di un territorio: è certo però che qualsiasi circostanza del genere vi si ponga dinanzi, le sue forme saranno riconducibili esattamente a quelle fasi storiche studiate.

La festa ha una componente spontanea e indiscriminata di partecipazione all'interno della collettività che la promuove, ma che necessita di una componente professionale nell'organizzazione e nella realizzazione artistica, ma che può essere esterna ad essa. Il SOGGETTO PROMOTORE individua il tema attorno a cui il momento festivo deve ruotare: ovviamente questa operazione non è frutto di fantasia estemporanea ma di una precisa conoscenza della realtà culturale e storica che la festa evoca; non solo è necessario concepire l'idea motivata, ma anche proporla e difenderla presso le autorità, i comitati preposti, l'opinione pubblica,la stampa...Il PROFESSIONISTA invece realizza la parte artistica e gli altri cureranno l'organizzazione generale dell'aspetto artistico-spettacolare. (vd es Sardegna pag 156)

il principio di territtorialità servirà essenzialmente a far riconoscere, a far incontrare in un unico destino culturale popolazioni e fugure sociali dfferenti, che ricoscono però l'esistenza di un valore di riferimento e di un patrimonio comune: il mare e le spiagge.

La simulazione del caso sardo ci suggerisce che il segreto della comunità originaria è altrove rispetto al topos proposto e che è quindi necessario provvedere alla presa do coscienza di un allargamento del terrotorio di questa comunità, ad una scoperta di altre aree che possano rivelare altri segreti.

Di tutt'altra natura la condizione di Ivrea e del suo Carnevale: i canavesi sanno perfettamente da cosa deriva e cosa significa la battaglia della arance, che è una azionedrammatizzata simbolica di difesa della città e dei suoi valori.

Il principio di ambientazione attiene al luogo dove la rivelazione del segreto è opportuno che avvenga: parliamo del vero e proprio luogo fisico, della location.  Sarà necessario decidere se effettuare lo spettacolo al chiuso o all'aperto. La soluzione al chiuso comporta una serie di problemi e non è solitamente un veicolo promozionale particolarmente pregevole: non è un caso che in una società dei consumi il teatro sia il mezzo meno consumistico e che in una società della informazione il teatro sia il mezzo meno utilizzato. È evidente, ove si decida di restare fuori dal teatro, diventa decisivo il PROBLEMA TECNICO: se si vuole fare il teatro convenzionale fuori dal teatro, sarà necessario ricreare quelle condizioni tecniche tipiche del palcoscenico in un ambiente diverso; bisognerà ripristinare nel luogo prescelto quelle situazioni che sono tipiche della convenzione teatrale. Tutto ciò è pox ma dovranno essereìvi ottime ragioni per fralo, poiché il tutto è estremamente costoso e soprattutto perchè i risultati tecnici sono tutt'altro che certi. Sarà opportuno immaginare situazioni di rappresentazione teatrale in grado di prescindere da questi rischi, che sono poi assolutamente frequenti; esiste una spettacolarità pensata ab orgine come rappresentabile in condizioni non convenzionalmente teatrali. Bisognerà prevedere forme di teatralità in grado di assorbire, eventualmente inglobare, questo tipodi presenze spurie.

I casi sono moltissimi ed è impox prevederli tutti; distinguiamo pertanto se si vogliono ricreare condizioni di raprresentazione convenzionale o se si vuole prescindere aìda questa circostanza.

Nel primo caso bisognerà allestire un teatro all'aperto: nel caso il territoriodisponga delle vestigia di qualche teatro classicosarà sufficiente provvedere all'attrezzatura tecnica di questo ambiente, altrimenti bignerà allestire ex novo un palcoscenico. No sarà irrilevante la fiche technique, ossia quel documento che redatto a cura del produttore dello spettacolo o dell'evento, in cui sono riassunte le esigenze tecnico-artistiche del lavoro, che comprende anche le caratteristicche generali dell'ambientazione.

Il secondo caso è quello che ci interessa di più: abbiamo detto che il teatro deve essere fatto nel luogo di autoriconoscimento della collettività. I luoghi di autoriconoscimento storici sono generalmente quelli dove si tiene il mercato o in prox della chiesa o nelle vie e piazze del centro storico-commerciali, pox essere anche più moderni come ad es lo stadio.

Nel caso del teatro all'apertola riproposizione della tragedia o della commedia di tradizione classica si manifesterà come opportunità interessante e coerente; forme appartenenti all'esperienza medievale (lauda, spettacoli devozionali) potranno funzionare perfettamente come momenti di abolizione della linearità del tempo, una categoria teatrale che funziona bene in queste circostanze è la COMMEDIA DELL'ARTE, patrimonio culturale abbastanza carattterizzante e indifferenziato, quantomeno in Italia, per le sue caratteristiche di popolarità e sofisticatezza al tempo stesso; un autore che offre grandi possibilità è il RUZANTE, ovviamente considerata la sua provenienza e il linguaggio che utilizza specialmente in area padano-veneta; la COMMEDIA RINASCIMENTALE ha una tradizione molto ricca e offre straordinarie opportunità di rappresentazione così come tutta la tradizione drammaturgica europea del '600-'700.

nel caso della teatralità realizzata negli spazi urbani, le opportunità si presentano come estremamente più ricche di più facile e coerente applicazione ed utilizzo. Una teatralità degli ambienti urbani ammette l'espressività della FESTA in tutte le sue forme storiche: la festa come rito di rappresentazione dell'identità della collettività, come premessa e senso del teatro, celebrativa dei valori di riferimento del Cristianesimo, la fesra della città e per la città (Umanesimo), la festa barocca, la festa politica, la festa folklorica e popolare....

Va da sé immaginare quali pox espressive possa riservare ma soprattutto quale riserva di identità essa possa essere o sia: niente può sostituirsi alla festa come vero medium rivelatore del segreto; è chiaro che essa dovrà essere intelligentemente tenuta il più possibile fuori dalla contaminazione commerciale. L'ambiente urbano favorisce anche altre forme di teatralità che sono l'ambito in cui si realizzano le forma più avanzate di ricerca della disciplina: alludiamo al TEATRO DI STRADA, intso nelle sue forme spontaneistiche (i BUSKER), ma soprattutto in quelle di più alto profilo artistico-professionale (Els Comediants). Allidiamo al TEATRO URBANO, non si potranno tralasciare le forme “minori” della COMMEDIA DELL'ARTE. Infine il fenomeno del TEATRO DI GRUPPO, quella capacità tutta novecentesca di ibridare nuove forme di espressività verbale e nuove opportunità tecnologiche con le tecniche comunicatove della tradizione, fornirà una base materiale ampia ed efficace.

Il principio di gratuita' risulta in qualche modo conseguenza culturale e fisica degli atri due, non si potranno ammettere a pagamento degli stranieri alla rivelazione del segreto della collettività: l'anima di un popolo non è in vendita e inoltre ci è chiaro che la contaminazione, in ambito turistico, tra host e guest è un fattore anche di conservazione culturale per la comunità che lo propone, di valorizzazione relazionale del rapporto tra visitatori e visitatati.

Dal punto di vista dell'AMBIENTAZIONE, l'avere definito come priviligitao l'uso degli spazi urbani ci suggerisce che sarà estremamente

difficile realizzare una contaminazione tra comunità diverse introducendo elementi di differenziazione all'interno delle singole comunità e nel rapporto tra di loro; sarà impossibile la costruione artificiale e provvisoria di barriere che posx escludere dall'utenza soggetti a qualsiasi titolo interessati a esserne parte.

La PROPOSTA SPETTACOLARE da realizzarsoi in contesto di marketing turistico territoriale SI DEVE ESPRIMERE ATTRAVERSO UNA O PIU' INIZIATIVE A DIFFERETNTE TITOLO RIVELATRICI DELLE ISTANZE COMUNITARIE PROFONDE DEL TERRITORIO, PRATICATE IN UN CONTESTO FISICO-AMBIENTALE CARATTERIZZATO DALLE STESSE ISTANZE COLLETTIVE E PROPOSTE AGLI UTENTI IN FORMA SOSTANZIALMENTE INDISCRIMINATA E GRATUITA.

 

L'ANIMAZIONE E IL FOLKLORE:

 

L'ANIMAZIONE è una delle pratiche parateatrali che hanno segnato la presenza della teatralità in aree non schiettamente tipiche della sua consueta fenomenologia. Il verbo “animare” significa infondere l'anima ossia darla a chi non ce l'ha. Le forme parateatrali dell'animazione si manifestano nel '900 in modi diversi: il Dr MORENO, medico psichiatra, elaborò negli anni '30 la TEORIA DELLO PSICODRAMMA: un soggetto affetto da un disturbo psichico soggettivizzava, in una rappresentazione improvvisata, le cause del suo disturbo; l'esternazione oggettivizzava fuori da lui le origini del suo blocco, permettendone l'individuazione e quindi una terapia di rimozione. L'elemento caratterizzante era l'IMPROVVISAZIONE, fondamente anche della pratica della animazione teatrale pratica a partire dagli anni '70 nella scula dell'obbligo. In questo caso ai giovani veniva proposta una attività organizzata e concepita più o meno come segue: un piccolo gruppo di ragazzi individuava un tema di rapporto con altri soggetti. Sulla base di questo argomento i ragazzi erano chiamati ad improvvisare situazioni, il cui esito e la cui funzione doveva essere liberatoria rispetto ad eventuali blocchi o difficoltà che essi potevano manifestare al riguardo. L'intervento degli animatori che dovevano fornire tecniche espressive si rivela molto spesso integratore di una funzione psicoanalitica ed educativa che essi non avevano la competenza ed il ruolo sociale e professionale per affrontare efficacemente.  In tuttò ciò entrava, poi, la politica o, meglio, l'impegno politico degli animatori, che si sentivano chiamati, attraverso improvvisate pratiche di improvvisazione, a riscattare l'umanità dalle proprie catene. Negli anni '60 e '70 il teatro, che allora pretese di farsi carico di tutti, dal riscatto culturale delle masse all'integrazione dei servizi eductativi, non seppe rinunciar all'opportunità di riacquistare una centralità socialee consumò episodi di superficialità in questa direzione; il principio era “ogni comunità deve farsi il teatro” e gli animatori non si recavano più solo nelle scuole ma anche nei quartieri dormitorio della Milano e della Torino operaie e dell'immigrazione, a far sì che gli abitanti di quella data zona producessero i loro episodi di teatralità. A ciò si opponevano diversi fattori la non omogeneità del gruppo sociale che si andava ad animare, la militanza politico-sindacale di coloro che sostenevano che la lotta politica non si faceva con la teatralità; a volte si opponevano i giovani ma anche le donne quelli che collaboravano con più gioia erano gli anziani che vedevano negli animatori dei soggetti con cui interloquire. In questo si consumava il conflitto socio-culturale tra la sx istituzionale (PC) e quella alternativa e movimentista extraparlamentare.

Queste difformi e solo accennate esperienze di animazione non escludono che da questa pratica parateatrale siano nate forme interessanti e di alta teatralità: si tratta di esperienze affidate o a un grande poeta della vita e del teatro come Scabia o a nuo dei più grandi registi teatrali del dopoguerra come Barba.

L'ANIMAZIONE TURISTICA nasce anche da queste ceneri. Si basa sull'improvvisazione: improvvisazione di tecniche, di rapporti interepersonali e anche di competenze professionali.

Nasce come esperienze pilota negli anni '50 e '60 quando, attraverso la creazione dei villaggi turistici, di proponeva all'utenza una vancanza alternativa nei luoghi e nei modi. Nasce l'esigenza di aggregare i soggetti ospiti, attraverso pratiche sportive e di intrattenimento che non fossero quelle convenzionali cittadine: una sorta di aggregazione usa e getta, che aveva il problema di dover essere immediatamente efficace, ripetibile e trovare piani comuni di rapporto tra persone che non si conoscoo. Pionere nel settore fu il CLUB MEDITERRANèE.

La pratica si è allargata ad altri tipi di insediamenti turistici (alerghi, residence, campeggi..). L'animazione paga ormai il tributo che era inevitabile che dovesse pagare ai suoi stessi principi fondanti, ossia l'IMPROVVISAZIONE e la DIFFUSIONE CAPILLARE. Non ha trovato uan sua RATIO SPECIFICA, che dovrebbe essere proprio il rapporto con il territorio, anzi tende a creare extraterritorialità del topos turistico, omologata e diffusa. L'animatore non è mai colui che introduce il turista nella realtà del luogo visitato quanto colui che cerca di addolcire il distacco dalla quotidianità. Allorchè diventa l'occasione per appagare le curiosità artistiche, artigianali, culturali degli ospiti di un complesso ricettivo, mostra inevitabilmente il fiato corto: i suoi spettacoli sono improvvisati, ci pone spesso davanti a sottoprodotti delle sofisticate categorie di spettacolo che ognuno di noi è abituato ad oservare cinema, tv, teatro. Allorchè l'animazione convenzionale tenta di professionalizzare lo spettacolo serale proposto utilizzando idee, mezzi e soggetti non interni all'equipe, rischia di farlo in forme che a stento nascondono la miseria di prodotti residuali dell'industria dello spettacolo (es. cantanti famosi degli anni '60 e '70). CI pare che quella del revival sia una occasione perduta lo dimostra il fatto che le date si terranno tutte in località vicine, per cui si verificherà una omologazione delle proposte artistiche, quando invece dovevano risultare caratterizzanti dei diversi luoghi.

Si torna a proporre il succedaneo della grande industria dello spettacolo. Probabilemente se quell'animatore turistico o quella organizzazione turistico-alberghiera valorizzassero di più le risorse del territorio attraverso una loro promozione ben fatta, i turisti se andrebbero più soddisfatti. Basterebb che gli animatori, a parte i 6-7 professionisti che operano nell'equipe, non fossero selezionati tra gli studenti universitari di diverse facoltà metropolitane ma venissero scelti sul posto: in questo caso conoscerebbero i luoghi, le abitudini, i negozi, le tecniche di preparazione di un piatto tipicom le cose che caratterizzano il territorio. È evidente, che in assenza di un talento o di una competenza specifica, la familiarità con il luoghi è un vantaggio non da poco.

L'equivoco di fondo è che si vuole creare nel villaggio una realtà sociale autosufficiente ed autoreferenziale. Con tutti i suoi limiti la pratica dell'animazione turistica ha fatto ultimamente qualche passo avanti: gli animatori si sono dati codici di comportamento adeguatia ad una tendenza delle loro organizzazioni che vuole farne delle presenze discrete. L'animatore può essere un broker turistico: deve sapere accompagnare l'ospite fuori dal villaggio,deve essere la voce del territorio dentro i confini dell'organizzazione turistica, deve dare il senso della qualità del tipo di divertimento, di coinolgimento, di ricreatività che un territorio può proporre. L'animatore dovrebbe essere percepito cme un costante testimone e primo sacerdote del segreto del territorio.

 

Il fenomeno del FOLKLORE è un fatto endogeno al territorio ed è la tradizionale espressione di una parte del segreto della comunità di riferimento.da situazione rituale riservata esclusivamente alla comunità è passato ad una forma di testimonianza di valori espressivi, estetici e anche materiali della comunità stessa nei confronti dei turisti. In questo processo ha perso parte di quella autenticità che altrove abbiamo definito come condizione essenziale nel rapporto host – guest. Il FOLKLORE è TESTIMONIANZA DELLA CULTURA POPOLARE  di quella data regione o territorio, ma popolare è un aggettivo un po' generico in italiano: più specifici sono gli inglesi che utilizzano il termine POPULAR per indicare la cultura diffusa (es. cantante pop) e quello FOLK per indicare “proveniente da aree sociali di modesta o assente alfabetizzazione”. L'AUTENTICITA' è il problema di fondo: ciò che è FOLKLORICO attiene a quell'area dellle conoscenze di un popolo sulla quale non hanno potuto o saputo agire componenti dirette o derivate della cultura alta; dovrebbe quindi trattarsi della testimonianza della giovinezza di un popolo, facendo riferimento ad un concetto di ispirazione '800 che colgi una identificazione forte tra questo termin e quello di nazione. Osservando una manifestazione folklorica o partecipandovi quando questa manifestazione arriva a noi, cioè ci viene proposta, molto spesso questa non avviene attraverso un canale originale della cultura popolare, ma attraverso una occasione artatamente costruita. I canali originali della cultura popolare sono quelli in cui operano i veri creatori di cultura non egemone: non pox quasi mai essere opportunità di esibizione turistica. Per conservare quel tanto di autenticità le forme espressive del folklore hanno bisogno del contesto, cioè della festa, proprio come il teatro. Talora, però, la festa del paese o del territorio non cade nella stagione turistica, allora si può, ad es, spostare la festa. Lo spostamento della festa di riferimento non è senza conseguenze turistiche, nel seno che il paese, il territorio, riprende vitalità in concomitanza con gli arrivi: quello dei fgli degli emigrati e quello dei visitatori estivi. La festa torna a fungere da momento catalizzatore delle attenzioni e dell'autenticità di quella terra ed ecco che al suo interno tornano a rivestire senso le memorie, le danze, le azioni drammatiche, i canti, il cibo cucinato e consumato all'aperto e in comunità. Attraverso una danza folklorica si può attivare un rapporto tra host e guest: in un primo caso ci può essere lo straniero che, capiti i passi ed i movimenti, si unisce ad essi ed intende dire e dimostrare che quella danza millenaria è talmente idiota che lui l'ha imparata in pocbi minuti. Ovviamente ciò che coglie è solo il movimento e non il senso.al contrario c'è lospite che osserva con partecipazione, che è disposto a mettere in gioco le sue dinamiche conoscite interne; ma resta evidente che deve poterlo fare in un contesto di presentazione ed offerta della territorialità di cui quell danza sarà solo un momento: se l'osservatore avrà avuto una informazione preventiva sul senso di ciò che sta vedendo.

 

GLOBALIZZAZIONE ED IDENTITA' LOCALE: CONDIZIONI PER UN TURISMO CULTURALE VD PAG 170 -174 MOLTO IMPORTANTE

 

 

 

Fonte: http://www.scienzeturismo.it/wp-content/uploads/2008/05/spettacolofesta-e-territorio.doc

Autore del testo: non indicato nel documento di origine

Parola chiave google : Teatro e animazione storia tipo file : doc

 

Teatro e animazione storia

 

 

 

Visita la nostra pagina principale

 

Teatro e animazione storia

 

Termini d' uso e privacy