Storia del teatro e dello spettacolo

 

---

 

Storia del teatro e dello spettacolo

 

Questo sito utilizza cookie, anche di terze parti. Se vuoi saperne di più leggi la nostra Cookie Policy. Scorrendo questa pagina o cliccando qualunque suo elemento acconsenti all’uso dei cookie.I testi seguenti sono di proprietà dei rispettivi autori che ringraziamo per l'opportunità che ci danno di far conoscere gratuitamente a studenti , docenti e agli utenti del web i loro testi per sole finalità illustrative didattiche e scientifiche.

 

 

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO

Teatro dell'Occidente.

 

Elementi di storia della drammaturgia e dello spettacolo teatrale.

 

Prof. Paolo Bosisio

 

IL TEATRO GRECO

 

Il luogo scenico

• La nascita dello spettacolo

Datiamo l’origine del Teatro Greco intorno al 5° secolo, legata ai riti delle cerimonie religiose con le loro melodie e danze. Aristotele collega l’origine della tragedia al Ditirambo, canto popolare corale eseguito in onore di Dioniso. A tale periodo appartiene, infatti, l’orchestra, area di forma circolare in terra battuta riservate alle danze del coro. A testimonianza del legame religioso l’abitudine perdurate di erigere teatri in prossimità di templi.

 

• Il luogo scenico nella Grecia antica

I teatri primitivi erano caratterizzati da un semplice spazio livellato in terra battuta, collocato generalmente ai piedi di un declivio naturale, sul quale prendevano posto gli spettatori.  Nella parte inferiore l’orchestra, al cui centro era posto l’altare del dio. Solo col tempo vengono realizzate le gradinate in legno sul pendio della collina.
Il teatro preeschileo sembra essere caratterizzato, nonostante le labili tracce archeologiche, dalla cavea a pianta trapezoidale e gradinate costruite lungo il perimetro dell’orchestra, tutto in legno.

Il teatro di Dioniso vede come centro culturale Atene, collocato accanto all’Acropoli è dedicato a Dioniso (5°secolo). Spazio costruito interamente in legno, orchestra trapezoidale, sullo sfondo la campagna.

Con l’introduzione di più attori oltre al coro nasce l’esigenza di “camerini”, e quindi della costruzione della skenè. L’orchestra diventa più piccola e si avvicina al pubblico. La skenè invece diventa elemento scenografico e ha struttura allungata. Presenta porte anteriori e laterali (parodoi).
La zona per il pubblico è detta theatron o cavea (prima trapezoidale poi emiciclica), le gradinate erano divise orizzontalmente da un corridoio (diazoma) e longitudinalmente in settori (klimakes). Ovviamente la prima fila era per le persone importanti, in particolare a centro c’era il sacerdote di Dioniso.

• Teatro di Dioniso, Atene, 5° secolo a.C.(Eschilo),
• Teatro di Dioniso, Atene, 4° secolo a.C. (Licurgo),

• Il luogo scenico nell’età ellenistica

Nel 4° secolo Atene decade, ma il teatro si diffonde in tutto il mondo di lingua greca. Gli spettacoli diventano sempre più frequenti. Gli edifici teatrali del 4° secolo (Età ellenistica) sono caratterizzati da apparati scenografici illusionistici: il pubblico predilige le forti emozioni e la componente spettacolare. Lo spettacolo si trasforma da cerimonia civica-religiosa in divertimento e manifestazione culturale. Il coro viene svalutato i favore dell’intreccio e del protagonista.
L’architettura teatrale ellenica presenta come centro focale la scena. La skenè, in pietra, diventa alta e monumentale. E’ elemento scenografico e schermo acustico. La piattaforma davanti diventa il palco rialzato con colonnato. L’orchestra è rimpicciolita.
I caratteri fondamentali della concezione del luogo scenico del periodo ellenistico trovano la massima esemplificazione nel teatro di Epidauro (4°-3° secolo), ma ricordiamo anche il teatro di Eretria con la caratteristica scaletta di Caronte (passaggio sotterraneo collegato con il centro dell’orchestra).

Teatro di Epidauro

Teatro di Eretria

 

Lo spettacolo

• Generi drammatici

I primi spettacoli teatrali di cui abbiamo notizie risalgono all’introduzione delle gare drammatiche nelle feste ateniesi in onore di Dioniso, i poeti erano chiamati a comporre per l’occasione. Solo nel 4° secolo vennero riprese le opere dei grandi tragediografi del passato (Eschilo, Sofocle, Euripide).
Le gare teatrali erano divise per generi: la tetralogia tragica e un dramma satiresco.
Tutti i generi presentano danza, canto del coro, accompagnamento musicale e impiego di scenografia.
La tragedia era il genere più prestigioso, attingeva le sue trame dal patrimonio tradizionale di racconti mitici nei quali si credeva racchiusa la storia sacra della nazione primitiva. I personaggi tragici erano, quindi, eroi della tradizione mitica. La lingua e lo stile sono elevati, naturalmente in versi.
La commedia traeva invece i suoi soggetti dalla realtà quotidiana, rivissuta in tutti i suoi aspetti, anche i più umili. Frequenti erano i riferimenti all’attualità, quali le numerose guerre e la nuova condizione della donna. I personaggi sono uomini comuni, capaci di risolvere con felice trovata una situazione difficile.
Il dramma satiresco accoglie la struttura metrica, il linguaggio, i personaggi tratti dal mito come la tragedia ma non vi è la stessa solennità. 

• Feste religiose e agoni drammatici

Nella Grecia antica le rappresentazioni teatrali si collocavano soltanto all’interno del programma delle diverse feste in onore di Dioniso, la più antica era quella delle Antesterie.

• Le Lenee: presentavano per lo più commedie. Si svolgevano in Inverno.
• Le Grandi Dionisiache: sei giorni tra Marzo-Aprile, quando Atene era piena di visitatori, era occasione civica e religiosa. Investiva l’intera comunità ed era totalmente finanziata dallo Stato e dai cittadini più abbienti. L’arconte eponimo era il magistrato preposto alla direzione della festa in carica un anno. Sceglieva solo tre poeti e la loro trilogia inedita seguita da un epilogo. I poeti comici ammessi erano 3, poi dal 4° secolo 5.  Procurava i finanziamenti designando per ogni drammaturgo un corego (cittadino facoltoso) che organizzasse il coro e sostenesse le spese per la rappresentazione.  La scelta dei giudici era segreta fino all’agone, questi erano rappresentativi delle diverse comunità. Per stimolare la curiosità del pubblico il giorno prima della festa venivano presentati ufficialmente i concorrenti. L’inizio degli spettacoli era sempre preceduto da una lunga serie di riti ufficiali, al termine delle rappresentazioni si dava inizio alle cerimonie per determinare il vincitore. Venivano premiati coreghi, poeti e attori. L’ultimo giorno l’assemblea finale giudicava l’operato dell’arconte, dei coreghi e dei giudici.

• Gli attori

L’attore si distacca pian piano dal coro. Può fare un monologo come un dialogo con il coro. In origine l’attore era anche l’autore dell’opera, fino a Sofocle. Tutti gli interpreti (attori e coreuti) erano maschi di una certa età, e bambini. Eschilo introdusse il secondo attore (deuteragonista), Sofocle il terzo (tritagonista). Un attore poteva interpretare più parti, e indossava la maschera. Il pregio maggiore dell’attore era la voce, che veniva coltivata con esercizi costanti  e faticosi. L’attore del mondo greco era reputato degno di stima e spesso gli venivano affidati compiti diplomatici.
Parallelamente alla nascita della Commedia nuova la costituzione della corporazione degli Artisti di Dioniso, col compito di intrattenere rapporti con i committenti degli spettacoli. Lo spettacolo non era più solo civico-religioso, nasce il teatro di intrattenimento.

• Il coro

Il coro tragico (da dodici a quindici elementi) sembra derivare dai ditirambi, quello comico dai canti fallici. Il coro del dramma satiresco sembra avere origini ancora più antiche. Ogni coro era guidato da un corifeo, il quale dialogava con l’attore durante l’azione. Il coro poteva dividersi in due. Era situato nell’orchestra. L’entrata in scena avveniva durante il parodo, canto d’ingresso. Gli stasimi intervallavano i momenti d’azione. Il dialogo tra coro e protagonista si chiama kommos. Il coro rimaneva in scena per tutta la durata del dramma, immobile durante la recita. Il coro parlava in nome del poeta, cercando la solidarietà del pubblico.
E’ possibile rilevare un’evoluzione del ruolo del coro nella drammaturgia tragica, fino a farlo diventare puro intermezzo lirico nel 4° secolo.

• Scenografia e scenotecnica

L’obbiettivo era di catturare l’attenzione del pubblico. All’inizio veniva utilizzata come scenografia l’ambiente naturale, alle spalle dello spazio scenico, poi la skenè, la sua facciata le sue tre porte, assunse un ruolo fondamentale. Elementi scenici dipinti risalgono alla metà del 5° secolo, con disegni stilizzati per suggerire l’ambientazione. La luce era naturale e non vi era sipario. Venivano inseriti nella scena arredi e oggetti con carattere simbolico (esempio la tomba di Agamennone). Il trionfo dell’eroe era rappresentato con l’uso del carro seguito da corteo. Potevano ricorrere inoltre a macchine teatrali, come la piattaforma girevole montata su ruote, oppure quella che consentiva di sollevare in aria o di calare gli attori. Appositi strumenti imitavano lo scoppio di tempeste con fulmini e tuoni. Una terrazza era riservata all’apparizione degli dei. La scaletta di Caronte faceva comparire fantasmi o divinità infernali.

 

• Costumi

Il costume tragico delle origini permetteva l’immediata individuazione sociale del personaggio e alludeva al carattere. Gli eroi tragici di alto rango indossavano una tunica che scendeva fino alle caviglie. Quella dei guerrieri poteva essere più corta. Le vesti erano per lo più a righe chiare e vivaci sontuosamente ricamate, gli uomini di governo vestivano porpora, i poveri avevano colori scuri, il lutto era rappresentato col nero, i vinti avevano vesti a brandello. I personaggi importanti avevano il mantello. Le donne avevano il peplo, le dee una raffinata veste di lino. Ai piedi l’attore portava i calzari. Talvolta indossavano copricapi.
Il costume tragico ellenistico presentava i coturni per elevare l’attore. Gli attori avevano imbottiture al ventre e al torace, intorno alle grandi maschere i riccioli.
Il costume comico della commedia antica aveva tunica corta e molto imbottita, dotata di un visibile fallo in cuoio. Forme grottesche esagerate e accessori particolarmente comici.  Con la commedia nuova scompare il fallo e ci si avvicina all’abbigliamento tradizionale. L’uso dei colori è significativo: rosso per i giovani, nero per i lenoni, azzurro per le donne mature, bianco per i nobili. In linea di massima il coro aveva vestiti meno elaborati, anno eccezione i coreuti comici e quelli del dramma satiresco (perizoma in pelle di capra con fallo e coda).

• Maschere

Simboleggiano il distacco dal quotidiano e l’accostamento alla sfera sacrale. La maschera aveva impiego funzionale: fissava l’espressione fondamentale del personaggio e permetteva all’attore di passare velocemente da un personaggio all’altro. Solo il flautista non indossava la maschera.  Copriva tutto il volto, tranne i fori per vedere e per parlare. Naturalmente dipinta era in lino, sughero o legno.
La maschera ellenistica , evoluzione di quella dell’età di Licurgo, aveva la bocca spalancata, gli occhi grandi e sbarrati, la fronte spaziosissima con folte sopracciglia.

• Musica

Alla musica i greci attribuivano poteri magici e la consideravano dono degli dei. Le testimonianze dirette sono scarse.  Ogni strumento accompagnava la voce, erano per lo più cetre e lire, o strumenti a fiato. Il poeta era anche compositore musicale: Eschilo fu compositore di talento, Sofocle attribuì minor importanza all’aspetto melodico, Euripide fu maestro di monodie, ma anche duetti e terzetti lirici recitativi. La musica nella commedia ebbe minor rilievo, tutt’al più imitavano suoni e versi degli animali.

• Il pubblico

Lo spettacolo teatrale era destinato a tutta la comunità, come dimostra la capienza degli edifici teatrali. Il pubblico era quindi per lo più composto da cittadini liberi con ingresso pagato dallo stato, ma c’erano anche visitatori. Solo nel 4° secolo troviamo tra il pubblico donne, bambini e schiavi se accompagnati dai padroni. Il pubblico sosteneva con entusiasmo i propri beniamini ed era solito chiedere il bis. L’applauso esprimeva il consenso. Gli attori scadenti erano puniti. Il pubblico del 4° secolo, individuato da Aristotele, era diviso in due: istruiti e attenti o artigiani-operai. I biglietti d’ingresso vantavano il finanziamento dello stato, gli schiavi entravano gratis, con Pericle il costo degli altri spettatori era risarcito.  Un giorno di spettacolo costava due aboli, i biglietti erano contrassegni di piombo, poi bronzo o avorio. Nelle prime due file sedevano i sacerdoti, i funzionari in carica, i condottieri militari, i benefattori della città. Posti di massimo onore erano considerati i sedili marmorei collocati lungo la circonferenza dell’orchestra, occupati dagli arconti e dalle massime autorità religiose. Al sedile centrale sedeva il sacerdote di Dioniso. Gli stranieri ospiti d’onore erano accompagnati a sedere da un alto funzionario che ne declamava i meriti. Settori specifici erano destinati a strateghi ecc..

 

La drammaturgia

• Nascita della tragedia

L’etimologia del termine tragedia ci conduce a “canto per il capro”, intendendo il capro come premio per la gara di canto, o canto eseguito durante il sacrificio di un capro (animale sacro a Dioniso). Oppure potrebbe essere “canto dei capri”, dove i capri sono gli attori del dramma satiresco.
Secondo Aristotele la tragedia ha origine con il ditirambo, inno corale in onore di Dioniso, e si sviluppa acquisendo nobiltà e stile severo, liberandosi per gradi dall’impronta satiresca.
La struttura della tragedia vede parti fisse:

• Prologo, introduzione
• Parodo, canto introduttivo del coro
• Episodi in trimetro giambico, intervallati da stasimi cantati dal coro
• Esodo

• La grande stagione della tragedia greca

Eschilo

Autore di drammi, attore e coreografo. Sette opere complete. Trilogie, ad eccezione di “Persiani”. Elementi centrali della sua drammaturgia sono il destino che incombe immutabile sulle vicende terrene e il rapporto dell’uomo con le forze soprannaturali.

• Persiani: soggetto storico e non mitologico, cioè la vittoria greca sulle truppe persiane. Rivive la dolorosa esperienze della guerra nell’animo de popolo persiano. Le odi corali prevalgono sulle scene dialogiche.
• Sette contro Tebe: trilogia che si completa con Laio ed Edipo. Il tema è una famiglia condannata dal fato, in particolare i figli(Eteocle e Polinice) di Edipo in lotta tra loro.
• Prometeo incatenato: l’eroe si ribella a Zeus e aiuta gli uomini, per questo è punito.
• Le Supplici: la vicenda delle 5 figlie di Danao, rifugiatesi ad Argo per sfuggire alle nozze con i cugini d’Egitto. Il dramma finale vede una mogli econdannta dal padre per aver risparmiato il marito.
• L’Orestea : tema centrale il problema della giustizia e il rapporto colpa-pena che investe l’individuo e tutta la sua stirpe. AgamennoneÞ L'azione si svolge ad Argo, nella reggia di Agamennone. Segnali luminosi hanno annunziato a Clitennestra, moglie di Agamennone, la presa della citta' di Troia e la fine della guerra. Giunge Agamennone con la schiava Cassandra.
  Clitennestra, apparentemente lieta, lo accoglie nella reggia, mentre Cassandra, rimasta sulla scena, profetizza l'imminente morte di se stessa e di Agamennone e la futura morte di Clitennestra per mano del figlio Oreste.
  Il coro, turbato, ricorda il sacrificio di Ifigenia compiuto dal padre Agamennone per propiziare alle navi in partenza per Troia il vento favorevole. Dall'interno della reggia si odono urla disperate e compaiono sulla scena Clitemnestra ed il suo amante Egisto, che hanno ucciso Agamennone e Cassandra. Clitemnestra giustificherà il suo gesto come vendetta per l'uccisione della figlia Ifigenia, Egisto come vendetta per le sofferenze che Atreo, padre di Agamennone, aveva inflitto a suo padre Tieste. Duri sono i commenti del coro. CoeforeÞ il delitto di Clitemnestra ed Egisto da parte del figlio Oreste, poi perseguitato dalle Erinni. EumenidiÞ il giudizio finale di Oreste che mostra il pareggio fino all’intervanto di Atena che lo scioglie dalla colpa. Le Erinni diventano Eumenedi, che significa benevolenza.

Sofocle

Ci sono pervenute solo 7 tragedie. Trilogie dai contenuti autonomi. Ama costruire il dramma intorno ad un unico personaggio, protagonista assoluto, in conflitto con il destino.

• Antigone: continuazione dei Sette contro Tebe, eroina che seppellisce il fratello Polinice nonostante fosse vietato.
• Aiace: sceglie la morte per non tradire il suo ideale di vita degna e gloriosa. Aveva ucciso i greggi sotto influenza di Atena.
• Elettra: sorella di Oreste, scena del riconoscimento.
• Filottete: guerriero che accetta la propria sorte.
• Le Trachinie: la vicenda di Eracle e Deianira. Lei, prima di suicidarsi per il rimorso, lo uccide inviandogli una tunica intrisa del sangue del centauro Nesso che crede filtro d’amore.
• Edipo Re: indagine per scoprire assassino di Laio fino a scoprirsi inconsapevolmente colpevole.
• Edipo a Colono: tutti lo salutano e lui rimane freddo consapevole di star lasciando la vita.

Euripide

Ci sono pervenute ben 17 tragedie. Innovatore radicale, ama rielaborare le leggende o usare episodi poco conosciuti. Ci presenta grandi figure di donna come Alcesti, Medea, Fedra. Storie imperniate su un unico protagonista (Eracle) tanto quanto sulla collettività (Troiane), tragedie romanzesche (Elena). Caratteristica dei drammi euripidei dell’ultimo periodo sono l’uso del prologo espositivo e il ricorso sempre più frequente all’impiego del deus ex machina, cioè l’apparizione di un dio. Ultima delle sue tragedie proprio Le Baccanti, con protagonista Dioniso, opera che mostra la prodigiosa potenze di effetti orrifici di cui Euripide fu considerato maestro.

• Il dramma satiresco

Ci è pervenuto solo Ciclope di Euripide. Ha la funzione di tirar su il morale dei greci che hanno assistito alle tragedie, e per questo ha carattere giocoso, brioso, talvolta comico. Il repertorio mitologico, il linguaggio e il metro è come quello della tragedia. Cambia l’accento. Il coro è sempre costituito da abitanti mitologici del bosco e della campagna, metà uomini e metà capri: creature rozze e primitive, attaccate con tenacia al piacere dei sensi. Pensiamo a Ciclope, vicenda di Ulisse e Polifemo in cui intervengono i satiri, con il loro aiuto goffo e ridicolo.
Possiamo dire che il dramma satiresco fa parodia dei temi tragici, il protagonista è spesso un briccone scaltro, pensiamo ad Ulisse, Ermes o Prometeo. I temi ed i caratteri sono ricorrenti: presenza dell’eroe mitico e trionfo dell’astuzia, sconfitta di mostri e giganti, tema dell’ospitalità violata, l’evasione o il salvataggio finale del protagonista che riacquista la perduta libertà. Fondamentale è anche il ricorso al magico e al prodigioso, all’ambientazione esotica, e alla sconfitta finale del personaggio negativo. Il dramma satiresco sconpare quando si distacca dagli agoni e si avvicina alla commedia.

• La commedia attica antica

Aristotele colloca l’origine della commedia nelle processioni falloforiche, legate al rito della fecondità. Venivano trasportati enormi falli in un’atmosfera di ebbra licenza. Dopo la processione avveniva il simposio di giovani in festa. Oppure dall’etimologia del termine possiamo ipotizzare che la commedia sia nata dal passaggio dei Dori. Influsso della farsa fliacica: curiose situazioni quotidiane, con una forma di comicità rudimentale e popolaresca. Il più antico poeta comico è Epicarmo. 

 

Aristofane

La sua commedia attinge dalla realtà contemporanea ateniese, ridicolizzando vizi e costumi. Vediamo attacchi politici, buffonate innocenti, scherzi grossolani e osceni, lodi della pace. In Nuvole vediamo la satira contro i filosofi (Socrate e i sofisti), in Rane leggiamo la polemica letteraria, in Uccelli l’ispirazione fantastica. Il ruolo del coro viene man mano modificato e ridotto, e la parabasi eliminata.
Le parti della commedia:

• Prologo
• Agone (tra protagonista e antagonista)
• Parabasi (coro e esposizioni delle idee del poeta)
• Parodo
• La commedia attica di mezzo e la commedia nuova

Siamo nel 4° secolo, scompare l’elemento lirico e musicale per lasciare posto al quotidiano. Gli attacchi politici diventano secondari e rari. All’inizio facevano parodia del mitologico. La commedia nuova, con Menandro, riduce ulteriormente il coro, gli attacchi personali diventano rari e diretti a particolari categorie(etere e filosofi). Vengono privilegiate le emozioni e i contatti familiari. Parliamo di moderato sorriso prodotto dalla rappresentazione dei difetti umani.La sua trama convenzionale verte su un innamoramento contrastato, arricchito da colpi di scena, litigi fra giovani e vecchi, fino all’agnizione e all’inevitabile lieto fine. Commedia giovanile di Menandro è il Misantropo, scontroso contadino Anemone che vive solitario con la figlia. Il suo capolavoro è L’arbitrato.

• Il mimo

Il mimo delle origini indica un tipo di rappresentazione popolaresca, consistente in una serie di scene comiche assai brevi, lasciate all’improvvisazione degli interpreti che vi inserivano danze, salti acrobatici e imitazioni dei suoni della natura. Siamo nel terzo secolo. Eroda propone scenette quotidiane, agite da personaggi tipici della commedia nuova, quali mezzane, lenoni, amanti infedeli, artigiani e schiavi. I mimi sembravano destinati per lo più alla lettura, l’attore poteva però intervenire elaborando e arricchendo.

 

IL TEATRO ROMANO

Il luogo scenico

• Gli edifici teatrali grecoromani

I teatri greco-romani, fino al secondo secolo, erano primitive strutture in legno, a causa del senato che riteneva contraria al buon costume la presenza di teatri in muratura che avrebbero potuto offrire al popolo occasioni di ozio. Il modello architettonico greco-romano vede il pubblico sempre più vicino alla scena con gradinate che partono dall’orchestra. Il palcoscenico si abbassa, mentre la scena alle spalle è in pietra, alta e sontuosa. Rimane poveramente decorata la parte sottostante il palcoscenico. 
- Teatro di Termesso

• Gli edifici teatrali romani

In età repubblicana il teatro è ligneo, le compagnie di attori iteneranti. I teatri in pietra apparirono nel primo secolo, si pensi al teatro di Pompeo: gradinate in pietra sostenute da un sistema di arcate, alla cui sommità sorgeva un tempio dedicato a Venere. Pompeo fece costruire dei portici per riparare il pubblico in caso di pioggia. Segue il teatro di Marcello: costruzione autonoma, eretta all’interno della città su un terreno pianeggiante, le gradinate sono infatti sostenute da una struttura portante esterna con arcate sovrapposte. Una piccola orchestra è posta sotto le gradinate, segue il proscenio e la scena. Il palcoscenico è ad altezza d’uomo per permettere la visibilità, alle spalle una fastosa scaena frons con colonnati sovrapposti su diversi piani. Naturalmente tre porte per permettere l’entrata degli attori, quella centrale è detta regia. Era possibile coprire con un’ampia tenda la costruzione per proteggere dal maltempo.
Il teatro in età imperiale è detto anfiteatro, vasta arena ellissoidale circondata da gradinate. Nello spazio che era stato dell’orchestra non si trova più il pubblico, che era separato dalla scena con parapetto. C’erano botole e piani inclinati per far apparire gli animali e le scenografie. Famosissimo l’anfiteatro di Pompei, o l’anfiteatro Flavio, detto Colosseo.

• Teatro di Pompeo, Roma, 1° secolo a.C.
• Teatro di Marcello, Roma

Lo spettacolo

• Forme arcaiche di spettacolo indigene

Le origini dello spettacolo romano risalgono a una varietà di rudimentali manifestazioni drammatiche, sostanzialmente comiche e satiriche. Il popolo romano aveva gusto per il burlesco che proiettava nelle manifestazioni teatrali di carattere popolare, legate in genere a celebrazioni religiose e cerimonie pubbliche e private, che allontanava le energie negative. I canti rustici improvvisati che accompagnavano le feste per la mietitura e la vendemmia erano detti Fescennini versus. La satura fu la prima forma drammatica del teatro romano, ed era caratterizzata da miscellanea di vari elementi. Si svolgeva in occasione dei riti propiziatori per allontanare la pestilenza.
Una farsa popolare, con intreccio arricchitola equivoci e divertimenti farseschi, è la fabula atellana. I personaggi erano fissi e ricorrenti: lo sciocco, il vecchio stupido, il gobbo astuto.
D’origine greca fu il mimo, il più popolare e fortunato fra gli spettacoli teatrali, in cui comparvero come attrici le donne.

• Generi drammatici

L’influsso della cultura ellenica e la presenza di Livio Andronico diede alla fioritura dell’arte drammatica: tutti i maggiori autori dell’epoca scrissero per il teatro. Il testo teatrale era chiamato fabula. Commedia e tragedia erano distinti. La tragedia latina (fabula choturnata, fabula crepidata, fabula pretesta) si nutrì dei grandi tragediografi greci, come Euripide, tanto quanto la commedia prese riprese la commedia nuova greca (fabula togata e palliata).

• L’organizzazione degli spettacoli:i ludi

Anche a Roma le rappresentazioni drammatiche e gli spettacoli erano promossi e disciplinati dallo stato e avevano luogo in occasioni di feste pubbliche e religiose. Già con Livio Andronico iniziarono i ludi, che divennero ludi stati se legati a determinati periodi dell’anno e finanziati con denaro pubblico. I ludi romani erano, invece, ben più antichi e riguardavano celebrazioni militari e si legavano ai ludi circenses. I ludi votivi celebravano eventi particolari con rappresentazioni drammatiche ma anche giochi di gladiatori, corse di cavalli, incontri di pugilato. In epoca repubblicana tali giornate erano considerate vere e proprie festività dal popolo che interrompeva ogni attività lavorativa per assistervi, mentre durante l’impero non tutti gli spettacoli prevedevano l’intervento del pubblico cittadino.
Se ad Atene la partecipazione agli spettacoli era esperienza civica e religiosa, a Roma era per lo più edonistico. I ludi venivano organizzati dalla magistratura come forma di propaganda elettorale.

• Gli attori

Livio Andronico fu attore-autore, a Roma questi erano ben voluti, infatti nacque il collegium scribarium histrionnemque. Nacquero vere e proprie compagnie di professionisti probabilmente di carattere permanente con impresario. Ogni compagnia era formata di almeno 5 componenti di sesso maschile che interpretavano più parti ciascuno. Col tempo però l’attore subì il discredito sociale. Lo stile della recitazione subì l’influsso ellenico, l’attore romano aveva notevole perizia tecnica, voce robusta e ove necessario anche ballerini.  Esistevano anche compagnie di ballerini, mimi e pantomimi decisamente poco stimati.

• Il coro

Lo spazio scenico del teatro romano non era predisposto per accogliere i coro, nonostante furono mantenuti gli intermezzi lirici, sul palco, della tragedia latina. Il numero dei membri del coro non era fisso. La commedia neanche quello.

• Scenografia e scenotecnica

La scenografia in uso per la rappresentazione del dramma latino arcaico era molto semplice e convenzionale. Nel teatro ligneo del terzo-secondo secolo, dietro al palcoscenico si ergeva una grezza parete di legno, nella quale si aprivano porte fisse, generalmente 3, che si supponevano ingressi ad altrettante abitazioni private. Il palco rappresentava una strada di città che convenzionalmente conduceva al porto. Potevano essere inseriti arredi scenici, come ad esempio un altare. L’allestimento era semplice, era necessaria la fantasia dello spettatore.
Nel primo secolo venne introdotta la scaena frons in pietra.
Abbiamo tre tipi di scena dipinta: tragica con particolari architettonici sontuosi, comica con case di città, satiresca con alberi e montagne. Non mancava il sipario già alla fine dell’età repubblicana, e tutti i macchinari scenotecnica che raggiunsero risultati sofisticati.

• Costumi

Il costume aveva importanza particolare, soprattutto per la determinazione dei generi. Nella commedia palliata indossavano gli abiti greci di vita quotidiana, caratterizzati dal mantello. La donna aveva una lunga e maestosa sopravveste, lo schivo una tunica più corta. Nella togata veniva impiegata la toga in versione bordata di porpora per gli uomini di governo. Particolare attenzione era data alla calzatura: coturno per la tragedia e ciabatta per il genere comico. Il costume dei mimi era caratterizzato dal cappuccio e dall’assenza di scarpe. Tutti i generi teatrali indossavano la parrucca, gli schiavi in particolare rossa che indicava scaltrezza.

• Maschere

Non sappiamo quando la maschera fu introdotta esattamente, sicuramente i mimi non la indossavano. Importante era la maschera degli attori delle atellane che utilizzavano esemplari caricaturali e deformi, i pantomimi usavano maschere biformi, nelle tragedie si riprendevano quelle di età ellenistica dalle dimensioni gigantesche e dalla folta capigliatura.

• Musica

In tutti i generi teatrali romani era presente l’elemento musicale, c’era un musicista che suonava il flauto e rimaneva in palcoscenico per tutta al durata dello spettacolo. Ovviamente le parti erano elaborate su misura dell’azione. In età imperiale i musicisti erano multipli, vi erano gli ottoni.

• Il pubblico

I romani di età repubblicana amavano in particolare i giochi circensi, ma frequentavano volentieri anche il teatro drammatico. Tra il pubblico abbiamo uomini e donne di ogni ceto sociale, e forse per questo che l’edonismo prevaleva all’istruzione e alla cultura. Il pubblico poteva mangiare. I programmi erano probabilmente affissi sui muri. L’ingresso agli spettacoli era libero e gratuito per i cittadini, essendo le spese d’allestimento sostenute dallo stato e integrate da privati magistrati. I posti venivano assegnati secondo il censo. Un palco speciale era riservato all’imperatore e alla sua famiglia.

• Il pantomimo

La forma spettacolare più in voga nell’età imperiale fu il pantomimo. Forma d’intrattenimento in cui un coro o un cantore eseguiva i brani più belli di alcune tragedie, mentre un unico attore interpretava mimicamente tutti i personaggi, cambiando maschere e raffigurandone con gestualità fortemente espressiva i mutevoli stati d’animo. Essendosi scagliati contro al Chiesa cristiana furono però perseguitati.

• Spettacoli circensi

I generi d’intrattenimento circense furono molto acclamati, c’erano le corse dei carri in cui il tifo sconfinava in manifestazioni di follia collettiva, c’erano i combattimenti tra gladiatori che avevano luogo negli anfiteatri, le venationes (lotte fra animali) e le naumachie (battaglie navali in bacini artificiali).

• I trionfi

Venivano celebrati i trionfi, cerimonie di onorificenza al valore militare concesse ai generali vincitori di una guerra contro il nemico esterno. Durante il corteo la gente scendeva in strada abbandonando le proprie attività per il passaggio dell’eroe, che si trovava su un cocchio con la toga e la corona d’alloro.

 

La drammaturgia

• La commedia palliata

La commedia latina nasce come riscrittura della commedia nuova greca, gli autori più noti sono:

Plauto e Terenzio

Rivelano nel prologo l’autore greco a cui si sono ispirati. Dai testi greci sono ricavati gli intrecci delle commedie, generalmente ambientate in terre straniere e in un mondo non romano. Costruite intorno ad avventure amorose, con inevitabili travestimenti. L’operazione di riscrittura era piuttosto libera e contaminata. La struttura:

• Prologo
• Azione
• Epilogo

Scompaiono quindi gli intermezzi riservati al coro. Ha alternanza parti recitate (diverbia) e parti cantate (cantica) affidate, però, agli attori.
I primi autori di palliate furono Livio Andronico, Nevio e Plauto. Quest’ultimo compose moltissime commedie, che traggono scene e figure comiche dalla vita quotidiana di Roma. La comicità plautiana è generalmente vivace e spassosa, giocata sui contrasti, gli equivoci, i colpi di scena. La trama è per lo più a schema unico: gli amori di un giovane per una cortigiana o le traversie di una fanciulla creduta di condizione servile e costretta alle dipendenze di un lenone, che si risolvono grazie alle astuzie di un servitore che riesce a riscattare la ragazza. Il servo è in Plauto l’intelligenza che muove la vicenda. Originalità linguistica e stilistica. Elemento essenziale della sua commedia i cantica. Poi abbiamo Stazio, e l’ultimo autore di palliate  Terenzio, che diede importanza  alle tipologie umane (psicologia). Osserva il contrasto generazionale e si preoccupa del problema dell’educazione. La struttura della commedia terenziana concede largo spazio al dialogo semplice e sciolto. Mentre abolisce il prologo informativo a favore del carattere letterario e polemico (difendere la propria arte). La sua comicità è moderata e pensosa.
La commedia palliata decade nel corso del secondo secolo.

• La commedia togata

Entrò a pieno titolo nella letteratura drammatica latina solo alla fine del secondo secolo, era ritenuta da Seneca una via di mezzo tra commedia e tragedia. Si rappresentavano i caratteri, specialmente femminili, colti nelle loro attività paesane, nei lavori domestici, nelle relazioni familiari e sociali.

• La tragedia

Genere derivato dai modelli greci senza originalità, rispettando strutture e trame, e limitando gli interventi allo stile e all’impatto di patetismo nei tratteggi dei personaggi. Sembrano però avere una spiccata preferenza per i temi che abbiano connessione con la distruzione di Troia, alla quale la leggenda faceva risalire, attraverso Enea, le origini del popolo romano.  Caratteristica del gusto romano è l’accentazione delle situazioni patetiche. La tragedia greca andò avanti per tutto il secondo secolo.Parallelamente all’affermazione della tragedia di derivazione greca sui palcoscenici romani, si assiste alla nascita di un genere di dramma nazionale con  la fabula praetexta: agli argomenti della mitologia greca si sostituiscono gli eroi della storia contemporanea. La tragedia divenne raffinata occupazione privata di patrizi colti, spesso famosi uomini politici, che descrivevano senza pensare alla rappresentazione e al contesto teatrale. Le rappresentazione vere e proprie si fecero sempre più rare, sostituite dalla recitazio-lettura. Fu autore teatrale Seneca con le sue descrizioni di orrori, capaci di suscitare stupore agli ascoltatori selezionati di una lettura.

• L’atellana

Farsa, in gran parte  improvvisata del secondo secolo a.c., ha carattere popolaresco e spontaneo.

• Il mimo

Il mimo, che domina le scene nel primo secolo, si era inserito per gradi nei ludi romani e nelle altre manifestazioni ufficiali in funzione di intermezzo o di esordio sostitutivo dell’atellana. Poi pian piano sparisce assorbito dal pantomimo.

 

IL TEATRO EUROPEO TRA MEDIOEVO ED ETA’ UMANISTICA

 

Il luogo scenico

• I luoghi dello spettacolo medioevale

Con il crollo dell’impero romano, e a causa dell’avversione della chiesa cristiana, si avvicina la fine dello spettacolo teatrale antico. Per secoli l’Europa non conoscerà un edificio destinato in modo permanente alle rappresentazioni, con strutture specifiche e architetture funzionali. Occupano così i principali luoghi di aggregazione, occupando la chiesa, gli spazi adiacenti e più tardi le vie delle città. La basilica cristiana ospita le prime forme di spettacolo originali, nate all’interno della liturgia. Le varie parti della chiesa hanno significato simbolico e vengono coinvolte nella rappresentazione degli uffici drammatici. I primi arredi scenici: piattaforme, palchi occuparono la navata, il presbiterio e il transetto della chiesa. Col però gli spazi sembrarono non bastare più, e le rappresentazioni cominciarono a svolgersi all’aperto, presso il sagrato e più in là verso la piazza del mercato.  Talvolta l’intera città si trasformava in luogo teatrale e lo spettacolo si sviluppava lungo le strade, con tappe nei luoghi più significativi. Nel 15° e 16° secolo, grazie agli influssi della cultura umanistica, furono allestite rappresentazioni sacre in disposizione circolare negli antichi anfiteatri romani.

• Gli spazi scenici

Una caratteristica dello spazio teatrale medioevale è la presenza di una scena multipla: all’interno dello spazio teatrale, sia esso la chiesa o la piazza, tutti i luoghi d’azione sono presenti contemporaneamente per essere usati simultaneamente o cronologicamente.  Gli allestimenti scenici diventano sempre più complessi con l’introduzione di piccoli palchi o piattaforme sopraelevate. La tendenza a rendere gli apparati scenici sempre più realistici e complessi trovò piena affermazione con l’uscita del dramma dalla chiesa.
I luoghi deputati alle rappresentazioni vengono chiamati mansions o houses. Gli apparati scenici rappresentavano, per lo più, il paradiso, l’inferno e il palazzo (simbolo del potere terreno) con cura e dotati di decorazione ricca e sfarzosa. Ci si sposta dalla chiesa alla piazza quando le disposizioni lo richiedevano. La scena multipla può essere disposta circolarmente (GB) legata alla moralità o orizzontalmente. In Inghilterra era molto diffuso lo spettacolo sacro itinerante che si serviva di carri. Anche gli spettacoli profani erano dotati di apparato scenico: piattaforma con tende su tre lati.

Ministero di Villingen

Il martirio di Sant’Apollo

Ministero della Passione de Valenciennes

Il castello della perseveranza, G.B., 15° secolo

• Verso la scena dipinta e il teatro di corte

In Italia si sviluppa i teatro profano, a partire dalla commedia umanistica, in occasioni di ricorrenze accademiche, utilizzando gli spazi delle aule e dei cortili, agite da attori dilettanti, con elementi scenici ridottissimi o inesistenti. Più feconda fu l’esperienza degli spettacoli nelle corti della seconda metà del Quattrocento, sia itinerante come dimostrazione di grandezza ai sudditi, sia nella grande sala rettangolare del signore in occasioni di feste. Niente di particolarmente originale.

 

Lo spettacolo

• Forme di spettacolo nell’alto medioevo

I padri della chiesa attaccarono lo spettacolo pagano che allontana dallo spirito verso le passioni. Sopravvissero attivi nelle feste pubbliche, tra gli artisti ambulanti, solo i mimi: intrattenitori che sfruttano mimica e gestualità con musica e danza.  La passione per il teatro antico sopravvisse in alcuni ambienti colti, legati alle corti e ai monasteri. La chiesa tutelava solo laddove garantita la letterarietà derivata dalla cultura classica. Si diffusero, presso le comunità monastiche, le fabulae funeraticiae di uomini illustri. Non mancarono comunque feste paraliturgiche di origine pagana, fatte dai chierici, come nel caso della Festa degli Innocenti, quando avveniva un momentaneo capovolgimento degli ordini gerarchici: derisione degli ordini attraverso spettacoli teatrali. Tali eventi erano chiamati dal 12° secolo le Feste dei folli. In primavera, durante le cerimonie legate alla fecondità della terra, aveva luogo la festa detta cornomannia, che coniugava cristianesimo con spettacoli pagani. Momento di evasione.

• I modi dello spettacolo religioso e profano nei secoli 10-15

Il modello liturgico latino della chiesa si aprì ad una serie di importanti innovazioni. Vennero introdotte nuove cerimonie: il Chi cercate? con un canto del coro per Pasqua ( Gesù non è risorto al sepolcro), piuttosto che la Visita al sepolcro che evolve in seconda e terza. La presenza del pubblico diventa essenziale, poiché gli interpreti si rivolgono direttamente ad populum, per chiedere ascolto e comprensione. Fioriscono, tra l’11° e il 13° secolo,  i drammi sacri latini, caratterizzati da un’azione dialogata, da una specifica messinscena e da un idoneo spartito musicale. I temi principali, estrapolati dai Vangeli o dal Nuovo Testamento, sono la risurrezione e la visita al sepolcro. Più avanti (15° secolo) si colloca la passione di Cristo. Le coreografie erano studiate in modo che il pubblico le potesse fruire in ogni posizione, attraverso l’allestimento di due palchi rialzati. Tali spettacoli erano organizzati dal clero. Col passare del tempo nascono gli spettacoli religiosi in volgare per una maggior fruizione, ma le sorti delle diverse regioni si distaccarono.
Vengono coinvolte nell’evento le municipalità e le corporazioni di arti e mestieri che si organizzavano mesi prima.
Lo spettacolo profano: i giullari, artisti solitari, interpreti ma anche autori, ben accetti nelle corti.

• Il teatro volgare italiano

In ambito italiano il teatro religioso non seguì la stessa linea della graduale trasformazione del dramma liturgico latino che prevedeva inserti sempre più consistenti in lingua volgare, ma, salvo alcune eccezioni si distacco dalla lingua latina grazie all’iniziativa delle confraternite laiche. Nasce la lauda drammatica, che coinvolge diretta,mente il pubblico con dialoghi in volgare. Per le loro rappresentazioni utilizzavano chiese e oratori arricchiti da materiali scenici. Parallelamente si sviluppò il genere della sacra rappresentazione, simile per tematiche e modalità alla lauda, ma diffuso capillarmente.
Inoltre autori colti elaborarono le farse rusticani, basate sul tema della beffa al villano ingenuo(teatro volgare profano), recitate da accademici come intermezzi nelle corti degli spettacoli allegorici o di commedie classiche.

• Lo spettacolo umanistico tragico e comico

Si riscopre il teatro latino (Plauto e Terenzio), tra il 14° e 15° secolo, ad opera di circoli umanistici. Interpretano il teatro antico come pubbliche letture di tragedie, mentre le commedie trovano spazio per la rappresentazione. Nelle università italiane si diffonde l’usanza di rappresentazioni comiche, ed in particolar modo a Pavia. All’interno di occasioni festive e banchetti, nelle corti, si diffuse la recitazione di commedie plautine terenziane, ospitate nelle sale dei palazzi.

• Lo spettacolo nella città

In occasione di pubblici festeggiamenti, oltre al teatro religioso e alle esibizioni giullaresche, si svolgevano, simbolo della potenza della città:

• Il torneo cavalleresco: i cavalieri combattevano per uno scopo drammatico, come una liberazione di una fanciulla prigioniera in un castello. Trame pretesto per discorsi, sfide.
• Le entrate: evento spettacolare nel Medioevo era la venuta di un re o di una regina. Il corteo compiva un percorso cittadino costellato di archi trionfali lignei, decorazioni.
• I trionfi: durante le celebrazioni ufficiali e le feste di corte italiane avvenivano sfilate di carri, trainati da animali mascherati, sui quali trovavano posto figure allegoriche, personaggi storici e mitologici.
• Scenografia, scenotecnica e costumistica

Per quanto riguarda la scenografia dei drammi religiosi venivano usati gli arredi ecclesiastici, solo col tempo si ricorse ad effetti teatrali per suscitare meraviglia del pubblico (apparizione e volo dell’angelo, della cometa). All’aperto nacquero macchine scenografiche adatte, i luoghi più diffusi da rappresentare erano il paradiso e l’inferno.  I costumi andavano raffinandosi con connotazioni inerenti al personaggio, i colori assumevano funzione simbolica.

 

• Gli attori

I primi interpreti degli uffici drammatici furono monaci, chierici e gli allievi delle scuole cattedrali, i quali rappresentavano anche le parti femminili. Per l’introduzione di parti in lingua volgare si rivolsero a interpreti laici. Particolare attenzione era prestata alla chiarezza della distinzione dei toni e alla dizione, tanto quanto alla gestualità.  Esisteva un ecclesiastico che coordinava la messinscena ed un maestro di cerimonie. Col passaggio dello spettacolo nelle mani delle corporazioni cittadine gli attori, che da loro dipendevano, si riunirono in confraternite.
Tra gli attori, ricordiamo inoltre i giullari che si dividevano in trovatore (più poeta e intellettuale) e menestrello (musicista e cantore).

• Il pubblico

Il teatro religioso si rivolge all’intera comunità in funzione catechetica. Il pubblico ridimostra attento e partecipe, tant’è vero che attori e pubblico si mescola. Non vi erano biglietti da pagare, i costi sono interamente sostenuti dalle gerarchie ecclesiastiche.

 

La drammaturgia

• La Cena Cypriani

Malgrado la teatralità altomedioevale si esprima soprattutto in forme spettacolari che prescindono dall’esistenza di un testo scritto premeditato, esistono eccezioni in cui la rappresentazione scenica prende vita direttamente dalla scrittura drammaturgia che la determina in tutte le sue componenti.  E’ il caso della “Cena Cypriani”, testo del quale sono state attestate rappresentazioni sceniche fino alla fine del 12° secolo. E’ un mimo conviviale del 6°-7° secolo. Fu redatto tre volte nel corso dell’800. In tutte le versioni restano invariati il soggetto e la struttura drammatica, tanto quanto il carattere irriverente e grottesco dello spirito d fondo. Lo spunto iniziale dell’opera è fornito dalla parabola evangelica del re che festeggia le nozze della figlia, è in realtà una mordace parodia della narrazione biblica secondo i canoni del mimo conviviale romano.  Il testo è dominato dallo spirito buffonesco e dissacratorio proprio delle manifestazioni carnevalesche di ascendenza classica.

• I drammi terenziani di Rosvita di Ganderstheim

La produzione teatrale di Rosvita, monaca di origini aristocratiche, scrive poemetti agiografci, carmi epici e drammi in prosa rimata. Conosce Stazio, Terenzio e Virgilio, infatti proprio sul modello del secondo compone sei drammi in latino, che si preoccupano dello studio psicologico dei personaggi, dell’eleganza dello stile. I lavori hanno intento morale e catechetico, come enunciato nella prefazione. Esalta la verginità e il martirio, la potenza della fede e della preghiera. I soggetti sono tratti da fonti agiografiche e spesso sono ispirati ai costumi della società contemporanea all’autrice, mentre la struttura drammatica si distacca interamente dall’esempio del teatro antico.  Concilia cultura cristiana e pagana.  

• L’ufficio drammatico

Si discute sulle origini della cerimonia drammatica fatta coincidere con il Quem quaeritis?. Secondo la concezione tradizionale il primo testo dell’ufficio drammatico si sarebbe sviluppato come interpolazione dei testi liturgici secondo l’abitudine di introdurre nei canti i tropi (variazioni e ampliamenti testuali per una maggiore solennità). Generalmente questo accadeva nel canto prima dell’introito della messa nella mattina di Pasqua.  Secondo recenti studi il testo sarebbe nato come base per un’autonoma cerimonia liturgica in un monastero francese. Segue la Visitatio Sepulchri.

• Il dramma sacro

Fu ampliata la struttura della rappresentazione pasquale della Visitatio, introducendovi personaggi secondari non menzionati dalle Scritture per attirare i laici, è il caso del mercante di profumi, i soldati posti a guardia della tomba. Sono personaggi realistici, tratti dalla vita quotidiana a cui si assegnano battute i volgare. Abbiamo così soggetti pasquali , natalizi (visita dei Magi, Erode), legati all’Epifania, drammi sacri dall’Antico e dal Nuovo Testamento. La tecnica della farcitura consiste nell’inserimento di battute in volgare.

 

• Misteri e miracoli- Francia-

Tra le drammaturgie in volgare, in Francia, ricordiamo i misteri (testi teatrali di argomento biblico) e i miracoli (carattere agiografico). Tra i misteri il dramma conosciuto come Jeu d’Adame, che affianca al dialogo in lingua volgare le didascalie in latino. Tra i miracoli mariani Rutebeuf fa Miracoli di Teofilo. I miracoli mariani testimoniano la religiosità del tardo medioevo, la loro messinscena coinvolgeva l’intera città che nello spettacolo vedeva il proprio omaggio di comunità Dio e ai santi..

• La lauda drammatica-Italia-

In area italiana scopriamo la lauda, inno religioso in onore a Dio o alla Vergine. Adotta la struttura metrica della ballata di tradizione giullaresca, in cui si alternano la voce di un solista a quella del coro dei fedeli. Metro orecchiabile e lingua volgare fanno subito presa sulle masse. Veniva recitata durante le cerimonie disciplinari. Si trasformò in spettacolo quando l’azione prevalse sulla narrazione. La lauda più conosciuta è probabilmente Donna del paradiso di Jacopone da Todi, del 200.

• Gli autos sacramentales-Spagna-

La Spagna era un po’ in ritardo, il primo documento isolato di teatro volgare compare dieci anni dopo, fu Auto de los Reyes Magos. Auto per la struttura ad un solo atto. Solo nel pieno 500 la Spagna assiste all’affermazione di un’originale drammaturgia di ispirazione religiosa, con la diffusione degli autos sacramentales (atti eucaristici), in occasione dei Corpus Domini.

 

• Il miracle play-Inghilterra-

Soltanto nel 300 si afferma un’originale produzione di testi in volgare, sempre in occasione della festa del Corpus Domini (il primo Giovedì dopo la Pentecoste).Gli spettacoli si svolgevano all’aperto con testi che attingevano liberamente i loro soggetti a tutta la storia sacra e venivano comunemente definiti miracle plays. I testi composti per l’occasione potevano realizzare l’aspirazione medioevale di rappresentare drammaticamente tutta la vicenda dell’umanità (storia cristiana), nascono i cicli. Quello più antico è di Chester, poi ricordiamo quello di Wakefield. Si tratta di azioni semplici che seguono un’unica linea, non mancano elementi comici e realistici.

• Il morality play-Inghilterra-

Genere drammatico della moralità, soggetti allegorici, personaggi costituiti da personificazioni di vizi e virtù che lottano per conquistare l’anima dell’uomo, anch’esso rappresentante attraverso figure simboliche. Tema principale è la lotta per il possesso dell’anima. Verso la fine del 15° secolo nasce un nuovo tipo di moralità play, che lascia maggior spazio a elementi comici e realistici, chiamato interludio.

• Le passioni-Francia-

Siamo nel 16° secolo, i francescani diffondevano nel popolo lo spirito evangelico esaltando la povertà, l’umiltà e la virtù. Le passioni sono le rappresentazioni di vita e morte di Cristo. I testi erano di lunghezza modesta e le rappresentazioni non duravano più di una giornata. La prima grande passione del 400 fu dell’ecclesiastico Mercadè, sceneggia il ciclo di vita di Cristo in quattro giornate. Importanti anche Gréban e J.Michel.

• La commedia elegiaca

La commedia elegiaca nasce dal connubio scuole episcopali e rinnovamento culturale che attinge tanto da Terenzio quanto da Plauto ed Ovidio. Ci sono pervenuti testi latini destinati alla lettura in metro elegiaco. Iniziatore del genere fu Vitale di Blois che si ispiro dall’Aulularia, poi Guglielmo di Blois e Matteo di Vendome.

• Il teatro profano in Francia e in Italia

Nelle diverse forme drammatiche, anche religiose, non mancarono elementi del teatro comico o profano. I primi testi autonomi profani nacquero in Francia ad opera di Adam de la Halle che impiega il mezzo teatrale per contestare l’ambiente borghese in cui si trova a vivere. Nella sua opera più famosa mette in scena se stesso, raccontando il fallimento del suo amore per la moglie. Elementi realistici si mischiano con elementi fiabeschi e carnevaleschi di derivazione popolare.
Le farse erano brevi scene comiche come intermezzi nel teatro religioso dei misteri.Diventa genere autonomo nel 15°secolo, conquistando spazi e costruendo corporazioni di attori. I personaggi sono per lo più il sempliciotto, il marito tradito, la moglie furba, il monaco dissoluto, il galante fatuo e leggero.
Le sottie era invece più propriamente polemico, contengono avvenimenti contemporanei, fanno satira pungente della società provocando spesso reazioni censorie. Caracciolo e Alione furono gli interpreti italiani.

• I contrasti

La comparsa dei primi testi drammaturgici in volgare italiano è legata allo sviluppo della poesia giullaresca, di natura più specificatamente teatrale è il contrasto, composizione letteraria in versi, dialogata, che sceneggia una disputa serrata tra due personaggi o due entità astratte che sostengono opposte tesi: dissidi della vita familiare, desideri e pene d’amore, schermaglie di corteggiamento e abbandoni. Interpreti sono Cielo d’Alcamo e Ruggeri Apugliese con il vanto giullaresco. Il primo esempio di satira antivillanesca l’abbiamo con Matazone da Caligano.

• La tragedia umanistica

I preumanisti padovani sono studiosi ed eruditi che si rifanno a Seneca e alla tragedia antica. Diversi intellettuali si cimentano con la composizione di tragedie in  latino.

• La commedia umanistica

Viene riscoperto Plauto e la drammaturgia comica all’interno delle maggiori università italiane. Pavia fu città vivace con farse in prosa, all’interno delle quali calchi e citazioni latine si mescolavano a neologismi maccheronici allusivi all’ambiente universitario. C’erano anche commediografi non legati all’ambiente universitario come Piccolomini. Tutto il teatro comico del 400 è d’élite per la scelta del latino e dei moduli stilistici terenziani e plautini.

• La sacra rappresentazione

La diffusione del dramma sacro in Italia suscita, nel corso del 400, la produzione di innumerevoli testi di argomento religioso che si aprono anche ad accogliere nelle trame episodi romanzeschi e spettacolari. A Firenze si diffondono i testi della sacra rappresentazione che presentano un prologo e un epilogo pronunciati da un angelo (sottolinea il contenuto morale del dramma). In prosa le didascalie. Tra gli autori Lorenzo de’ Medici.

• Il teatro profano del Quattrocento

Nelle corti principesche e signorili si sviluppano forme di intrattenimento come: favole mitologiche, egloghe, rappresentazioni allegoriche. Modello è la favola di Orfeo di Poliziano. Tipico teatro medioevale la scena multipla che offre allo spettatore la campagna, il monte e il fiume contemporaneamente. Scrive anche Correggio e Boiardo.

 

LA RINASCITA DEL TEATRO

• L’invenzione del teatro

Attraverso la nozione di Rinascimento (Quattrocento - Cinquecento) arriviamo a definire il rinnovamento delle componenti fondamentali del teatro, a cominciare dalla concezione unitaria dello spazio scenico adito alla rappresentazione. A partire dall’interesse archeologico dei teatri antichi, legato ai ritrovamenti, nacquero edifici teatrali stabili, all’interno dei quali si sviluppa la fabula degli antichi. Vengono quindi messi a punto: commedia, tragedia e dramma pastorale sui modelli greco-latini. Nasce l’attore professionista. Centro propulsore della cultura del tempo è la corte, dove risiedevano i mecenati con precisa volontà di autocelebrazione, si parla infatti di instrumentum regni. Ovviamente il pubblico diventa elitario. Il mecenatismo artistico favorisce la sperimentazione di nuovi linguaggi, nel tentativo di far convivere antico e moderno. 

 

Il luogo scenico

• Lo spazio del teatro in Italia

Il teatro all’italiana, costituito da una zona di realtà (il pubblico) ed una d’illusione (il palcoscenico).

• La riscoperta di Vitruvio

Importante fu, nella riflessione moderna sul teatro all’italiana, il trattato De architectura di Vitruvio Pollione riproposto da Leon Battista Alberti.

• Gli spazi teatrali provvisori

Gli spazi provvisori erano le sale e i cortili di palazzo. Il teatro da sala si sviluppò in lunghezza piuttosto che in larghezza, sul lato corto c’era il palco rialzato, davanti le gradinate, ovviamente centrale stava il principe.

• Il teatro del Campidoglio, di Pietro Rossellini, 1513
• Sebastiano Serio , cortile del palazzo Colleoni-Da Porto a Vicenza
• Bastiano da Sangallo, curò l’apparato del secondo cortile di palazzo Medici.
• Giorgio Vasari, rielabora una sala del Cinquecento per lo spettacolo.
• Bernardo Buontalenti, cortile Pitti.
• Gli edifici teatrali
• Andrea Palladio cominciò con apparati nella Basilica vicentina e col teatro ligneo a Venezia, per poi sbalordirci con il Teatro Olimpico a Vicenza, la più rigorosa interpretazione del modello classico.
• Bernardo Buontalenti, il Teatro Mediceo degli Uffizi
• Vincenzo Scamozzi, il Teatro olimpico di Sabbioneta 

Lo spazio del teatro in Europa

• Inghilterra

La fine della guerra contro la Francia favorì l’espansione della civiltà teatrale britannica sotto la dinastia Tudor. Abbiamo così i primi teatri pubblici elisabettiani con un pubblico pagante. L’origine del teatro all’aperto sembra fatta coincidere con i cortili delle locande dove gli attori recitavano, oppure nelle arene, oppure per influsso Rinascimentale. La pianta dell’edificio inglese variò da un edificio all’altro, comune fu, invece, la disposizione del sistema di gallerie sovrapposte a circondare il palco su cui recitavano gli attori. Un pennone issava una bandiera che segnalava l’inizio dello spettacolo. Nelle gallerie c’erano le panche o gradinate, poi c’era il pubblico in piedi. I teatri erano di proprietà privata, ad esempio di una compagnia o altri che affidavano a loro. I teatri privati si distinguevano in quanto sale riadattate all’uso teatrale.
Enrico ottavo istituì una sorta di ministero per le cerimonie ufficiali e l’intrattenimento di corte.
- Teatro di Swan, Londra, 1595

•  Spagna

Il primo teatro madrileno permanente a pagamento fu il Corral de la Cruz, struttura prototipica è quella del cortile.  I corrales provvisori madrileni come quelli permanenti furono gestiti da sue confraternite dedite all’assistenza di poveri e malati, che destinava al finanziamento delle due istituzioni assistenziali i proventi fiscali di tutti gli spettacoli che si tenessero nel territorio cittadino.  Da Madrid i teatri si diffusero in quasi tutte le maggiori città spagnole. Ebbero pianta quadrata o rettangolare e lo spazio centrale fu coperto. C’erano più entrate, si pagava due volte, gli attori e la confraternita. A lato delle botteghe per la vendita di rinfreschi. Non era tanto diffuso il teatro di corte fino a Filippo3°.
- Corral de la Pancheca, Madrid, 17° secolo

• Francia

      I luoghi delle pubbliche rappresentazioni all’aperto erano piazze dei mercati e delle fiere. Al chiuso invece la pianta era rettangolare come presso l’Hotel de Bourgogne. C’erano anche teatri   provvisori negli stanzoni del jeu de paume (locali adibiti al gioco della pallacorda). Non mancò il    teatro a corte.

 

La scena

• L’evoluzione della scena italiana del Cinquecento

Una nuova configurazione prospettica dello spazio scenico: dalla scena prospettica di città alla     conquista di spazi illimitati. Un interesse crescente per la commedia, invece che per il genere drammatico.

• La scena fissa

All’inizio la scena di fondo era la città, che rappresentava Roma, col tempo l’importante era il rapporto teatro-città, pensiamo a Brunelleschi che riprodusse il Piazza del Battistero e Piazza della Signoria a Firenze. Grazie alle osservazioni di Vitruvio sapevano che per al genere tragico occorrevano decorazioni ed edifici solenni poiché trattava dei re e dei principi, occorreva un’ambientazione domestica per la commedia e scenografie naturali per il dramma satiresco. Le xilografie delle edizioni terenziane suggeriscono la presenza di una scena a portico, ripresa per esempio dal Palladio per il teatro Olimpico Vicentino. A Ferrara, presso la corte degli Estensi, nasce un modello scenografico d’avanguardia che, benché anteriore all’uso della prospettiva, evocava la nozione unitaria di scena urbana. Fu con Ariosto che nacquero i primi prototipi di scenografie prospettiche, che cioè tentano di creare profondità. Per accrescere l’effetto illusionistico di tridimensionalità vengono impiegati elementi plastici e architettonici.  Questa nuova scena era per metà costruita e metà dipinta.  Serlio, nel suo trattato, ci descrive i tre tipi di scena: per la commedia previde una città contemporanea, i cui edifici avessero carattere borghese e quotidiano. La tragedia deve invece rappresentare una città antica che riprenda Roma, la scena satirica, destinata al nuovo genere drammaturgico pastorale, raffigurava una foresta, con capanne di pastori, sentieri e colline.  La presenza dell’attore poteva infrangere l’illusione prospettica per il confronto con le dimensioni.

• Vignetta illustrante la scena della Betia del Ruzante, Serlio, 1525,
• Scena comica, Serlio,1560
• Scena tragica, Serlio,1560
• Scena pastorale, Serlio,1560

• La scena mutevole

I primi esempi di mutamenti a vista delle scene comparvero con Lanci, grazie alle macchine apposite, i peritati. E non dimentichiamo le quinte scorrevoli. Si diffondono gli spettacoli intermezzi, concepiti per stupire e meravigliare. Nasce la cabina di regia.

 

La scena in Europa

• Inghilterra

Abbiamo la scena fissa le cui partizioni servivano a rappresentare convenzionalmente luoghi interni, oppure superiori e lontani. L’inner stage o discovery space era uno spazio occultato da una tenda dal quale comparivano i personaggi o oggetti. La prima scena prospettica comparve in Inghilterra solo nel 1605. La scena dei teatri privati era l’illuminazione artificiale, c’erano fanciulli con torce detti paggi tedofori.

• Spagna

In Spagna, come i Inghilterra, lo spazio dell’attore (palco e scena) fu il nucleo generatore dell’edificio teatrale. A lungo mantenne le sue caratteristiche. Le allusioni dei personaggi in azione bastavano a creare la suggestione di un ambiente e di un’epoca, sfruttando implicitamente la complicità del pubblico.

• Francia

Lungo tutto il 16° secolo anche la Francia non interruppe la continuità con la tradizione dello spettacolo medioevale.

 

Lo spettacolo

• Lo spettacolo cortigiano in Itali

Nel Cinquecento le tipologie di spettacoli furono vari, l’unità formale si realizza nell’evento celebrativo della festa, che accoglie compagnie di manifetazione, coordinandola e rendendola funzionale all’occasione (le nozze della famiglia egemone, l’arrivo di un ospite illustre). La dialettica spettacolo-potere è forte, e il pubblico non è che il suddito chiamato attivamente in un momento ludico.

• Lo spettacolo cerimoniale

Le vicende della vita del principe (nascite, battesimi, nozze o esequie) divennero occasioni di veri e propri spettacoli pubblici offerti come sanzione di gloria e prestigio. Il funerale, l’entrata di un ospite e il possesso, tanto quanto i banchetti di nozze e i trionfi.
La momaria veneziana fu un genere di spettacolo protrattosi a lungo nel corso del Rinascimento: rappresentazione pantomimica itinerante, a sfondo profano, cadenzata dalla musica e dall’uso di maschere. Spesso l’azione era preceduta o seguita dal canto che illustrava il significato allegorico e le allusioni classico-mitologiche implicite nelle decorazioni e nei costumi. I teatri del mondo erano costruzioni lignee a pianta ottagonale o circolare che galleggiavano provvisoriamente sull’acqua della laguna.
Diffusi erano inoltre i tornei e le giostre, nonché i due tornei fiorentini della sbarra o barriera.
La contaminazione fra generi apre le porte al Barocco.

• I generi drammatici

Nel Rinascimento la Commedia incontra grande fortuna. , ricordiamo la Mandragola di Macchiavelli o L’amor costante di Piccolomini. Venezia fu tra i centri più attivi. La tragedia in qualche maniera, invece, decade, infondo si prestava a messaggi politici insidiosi per il potere. Il dramma pastorale continua ad essere il terzo genere con l’Aminta di Tasso. Non mancarono gli intermezzi anche solo musicali, che conquistarono autonomia e importanza sempre maggiori, anche grazie all’aiuto di macchinai per i cambi di scena sempre più sofisticati.

• I costumi

La tradizione dello spettacolo di corte attribuì grande importanza all’abito di scena, tipicamente lussuoso ed esclusivo. I costumi della commedia ricalcavano la moda del tempo seppur deformata-raffinata, la tragedia presentava abiti storici, i costumi per la pastorale e per gli intermezzi godevano di maggior libertà creativa. Il guardaroba dell’attore era frutto di un oculato investimento individuale o di un gruppo e la facoltà di reimpiegarlo per molti spettacoli ne era requisito indispensabile.

• Il responsabile della festa

All’inizio del Cinquecento la responsabilità dello spettacolo drammatico era dei letterati di corte come Ariosto, che dovevano avere consapevolezza dell’arte della messinscena che assume importanza maggiore rispetto il testo rappresentato. Vengono così prese in considerazioni le abilità recitative dell’attore, le caratteristiche fisiche eccetera.

• Accademie, compagnie e brigate festaiole

Nonostante la preminente committenza ufficiale delle corti, non mancarono altre forme di committenza privata. Un ruolo significativo per lo sperimentalismo drammaturgico e attorale lo giocarono le accademie o altri gruppi che allo svago conviviale associarono la passione per il teatro. Nascono così nuovi attori tra borghesi, letterati, artisti.
A Venezia la committenza e la sovrintendenza all’organizzazione dello spettacolo era assicurata dalle compagnie della Calza, giovani aristocratici. Poi c’erano le congreghe (I Rozzi-artigiani-) senesi e le accademie (gli Intronati).

• Gli attori tra dilettantismo e professionismo

Le forme e le occasioni in cui si manifestò la recitazione nel Cinquecento furono varie è quindi difficile farne una sintesi omologante. Si può parlare del modello colto del dilettantismo umanistico della recitazione delle scuole ma anche di corte, che rappresentavano le rappresentazioni del tardo Quattrocento, fondamentalmente legato alla disciplina retorica e al culto della parola. Questo tipo di attore nobile (non professionista ma dedito alla cultura) si contrappose ai primi comici professionisti della metà del Cinquecento.
A causa di una crisi economica e demografica tutti coloro che non trovarono più spazio nelle file del professionismo tradizionale, furono costretti ad inventare metodi, tecniche e soprattutto modelli organizzativi per un nuovo mercato. Mentre i professionisti tradizionale (buffoni) furono sempre più spesso costretti a assicurarsi una fonte di guadagno alternativa o ad aggregarsi ad altri nell’intrattenimento in piazza, nuove figure di letterati, uomini di cultura e dotte cortigiane, tentarono la vendita del teatro a un pubblico non più esclusivamente signorile.
Accanto al buffone la figura del ciarlatano che, con l’arte del ben dire, convinceva il pubblico a comprare oli e decotti miracolosi: forse qui troviamo l’origine delle compagnie d’Arte.
La Chiesa e la cultura ufficiale di opposero agli attori professionisti. I comici dell’arte erano dotati di interpretazione libera e naturale, ricca di espressività ben più incisiva dei dilettanti accademici. Furono letterati e cortigiane ad intraprendere una forma di imprenditoria culturale. 

• Il professionismo de comici dell’arte

Stimiamo la nascita documentata (atto notarile) della commedia dell’arte nel 1545 a Padova. Si tratta di u contratto in cui si fissavano le norme per regolare la vita della costituita società. Il documento non toccava questioni relative al repertorio e all’organizzazione artistica della compagnia, c’era però un capo della compagnia a cui obbedire.
Il carattere della commedia dell’arte consiste nella possibilità di produrre teatro senza ridurre il momento scenico a pura trasposizione verbale della pagina drammaturgia, e di spingere il teatro verso finalità venali, di vendita, senza rinunciare alla sua dimensione espressiva. Nella commedia dell’arte l’attore, dunque, diveniva autentico e unico compositore dello spettacolo. Usavano la tecnica dell’interpretazione, risultato di una straordinaria sapienza scenica che consentiva di dare agli spettatori l’impressione di naturalezza. I comici dell’arte avevano la possibilità di dar vita a un repertorio vasto, grazie anche alla divisione dei ruoli. I ruoli fissi prevedevano una coppia di innamorati giovani e dal linguaggio forbito, due vecchi (il Magnifico e il Dottore), due servi (uno savio, l’altro astuto). Poi c’erano ruoli mobili: la servetta e il capitano. Tra l’interprete e il ruolo, negli anni, si sviluppava una sorta di simbiosi. E’ errato definire i ruoli della commedia dell’arte con il termine maschere poiché solo alcuni di loro le indossavano. La commedia dell’arte richiedeva agli attori la conoscenza mnemonica di una messe imponente di testi e lazzi che ciascuna registrava gelosamente nei propri zibaldoni tramandati poi ai figli. Il canovaccio era il soggetto della scena, riassunto sull’intreccio della commedia, con l’annotazione di entrate ed uscite. C’era un attore anziano a dirigerli.

 

Lo spettacolo in Europa

• Inghilterra

Nel corso del 500 le forme spettacolari e drammaturgiche ereditate dal Medioevo (drammi morali o ciclici) scomparvero grazie al successo di nuove forme drammatiche come l’interlude. A Corte si affermarono i masques, spettacoli allegorici ed encomiastici fondati sul mimo e sulla danza. Non mancavano i tornei. Si affermava il riconoscimento ufficiale delle compagnie attoriche inglesi, la Regina Elisabetta permise loro di recitare ovunque provvisti di licenza. Le compagnie professionistiche erano strutturate in forma di società composte da quattro o cinque attori che, all’atto di fondazione, versavano del denaro, riservandosi poi di dividere le spese e i proventi dell’impresa. I costumi occupavano una parte rilevante dell’attenzione e delle spese degli attori elisabettiani, per lo più della moda corrente. La peste di fine Cinquecento costrinse i teatri alla chiusura. Restarono due compagnie protette dalla famiglia reale, ma la corrente puritana fieramente avversa diede avvio agli scontri, che condussero alla rivoluzione di Cromwell e alla sconfitta della dinastia Stuart.

• Spagna

In Spagna il teatro religioso non scomparve, anzi, si diffuse l’auto sacramental, caratterizzato dalla contaminazione di motivi propri del dramma morale, quali l’allegoria e la tesi didascalica, con la struttura del vecchio dramma biblico o evangelico.  Dopo il 1550 i dilettanti furono soppiantati dalle compagnie di attori professionisti che recitavano sui carros, forniti dalle amministrazioni comunali. Ovviamente non mancarono le occasioni di rappresentazione dell’auto sui carros: carri in legno, ricoperti con tele dipinte e dotati di due piani praticabili. Tra due carri veniva posta una piattaforma su due ruote dove si svolgeva la maggio parte della scena. Lope de Rueda fu la prima figura importante di attore ed impresario. L’anno teatrale in Spagna cominciava a Settembre e continuava fino a Pasqua, sempre la domenica.
Esistevano due tipi di compagnie: quelle a base societaria (come in G.B.) e quelle dirette da un impresario che remunerava forfetariamente gli attori. Come in Italia era costante la presenza di attrici, osteggiate dalla Chiesa. I costumi erano rifiniti e preziosi, tagliati sulla moda contemporanea.

• Francia

Lo spettacolo tradizionale e popolare francese annoverava, accanto ai misteri e alle moralità, anche le farse e le sottile, amate dal pubblico di piazza. I primi attori professionisti nascono dalle associazioni borghesi impegnate sul fronte dello spettacolo. Fra le compagnie professionali più famose quella di Agnan Sarat, caratterizzata dal realismo comico. A corte invece venivano ancora promossi i classici latini e greci, speso durante le mignificences, manifestazioni celebrative di più giorni.

 

La drammaturgia

• La drammaturgia regolare italiana

La drammaturgia in latino e volgare prima della commedia regolare si occupava di rievocare nel suo complesso la classicità, la nuova drammaturgia ripristina le norme dei generi (commedia, tragedia, dramma satiresco o favola pastorale) fondate sui canoni estetici e retorici della classicità greca e latina come il rispetto delle tre unità (tempo, luogo e azione) e la scansione dal prologo all’esodo nei cinque atti. Ovviamente per far questo fu necessario lo studio filologico degli umanisti che escluse l’esperienza della drammaturgia sacra e della farsa profana..

• La commedia

Ariosto

La Cassaria offrì il modello per il nuovo genere comico di ascendenza classica funzionale alla committenza signorile. Modelli furono anche ovviamente Plauto e Terenzio, la commedia doveva essere l’immagine della verità, lo specchio della vita umana. Il principe- mecenate faceva della commedia uno strumento della propria politica. Tutto si risolveva in un ritratto convenzionalmente ironico della borghesia, il linguaggio era il volgare illustre.
Il teatro ariostesco coniuga l’alto senso pedagogico-morale di derivazione terenziana con il decoro graziano, individuando con sicura compiutezza le figure comiche tipiche della successiva commediografia.

Bernardo Dovizi da Bibbiena compose La calandria (1513), caratterizzata da un ricorso più accentuato alla novellistica, segnatamente boccaccesca.
Niccolò Machiavelli compose La mandragola che convoglia nell’antimoralismo del lieto fine una visione critica della realtà storica e del costume civile contemporanei.
Arentino fa satira contro la corte pontigia.

 Ruzante

Punta sulla naturalezza. I suoi protagonisti sono contadini, è uno sperimentalista che anticipa la commedia dell’arte.
Commedia anonima è Veniexiana, che tratteggia il costume cittadino della Venezia borghese e benestante attraverso un ardito e trasgressivo contrasto erotico fra i tre protagonisti.
A Firenze:

• Giovan Battista Gelli
• Francesco D’Ambra
• Benedetto Varchi

A Roma:

• Francesco Belo
• Annibal Caro

A Venezia:

• Gigio Artemio
• Andra Calmo

In Meridione:

• Gian Battista della Porta
• Giordano Bruno
• La tragedia

La tragedia sembra isolata in un mondo a parte, convoglia verso il confine problematico della sua politicità ma trionfa.

• Trissino promosse una tragedia ispirata al modello greco euripideo, caratterizzato da grandiosità d’azione, nobiltà dei personaggi, elevatezza formale, impreziosita dall’uso del verso.
• Giovanni Rucellai fu incline all’invenzione patetico-romanzesca evidenziata dal lieto fine matrimoniale, es Rosmunda.
• Luigi Alemanni fece tragedie politiche come l’Antigone.

Giovan Battista Girardi Cinzio

S’occupò della tragedia di derivazione senecana e, di conseguenza, dello stesso gusto per l’orrido e per la passione morale. Giovanni B. , a partire dalla poetica di Aristotele, avanza delle teorie, tra cui spicca la funzione attribuita alla catarsi: purificatrice, per cui fuori dal teatro ci si dovrebbe sentire sollevati, per questo ammette nella tragedia un lieto fine.

• Alla tragedia di stampo girardiano, caratterizzata da forti emozioni e intenti edificanti, si contrappose Sperone Speroni, autore della Canace, di argomento mitologico e di derivazione ovidiana. Anche S.S. scrisse e sostenne le proprie scelte drammaturgiche.

Di fatto la tragedia fallì l’obbiettivo di imporsi come genere dominante e solenne della scena nazione, restando imbrigliata in una soffocante discussione precettistica, che ne assorbiva la vitalità. 

• Il dramma pastorale

IL dramma satiresco pose ai letterati del Rinascimento non pochi problemi per la formulazione di uno statuto drammaturgico corrispondente. Le composizioni di ambiente naturale e boschereccio tra Quattrocento e Cinquecento si rileva tanto nella farsa o nel contrasto comico-realistico, quanto nell’allegoria mitologica e pastorale della solenne festa signorile.
Intorno agli anni ’30 bisognava dividere il registro alto dal basso.

• Il primo dramma pastorale fu l’Egle di Girardi Cinzio, vicenda degli amori silvani tra satiri e ninfe.
• Agostino Baccari, Sacrificio

Torquato Tasso

Aminta, narra l’amore contrastato del pastore Aminta per la ninfa Silva con inserti musicali dal coro.

• Giovanni Battista Guarini, Pastor Fido.

     La drammaturgia in Europa

• Inghilterra

Scompaiono i generi medioevali (es. drammi ciclici). Le rappresentazioni avvenivano al chiuso con un numero ridotto di attori.  Ovviamente non poche furono le satire e le polemiche ideologiche, legate ai motivi dei conflitti in atto nel paese durante la dinastia Tudor.
Le figure allegoriche e la vocazione alla satira dei costumi transitarono nel nuovo genere dell’interlude, drammaturgia destinata all’intrattenimento profano all’allestimento al chiuso.
Anche la drammaturgia inglese fu lambita dalla nuova corrente umanistica che studia i classici, allestendo testi comici e tragici in latino e componendone a imitazione in inglese.
Gli University Wits sono un gruppo di ex-studenti che fecero della drammaturgia la loro principale occupazione, tra questi:

• John Lyly

Christopher Marlowe

• Robert Greene
• Thomas Kyd
• Spagna

Qui abbiamo gli autori della “generazione dei Re cattolici”, autori nati intorno agli ani ’70 del 1400 e disposti alla sperimentazione.

• I primi drammi secolari spagnoli ad essere rappresentati furono quelli di Juan del Uncina, che operò sia sul versante sacro che profano. Rifacendosi alla tradizione dei drammi religiosi medioevali egli seppe esaltare con originalità il realismo dei personaggi e il loro linguaggio.
• Fernando de Rojas
• Gil Vicente
• B. T. Naharro e le riflessioni sul testo
• Lope de Ruedo fece dei pasos, brevi scene incentrate sulla figura del semplicione imbrogliato.
• Juan de la Cueva fece tragedia

Miguel de Cervantes

Autore del Don Chisciotte, anticipa il siglo de oro, ponendosi il problema dello sdoppiamento dell’attore, facendone argomento di commedia.

• Francia

Vennero mantenute le rappresentazioni dei misteri solo in provincia. Non mancarono, della tradizione, le sottie.
I collegi diffondevano il classicismo curando a parte filologica. Importanti furono:

• Georges Buchanan
• Marc Antoine Muret
• Pierre de Ronsard
• Jean Antoine de Baif
• Etienne Jodelle
• Jacques Gréven
• Jean de la Taille
• Robert Garnier

IL GRAN SECOLO

• Una straordinaria stagione

L’istituzionalizzazione del teatro: siamo nel 600, secolo florido per il teatro, grazie alle esperienze rinascimentali, con la sala barocca o all’italiana. Nasce il melodramma, fusione di immagini e musica, erede del genere pastorale e degli intermezzi. Committenti ora sono gli aristocratici vincolati in associazioni accademiche, promotori di grandi manifestazioni in luoghi provvisori , ma anche dell’edificazione di sale teatrali stabili. Nasce la figura dell’impresario avviando un sistema di gestione e organizzazione. Il pubblico paga. La manifestazione teatrale acquisisce autonomia e si impone come fenomeno regolare nel costume civile di una città, programmato nel calendario di stagioni teatrali, sostenuto da un’economia di mercato e dalla specializzazione professionale. In opposizione al teatro mercenario nasce il teatro educativo dei gesuiti.
Lo spettacolo barocco vive nelle piazze, nei grandi apparati scenografici effimeri costruiti in occasione delle fiere cittadine, o nei fastosi allestimenti scenici della festa religiosa. In Italia maggior fortuna ebbe l’opera.

 

Il luogo scenico

• Italia

• La tipologia del teatro all’italiana

Il teatro all’italiana fonda le sue basi sugli spazi del grande spettacolo di corte ma si perfeziona secondo le nuove esigenze del pubblico diverso, socialmente eterogeneo e più numeroso rispetto a quello delle signorie.
Un palcoscenico, vasto per la scenografia, sviluppato in profondità e in altezza. Un sottopalco coperto con botole e spazi retrostanti la scena.  Lo scenografo si occupa del palcoscenico.
Sul lato rivolto verso la sala, il palcoscenico viene delimitato da un grande prospetto architettonico, l’arcoscenico, detto anche frontespizio, decorato con nicchie, statue o colonne dipinte per inquadrare la scena. Possono esserci palchetti di proscenio.
Il sipario occulta la scena allo spettatore prima dell’inizio dello spettacolo, può essere più o meno fastoso. Viene rimosso mediante due sistemi: a risalita (avvolgimento su un rotolo) o a caduta. Raro il sistema all’imperiale (due metà).
La platea è la zona destinata al pubblico, che ha per lo più pianta a U allungata oppure mistilinea. Il vasto piano della platea ha una forte inclinazione verso la scena. Tutt’intorno si erge la grande curvatura della parete a palchetti, detta anche ad alveare. Gli ordini sono separati da tramezzi verticali. 

• Le fonti della sala all’italiana

La configurazione della sala barocca discende da due diversi prototipi di ambiente: il teatro da sala e il teatro per tornei (si pensi all’anfiteatro in pietra di Giulio Parigi del giardino di Boboli).
L’origine dell’affaccio in verticale del pubblico derivano dal remoto teatro-cortile.
Teatro all’italiana è il teatro Farnese dell’Aleotti a Parma. Sontuoso portale dietro cui si apre un corridoio angusto e buio che prepara alla vastità della sala. Decisamente barocco. Vi lavorano Palladio e Serio. Due ordini sovrapposti di logge, cavea ad U,  al centro della gradinata il palco del principe.
Le sale teatrali aristocratiche:

• Teatro Ducale mantonavano
• Teatro di corte a Torino

I teatri provvisori da torneo:

• Padova: teatro ligneo provvisorio in una sala a Pra della Valle
• Bologna: nella sala del palazzo del podestà
• Le prime sale del teatro pubblico

Raggiunta negli anni decisivi del teatro pubblico a pagamento, ossia nel tempo della sperimentazione del melodramma, la disposizione a palchetti sovrapposti fu ben presto collaudata nei teatri veneziani. I primi spazi del teatro pubblico furono le stanze. I centri di maggior interesse furono Napoli, Venezia (Teatro San Cassiano + Teatro ligneo Santi Giovanni e Paolo) e Milano (qui giungono tutte le maggiori compagnie italiane di comici dell’arte per esibirsi nei locali provvisori o teatrino delle commedie di Palazzo Ducale). A Genova ricordiamo l’osteria del Falco.

• I teatri barocchi

Il teatro all’italiana si definisce intorno al 1640. Non tutti i teatri edificati nascono dalla volontà di singole famiglie, come si è visto per Venezia: altrove si esercita l’iniziativa consociativa delle accademie (Accademia degli intrepidi a Ferrara, a Bologna col teatro Formagliari, il teatro dell’accademia degli Immobili del Tacca).  Non dimentichiamo il teatro Tordinona a Roma e il teatro della Fortuna in Fano del Torelli.

• Scena de Il trionfo della continenza, Giacomo Torelli
• Scena per Il malato immaginario di Moliere, Carlo Vigarani
• Scena per il Pomo d’oro, Vienna, 1667
• La scenografia barocca italiana:dall’illusionismo prospettico a asse centrale alla veduta per angolo

A seconda dei nuovi generi spettacolari l’immagine scenografica tende rapidamente ad abbandonare quella tipicamente della città, divengono predominanti sfondi fantastici di cieli. Le quinte piatte a scorrimento laterale (due serie simmetriche) divengono necessarie per mutare le scene nel corso dello spettacolo.Ogni quinta è formata da tanti pannelli quanti devono essere i mutamenti di scena: ciascuno di essi può scorrere lateralmente lungo una guida ricavata nell’impianto. Il fondo della scena è occupato da un equivalente numero di fondali, costituiti da pannelli ben più larghi delle quinte, in  modo da occupare interamente lo spazio visibile. Le arie compongono il cielo in alto. Il passaggio dalle quinte angolari  a quelle piatte fu graduale, grazie al contributo di Niccolò Sabbatini e Andrea Pozzo.
Una prima fase della vicenda scenografica del secolo può considerarsi compresa entro i termini cronologici costituiti da due avvenimenti memorabili: la scena mutevole degli intermezzi buontalentiani per le feste medicee (1586) e la prima messinscena di un melodramma presso il tetaro pubblico di San Cassiano a Venezia (1637). Alfonso Parigi fu scenografo e inventore delle macchine del grandioso spettacolo Le nozze degli Dei, ma non dimentichiamo della scuola ferrarese anche Alfonso Rivarola e Francesco Guitti.
La scena del melodramma nei teatri pubblici di Venezia inaugura una fase nuova nella produzione scenografica, i grandi scenografi provengono da altre città: i Buonacini che affermano la nuova prospettiva all’infinito in cui il fuoco prospettico è collocato in un punto all’infinito. Torelli porta numerose innovazioni: la scena a soffittata (scena di interno), la machina scenica della gloria (carro del trionfo)e la gran ruota (consentiva il cambio di scene in simultaneità). Inoltre a Parigi opera Vigarani.

• Spagna

Novità nei teatri pubblici spagnoli del seicento è il sistema della loro gestione. Una volta il controllo diretto dei teatri era esercitato dalle confraternite, poi venne stabilito che gli enti di assistenza dovessero essere finanziati dai comuni mediante il versamento di una quota fissa, dalla quale potevano detrarre la somma che le confraternite ricavavano dal provento dei teatri. I comuni e la Corono avevano, quindi, interesse al buon andamento economico dei teatri. Nascono cos’ impresari privati, incaricati per contratto di gestire le sale in luogo delle confraternite. La struttura dei teatri (corrales), a questo punto, venne perfezionata: non mancò l’alojerìa dove distribuire cibi, mentre in prossimità del palco vennero aggiunti sgabelli, un parapetto ligneo separava la platea dalle gradinate. I macchinari e gli elementi scenici divennero più complessi, nacque la tramoya e l’ara coeli.
Prevalse la committenza di corte, Cosimo Cotti fu un artista italiano che collaborò con la corte spagnola allestendo diversi spettacoli. La configurazione dei due edifici teatrali (Sala dell’Alcazar e Coliseo del Buen retiro) risente dell’influenza italiana. Lusso e spese straordinarie profuse dalla corte negli allestimenti spettacolari.
Ricordiamo anche la Zarzuela, teatro dalle complicate macchine sceniche e i teatri provvisori nelle chiese, nelle piazze e nelle vie della città. Gli spazi teatrali nelle sale dei collegi dei gesuiti furono impiegati come strumento pedagogico.  Allo stesso modo lo spettacolo teatrale non mancò nelle università e nelle sale delle residenze aristocratiche.

• Inghilterra

Nel 1642, con la rivoluzione puritana, Cromwell impose la chiusura dei teatri, identificando il teatro con il potere politico che combatteva. Altri lo definirono strumento di corruzione morale del popolo e scandalosa ostentazione di lusso e sperpero. Cromwell fece distruggere edifici teatrali, arrestare e fustigare attori fino alla Restaurazione. I teatri della Restaurazione cercarono delle soluzioni di compromesso comunque inadeguate alle esigenze scenografiche del nuovo spettacolo. Christopher Wren fu un architetto, il suo teatro aveva pianta a ventaglio, in platea file di panchine a semicerchio.
- Florimene, 1635

• Francia

All’inizio del 1600 il solo teatro operante a Parigi era L’Hotel de Bourgogne, proprietà della confraternita della passione, interessata soltanto alla gestione amministrativa.  Bel 1629 divenne sede stabile dei Comediens du rois. Il teatro fu ricostruito con pianta a ferro di cavallo.

• Il grande attore Montdory agì al Teatre du Marais
• Il Palais Royalebbe come caratteristica un arcoscenico in muratura
• Il Petit Bourbon

Il teatro della commedia francese fu l’unione di più compagnie in una nuova sala.

• L’Olanda, la Germania, l’Europa settentrionale e orientale

Il teatro era costume culturale ben radicato: nelle città prevalevano le Camerate di retorica poi c’erano le compagnie girovaghi.  Venne diffuso il modello architettonico teatrale italiano in virtù dello straordinario successo decretato dalla classe aristocratica del melodramma. , pesiamo al Teatro dell’opera di Vienna.  I gesuiti continuarono a diffondere il loro teatro pedagogico.

 

Lo spettacolo

• Una grande stagione di spettacolo

La festa e il teatro sono due ordini che convivono senza consentire una esclusiva e rigida attribuzione di appartenenza dei vari generi all’uno o all’altro versante. Pensiamo alla festa di corte in età barocca, metaforica sintesi di tutte le arti.
A stabilire un primo determinante discrimine storico-culturale fra le diverse zone d’Europa interiene la scissione cristiana  tra i Paesi della Riforma (Germania Settentrionale e paesi del Nord Europa) e quelli della Controriforma (tra cui Francia e Italia)del 1563. La Chiesa si serve dei grandi apparati spettacolari per amplificare la suggestione e la rilevanza delle pratiche della ritualità devozionale, reprimendo invece il teatro professionistico.  Scopriamo invece che i gesuiti considerano la recitazione figlia dell’arte retorica, ed è grazie a loro che la scena all’italiana compare nel sud della Germania o nella Spagna. Il teatro professionistico, fenomeno seicentesco, tra in sé le ragioni del suo fare e non si nutre di accademismo e pedagogismo.  

• Italia

• Il grande spettacolo barocco. La corte

Per le nozze medicee del 1600 fu allestito un banchetto, intervallato da apparizioni di carri con divinità mitologiche che cantavano le lodi degli sposi e fu messo in scena la pastorale con musiche dal titolo Euridice (primo dramma musicale, archetipo del melodramma).
Per le nozze mantovane del 1608 si alternarono diversi spettacoli: dalle danze in maschera villane agli spettacoli drammatici,piuttosto che opere musicali.

• Generi spettacolari che confluiscono nella sala teatrale
• Tornei: arti marziali in movenze coreografiche
• Balletti
• Melodramma Þ Claudio Monteversi (Orfeo)

Þ L’ingresso del melodramma nei teatri veneziani (San Cassiano, San G. e P.)                                                  
Þ Il melodramma a Roma e Napoli

• Spettacoli in piazza e in chiesa
• Lungo tutto il seicento si perpetuò la cerimonia degli ingressi per l’arrivo di un ospite illustre.
• Il Carnevale proponeva gli spettacoli più svariati: corsi mascherati, finte battaglie, brevi scenette di commedie delle maschere recitate agli angoli delle strade.
• Gli spettacoli pirotecnici generalmente per occasioni politiche-diplomatiche.
• Le feste cittadine in generale
• La Chiesa enfatizza la grandiosità scenografica dei suoi riti devozionali, allestendo nelle basiliche grandi costruzioni lignee a forma di teatro in occasione di feste e ricorrenze spettacolari. Apparati funerari furono i Teatri della morte.
• Il teatro dei professionisti

Le compagnie dell’arte subiscono un’evoluzione nel loro status sociale, prendiamo l’esempio della compagnia dei Golosi: si è data un nome e un’impresa che evocasse la dignità di una compagnia.  Tra i suoi maggiori attori Francesco Andreini. Parliamo di ansia di autopromozione culturale. Il repertorio di queste compagnie era vario: essendo professionisti della recitazione, gli attori dell’arte sapevano più opere improvvisando. I percorsi di giro in linea di massima dividevano l’Italia a metà. L’anno lavorativo si estendeva da un carnevale all’altro con la pausa della Quaresima. Le scene della commedia dell’arte avevano una scenografia prospettica elementare realizzata in parte con le strutture presenti. Gli abiti e i costumi erano fra i più vari.  Col tempo ottengono la protezione aristocratica, quindi la possibilità di ottenere più facilmente le licenze dalle autorità.  Nel momento in cui però accettano il mecenatismo rinunciano alla loro libertà e spesso cambiano nome (la compagnia dei Golosi diventa la compagnia di Sua Altezza Serenissima).  La crisi giunse quindi proprio quando si trovarono ormai dipendenti dall’aristocrazia il cui interesse andò spostandosi verso forma d’intrattenimento più prestigiose come il melodramma.

- Theatre et Boutique de l’Orvietan

• Spagna

La committenza del teatro spagnolo, prima identificata con le confraternite e le amministrazioni comunali, vede ora l’intervento di aristocrazia e corte: il sovrano costruisce nuovi e grandiosi teatri nella nuova reggia. La produzione drammaturgia acquistò maggior rigore formale introducendo temi filosofici e morali per un pubblico più colto e altolocato. Le compagnie subirono restrizioni a causa di un decreto. La condizione sociale e la reputazione morale dell’attore professionale subirono la dura condanna della chiesa, in particolare se donne. 

• Inghilterra

Un impulso alla vita teatrale inglese provenne all’avvento della dinastia Stuart. Nei masques stuartiani ruolo determinante ebbe la danza. Gli attori maggiori dell’epoca appartenevano ai King’s man entro la quale operava Shakespeare come autore ed attore.

• Francia

• Lo spettacolo a corte

La tradizione della grande festa di corte in Francia si arricchì, in epoca barocca, quanto a festosità e decoro allegorico parallelamente al potere monarchico. All’interno delle feste di corte trova posto il balletto, fastoso genere spettacolare, che permise alla scenografia all’italiana di fare il suo ingresso. L’opera italiana si affermò intorno alla metà del 1600.

• Lo spettacolo dei professionisti

La commedia francese, che ebbe il monopolio della rappresentazione a Parigi dei drammi in lingua francese, nasce grazie alla fusione della compagnia di Marais con quella di Moliere per decreto reale, consentendo alla nuova formazione di stabilirsi nella sala di Rue de Guenegaud. Successivamente si unì la compagnia del Bourgogne. Siamo nel 1679. Solo italiani ebbero il permesso di recitare oltre alla Comedie Francaise.

• Area germanica

La vicenda dello spettacolo in area germanica si afferma pienamente nel Seicento per la sollecitazione di fattori culturali di prevalente sollecitazione straniera.I Meistersinger di Noromberga, maestri cantori dell’opera wagneriana, erano compagnie di attori dilettanti formate di artigiani di vari mestieri. Questo però era teatro di carattere tradizionale e locale.

• Il teatro di collegio: drammaturgia tragica in latino che attinge dalla scenografia italiana.
• Il teatro di corte
• Le compagnie inglesi: nasce la figura del clown, attore capace di esprimere la propria comicità in maniera diretta.
• Le compagnie dell’Arte italiane

I primi attori professionisti tedeschi nacquero a metà del 1600 e attinsero dal meglio della cultura europea.

 

La drammaturgia

• Italia

I generi tradizionali entrano in crisi. L’incompatibilità culturale della catarsi della tragedia classica con il pubblico moderno, educato nella morale cristiana, determina l’inevitabile fallimento di tale forma drammatica. L’interesse della corte viene catturato dallo spettacolo puro, connotato da un forte carattere spettacolare più legato all’effetto visivo e sonoro che testuale.

• Gli intrecci erotico-pastorali e le ambientazioni mitologiche si riversarono copiosamente nelle composizioni poetiche destinate alle rappresentazioni in musica, eredi del dramma pastorale che ben presto cedette il passo a melodrammi, veglie, opere-torneo.

Il ruolo del poeta venne progressivamente ridotto a quello di librettista, autore, cioè, di versi confezionati sulle misure determinate dallo spartito musicale e sulle esigenze dello spettacolo. L’affermazione del grande spettacolo musicale e della commedia dell’arte compromisero la stabilità dell’edificio drammatico dei generi tradizionali e la centralità della figura dell’attore (sottoposto alle regole dettate da capricci degli interpreti e dai mutevoli umori del pubblico.

• Spesso e volentieri autori amati non poterono però mettere in scena le proprie tragedie, come accadde a Federico Della Valle, diversamente dai circuiti accademici di provincia. Non dimentichiamoci della tragedia gesuitica con l’eroe cristiano, il martire (autori come Pallavicino e Tesauro).
• Nella Commedia sopravvissero gli autori che riuscirono a cogliere suggerimenti della vita dalle scene in atto nella propria città, ponendo attenzione al mestiere degli attori o al problema della messinscena, raggiungendo esiti originali di drammaturgia comica. Esempi ne furono Buonarroti, detto il Giovane, e i Cicognini.
• All’ambiente romano è da ricondurre la commedia ridicolosa: il testo è scritto integralmente, vediamo una sovrapposizione di tipi, maschere e dialetti in una capricciosa mescolanza di stilistica che rivela la predilezione di drammaturghi e spettatori accademici per il pastiche e per l’esasperazione espressiva.
• Le scritte sono commedie composte dai comici dell’arte  e poi stese per intero (la srittura viene dopo la messinscena).
• Le commedie in lingua locale risentono della diffusione limitata regionalmente.

• Spagna

Il Seicento fu il secolo dell’oro per il teatro, i corrales lo diffusero nella capitale e nella provincia, e vi era la richiesta di spettacoli da parte di un pubblico pagante nonché delle amministrazioni locali.  La nuova commedia si sganciava dal concetto classico di comicità. Aveva carattere proteiforme:

• Commedia alta o eroica, d’argomento storico o leggendario, cavalleresco, agiografico o fantastico;
• La commedia di cappa o spada, d’ambientazione domestica;
• La fabula, dramma a sfondo mitologico-pastorale
• La commedia dei non sensi, rivisitazione assurda di una commedia nota;
• La commedia de figuron, rifacimento grottesco-parodistico della commedia d’intreccio amoroso con beffa finale del protagonista.

Lope de Vega mette a punto e sancisce la nuova commedia spagnola grazie a originalità e persuasività. Tipologia umana ben viva: il re, fonte di giustizia, il padre nobile, tutore dell’ordine familiare, il cavaliere innamorato, la donna, il servitore, la donna forte e il ricco.
Guillen de Castro
Tirso de Molina
Con l’ascesa di Filippo 4, amante del teatro, vennero ingaggiate le migliori compagnie e commissionate opere di autore. Passiamo da uno spettacolo visivo ad uno più narrativo.

Calderon de La Barca

Vediamo una logica implacabile nello sviluppo dell’azione per cui tutto ciò che accade appare necessario, chiaro, evidente.

• Donna fantasma
• Vita è sogno
• L’auto sacramental

• Inghilterra

Le opere degli University Wits erano caratterizzate da uno sviluppo all’insegna di una scrittura che sapesse rispondere in primo luogo alle condizioni concrete della rappresentazione, alle doti professionali della compagnia committente e alle attese di un pubblico attivamente disposto a integrare con la propria fantasia il suggestivo tracciato verbale del testo recitato.

William Shakespeare

Rappresenta, nel 1600, uno dei momenti più alti nella storia della civiltà teatrale d’occidente, grazie anche all’editoria inglese (romanzi, novellistica). W.S. risponde al desiderio di esotismo, di figure eccessive, protagoniste di eventi straordinari. La tripartizione per generi, fissata dall’in-folio (commedie, tragedie, storie), consente di intuire il rapporto dialettico della drammaturgia shakespeariana con i canoni della trattatistica classicheggiante. Commedia e tragedia valgono piuttosto come denotazioni generali del tono fondamentale del dramma piuttosto che come strutture drammaturgiche in linea con astratti prototipi. Classificazione cronologica in cinque fasi.

Ben Jonson

Altro autore che riscosse successo a corte e negli istituti culturali con i masques e la commedia degli umori (comportamenti maniacali, posti in satira fino al grottesco, riflessi dell’umanità reale).
La fervida attività del mercato teatrale inglese fu pesantemente condizionata dagli eventi storici legati alla rivoluzione cromwelliana a partire dal 1642.
La drammaturgia inglese della Restaurazione fu il momento dei rifacimenti shakespeariani da parte di impresari-capocomici affiancati da un drammaturgo professionista. Venne ripreso il teatro musicale che negli anni ’70 divenne opera drammatica.
La nuova epoca produsse massicciamente testi e generi propri: tragedia eroica ( protagonisti leali e dagli ideali puri, passioni e principi incorruttibili) e commedia di maniere (offre la vera immagine degli aristocratici, assolutamente immorale e corrotta).

• Francia

La prima figura di professionismo d’autore in Francia fu Alexandre Hardy con le sue tragicommedie, ma non fu l’unico. Il genere pastorale incontrò nuova fortuna. Il classicismo francese nasce con la fondazione da parte del Cardinale Richelieu dell’Accademia Francese, autorità indiscussa in fatto di gusto ed esemplarità per la lingua nazionale.

Corneille

Fonte di polemica fu l’opera, il Cid(1637), tragicommedia, dove la leggenda dell’eroe iberico si sposta dalla sfera del romanzesco a quella dell’alto e patetico conflitto morale, in cui si incontrano figure eroiche di virtù e umanità profonde. IL gusto classico vuole che gli eroi non conoscano dubbi.

Moliere

comincia come attore impegnandosi nella composizione negli anni ’50.  Novità è l’icastica rappresentazione del costume sociale in termine di satira. Nel costruire caratteri da vita ad un’interminabile galleria di personaggi.

Racine

la parola è la vera protagonista del suo teatro, acquisisce duttilità espressiva inusata, trasformandosi in un’inconfondibile cadenza melodiosa e altamente poetica. Ripensa alle qualità dei personaggi eroici, conferendogli mutata interiorità in sintonia con il pubblico aristocratico. Ricordiamo Fedra.

• Paesi di lingua tedesca

• La farsa cavalleresca è un breve testo nel quale uno o più personaggi dialogano con un buffone al cospetto del pubblico, dando vita ad una comicità affidata essenzialmente agli effetti dei contrasti forti, all’invenzione bizzarra e alla scurrilità più sorprendente.
• La drammaturgia religiosa di entrambe le fazioni (farsa cavalleresca ma soprattutto la tragedia)
• La laicizzazione del teatro

LA STAGIONE DEL RINNOVAMENTO

• La nascita della moderna civiltà teatrale

Siamo all’inizio del ‘700, il teatro istaura uno stretto legame con movimenti letterari, filosofici e politici. Viene eliminata la distinzione tra il teatro accademico (corte) e quello popolare (commedia dell’arte). Costante riflessione e teorizzazione che porta il teatro ad assumere una funzione morale e pedagogica, secondo  dettami illuministi sulla comunicazione sociale. Artefici della riforma teatrale in Italia sono Metastasio, Goldoni e Alfieri, con una precisa volontà di restituire dignità alla produzione drammaturgia, di ristabilire la definizione dei vari generi e di assegnare alla figura dell’attore un ruolo socialmente qualificato e onorato. Il teatro deve essere diretta comunicazione con il pubblico, avvertendo i mutamenti sociali e politici del tempo.

 

Il luogo scenico

• L’evoluzione dell’architettura teatrale in Italia e Europa

La tradizione del modello barocco del teatro “all’italiana” rimane pressoché inalterata: pianta caratterizzata dalla platea allungata a U (solo poi evolve in pianta a ferro di cavallo, a campana, a pianta a ellisse tagliata, ovoidale per migliorare la fruizione), struttura dei palchetti ad alveare ed una vasta scena incorniciata dal frontespizio. Muta invece la destinazione della sala, che diviene luogo di incontro sociale privilegiato, atto a ospitare ogni genere di manifestazione pubblica.  Il pubblico viene ancora diviso in palchetti, ovviamente quelli di proprietà continuavano ad essere di aristocrazia ed alta borghesia. Nascono i camerini per le funzioni più varie (gioco d’azzardo, incontro mondano): la vita sociale non è più solo nei palchetti (Ricorda “Senso” di Luchino Visconti).  Il palcoscenico ospita organici artistici sempre più numerosi e scene elaborate, di conseguenza si allarga. La zona riservata allo spettacolo appare sistematicamente organizzata su tre piani sovrapposti e distinti: sottopalco, piano scenico e soffitta.

Teatro Argentina, Roma, 1732

Teatro San Carlo, Napoli, 1737

Teatro alla scala, Milano, 1778

Teatro La Fenice, Venezia, 1792

Teatro Filarmonico, Verona, 1729

Teatro Regio, Torino, 1738

Teatro di Imola, 1780

• La scenografia

La scenografia italiana è modello in Europa, pittore, architetto e scenografo è:

• Fernando Bibiena, che inventa la prospettiva per angolo, in cui il punto di vista dello spettatore è spostato ai lati, il fratello inventa i palchi a gradini.
• Filippo Juvarra e la scena fantastica
• Galliari e la scena-quadro.

• La scena del melodramma

Ricostruzioni scenografiche ed archeologiche recuperano l’antichità, mentre la fantasia avanza attraverso ambienti di sapore esotico. La pianta del palcoscenico resta fissa: ci sono tagli (gruppi di quattro) entro cui sono inseriti gli elementi, fondali e quinte. La scena si compone di due spazi: quello reale dell’azione e quello apparente (fondali e quinte). La prospettiva è data dal punto di distanza e il conseguente punto di vista. Le fonti luminose: luci di ribalta (per terra), bilance (sospese sopra) e di quinta (laterali). Infine c’è il sipario.

 

Lo spettacolo

• Lo spettacolo in Europa:il trionfo del melodramma

Trionfa il melodramma che sottrae spazio al teatro drammatico:

• Francia: i teatri parigini sono quotidianamente assediati da un pubblico avido di novità.
• Inghilterra: dopo la Restaurazione il teatro si riprende con la regina Anna.
• Germania: creazione di un teatro nazionale e centralizzazione del sistema.
• Italia: ovunque si rappresentano opera in musica italiane, è il canto ad appassionare il pubblico. Il dramma in musica diventa recital, concerti vocali del cantante virtuoso, spesso dispotico capriccioso.

• L’età delle riforme: la scena francese e tedesca

• L’illuminismo(razionalismo) francese coinvolge lo spettacolo teatrale.

Denis Diderot

Inaugura il dibattito teorico e la produzione drammaturgia. Rappresenta in teatri i sentimenti e i conflitti dell’uomo medio, con la missione di riformare gusto e costumi. Parliamo di dramma borghese. Il pubblico è chiamato ad una partecipazione attiva e critica. Il paradosso sull’attore: la mancanza di sensibilità li rende sublimi, gli attori che recitano commovendosi sembrano falsi.

• La sua ideologia è influenzata da Garrick, il quale parla di recupero di una dimensione naturale nella recitazione, di contro a una tradizione di affettato accademismo. Parliamo di imitazione della natura umana anziché modi manierati, cosificati. Lo spettacolo oggi si aggancia alla realtà.
• Se D’Alembert si dichiara a favore del teatro come mezzo educativo, Rousseau lo definisce veicolo di corruzione. Salva invece la musica.
• Lessing propone una recitazione a misura d’uomo e una drammaturgia profondamente legata alla realtà contemporanea. Si rifà al teatro che riprende la letteratura nelle riflessioni di Gottsched e alla naturalezza e alla verosimiglianza di Konrad Ekhof. Lessing è drammaturg. Il pubblico è chiamato al giudizio critico della società che viene rappresentata a teatro. La recitazione deve essere realistica e condotta con tono familiare.

• Verso un nuovo teatro italiano

Le istanze riformistiche espresse da Diderot e Lessing trovano in Italia un eco nel complesso marginale. Il teatro diventa luogo di scambio culturale e sociale, aperto ad una serie di contatti fra classi diverse. Eppure il teatro musicale in Italia sembra sommergere il teatro drammatico fino all’Ottocento. Benedetto Marcello si pone su posizioni polemiche, per lui bisognerebbe adeguarsi alle esigenze dell’ultima moda.
Metastasio cerca di coniugare il testo musicale al testo poetico.
Luigi Riccoboni propone una riforma della recitazione che dovrebbe presentare naturalezza, buon senso e decoro.
Carlo Goldoni propone una riforma estesa a tutte le componenti dello spettacolo. Goldoni invita i suoi attori ad uno stile familiare e naturale, e ad essere polivalenti nel rispetto delle caratteristiche personali. Il pubblico va rieducato.
Alfieri parla del ruolo nazionale del teatro, l’attore è responsabile dell’educazione del pubblico. Il testo deve essere sensibile ai problemi della messinscena.

 

La drammaturgia

• Italia

Siamo nel 18° secolo, in Italia c’è la guerra (di successione polacca) e l’influenza spagnola e francese fino alla pace di Aquisgrana del 1748. Ora c’è il dominio austriaco (fino al Risorgimento), l’Italia non ha coscienza nazionale e guarda al modello neoclassico francese.

• L’opera seria

L’Italia nel Settecento offre come contributo originale e duraturo nello spettacolo l’opera in musica: alternarsi di azioni drammatiche e soste liriche. La riforma del libretto, che vede una produzione sempre più rapida, nasce dall’esigenza di adattare la partitura musicale agli interpreti e all’elevato numero di teatri e recite.  Tra i primi che si occupano della riorganizzazione delle strutture tradizionali del libretto Apostolo Zeno che si impegna per ridonare autonomia drammatica e dignità artistica al libretto d’opera, rifacendosi alle origini del melodramma: amplia i recitativi, ci deve essere equilibrio tra musica e poesia.

Metastasio

Nasce a Roma, allievo del Gravina, prende gli ordini minori, va in scena a Napoli con Didone abbandonata, seguono Siroe, Demetrio, Olimpiade, Attilio Regolo. Autore di azioni sacre, feste teatrali e libretti per musica. Egli costruisce i suoi drammi secondo gli stilemi propri dei peti tragici francesi sul contrasto tra passione e dovere. Rispetta la struttura classica in tre atti: il primo destinato alla presentazione dei personaggi, il secondo allo svolgimento dell’intreccio della vicenda e il terzo al felice svolgimento.

• Ranieri de’Calzabigi

Il nuovo melodramma deve uniformarsi alle regole della semplicità, della verità e della naturalezza. Calzabili auspica una semplificazione dell’intreccio, propone un largo uso del recitativo e una rivalutazione di parti danzate.

• L’opera buffa

L’opera buffa è un soggetto comico che nasce come intermezzo fra gli atti di un’opera seria o alla fine del melodramma. I personaggi vengono dal quotidiano e dalla commedia dell’arte. I compositori sono però gli stessi dell’opera seria.

• Goldoni
• Gian Battista Lorenzi
• Gian Battista Casti
• Lorenzo del Ponte

• Il problema della riforma della tragedia

Il tragico continua ad essere ritenuto il genere più nobile nel Settecento, ma almeno fino ad Alfieri appannaggio esclusivo delle compagnie filodrammatiche, delle accademie e dei collegi.

• Maffei fa Merope, capolavoro del nuovo teatro tragico, migliore realizzazione dell’ideale drammaturgico dell’Arcadia (regolarità d’insieme, rispetto per la verosimiglianza e delle regole aristoteliche, autonomia dal teatro francese). Le sue opere sono destinate a una grande massa di spettatori.
• Muratori, assertore della funzione sociale del teatro, s’inpegna a risvegliare l’interesse dei letterati al genere tragico.
• Martello
• Gravina e il classicismo razionalistico (contro la vecchia poesia e la troppa fantasia).
• Conti e la tragedia nazionale (funzione didattica ed edonistica).
• Il teatro gesuitico

• Le tragedie alfieriane

Alfieri

Nasce ad Asti e si trasferisce a Torino. Opera in un clima politico e culturale aperto al rinnovamento. Il fine ultimo della perfetta tragedia consiste nell’educazione morale degli spettatori attraverso la sublimità del pensare e l’incisività dell’espressione.  Non exemplum ma toccare lo spettatore in profondità attraverso la catastrofe in 5 atti. I dialoghi sono riservati ai personaggi principali. Non rispetta tutte e tre le unità aristoteliche, ma solo l’unità d’azione. Usa frequenti enjambement per l’andamento ritmico. L’eroe-protagonista si trova sempre a lottare contro forze avverse e soggiace al destino, secondo il conflitto tirannide-libertà. Le sue opere:

• Filippo
• Polinice
• Antigone
• Oreste, l’ansia di libertà diventa follia
• Saul, il tiranni-vittima è dilaniato dal costante conflitto con il mondo e con se stesso. Saul si ripiega nella solitudine.
• Agamennone
• Mirra, passione incestuosa per il padre

• Il teatro comico dei toscani

Verso la riforma del teatro comico:

• Girolamo Gigli e la tradizione comica molierana
• Gian Battista Fagioli attore, autore e allestitore teatrale
• Jacopo Angelo Nelli e la commedia dell’Arte

• Le commedie di Carlo Goldoni

Carlo Goldoni

Nasce a Venezia, si laurea in Giurisprudenza a Padova e, agli esordi, si tiene fuori dal teatro comico. Soltanto nel 1738 si dedica alla commedia dando vita il Momolo cortesan, ma la prima commedia goldoniana scritta interamente è La donna di Garbo. Poi Servitore di due padroni. Compone le sue commedie sulle misure dei suoi attori, sostituisce alle maschere e ai ruoli tradizionali della commedia dell’arte personaggi psicologicamente connotati e socialmente verosimili, parliamo di commedia di carattere. Intreccio semplice linguaggio comune, recitazione aliena alla buffoneria della commedia dell’arte. Compone 16 commedie nel solo anno 1750 nel Teatro comico, fra le quali Pamela, Il bugiardo, La locandiera.
Da Gli innamorati (1759) a Una delle ultime sere l’autore ci mostra di avvicinarsi all’esperienza del dramma borghese europeo, ad una dimensione più concreta di realtà umana, quindi comicità in cui si esprime l’autentica serietà di fondo dell’autore.
Inoltre, la produzione francese con Memoires.

• Commedie e drammi lacrimosi

Si diffonde la commedia lacrimosa:

• Pietro Chiari, che offre una varietà di vicende e situazioni fortemente teatrali. Si pone su una posizione di polemica alle opere di Goldoni.
• Giovanni de Camerra
• Capacelli
• Federici
• De Rossi
• Sografi

• Le fiabe di Carlo Gozzi

Anche Gozzi si pone in polemica con Goldoni, pericolosa negazione per la politica di Venezia. Scrive 10 fiabe teatrali che si diffondono incontrandoli favore del pubblico. Le fiabe lottano contro l’affermazione del progresso e delle nuove idee. 

• Francia

L’evoluzione drammaturgia avviene solo con l’illuminismo.

• La tragedia

La tragedia francese assume caratteri di artificiosità, a causa delle rigide convenzioni: Racine e Corbeille restano modelli indiscussi.

• Le tragedie neoclassiche di Crebillon
• Il tentativo di riformare il genere tragico di Voltaire
• De La Motte, l’unità d’interesse (un’azione drammatica ben sostenuta dai personaggi)
• Le istanze di rinnovamento di Lemiere e La Harpe

• La commedia del primo Settecento

Nella prima metà del Settecento i commediografi francese trovano nei testi di Moliere il modello ideale per la composizione delle loro opere.

• La tradizione comica trova i suoi principali eredi in Reganrd e Dancourt
• Turcaret di Lesage
• La satira di Legrand
• Voltaire verso il dramma borghese
• I capolavori di Destouches

Marivaux

Nasce a Parigi, studia con scarsi risultati giurisprudenza. Studia la fenomenologia dell’amore: la socialità dei personaggi è mossa solo nella dimensione del rapporto interpersonale di coppia. Raccoglie  e trasforma la civiltà delle maschere, in una civiltà della parola scritta, attraverso l’acquisizione da parte degli attori di una  nuova tecnica recitativa e di una diversa educazione artistica, assicurando all’autore il governo dell’evento teatrale.

• La commedia lacrimosa e i tentativi di riforma

• La commedia lacrimosa è divulgata da Nivelle de la Chaussée, questa si propone di fondere elemento comico e elemento drammatico in un fitto intreccio di casi inconsueti e avventurosi, per poi sciogliere la vicenda con un lieto fine. Parliamo di quadro commovente della virtù ricompensata.
• Lo Shakespeare di Francois Dicis
• Il teatro borghese di Sedaine
• Beaumarchais: la Trilogia di Figaro
• Il teatro illuministico di Mercier (dialogo attore e pubblico, strumento di educazione popolare)

• Inghilterra

L’attività drammaturgia del Settecento non è particolarmente innovatrice e non dimentichiamoci della censura (Licensing Act, 1737).

• Tragedia, commedia e ballad opera

• Il classicismo di Addison
• Rowe e Shakespeare
• La comicità di Goldsmith
• La satira di Sheridan
• John Gay e la ballad opera
• Henry Fielding e il burlesque

• Il dramma sentimentale

Creazione di autori borghesi fu il dramma sentimentale: mischia elementi comici, patetici e drammatici. Gli spettatori si commuovono e applaudono le doti morali degli eroi a misura d’uomo, buoni, generosi e altruisti.

• Steele e il ruolo moralizzante dell’attore di teatro
• Cibber attore e commediografo
• La tragedia domestica di Lillo (fatti drammatici della vita quotidiana e familiare per l’ammaestramento del pubblico)

• Spagna

Il vivo ricordo del Siglo de Oro fa ritardare nel Settecento l’evoluzione dello spettacolo rispetto agli altri paesi europei. 

• Il teatro comico popolare e la commedia di carattere

Gli attori comici danno vita a un teatro minore che trova nella zarzuela (commedia-melodramma) e nel sainete (atto unico buffo-satirico con musiche e danze popolari) i risultati migliori.

• Ramon de la Cruz
• De Moratin e la commedia di carattere

• Germania

Il ritardo della drammaturgia tedesca risente del frazionamento in molteplici unità territoriali, etniche e religiose, che ostacola la formazione di un’identità culturale e linguistica comune. Si dovrà attendere l’operato di Lessing, seguito a breve dallo Sturm und Drangs, perché i paesi di lingua tedesca assumano una posizione di rilievo nell’ambito della produzione drammaturgia.

• Tragedia, commedia e dramma

• La commedia sassone di Gottsched
• Teatralità nelle commedie di Schlegel
• Il teatro della ribellione di Klopstock

• Il teatro di Lessin

Lessing

Esordisce come drammaturgo componendo alcune commedie (Damone, La vecchia zitella, Il tesoro) nelle quali già evidente appare il tentativo di elevare il teatro tedesco sulla scorta del modello inglese. Le idee riformatrici di Lessing: riduzione delle tre unità alla sola ed essenziale unità d’azione, la scelta di ambienti borghesi entro cui agiscono personaggi che si esprimono con un linguaggio quotidiano e la ferma volontà di fare del teatro lo specchio della vita reale.

• Miss Sarah Sampson
• Minna von Barnhelm

L’autore fa propria l’esperienza della commedia di carattere avvicinandosi alla commedia lacrimosa ma inserendo un fine e giocoso umorismo. Il teorico rivaluta il ruolo della commedia apprezzandone l’utilità sociale che sfrutta l’immediata ed efficace rappresentazione del ridicolo. La tragedia deve essere di tipo moderno, con toni semplici e caratteri borghesi. Capolavoro dell’illuminismo tedesco è:

• Nathan il saggio (1779)

IL TEATRO DELLA RIBELLIONE E DELLA RIVOLUZIONE

• L’attività teatrale in Europa tra Diciottesimo e Diciannovesimo secolo

Siamo tra il 1700 e i 1800, l’illuminismo francese influenza tutta l’Europa, si sviluppa la borghesia e il teatro.
Se Inghilterra e Spagna non sembrano risentire delle varie ribellioni europee, in area germanica nasce lo Sturm und Drang, che oppone alla ragione la libera effusione del sentimento, l’irrazionalità, il patriottismo e il senso sociale.
In Italia il momento di maggior fervore polemico e pubblico intorno al teatro, si colloca tardivamente nel primo periodo della dominazione napoleonica.

 

Il luogo scenico

• Verso la democratizzazione dell’edificio teatrale

Il teatro si prepara ad accogliere un pubblico sempre più vasto, si apre al ceto borghese e cittadino. Vengono eliminati i tramezzi di separazione fra i palchetti allo scopo di formare una loggia unica e aperta, a dimostrazione dell’abolizione di ogni distinzione di classe. Nascono quindi progetti  e proposte di rinnovamento architettonico. In Francia, tra il 1789 e il 1793, avviene il “delirio spettacololistico” con il superamento e la dissoluzione del luogo scenico (Jacques-Luis David).

- Teatro dell’Accademia dei Filodrammatici, Milano, 1879

Lo spettacolo

• La nuova scena tedesca

Profondo rinnovamento artistico in Germania, a cominciare dallo Sturm und Drang (1760-1780).

• Il realismo di Friedrich Ludwig Schroder :  naturalismo, immediato e passionale che vede il rilancio di Shakespeare sui palcoscenici tedeschi e la modernizzazione del repertorio attraverso l’allestimento di opere contemporanee.
• Johann Wolfgang Goethe a Weimar: convinto della missione educatrice dell’arte e della funzione del teatro, capace di porre in contatto con l’arte stessa anche coloro che siano esclusi dal lavoro intellettuale. Fu maestro di recitazione e allestitore (studio delle arte figurative e delle letterature per comprendere meglio i personaggi da interpretare).
• August Wilhelm Iffland

• Dalla scena civica alla restaurazione napoleonica

In Francia gli attori diventano, con il teatro, strumenti elettivi di educazione pubblica, acquisendo una nuova dignità e ruolo sociale.

• Ange Lazzari
• Talma con la sua riforma: inserisce nella recitazione tragica nuovi registri come i sussurrati, le forzature, le parti esclusivamente mimiche. Talma ci parla anche di costumi e scene che non possono prescindere dal periodo storico preso in considerazione.

In Italia il teatro è mezzo di divulgazione di idee e degli entusiasmi di chi trae di speranza un avvenire di libertà. Muta il rapporto tra attore e pubblico, l’ordine culturale è educatore civile del popolo. Possiamo finalmente parlare di abolizione della censura, liberalizzazione dell’impresa teatrale, istituzione del diritto d’autore e della proprietà letteraria, finanziamento pubblico eccetera.  Napoleone pretende dallo spettacolo l’esaltazione delle grandi virtù di cui egli stesso sembra sentirsi depositario.

 

La drammaturgia

• La Germania

Lo Sturm und Drang (tempesta e impeto) propongono l’estraniazione del sentimento prorompente e della fantasia. Al centro del teatro dello Sturm und Drang sta il carattere dell’eroe, individuo dotato di una personale dimensione psicologica, che lotta contro il destino. Cosa vogliono gli Sturmer? Distruzione del passato e proposte alternative.

• Il teatro degli Sturmer

• Goethe, spirito ribelle
• Klinger, profonda insoddisfazione e un angoscioso senso di limitazione nel mondo che lo circonda.
• Friedrich Schiller, conflitto tra bene e male.

• Francia

Col 1789 possiamo parlare di rivoluzione del teatro a livello di contenuti e strutture, per lo più legati ai tumulti.

• I drammaturghi della rivoluzione

• Chenier e la tragedia rivoluzionaria
• La critica del passato in Jean Luis Laya
• Jean Francois de La Harpe
• I drammaturghi del Terrore

• Italia

Il rovesciamento dell’equilibrio politico, in Italia, avviene per l’intervento armato straniero e non per il giacobinismo che non si configura mai come movimento autonomo rivoluzionario. Un po’ di storia:

• 1796-1804, Repubbliche napoleoniche
• 1805, proclamazione del Regno d’Italia

Napoleone non fu ”liberatore”. Il teatro ebbe uso politico, strumento del dibattito ideale, poi solo celebrativo.

• L’esperienza giacobina

All’interno del progetto di riforma disegnato dai giacobini italiani la rifondazione istituzionale del teatro, veicolo di formazione culturale, civile, morale e politica della nazione. Si parla di priorità indiscutibile del teatro drammatico rispetto a quello musicale, della tragedia rispetto al dramma medio e alla commedia.

• Francesco Saverio Salfi
• Melchiorre Gioia
• Vincenzo Monti
• I fratelli Pindemonte
• Ugo Foscolo

TRA ROMANTICISMO E NATURALISMO

 

• Dal teatro della rivoluzione al salotto borghese

Eredità della rivoluzione è la presa di coscienza del ruolo civile che l’evento scenico assume in sintonia con il rinnovato clima politico e culturale. L’adesione al romanticismo diviene sinonimo non soltanto di rifiuto della soluzione classicista, ma anche di aspirazione a una cultura capace di integrarsi in un complessivo progresso civile e sociale. Il teatro è ritenuto una fra le più alte espressioni della civiltà e, soprattutto, luogo d’incontro privilegiato di uomini con gli stessi ideali di libertà. Si tratta di un teatro utile moralmente e civilmente. Si sceglie la storia “patria” come veicolo per la riscoperta delle tradizioni e dei valori nazionali moderni, riferimenti alla situazione politica contemporanea. Il romanticismo teatrale in Italia si manifesta con ritardo rispetto alle acquisizioni straniere e senza esiti di grande rilievo. Si esaurisce nel dramma storico favorendo però il decollo del melodramma. Nel melodramma la borghesia (col suo progressivo rafforzamento) trova espressione dei suoi ideali grazie soprattutto alle opere di Giuseppe Verdi. Si assiste anche alla diffusa proliferazione di generi di spettacolo di pura evasione come l’operetta, il music-hall, il vaudeville. Si fa contestualmente strada una forte tendenza realista.
Il naturalismo individua nella rappresentazione delle contraddizioni della società capitalistica la finalità prima del teatro drammatico. Commedia borghese e dramma sociale hanno per oggetto preferenziale la famiglia e lo studio della psicologia dell’uomo come sostiene Emile Zolà. Eppure verso la fine del secolo si afferma la prospettiva simbolista, che rifiuta gli aspetti oggettivi e quotidiani dell’esistenza.

 

Il luogo scenico

• Edifici teatrali e conquiste scenotecniche

Nell’Ottocento l’edificio teatrale “all’italiana”non viene modificato, pur divenendo monumento urbano della classe borghese. Semmai viene ridistribuito il pubblico. Dal punto di vista scenografico vediamo pittori e architetti considerare aspetti archeologici ed etnografici. La scuola romantica si avvale  di un ricco repertorio visivo di erudizione archeologica ed esotismo secondo l’interpretazione dell’artista. Abbiamo scenografie con oggetti di vita quotidiana, arredi borghesi, suppellettili. L’illuminazione è innovativa, prima a gas, poi elettrica. La scena è sempre più congegno meccanico: scomposizione del palcoscenico mobile, secondo sipario di sicurezza eccetera. L’Italia occupa una posizione marginale, noi avevamo il sistema tradizionale di impianto scenografico con quinte laterali e fondali dipinti affiancato dalla parapettata (scena d’interno chiusa su tre lati).

- Theatre de l’Opera di Parigi (1875)

• I tentativi di riforma: il teatro wagneriano

Si cercava di migliorare la realizzazione degli edifici teatrali (Ludwig, Schinkel).

- Il Festpielhaus di Wagner, 1876

A Bayreuth, viene inaugurato con la rappresentazione de L’oro del Reno appositamente per Wagner.

 

Lo spettacolo

• Lo spettacolo in Italia

Se in Germania e in Francia scompaiono le compagnie di giro, in Italia questa tradizione permane. Nel corso dell’Ottocento, in Italia, regna la supremazia del teatro musicale. La microsocietà teatrale sviluppa proprie regole di vita e un suo gergo: stagione teatrale, andata in scena, piazze minori, battute eccetera. Possiamo parlare di autoemarginazione del teatro.

• Dalla compagnia privilegiata al grande attore: verso una nuova professionalità

Si cerca comunque di organizzare compagnie stabili, sovvenzionate dalla pubblica amministrazione e poste sotto il diretto controllo degli organi statali, come la Compagnia Reale Italiana istituita nel 1807.

• La reale Sarda
• La compagnia dell’antica italiana

Si stabiliscono dei nuclei di attori specializzati in ruoli determinati, attribuiti a seconda dell’età, dell’aspetto fisico e delle doti artistiche, parliamo di primo attore e attrice, capocomico, generici eccetera. Esiste il repertorio ed un suggeritore. Abbiamo il direttore di scena che si occupa di scene e costumi. Intorno alla figura dell’attore nasce una sorta di mitologia.
La stagione del grande attore : non è anche regista come in Germania-Francia-Ighilterra, provenendo dall’improvvisazione del non-testo. E’ un leader, studia i personaggi e imposta l’azione scenica degli altri. Esempi sono: Salvini, Rossi, Ristori, Pezzana.

• Le Lezioni di Antonio Morrocchesi
• Il Prontuario di Alamanno Morelli
• Il magistero di Luigi Rasi, rettore della prima scuola italiana di recitazione aperta a Firenze. Allievi provenienti dalla società civile come Pellandi, Blenes, De Marini..

• Il melodramma romantico e l’esperienza verdiana

Il melodramma è il prodotto più originale della cultura teatrale dell’epoca.

• Gioacchino Rossigni, importante per l’opera buffa e seria, sperimentalista che dona effetti teatrali surreali e astratti.
• Vincenzo Bellini
• Gaetano Donizzetti
• Giuseppe Verdi, difesa dei valori familiari e morali. I suoi personaggi vivono in un delicato equilibrio tra ideale e passione, tra aspirazione al bene e consapevolezza del dolore e della tragedia del vivere. Ottiene i primi successi con opere lette dal pubblico contemporaneo quali allegorie della condizione dell’Italia sottomessa (da Nabuco a Traviata). Finalmente si canta a voce piena e non evirata. L’immediata suggestione della musica rende il melodramma il genere popolare per eccellenza.

• Lo spettacolo in Francia

La legislazione napoleonica del 1807, che riduce le sale operanti nella capitale e da licenza di operare in determinati ambiti ai rimanenti, influenza lo spettacolo ottocentesco in Francia. Vengono invece aperti nuovi teatri a seguito del riassetto politico e dell’abolizione delle leggi napoleoniche. Nascono i boulevards per lo spettacolo popolare in città, laddove in provincia non vi è attività autonoma. Dopo il 1848 l’impero assume nei confronti dello spettacolo un atteggiamento conservatore che porta alla censura preventiva. Verso il 1880, l’imporsi di una nuova concezione produttiva e imprenditoriale, basata sull’incremento del numero delle repliche di singole produzioni cambia tutto. Il successo si ottiene facendo repliche a lungo. Si sviluppano i Café concert e i varietà. Gli attori vengono ora scritturati sulla base del personaggio che dovranno interpretare solo per l’allestimento della produzione in questione, e lasciati liberi al termine delle repliche.
Per quanto riguarda lo spettacolo musicale si sviluppa la Grand Opéra e l’operetta, poi il balletto (quello romantico è detto balletto bianco).

• Lo spettacolo in Inghilterra

La Gran Bretagna fino al 1840 attraversa un periodo di crisi economica. A teatro ci va la classe lavoratrice, mentre le classi più alte si astengono. Le sale diventano vasti e chiassosi luoghi di ritrovo. Nelle sale teatrali minori  vengono rappresentate opere di una comicità rozza e superficiale.
Nella seconda metà dell’Ottocento le cose cambiano: siamo i n epoca vittoriana, nel 1843 viene emanato un atto per il teatro, molte sale vengono aperte e rimodernate. I drammaturghi vantano un miglioramento economico e l’immagine sociale dell’attore diventa dignitosa.

• Il music-hall
• La commedia musicale: Gilbert e Sullivan
• Il classicismo di Kemble
• La scuola romantica di Kean

La drammaturgia

• Paesi di area germanica

Nel corso della prima metà dell’Ottocento è ancora forte l’influenza di Goethe e Schiller.
Il frazionamento degli stati intervenuti dopo la caduta di Napoleone e la conseguente restaurazione delle monarchie assolutistiche, determinano in Germania un clima culturale oppresso dalla censura politica  e religiosa, entro cui risentimenti e desideri di rivalsa, impossibilitati a tradursi in prassi politica, si risolvono spesso in pura evasione nel regno dell’irrazionalità. Solo dopo i moti del 1848 il teatro riflette la realtà contemporanea nei suoi aspetti politici e sociali.

• Dal classicismo di Weimer all’idealismo romantico

Goethe

Elabora una nuova poetica basata sull’ideale classico di armonia e equilibrio, compone quindi Ifigenia e Torquato Tasso, testi permeati dall’aspirazione a un’olimpica serenità di vita conseguibile attraverso il perfetto dominio delle passioni. Convinto assertore di un’arte che scaturisce dalle forze primigenie della natura e sappia poi trasfondersi in forme pacate ed eleganti. Stende quindi il suo capolavoro: Faust, sintetizza, nel viaggio del protagonista per raggiungere la conoscenza, il percorso stesso dell’umanità, alla ricerca della somma perfezione. Riprende il tema medioevale dell’intellettuale che viene a patti col demonio riuscendo infine a salvarsi. Faust è esaltazione del razionalismo di matrice illuministica e del nascente idealismo romantico. Fa teatro di poesia.

Schiller

Risente dell’ideale di forma classica ma non  vi aderisce incondizionatamente. Dopo studi storici e filosofici compone la Trilogia di Wallenstein, poi Maria Stuart (1800), La sposa di Messina e La pulzella d’Orleans (1803). Diventa cantore nazionale del popolo tedesco col dramma Guglielmo Tell (1804).
I precursori del romanticismo tedesco (titanismo e spirito di ribellione) sono Schlegel e Tieck. Aderì al movimento romantico anche Grillparzer.

Heinrich Von Kleist

(1777-1811), di origini prussiane, aderisce agli ideali del teatro romantico, superandoli attraverso la fusione di uno stile drammatico che trova sia nella tragedia classica sia nel teatro di Shakespeare le fonti di ispirazione più diretta. Soffrì di solitudine esistenziale, e cercò l’affermazione dei valori dell’inconscio nel  mondo dell’apparenza e del sogno.

• La famiglia Schroffenstein (1804), cupa tragedia.
• Anfitrione, tema del doppio e dell’inganno.
• La brocca rotta, tema del doppio e dell’inganno.
• Pentesilea
• Caterina di Heilbronn
• Il principe di Homburg

• Realismo e naturalismo

Nel corso della stagione romantica si sviluppa una corrente realistica con Buchner. Il nuovo orientamento realistico domina nelle opere di Hebbel, il quale ribadisce la necessità per il teatro di essere attuale e impegnato nella critica sociale, nella consapevole accettazione di una realtà che esprima il nuovo orientamento della classe borghese.

Wagner

Autore egli stesso dei testi poetici, si applica alla sperimentazione di nuove forme drammatiche con l’intenzione di attingere nuovamente la grandezza dell’antico teatro greco. La sinergia di arti diverse e, specificatamente, di poesia, musica, danza, architettura e pittura, ispira al musicista i suoi capolavori ed in particolare Anello del Nibelungo, suddivisa in un prologo (L’oro del Reno) e tre giornate (La Walkiria, Sigfrido, Il crepuscolo degli Dei).

• Francia

La rapida successione di differenti regimi politici favorisce anche sulle scene lo sviluppo i uno scontro aperto tra l’ideologia conservatrice e quella progressista. Con Napoleone 3° i drammaturghi sono protesi al realismo e al teatre de divertissement per la borghesia, classe politica egemone.

• Il dramma romantico

Con Racine e Shakespeare di Stendhal, si apre il dibattito sul teatro. Nasce e si diffonde il melodramma, che porta in scena le traversie di un protagonista virtuoso il quale, nonostante le persecuzioni, salva la sua reputazione e trionfa sul vizio. Il dramma romantico si caratterizza, in Francia, per la ricerca di un contatto diretto con il pubblico e per la costante attenzione riservata a una spettacolarità viva e insistita.

Victor Hugo

Il manifesto della drammaturgia romantica francese è dato dalla prefazione del dramma storico Cromwell(1827) di Victor Hugo.
Stabilisce che il dramma non debba rispettare le unità spazio-temporali, ma solo l’unità d’azione. Costruito su tali premesse è Hernani (1830), segue Il Re si diverte. Gli ultimi anni chiude con I burgravi.

Alfred de Musset

Compone drammi di forma intenzionalmente semplice e d’intensità espressiva. Tra i più celebri Non si scherza con l’amore e Lorenzaccio.

• I drammaturghi del theatre de divertissement

Augustin Eugene Scibe

Estraneo alla polemica che contrappone classicisti e romantici, (1791-1861) è il maggiore esponente di una produzione teatrale esplicitamente destinata al pubblico borghese parigino, avido di novità e ben felice di distrarsi con spettacoli disimpegnati e brillanti. La piece bien faite è una commedia in 5 atti attenta più al contenuto che alla perfezione dei meccanismi teatrali.

• 1810, L’occasione fa l’uomo ladro, segna il suo fortunato debutto parigino.
• 1815, dopo anni di insuccessi, conquista il pubblico con il vaudeville Ancora una notte della Guardia Nazionale.
• 1820, si inaugura il Teatro del Ginnasio, destinato alle sue opere.
• 1822, con Velerie debutta con successo alle Comedie.
• 1836, ottiene la Legion d’onore e viene accolto all’Accademia Francese.
• 1849, Adrienne Lecouvreur

Eugene Labiche

(1815- 1888) consegue le maggiori affermazioni nel vaudeville, tratteggiando con fine ironia e eleganza gli atteggiamenti e i vizi privati dei suoi contemporanei. Le vicende prendono, infatti, spunto dalla vita quotidiana del tempo.

Victorien Sardou

(1831-1908) ottiene i risultati migliori nel vaudeville e nella commedia brillante, utilizzando come Scribe la formula della piece bien faite e adattandosi a quasi tutti i generi drammatici.

Gorges Feydeau

(1862-1921) è considerato il più attento osservatore della società borghese del suo tempo, la cosiddetta belle époque, e si dedica per lo più al vaudeville.

• Dal realismo del dramma sociale al naturalismo

Honoré Balzac compie la prima riflessione profonda e meditata intorno alla società borghese e ai meccanismi che regolano i rapporti umani (Commedia umana). Ricerca un realismo che vada a fondo nelle cose, che colga l’intima essenza dell’agire umano.

Alexandre Dumas figlio

(1824-1895) inaugura con La signora delle camelie la stagione del realismo teatrale francese e mostra di aderire sostanzialmente all’universo borghese. Soprattutto nei drammi successivi egli da voce a un personaggio principale (il raisonneur) il quale si assume il compito di difensore o giudice della morale borghese. Dipinge il ruolo della donna nella società, l’amore, l’adulterio, il matrimonio e il divorzio.

Anche Bequer

(1837-1899) s’impegna a cogliere l’intima verità della natura umana. La sua rappresentazione de I corvi (1882) suscita reazioni violente nel pubblico per i toni cupi e l’efficace distacco con cui l’autore tratta la vicenda impietosa e socialmente cruda della signora Vigneron e delle sue figlie, divenute preda, dopo la morte del capofamiglia, di rispettabili truffatori.

• Il teatro politico-sociale di Augier

• Italia

Le riflessioni dei romantici si scontrano con le tesi dei classicisti. Si diffonde il dramma sociale che vede la piena affermazione della classe borghese che, rivalutando la funzione pedagogica del teatro, affida alle scene il compito di rappresentare la realtà contemporanea. I drammaturghi borghesi rappresentano il malessere sociale. Laddove in Francia si parla di Naturalismo, in Italia abbiamo il verismo e gli attori utilizzano il dialetto nella produzione regionale. 

• La tragedia

La drammaturgia tragica è di fronte ad un definitivo declino, salvo stretta cerchia di intellettuali. I classicisti sostengono ostinatamente di attenersi alle regole pseudoaristoteliche con vincoli formali e contenutistici.

• Pellico tragediografo: Francesca da Rimini. Pellico sostiene l’importanza dell’effetto drammatico che l’opera teatrale deve suscitare nel pubblico.
• Carlo Marengo
• Alessandro Manzoni fa Il conte di Carmagnola e Adelchi. Poetica drammatica originale che vede una riforma del teatro su due cardini: la questione formale (rifiuto unità aristoteliche di tempo e luogo) e l’esigenza di un nuovo contenuto nel rispetto del vero.
• Gian Battista Piccoli
• Pietro Cossa 

• La commedia e gli altri generi teatrali

I commediografi del tempo non possono prescindere fra leggi della moda, del gusto e del mercato. Si evoca la quotidianità e si parla di commedia sociale, legata ai problemi della nascente borghesia imprenditoriale.

Giuseppe Giocosa

La rappresentazione del vivere borghese nell’Italia post-unitari e i concetto di famiglia intesa come sede elettiva della virtù morale e civile, sono il tema dominante delle migliori opere drammaturgiche di Giuseppe Giocosa (1847-1906). In Tristi amori propone l’analisi psicologica di un adulterio e dei danni che esso provoca, distruggendo l’unità della famiglia o richiedendo dolore e sacrificio. Come le foglie è invece una commedia sociale e psicologica che vede contrapposti l’attivismo economico della borghesia giolittiana in ascesa all’inerzia e alla frivolezza di un ceto ricco, ma incapace di affrontare la realtà della vita.

Giovanni Verga

La produzione teatrale di Giovanni Verga nasce dall’approfondimento e da un’attenta rilettura dei temi del naturalismo francese: la meditazione sulla realtà e sulla rappresentazione della natura umana sfociano nel progetto di un’opera teatrale ambientata nel mondo rusticano e tra la povera gente di città (Cavalleria rusticana). Poi La lupa e Dal mio al tuo.

 

Inghilterra, Spagna e Russia

• La drammaturgia inglese e spagnola

In Gran Bretagna, nel corso della prima metà dell’Ottocento, le classi colte e benestanti ignorano il teatro non musicale. L’attività teatrale assecondano il gusto popolare d’intrattenimento: burlesque, balad opera e pantomima. Mentre il melodramma porta in scena vicende complesse e romanzesche, ambientate in un mondo fantastico.
Anche in Spagna la drammaturgia non sembra detenere un ruolo preminente.

• La drammaturgia russa

Il teatro russo presenta una vicenda particolare, restando estraneo alle coeve esperienze europee. La società russa è arretrata,e  si occidentalizza progressivamente. Priva di una drammaturgia autonoma inaugura il primo teatro statale a Mosca nel 1805, con una compagnia di servi della gleba controllato dallo stato. I generi sono: tragedie di stampo classico, melodrammi e vaudeville.

Puskin

Compone la prima tragedia nazionale russa, il Boris. In seguito abbandona il filone tragico-storico per dedicarsi alla composizione di quattro piccole tragedie: Il cavaliere avaro, Mozart e Salieri, Il conviviato di pietra, Il festino durante la peste.

• Gogol e la sua critica sociale
• Le opere teatrali di Turgenev
• L’impegno storico-sociale di Ostrovskij

Tolstoj

(1828- 1910) con il dramma La potenza delle tenebre, storia di un omicidio per l’avidità fra i contadini russi, al di là dello scopo pedagogico che egli attribuisce alla composizione teatrale, favorisce una svolta della drammaturgia in direzione di un naturalismo estetico ed etico. Per lui il teatro è veicolo elettivo dei sentimenti migliori, espressione autentica del popolo russo, mezzo di divulgazione ideologica e insegnamento pedagogico per gli analfabeti.

 

IL TEATRO DELL’INQUIETUDINE E DEL MALESSERE

• Verso la nascita del teatro contemporaneo

Collochiamo il teatro contemporaneo tra la fine dell’800 e l’inizio del ‘900 parallelamente alla formazione, in Europa, di un’ansia di rinnovamento su tutti gli aspetti del teatro, dalla drammaturgia allo spettacolo, dall’architettura teatrale all’illuminotecnica, dalla scenografia alla recitazione. La crisi dei valori positivista porta all’eccessiva ricerca di naturalismo e simbolismo.
Nasce la figura del regista(Francia, Germania, Russia): figura demiurgica coordinatrice di tutti gli elementi costitutivi dello spettacolo, ponendosi come creatore unico, autore dell’evento teatrale. In Italia la regia arriva più tardi, lasciando sopravvivere, nel frattempo, il modello della compagnia capocomicale di giro all’antica italiana con un primo attore e delle scelte di repertorio.
Mentre in Europa nascono sale ed enti teatrali, l’asse d’interesse degli autori si sposta dalle tematiche tipiche del teatro borghese e salottiero, a quelle più profonde legate all’analisi della coscienza (coi suoi drammi e le sue crisi).

 

Il luogo scenico

• L’architettura teatrale

Si continuano a costruire teatri all’italiana o si adattano edifici teatrali già esistenti, più una vasta gamma di soluzioni originali e contrastanti tra loro. Pensiamo all’esperienza di Walter Gropius (1883-1969), artefice del progetto scena per un teatro totale (edificio ovale).

Teatro Odescalchi, Roma

Edifici teatrali a pianta centrale, soprattutto in USA.

In linea di massima ci si impegna per abolire le separazioni tra palcoscenico e platea. La scenotecnica e i palcoscenici si meccanicizzano, l’illuminotecnica affina sempre più le proprie possibilità.

• L’evoluzione della scenografia

Superamento del naturalismo illusionistico per privilegiare il simbolico e l’astratto. La scenografia diventa arte autonoma. Il nuovo spazio scenico sfrutta pannelli, fondali, siparietti, diaframmi ed elementi tridimensionali per una conformazione mutevole e originale del palcoscenico.

• La scenografia pittorica: concezione teatrale bidimensionale indirizzata verso una fruizione visiva. Per lo più impianti futuristi, surrealisti, espressionisti.
• La scena costruttivista: scena antipittorica e su tre dimensioni, sottolinea i valori plastici e la possibilità di realizzare elementi tridimensionali nello spazio in cui si muove l’attore, concependo in modo dinamico l’evento teatrale.

Lo spettacolo

• La nascita della regia in Europa

Nasce la regia per l’esigenza di garantire l’efficace funzionamento corale della messinscena con la volontà di interpretare criticamente il testo, di creare lo spettacolo. Si ipotizza che la regia nasca grazie allo sviluppo tecnologico del teatro, e del naturalismo, nonché all’allargamento socio-culturale degli spettacoli. In Italia la regia nasce nel 1947, anno di fondazione del Piccolo teatro di Milano, primo fra i nostri teatri stabili.

• La compagnia del Duca di Saxe-Meiningem

Il duca Georg II di Saxe-Meinigen fu pioniere della regia, facendo della propria corte il caposaldo di un radicale rinnovamento teatrale. Si preoccupa di questioni scenografiche e costumistiche, investe sugli aspetti relativi alla recitazione e all’organizzazione interna della compagnia. Affianca attori principianti a professionisti di modesta caratura: il risultato è storicizzazione del testo  e omogeneità artistica. Fa profondo riesame del concetto di spazio scenico, impone agli attori un metodo di lavoro severo e inflessibile (rotazione dei ruoli). Fa scene di massa e in prova gli attori vengono istruiti in piccoli gruppi da una guida. Bandisce le disposizioni simmetriche centrali, parallele e in linea retta per evitare la staticità. Influenza Stanislavskij. 

• Il Theatre Libre di Andrè Antoine e la risposta simbolista

In “Naturalismo a teatro” di Zolà (1881) si ricerca piena e scientifica aderenza alla realtà e alla verità attraverso un linguaggio il più possibile vicino a quello usato nel parlato, ed una recitazione spontanea e semplice (non declamatoria).

• Andrè Antoine fonda nel 1887 il Theatre Libre, con l’intento di mettere in scena opere polemiche alla morale corrente. Punto d’incontro dell’intellettualità parigina più aggiornata. La sua attività cessa per i debiti contratti per far fronte alle spese. Antoine assume a quel punto la direzione dell’Odeon (1906): la sua è cultura d’elite, non semplice mimetismo alla realtà ma simbolismo.
• Il Theatre d’Art di Paul Fort: un teatro di poesia, fondato sulla parola e sulla lettura interpretativa del testo.
• Il Theatre de l’Oeuvre di Aurelien Lugnè Poe: convinzione che la parola debba creare la scena e che il pubblico partecipi tramite l’immaginazione.

• La Freiw Buhnee l’Independent  Theatre (Germania)

• La funzione sperimentale della Freie Buhne con Otto Brahm, composto principalmente da attori professionisti. Si parla di un realistico teatro dell’anima.
• L’Independent Theatre diretto dal critico Jacob Thomas Grein.

• I balletti russi

Nel 1909 arrivano a Parigi dei Balletti russi, diretti da Diaghilev. Inaugurano un genere di danza antiaccademica, libera espressione del danzatore. Parallelamente la danzatrice americana Isadora Duncan scardina la prassi coreutica del balletto classico, trasformando la danza in arte della piena espressione dell’emozione e delle immagini interiori. Fu però lo svizzero Dalcroze a cercare una mediazione tra attività interiore ed esteriore, la ginnastica ritmica. Parliamo invece di alleanze tra le arti con Fokin, scene e costumi sono vivacemente colorati e i motivi riflettono gli stati d’animo.

• Le teorie della messinscena

• Adolphe Appia, ispirandosi a Wagner, fa una riflessione originale sul rapporto tra musica e messinscena: affianca all’attore (tridimensionale per natura) elementi scenografici tridimensionale. La luce partecipa all’azione. La musica è elemento essenziale per creare il clima.
• E.G.Craig si preoccupa dello spazio scenico. Per lui teatro è visione, grazie all’uso dell’illuminazione crea immagini suggestive. Nega il ruolo tradizionale dell’attore, ipotizza una supermarionetta, attore spersonalizzato.
• La stilizzazione di Georg Fuchs

• Il teatro d’arte di Mosca e il metodo Stanislavskij

Stanislavkij e Dancenko costituiscono a Mosca il Teatro d’Arte nel 1898 con la messinscena di un’opera di Tolstoj. Il loro programma operativo consiste nel mantenere una rigida disciplina fra gli attori ammessi a fare parte della compagnia. Sprovvede all’abolizione dei ruoli (rotazione), si fa attenzione ai dettagli realistici. Il Teatro d’Arte diviene un’istituzione nazionale, con una compagnia di oltre trecento persone (attori e tecnici) e numerose tournée all’estero. Stanislavskij fa diverse opere teoriche, gli interpreti,  al fine di sviluppare le proprie capacità artistiche e creative, devono superare il semplice processo imitativo, facendo costante riferimento alla propria personalità. Per ricostruire la vita del personaggio l’attore dovrà ripercorrere il processo che l’autore ha seguito per crearlo e utilizzare la propria memoria emotiva, stabilendo analogie tra la sua personale sensibilità e quella del personaggio entro un continuo scambio vitale (sottotesto).

Le avanguardie storiche

• Il futurismo

Esasperato vitalismo che si traduce in rifiuto della tradizione e delle prassi naturalistiche. Abbiamo quindi un’elaborazione teorica e una sperimentazione scenica nuove, che intendono agire con prepotenza sulla coscienza degli spettatori. Martinetti e il gruppo futurista auspicano un teatro non più lento e analitico, bensì meraviglioso, fulmineo e meccanico: capace di eccitare, stupire, provocare lo spettatore. Vengono organizzate serate futuriste, l’influenza dle movimento dura fino agli anni ’30.

• Il costruttivismo a teatro

Tra il 1915 e il 1930 in Russia si delineano alcune correnti artistiche. Dopo la rivoluzione d’Ottobre del 1917 si sviluppa il teatro sperimentale. Il costruttivismo, fondato da Vladimir Tatlin nel 1913, esalta il progresso e la tecnica come il futurismo, ma la sua elaborazione teorica  è governata dal principio meccanico. Il teatro e l’attore diventano meccanismi di un ingranaggio, bisogna solo scoprire il principio che li muove per governarli. Mejerchol’d elabora la teoria dei riflessi fisici ed emotivi. Si tratta di un principio biomeccanico, infatti, agli attori è richiesta la capacità di eseguire esercizi ginnici e acrobazie. Non più quinte e fondali variopinti ma costruzioni praticabili ed elementi mobili, con ingranaggi visibili al pubblico.
Alexandr Tairov diffonde le teorie costruttiviste: allestisce spettacoli in cui le composizioni geometriche, i colori e le luci rafforzino la capacità comunicativa dell’attore interagendo nell’azione drammatica.  L’attore è allenato come un atleta o danzatore, padroneggia corpo e mente e controlla gli equilibri.

• Dadaismo, surrealismo  e teatro della crudeltà

• Il dadaismo nasce a Zurigo nel 1916, il principale esponente fu Tristan Tzara. La base del movimento ripropone di denunciare gli stereotipi dell’umanesimo e dell’arte ottocentesca, reclamando il diritto all’incoerenza, all’ambivalenza e all’irrazionale. Organizzarono brevi spettacolo in cui l’autore era anche interprete del suo testo. Si sviluppa il grottesco a partire dalle maschere africane e alle espressioni tipiche di una sacralità primitiva recuperata.
•  Il movimento surrealista, Francia 1924, ha come padre fondatore Andrè Breton. Antonin Artaud elabora una formulazione estetica nelle pagine de “Il teatro e il suo doppio”: contrappone al teatro tradizionale il concetto orientale di teatro-rito, esperienza magica e liberatoria. Codifica, quindi, il teatro della crudeltà, un teatro che colpisca attraverso una serie di impulsi irrazionali non solo il pubblico (vittima) ma anche coloro che lo rappresentano (aguzzini). Energie cupe e dolorose.   

 

•  

• Espressionismo

 L’espressionismo, Germania, espone il disagio dei contemporanei attraverso la deformazione grottesca. I personaggi della scena espressionista sono privi di personalità e quindi di nome, sono caricature lontane da ogni possibile credibilità. Recitazione non comunicativa che privilegi l’enfasi, il grido, il gesto puro.

• La scena italiana: verso la nascita della regia

La tradizione all’antica italiana vede come ultimo esponente Zacconi, ultima figura del grande attore, che presenta una varietà di registri e patologie di personaggi, ma indifferente nei confronti di una concezione globale dello spettacolo.
Il nuovo professionista deve esprimere i valori di purezza e tensione all’assoluto a cui le correnti post-naturaliste e i movimenti di avanguardia aspirano.

• Annoverato fra i precursori della regia nel teatro italiano, Virgilio Talli, attore e direttore di numerose compagnie, responsabile di molti allestimenti.  Singolare intuizione del mondo eversivo. 
• Ruggero Ruggeri, ceto borghese, drammi dannunziani e pirandelliani. Cura e meticolosità spese nella direzione della compagnia e nell’allestimento scenico dei testi.
• Eleonore Duse, maggiore interprete del teatro italiano del primo Novecento e interessata allo sviluppo.
• Gabriele D’Annunzio proto-regista e allestitore. Inaugura la sperimentazione di un linguaggio scenico capace di coniugare una composizione interna più ricca e mossa con maggiore omogeneità e unitarietà dell’esito complessivo. Un teatro indifferente alla restituzione del quotidiano, e proteso verso una visione mistica. Possiamo parlare di eredità della regia dannunziana e teatro di poesia.
• Pirandello, personalmente impegnato sul fronte della direzione artistica di compagnia, si fa interprete di se stesso, fornendo sulle scene e nella pagina scritta, la chiave spettacolistica della sua opera drammaturgia.  La tecnica della finzione interpretativa e il concetto stesso che a esso è sotteso risultano approfonditi e riproposti secondo una concezione innovativa. Piarandello ricorda Stanislavkij.

 

La drammaturgia

• Paesi scandinavi

Conoscono un autonomo sviluppo teatrale soltanto a partire dai primi anni dell’Ottocento. L’avvento di una drammaturgia davvero originale si verifica soltanto con la produzione di

Henrick Ibsen

(1828-1906), massimo drammaturgo norvegese che, con la sua opera, fonda un modello determinante non solo per la successiva tradizione scandinava, bensì per il dramma moderno nell’intera Europa. Si forma nel Teatro norvegese di Bergen e diventa direttore artistico nel teatro Cristiano. Rinnova il repertorio coevo in senso nazionale e panscandinavo, attraverso testi che attingano le loro tematiche al repertorio leggendario e folcloristico nordico e alle saghe medioevali. Esempio ne è I pretendenti della corona (1863). Ibsen matura una personale poetica e si dedica tra il 1865 e il 1867 alla composizione di due elaborati poemi drammatici (esplora la psicologia umana):

• Brand, complessa personalità del protagonista, pastore protestante desideroso di vivere la propria fede senza compromessi, che giunge, con la solitudine, all’autodistruzione e alla coscienza del fallimento.
• Peer Gynt, il protagonista è affascinato dal piacere della vita dissipata, della gioia che non concede spazio al rimorso o al ripensamento, fino al ritorno a casa del personaggio che trova ad attenderlo la sua vecchia amata.

Ibsen si pone come obbiettivo lo studio approfondito della psicologia del personaggio, risaltando i conflitti innescabili dell’individuo, smascherando l’ipocrisia e l’ambizione nascosta dietro alla virtù borghese perbenista.

• Casa di bambola , 1879, è il primo dramma di Ibsen a conseguire risonanza internazionale. Scopriamo Nora, giovane signora borghese, che si ribella al proprio ruolo di moglie bambola. Ci mostra la condizione subalterna della donna nella famiglia borghese dell’Ottocento, ma è soprattutto incentrato sull’intensa figura psicologica di Nora.
• Spettri, 1881, racconta degli esiti devastanti della sifilide trasmessa al giovane Osvald dalle dissolutezze del padre mentre la madre assiste impotente all’avanzare della pazzia del figlio (prende atto del fallimento della propria esistenza). Il personaggio centrale è la donna: la lotta interiore con l’educazione ricevuta e il ruolo di madre e moglie impostole da convenzioni sociali alle quali non ha saputo ribellarsi.

Tra i drammi degli anni Ottanta:

• L’anitra selvatica Þ introduce nel contesto di un dramma realista elementi simbolici.
• Casa Rosmer, dramma impostato sull’impossibilità di conciliare moralità e istinto, come indicano i caratteri antitetici dei due protagonisti (pastore protestante e giovane governante Rebecca).
• Hedda Gabler, giovane e affascinante donna, vissuta nel mito del padre generale e nell’aspirazione estetizzante a una vita di belle imprese. La vita poi la delude, il conflitto è tutto interiore.
• La donna del mare, un altro personaggio sconfitto, che abbandona il progetto di andarsene per mare.

Negli anni Novanta (epoca del self made man):

• Il piccolo Eyolf, 1894, dramma sull’educazione di un fanciullo, diviso fa madre e padre, che muore annegato. Si parla di apparente vocazione pedagogica dei genitori.

August Strindberg

(1849-1912), come Ibsen, fa esame spietato e rigoroso ai valori morali e alle convenzioni della società contemporanea. Si accosta al naturalismo, innestandovi motivi di ascendenza autobiografica e un generale senso di crisi esistenziale. I suoi drammi naturalistici leggiamo la cupa analisi delle tensioni interiori dell’individuo in conflitto con l’ambiente in cui vive. Tra i temi fondamentali il feroce scontro uomo-donna e l’ipocrisia dei rapporti umani, il conflitto tra ansia religiosa e conoscenza razionale.

• Il padre, vicenda di annientamento psicologico in cui Laura riesce a sottrarre la tutela della figlia al marito, insinuando in lui il dubbio della paternità, e riuscendo a farlo dichiarare pazzo dalla collettività.
• La signorina Giulia, giovane nobildonna che, in un momento di delirio sensuale, si concede a un servo, ma ripreso il controllo di sé, si vergogna e si uccide col rasoio che l’uomo stesso le porge. Elementi di psicoanalisi che sottolineano la potenze della suggestione e dell’ipnosi.

Negli anni Novanta S. incontra una crisi personale e viaggia in Francia e Austria, entrando in contatto con la cultura simbolista e l’espressionismo di Munch. Matura quindi la concezione di un mondo governato da misteriose forze capaci di dominare l’individuo. Sperimenta formule drammatiche aperte a una molteplicità di stili, capaci di trasformare la scrittura in flusso di coscienza. Le scenografie presentano atmosfere cupe e grottesche, la parola assume notevole potere evocativo insieme al gesto dell’attore.

• La Trilogia di Verso Damasco, allegoria dell’uomo in pellegrinaggio, come San Paolo, verso la verità. Vediamo una successione di quadri autonomi l’un l’altro, senza sequenze temporali e logici rapporti di causa-effetto. Il valore universale e simbolico dell’azione è sottolineato dalla presenza di un personaggio designato dall’autore come lo Sconosciuto.
• Un sogno, fluire libero di immagini, i personaggi sono figure simbolo.
• Drammi storico nazionali
• Un moderno teatro religioso
• I drammi da camera, atmosfera suggestiva e rarefatta, toni sommessi e rimandi simbolici.

• Russia

Cechov, Gor’kij e Andreev superano le tematiche e le tecniche di composizione proprie del teatro russo ottocentesco.

Anton Cechov

I più alti risultati artistici li raggiunge lui(1860-1904). Inventa testi, in atto unico, brillanti, scherzosi e farseschi.

• Ivanov, dramma in quattro atti, cittadino della desolata provincia russa, rassegnato alla caduta dei propri ideali e all’incapacità di mantenere un rapporto diretto con la realtà: uomo dalla coscienza fragile, destinato ad un’esistenza dimessa e monotona.
• Il gabbiano, pressoché privo d’azione, si incentra sullo studio psicologico dei personaggi. Nina abbandona il suo giovane innamorato per seguire a Mosca un volgare scrittore con il sogno infondato di una carriera d’attrice. Tornerà a casa dopo il fallimento artistico.

Maksim Gor’kiij si occupa delle condizioni del proletariato e delle classi umili. Attirato dall’ideologia marxista porta sulla scena un’umanità offesa ed emarginata. Unica possibilità di riscatto è costituita dalla follia e dal suicidio dei rappresentanti del potere. Scrive L’albergo dei poveri.
Leonid Andreev scrive Lavita dell’uomo, dramma allegorico in 5 atti antinaturalistico e d’impronta simbolico-espressionista.
Non dimentichiamoci di Vladimir Majakovskij e Michail Bulgakov.

• Paesi di lingua tedesca

A Berlino s’insidia il naturalismo tedesco con l’apertura della Freie Buhne e del Deutsches che portano a conoscenza del pubblico i drammi di Ibsen, Strindberg e Hauptmann. 
Diversamente nascono altre esperienze marginali.

• Nasce invece un arte fondata sullo psicologismo e la deformazione grottesca, interprete ne fu F. Wedekind. Centro delle sue opere la latta contro le asfissianti norme della buona società, in favore dell’affermazione del diritto alla vita e all’amore sensuale. Il primo dramma che rispecchia queste idee fu Risveglio di primavera: l’educazione repressiva in materia sessuale induce nei tre giovani protagonisti il turbamento per un istinto che scoppia improvviso e incontrollato. Ne Lo spirito della terra e Il vaso di Pandora incontriamo Lulu, la giovane donna fatale, determinata ad affermare la propria istintualità ad ogni costo, causando con amorale incoscienza la distruzione degli uomini che di lei s’innamorano. La produzione successiva si ribella al naturalismo non solo per le tematiche ma anche sotto il profilo estetico-formale. A Vienna si dedica al simbolismo e allo studio di Freud.
• A. Schnitzler, medico specializzato in malattie nervose, s’interessa alla psiche umana e tema fondamentale nel suo teatro è la rappresentazione delle miserie dell’animo umano mai destinato al sollievo. Scrive Anatolio piuttosto che Amoretto e Girotondo, in cui analizza il rapporto di coppia.
• Hugo von Hofmannsthal, legato al movimento letterario impressionista, in primis scrisse brevi drammi in versi in termini simbolici. Fece produzione estetizzante in cui si vede il contrastotra la spinta vitalistica e il freno morale, ma anche drammi di impegno culturale e sociale, libretti d’opera.
• Drammaturghi espressionisti: drammaturgia incentrata sulla rappresentazione deformata delle relazioni tra l’individuo e la società.
• La nuova oggettività, anni ’20, rappresentazione spassionata della realtà concreta rifiutando patetismo e patologia.    

• Paesi di lingua francese

La drammaturgia naturalista rimane nel tardo Ottocento guida culturale dell’Europa, eppure nascono originali forme drammatiche con le avanguardie antirazionaliste. Il più fecondo dei teatri d’avanguardia fu il Teatro dell’Ouvre, animato da A.L.Poe.

• Vennero allestiti lavori simbolisti come La principessa Maleine del fiammingo M. Maeterlinck. Nasce il “teatro d’attesa”, i cui testi tentano d’accedere attraverso trame da fiaba, ambientazioni al di fuori del tempo e dello spazio, al mondo misterioso e soprasensibile che solo l’arte può cercare di evocare attraverso la parola poetica e le corrispondenze analogiche. Spesso i suoi personaggi sono ciechi.
• A.Jarry, autore popolare detto theatre boulevardier. I suoi personaggi appartengono al mondo dell’aristocrazia o dell’alta borghesia: oziosi per definizione, sembrano non avere altre preoccupazioni che amori e piaceri.
• H. Batalle, fa analisi della psicologia femminile attraverso opere di conflitto tra passione amorosa e ostacoli.
• Paul Claudel e la sua concezione religiosa dell’arte (amore sacro e amore profano).
• J. Cocteau, recupera i soggetti classici e li rielabora secondo i conflitti contemporanei, diventando drammi di impianto borghese.

• Inghilterra

Verso la fine dell’Ottocento rinasce la produzione drammatica inglese, che si fa specchio della società contemporanea. Il teatro ritorna ad essere un rito mondano in cui le classi alte celebrano i loro fasti, compiacendosi di vedersi rappresentare sulla scena, disposti a ridere di se stessi. Nasce il DRAMMA SOCIALE i cui temi e personaggi sono tratti dal contemporaneo d’ispirazione ibseniana:

• T.W.Robertson
• H.A.Jones

COMMEDIA SOCIALE:

• Oscar Wilde (dialogo brillante e gusto per il paradosso)

G.B. Shaw

 figura di maggiore spicco della scena anglosassone nella prima metà del Novecento, fu critico e autore di un teatro progressista-socialista, stimolato dall’opera di Ibsen (scrive infatti La quintessenza dell’ibsenismo) facendo del dibattito delle idee il principale elemento del dramma. IL DRAMMA DELLE IDEE  si sostituisce al dramma di ambientazione borghese, visione critica delle istituzioni sociali: più dialogo e meno azione). Non meno importanti le COMMEDIE  SGRADEVOLI e quelle con lieto fine, quindi, GRADEVOLI. Le COMMEDIE per i PURITANI si caratterizzano per il dibattito sul problema della ribellione ideologica, dimostrando come l’affermazione dei propri ideali non si ottenga attraverso la vendetta o gli impulsi del cuore, bensì grazie al rigore morale e a un fondamentale rispetto nei confronti delle convinzioni proprie e altrui. Dopo di che si occupa della denuncia dei mali sociali, in Casa Cuorinfranto il mondo della bella società, con i suoi riti e i suoi discorsi, ha perso il suo smalto e la sua brillantezza per rivelarsi come un ambiente confuso che presagisce il suo prossimo disfacimento.

• IL TEATRO IRLANDESE (Celtic Revival, movimento politico che mira a promuovere l’indipendenza dell’isola facendo leva su un sentimento di identità culturale derivato dal patrimonio storico-leggendario e linguistico irlandese)

• USA

Ancora a metà dell’ottocento gli Usa erano dipendenti dal repertorio Eu. Un primo esempio di drammaturgia statunitense originale si ha con la produzione di D. Balasco, autore, ma soprattutto organizzatore e impresario teatrale. Puccini trasse da lui dei libretti d’opera. Nascono nei primi anni del Novecento Istituti di studi teatrali e laboratori di drammaturgia.

E. O’Neill

In ambito universitario nasce la vocazione teatrale del maggiore drammaturgo statunitense del primo Novecento, (1888-1953). I suoi primi testi furono chiamati drammi marini, qui la lezione del naturalismo appare basilare, predilige il taglio realistico. Cura l’ambiente e si preoccupa della psicologia dei personaggi, in conflitto con il destino. Nel 1920, con il primo dramma in tre atti, Oltre l’orizzonte, riceve il premio Pulitzer, che segna la sua affermazione come drammaturgo. L’imperatore Jones presenta una struttura in otto quadri progressivi, e la scena è dominata da atmosfere violente non esenti da risonanze espressioniste. Influsso di Strindberg e Freud. Per esprimere la doppiezza umana usa la maschera e la tecnica del monologo interiore. E’ il caso di Il grande Dio. Non dimentichiamoci dei personaggi ibseniani di Il lutto si addice ad Elettra, mentre le sue ultime opere, ad eccezione della commedia Ah, solitudine!, sono caratterizzate dal pessimismo.

• Spagna

Le innovazioni introdotte in ambito teatrale non si rivelano capaci di trasformare radicalmente le tecniche tradizionali di scrittura e messinscena, sicché la drammaturgia spagnola di primo Novecento rimane rilegata ai margini del processo evolutivo che, nei medesimi anni, percorre il teatro europeo.

• Impresario e attore di successo all’epoca fu Jacinto Benavente. La sua drammaturgia attinge alla cronaca quotidiana, e negli intrecci domina la triangolazione amorosa. Fa introspezione psicologica.
• Federico Garcia Lorca, si esprime innanzitutto attraverso una forma poetica simbolista poi si rifà alle avanguardie surrealiste. Aderisce all’iniziativa del teatro de La Barraca, una compagnia itinerante di studenti che egli è chiamato a dirigere. A questo punto pensa ad un linguaggio e dei contenuti fruibili per tutti, un teatro universale.

• Italia

Il pubblico italiano è influenzato dai modelli stranieri, in articolare dal teatro europeo postromantico e simbolista, con autori come Ibsen. Sul versante della produzione nazionale continua, tuttavia, a prevalere un teatro legato alla tradizione tardottocentesca, cioè veristiche. 

• La figura predominate nella reazione al naturalismo in teatro è quella di G. D’Annunzio, influenzato da Nietzsche e da Wagner, tanto dal rapporto tempestoso con Eleonora Duse. In Grecia riflette molto sul teatro, elaborando una concezione originale di dramma liberamente mutuato dall’esempio dei grandi tragedi della classicità. La poesia di D’Annunzio si esprime, invece, attraverso La città morta, tragedia moderna, come d’altra parte La Gioconda e La gloria.Fece tragedie storiche come Francesca da Rimini e qualcosa di influenza francese.
• Nasce il dannunzianesimo, costituito dalla ripresa scenografica, manierata e solo esteriore di temi e soggetti a sfondo storico, entro fastose messinscene, arricchite da rutilanti costumi.
• Nasce il teatro intimista, consapevole dell’inquietudine della società contemporanea, sotto forma di teatro grottesco e teatro borghese. Il raisonneur è uno scettico-consigliere esterno dall’azione che analizza e smaschera la scena.

Luigi Pirandello

Nasce in Sicilia nel 1867, inizialmente collabora con un commediografo catanese interessato a promuovere un repertorio dialettale. Già nella produzione in dialetto siciliano Piarandello introduce il fondamentale problema della finzione teatrale e del rapporto tra finzione e vita. La prima fase del teatro pirandelliano mira a scardinare gli ideali e gli schemi essenziali del dramma borghese, denuncia la follia del vivere sociale. In ogni testo compare un personaggio problematico portavoce del pensiero dell’autore e impegnato ad esaminare se stesso e la realtà che lo circonda ossessivamente. Una svolta decisiva nella sua produzione drammaturgia si verifica con Sei personaggi in cerca d’autore (1921): viene messo in scena un dramma nel suo farsi. Il teatro diviene il luogo stesso in cui la realtà è posta in discussione. Sei personaggi è solo una parte della trilogia che si suole accostare a Enrico IV, in cui un uomo sceglie di fare l’attore. Gli ultimi anni della sua produzione teatrale li dedica alla promozione del Teatro d’Arte e la ricerca di nuove vie di analisi della realtà. Dedica un ambito ai miti, l’ultima opera di Pirandello rimasta incompiuta è I giganti della montagna (poesia:società contemporanea).

• Massimo Bontempelli presenta echi della poetica futurista e si accosta ai moduli pirandelliani (uomo come attore inanimato-donna manichino)
• Rosso di San Secondo
• Dario Niccodemi

TRA REGIA E SPERIMENTAZIONE:LA RIFONDAZIONE DEL TEATRO

• Il teatro dei nostri giorni

Schematizzare i fenomeni del teatro contemporaneo è difficile, lo spazio teatrale, ad esempio, è ancora oggetto di riflessione progettuale e di realizzazioni innovative. Analogamente è difficile individuare modelli univoci di spettacolo teatrale: questo è un periodo privo di uniformità, coesione e coerenza.
Possiamo sicuramente distinguere teatro di regia e teatro di sperimentazione. Il teatro di regia è l’insieme delle esperienze sceniche al cui centro stia comunque il testo drammaturgico, a volte pienamente rispettato, a volte ridotto e rielaborato in modo anche radicale, in ogni caso presente come elemento fondante della rappresentazione. Sul testo drammaturgico variamente si esercita la regia, secondo modalità e intenzioni diversissime, allo scopo di dare attraverso lo spettacolo un’interpretazione critica di un’opera scritta, preesistente allo spettacolo di cui il regista si fa a sua volta autore nel senso più pieno e autonomo del termine.
Il teatro di sperimentazione è ogni altro tipo di spettacolo teatrale, costruito in assenza di un testo, per così dire, d’autore, precedentemente composto come un’opera drammaturgia a sé stante. Il terzo teatro raccoglie i gruppi che non rientrano nel teatro istituzionale né in quello sperimentale: provenienza non professionistica degli artefici, teatro come ricerca antropologica.

 

Il luogo scenico

• Lo spettacolo

Il primo trentennio del secolo: il concetto di spazio teatrale subisce un processo di destrutturazione e dissoluzione progressive, rivelando come l’evento spettacolare sia teatralmente possibile anche al di fuori degli edifici tradizionalmente deputati alla rappresentazione. Ogni luogo è potenzialmente uno spazio teatrale.
Le varie tipologie di teatri: permane il modello dei teatri all’italiana (vedi la Scala di Milano) dotati di proscenio e arcoscenico a incorniciare un palcoscenico tecnologicamente attrezzato, mentre la sala si articola prevalentemente su pianta ovale o trapezoidale con balconate frontali che sovrastano la platea, sostituendosi al costoso e desueto modello a palchetti.

- Piccolo di Milano

 La tipologia della scena aperta, diffusa nei paesi anglosassoni, spazio privo di cesure tra la zona dello spettacolo e quella della fruizione (è abolito l’arcoscenio).

- Teatro Verde dell’isola di San Giorgio

 Lo schema circolare pone la scena al centro del sistema d’accoglienza del pubblico, viceversa la scena anulare.

- Teatro Sant’Erasmo di Milano

Poi abbiamo un modello strutturale dotato di due o più sale comprese nel medesimo edificio.Si tratta di progetti e realizzazioni all’insegna dell’adattabilità e della flessibilità della struttura. Per cui abbiamo teatri adattabili (sala unica multiforme), teatri polivalenti e teatri adattati.

Experimental Theatre di Miami (1950)

Teatro Studio di Milano (1986)

La vicenda della scenografia risente della ricerca sperimentale promossa dalle arti pittoriche, accogliendo al suo interno le più nuove e disparate tendenze. Importante è il legame regista-scenografo.

 

Lo spettacolo

• Teatro di regia

La figura del regista nasce lungo l’ultimo decennio dell’Ottocento e si afferma nel Novecento. Il regista garantisce il coordinamento tra le diverse fasi dell’allestimento. La regia fornisce un’interpretazione spesso nuova che si esprime attraverso i più svariati codici espressivi, quindi è l’autore dello spettacolo.

• Il testo
• Lo spazio scenico
• La scenografia storica e metastorica
• L’illuminotecnica
• La recitazione
• I costumi
• Il trucco
• Il gesto e i movimenti di scena

• Francia

• Jacque Copeau, medita sul rapporto col pubblico e propone il decentramento dell’attività teatrale da attuarsi nei centri urbani minori e minimi a mezzo di compagnie itineranti, sovvenzionate dallo stato. Si scaglia contro l’esibizionismo dell’attore affermato all’insegna del rinnovamento della scena. Il suo repertorio è di alta qualità, centrato sui classici ma aperto ai contemporanei. Propone uno spirito gruppo all’interno della compagnia, a cui è applicata una severa disciplina professionale e morale. In realtà per lui il nucleo vitale dell’arte teatrale risiede nel binomio testo-recitazione: lungi dal ricondurre la regia in una posizione di sterile subordinazione nei confronti della drammaturgia, tale concezione esalta la nuova professione, attribuendole il compito di essere garante della scoperta dell’essenza più vera del dramma. La messinscena viene a fondarsi sulla recitazione, linguaggio scenico. Il Cartel des Quatres è firmato da quattro allievi di Copeau, tra cui Charles Dullin e Luis Jouvet.
• Firmin Germier
• Jean-Louis Barrault
• Jean Vilar
• Roger Vilar
• Roger Planchon
• Patrice Chereau
• Ariane Mnouchkin
• Antoine Vitez

• Paesi di lingua tedesca

• Max Reinhardt, grande maestro d’attori, direttore del Deutsches Theater. Partito da presupposti naturalistici, si apre a una molteplicità di esperienze stilistiche sulla via di un eclettismo, elegante e stupefacente, fondato sulla convinzione che ogni dramma richieda un suo stile particolare.
• Erwin Piscator
• Bertold Brecht Dallostudio del capitale di Marx trae stimoli per riorganizzare nella nuova prospettiva della dialettica storica molti suoi interrogativi, quali la ricerca di senso e di una prospettiva all’impegno individuale, l’analisi e i rimedi per i mali della società. Brecht fissa schematicamente le differenze tra il teatro drammatico tradizionale, di derivazione aristotelica, e quello moderno, o epico. Il teatro diviene strumento di riflessione e di incitamento all’azione trasformatrice della società. L’effetto di straniamento, perseguito nel teatro epico, consiste nel mostrare ciò che è noto e quotidiano in una forma che o renda inedito e impreveduto, generando sorpresa, stimolando il pubblico a porsi interrogativi. La recitazione straniata comporta il categorico rifiuto dell’immedesimazione, della reviviscenza di Stanislavskij. La recitazione è una citazione. E’ in USA che fonda con la moglie una compagnia teatrale e definisce il ruolo di regista: organizzare l’attività produttiva degli attori, essere mediatore e coordinatore di un’opera collettiva.
• Peter Stein

• Paesi dell’est europeo (Unione Sovietica, Cecoslovacchia e Polonia)

Gli anni immediatamente seguenti alla rivoluzione russa vedono fiorire una straordinaria serie di iniziative e di personalità. Dopo la morte di Stalin (1953) si assiste a un relativo allentamento delle posizioni di forza espresse dal governo.

• Evgenij Vachtangov
• Vsevolod Mèjerchol’d (recitazione biomeccanica)
• Nicolaj Ochlopkov
• Jurij Ljubimov (anni ’70, l’allestimento rispecchia un nuovo gusto attraverso il recupero delle tecniche dinamiche, quali la danza e il mimo, e l’impiego di maschere, fantocci, proiezioni –avanguardia formalista-)
• Anatolij Vassiliev e Lev Dodin

Nei paesi Ex-Cecoslovacchia l’allentamento del controllo centrale, anni ’50, vide il gusto di sperimentazione multimediale. Nuovi talenti anche in Polonia.

• Italia

In Italia le esperienze estetiche d’avanguardia non seppero mettere a fuoco formulazioni teoriche capaci di preparare il terreno alla nuova identità artistica e professionale del regista. Scomparve anche il Grande attore ma non la struttura organizzativa della compagnia capocomicale di giro. All’inizio si pensava che il regista dovesse attenersi fedelmente al testo, almeno fino al fascismo, salvo eccezioni (Fulghignoni, Costa, De Filippo).

• Luchino Visconti diede un contributo particolare alla regia in Italia. Nasce il modello registico a spettacolo unico.
• La prima generazione registica si ha con Strehler e Luigi Squarzina
• La regia critica (storia e attualià): De Bosio, Trionfo, De Lullo
• La seconda con Ronconi, Missiroli e Massimo Castri

• Inghilterra

La regia inglese si muove sulla linea di un fedele e onesto realismo. Nascono scuole di recitazione (Old Vic), si afferma il Memorial Teatre e la Royal Shakespeare Company. Nuove risorse e nuovi mezzi sono favoriti dai finanziamenti statali a partire dagli anni ’50.
- Peter Brook (1925), figura registica di grande talento e originalità. Mette in scena Shakespeare in regie di grande suggestione. Dirige il Centro internazionale di creazione teatrale. Si preoccupa di affinare la comunicazione teatrale e di crearne un linguaggio universale.

• USA

Come in Italia, la regia arriva più tardi, intorno agli anni ’ 40, mantenendo a lungo l’attività teatrale di volontari non retribuiti. In seguito alla crisi economica di Wall Street, la popolazione disoccupata viene impiegata anche nel Progetto Teatrale Federale per cui vengono allestite numerose produzioni. Debutta Orson Wells, prima di essere il regista di Quarto Potere, allestì per il Teatro Federale e dopo due anni fondò il Mercuri Theatre.
Per diffondere il metodo Stanislavskij nasce l’American Laboratori Theatre e la sua compagnia. Tra gli attori del Gruppo Teatrale Lee Strasberg ed Elia Kazan, a cui si fa risalire la fondazione dell’Actor’s Studio nel 1947 (accademia d’arte drammatica).
Il centro chiave dell’attività teatrale americana trova luogo in New York con le rappresentazioni di Broadway. Il declino arriva con l’aumento dei costi e la nascita della televisione. Gli anni Sessanta sono gli anni d’oro della commedia musicale.

• Spagna

Il pesante controllo esercitato sulla società del regime franchista causa il ritardo dell’affermazione della regia. In Spagna il teatro può eludere i rigori della censura solo a condizione di risolversi in pura evasione, se non in appoggio al regime. Dopo la metà degli anni Sessanta registi e operatori teatrali costituiscono il movimento dei Teatri indipendenti, con l’obbiettivo di perseguire una nuova professionalità e di mettere in atto il decentramento teatrale (contro l’accentramento franchista). Nascono quindi piccoli gruppi itineranti con funzione politica ed utilità sociale. 

• Paesi scandinavi

L’influenza di Ibsen e Strindberg continua ad operare profondamente nella cultura scandinava durante tutto il Novecento (drammaturgia e concezione scenica). Negli anni ’30 la sociale democrazia favorisce l’esperienza del teatro itinerante, fuori dai centri ufficiali, sovvenzionati dallo stato. Ci si rivolge al nuovo pubblico operaio con temi d’attualità. Negli anni ’40, con l’invasione tedesca, tutto cambia e di risveglia all’indomani della fine della seconda guerra mondiale.
- Ingmar Bergman, regista che evolve verso un’attenta rilettura del testo al fine di evidenziarne il contesto, le coordinate filosofiche ed ideologiche. La recitazione è profondamente legata alla verità interiore e allo scavo introspettivo.

• L’attore sulle scene del dopo guerra (Italia)

La riforma operata dalla regia sui modi e le abitudini degli interpreti da luogo a due categorie di attori: i mattatori, che recuperano la lezione del Grande Attore dell’Ottocento, protagonisti dello spettacolo ma anche del costume e delle cronache (Vittorio Gassman, Dario Fo). La seconda categoria annovera gli attori al servizio del grande regista. Estranea a entrambe le categorie l’esperienza dell’attore d’avanguardia.

• Il teatro di sperimentazione

Il teatro di sperimentazione nasce a partire dagli anni ’60 dalle esperienze dell’avanguardia teatrale. I codici espressivi: parola, forma, gesto, colore, luce,suono, assumono spessori e valenze diverse. All’idea di scrittura drammaturgia si sostituisce il concetto di scrittura scenica (partitura autonoma e interattiva della rappresentazione). Nasce l’esigenza di  un Teatro Laboratorio e Collettivo (no regista). 

• USA ed Europa

Dopo la seconda Guerra Mondiale, il panorama teatrale di Broadway appare fortemente condizionato dalla crisi economica. Il repertorio si limita ai musicals. Nasce l’Off Broadway, esperienze disparate che uniscono per opporsi all’egemonia di Broadway (magazzini abbandonati, autorimesse, sale improvvisate). L’Off-Off Broadway è una terza via che rifiuta la prospettiva commerciale, agendo in piccoli locali privati e mettendo in scena drammi americani.
Dal 1965 il teatro di sperimentazione newyorkese si arricchisce di una nuova forma di spettacolo, l’ Happening (avvenimenti spettacolari alogici improvvisati, dando luogo a esiti imprevedibili). Nasce il concetto d’opera d’arte totale, in grado di coinvolgere tutti i generi artistici, tutti i mezzi meccanici ed elettronici dei diversi media. Su questa linea continuano gli allestimenti del Living Theatre, che si preoccupa tanto della qualità artistica quanto della diffusione ideologica di pacifismo, anarchia e libero amore, contro il sistema capitalistico. Molte altre compagnie dopo di loro ne seguirono la scia. 

• Il teatro visivo di  Bob Wilson (immagini soggettive dei personaggi, rese attraverso l’esasperata iterazione del gesto e la lentezza dell’esecuzione)
• Il teatro povero, dove l’attore assume la gestione dello spettacolo in un rapporto diretto e vivo col pubblico.(Ideatore fu Grotovski, promotore e divulgatore E.Barba)
• Il terzo teatro, opera di Barba, sganciato dalle strutture pubbliche e alla logica di mercato, è rivolto alla formazione degli attori per un incontro e un scambio d’esperienze vitali con il pubblico di ogni paese.
• Il teatro danza

• Italia

Negli anni ’70 si verifica un processo di aggiornamento, facendo propri modelli esteri e istanze ribellistiche. Nasce il teatro di sperimentazione staccato dai canali di produzione e distribuzione ufficiali. Si sviluppano cooperative autogestite e associazioni, che cercano forme espressive inedite e svincolate dal teatro tradizionale. L’animazione teatrale è mossa da attori non professionisti, il cui obbiettivo è la creazione di occasioni ricreative ed espressive, con intenti a volte pedagogici.  Centro propulsore furono le cantine romane. I pionieri della sperimentazione tra il 1965 e il 1975 furono:

• Carlo Cecchi e Memè Perlini
• Carmelo Bene (espressività totale e ricerca sulla parola e sul suono)
• Remondi e Caporossi

Gli anni Settanta Ottanta vedono svanire i moti del Sessantotto e le esigenze relative. I gruppi teatrali chiedono un nucleo stabile di produzione artistica, tra le compagnie più celebri quella dei Magazzini (Tiezzi e Lombardi). Si parla di teatro-immagine: la comunicazione verte sull’efficacia simbolica dell’immagine e contrasta in modo compiuto l’intellettualismo del teatro cosiddetto politico. Oppure parliamo di teatro di poesia, spettacoli che presentano in successione immagini che dal lirico intimismo della poesia conducono alla reinvenzione fantastica e violenta della dimensione metropolitana.

• Lo stile di Giorgio Barberio Corsetti
• Leo e Perla: il teatro dell’ignoranza (dialetto napoletano per riflettere sull’uomo)
• Il Teatro di Settimo e Gabriele Vacis

La drammaturgia

• Francia

Percorsi individuali conducono i diversi autori a elaborare soluzioni disparate.

• Gli anni del secondo dopoguerra segnano in Francia l’affermazione dell’Esistenzialismo ( riflessioni sul pessimismo in cui l’uomo si vede sprofondare, presa coscienza dell’assurdità del vivere, e la necessità dell’impegno individuale nella ricerca delle motivazioni personali per la propria esistenza).

Sartre

Nasce a Parigi, nel 1905, da famiglia benestante e si laurea in filosofia. Il suo primo successo fu il romanzo La nausea. Scrive il suo primo testo teatrale prigioniero dei tedeschi, Bariona. Seguono:

• Le mosche: rielabora la vicenda di Oreste ed Elettra, per dimostrare come il valore dell’individuo consista nel farsi responsabile creatore del proprio destino.
• A porte chiuse, stanza simbolica metafora dell’Inferno.
• Le mani sporche, il problema dell’intellettuale e dell’impegno politico
• Il diavolo e il buon Dio

Si avvicina al partito comunista, e scrive un saggio. Nel 1964 rifiuta il Premio Nobel. Muore nel 1980 quasi cieco.

Camus

Affronta tematiche simili. Il malinteso è il dramma simbolo di un universo chiuso nella solitudine e nell’incomunicabilità. In Caligola la figura dell’imperatore romano eponimo viene riletta in una chiave esistenziale che non lo vuole folle e perfido tiranno, bensì uomo consapevole dell’ingiustizia e della fatalità che dominano il mondo.

• Il Teatro dell’Assurdo é il riflesso della solitudine e del malessere esistenziale nel mondo contemporaneo. Nasce a Parigi negli anni ’50 e si diffonde nel resto dell’Europa. Viene abbandonata la forma drammaturgia razionale e il linguaggio logico e consequenziale. Rifiuta la struttura tradizionale, sostituendo una successione di fatti ed episodi contraddittori e in sé insignificanti, legati fra loro per lo più dal sottile filo dell’emozione e dello stato d’animo, senza preoccupazione alcuna per la significatività globale. Allo spettatore sono affidate molteplici letture. Avviene la dissoluzione del linguaggio, riducendo il tutto a un gioco doloroso di frasi richiuse in se stesse.

Beckett

Nasce a Dublino, nel 1906, da una famiglia protestante agiata. Vive a Parigi fino agli anni Venti, per questo scrive in francese. Raggiunge il successo con Aspettando Godot, 1953, dramma che, attraverso un’esasperante  e grottesca attesa di Godot da parte di due vagabondi, rappresenta in allegoria la situazione dell’uomo contemporaneo dilaniato dall’inutile ricerca di un senso dell’esistenza. Due atti senza intreccio, con coordinate spazio-temporali non realistiche, con personaggi privi di caratterizzazione psicologica, dialoghi come monologhi. L’immobilismo dei personaggi torna in altri lavori dell’autore, attraverso il dialogo-monologo:

• Finale di partita
• L’ultimo nastro di Krapp
• Atto senza parole
• Giorni felici
• Commedia

Tutti i personaggi, spesso soli inscena, sono metafore dell’impossibilità che l’uomo, condannato alla solitudine, trovi in sé le energie per sfuggire al nulla nel quale va sempre più sprofondando attraverso gesti ripetitivi e un linguaggio sterile. La rappresentazione del mondo attraverso la parola va scemando nell’ultimo Beckett, orientato verso l’essenzialità assoluta (il silenzio).

Ionesco
Anche per lui la dissoluzione del linguaggio è tematica centrale. Segue il percorso del teatro dell’assurdo. Il suo primo testo è La cantatrice calva (1950), testo anticonvenzionale che rende i senso tragico dell’assurdità della vita. Poi fa rappresentazioni parodistiche delle vita quotidiana. Si ribella al conformismo.

Altri autori del teatro dell’assurdo:

• Arthur Adamov
• Jean Genet (Il teatro degli emarginati e dei ribelli)

Autori a metà tra tradizione e rinnovamento:

• Margherite Duras
• Copì
• B.Marie Koltes

• Paesi di lingua tedesca

Brecht

Nasce, nel 1898, ad Augusta, da famiglia della media borghesia. L’esordio di Brecht risente dell’atmosfera impressionistica, propongono una visione antilirica della realtà, orientandosi verso la funzione politica.

• Baal
• Tamburi nella notte
• Nella giungla della città
• Un uomo è un uomo
• Raggiunge il successo internazionale con L’opera da tre soldi, il primo testo nel quale vengono applicati i principi che presiedono alla concezione di teatro epico nella scena. I soggetto non è originale, rielabora in chiave moderna l’Opera del mendicante di J.Gay. Originale è piuttosto l’inserimento della musica prodotta da un’orchestrina, con valore straniante. L’opera si presenta come una successione di quadri staccati, non soggetti a legami consequenziali di causa o tempo, rappresentanti singoli momenti della vicenda in sé conclusi. 

Gli anni ‘30 registrano l’impegno di Brecht in campo politico attraverso il teatro didattico. Economia di mezzi e rifiuto di effetti spettacolari (recitazione controllata e distanziata: tecnica dello straniamento), pubblico omogeneo:

• L’eccezione e la regola
• La linea di condotta
• Gli Orazi e i Curiazi

Le opere più significanti appartengono al periodo dell’esilio (anni ’40), quando abbandona il lato sperimentale e didattico per abbracciare la variegata realtà umana (lettura critica e storicizzata):

• Il teatro dialettico
• L’attacco al nazismo (la Germania era divisa in due, all’Est lo stato totalitario disciplina rigidamente il mondo dello spettacolo, all’Ovest si assiste all’invasione di teatro straniero)

Altri Autori:

• Peter Wais (Il marat-Sade e il dramma documentario)
• Gunter Grass
• Heiner Muller
• Botho Strauss

La drammaturgia austriaca:

• Tomas Bernhard
• Peter Handke

• Inghilterra

Fino alla metà del 900 perdurano i vecchi modelli drammaturgici.

• Noel Coward (society drama, intrecci d’impianto naturalistico)
• Tomas S. Eliot (dramma poetico: medioevale come Assassinio nella cattedrale, poi d’ambientazione borghese)
• Cristopher Fry

Gli anni ’50

• John Osborne e i Giovani arrabbiati (insoddisfazione e sconfitta della nuova classe colta inglese).
• Arnold Wesker (ambienti operai e ideologia socialista)
• John Arden (suggestione del teatro di Brecht)
• Arnold Pinter (il silenzio come comunicazione primaria e il Teatro della minaccia-stanza chiusa e pericolo di un misterioso intervento esterno)
• Tom Stoppare
• Alan Ayckbourn

• USA

I drammaturghi della seconda metà del 900 (il dopoguerra):

• Tennessee Williams, autore de Lo zoo di vetro (1945), tratta la dissoluzioni della civiltà conservatrice e moralista del Sud, i temi del difficile rapporto dei personaggi con la passione dei sensi. Nelle sue opere troviamo eroine fragili e sensibili, inevitabilmente attratte da uomini primitivi e violenti. E’ anche autore di Un tram che si chiama Desiderio (’47), allestito da Elia Kazan con la recitazione di Marlon Brando.
• Arthur Miller, visione aspramente critica della società ed esigenza di una reazione individuale impegnata sul piano civile e politico. Il tema del logoramento indotto nella società contemporanea lo troviamo in Morte di un commesso viaggiatore.
• Edward Albee s’afferma con Chi ha paura di Virginia Woolf, commedia in tre atti.
• Neil Simon
• Sam Shepard
• David Mamet

• Italia

Il rapporto tra il regime politico e il mondo del teatro italiano nel ventennio della dittatura fascista è contrassegnato da autonoma di evoluzione rispetto alle direttive ideologiche ma dalla repressione della censura. Il teatro non fu strumento propagandistico, almeno fino agli anni ’30. Nel 1933 Mussolini s’impegna a lanciare un nuovo progetto di dramma, invitando i drammaturghi italiani a preparare il teatro di massa (espressione delle passioni collettive). L’appello viene accolto da un gruppo di giovani autori che apprestano uno spettacolo di Colossal, 18BL, incentrato sulla rievocazione del glorioso camion BL, utilizzato nella prima Guerra Mondiale nella Marcia su Roma e nel corso delle campagne di bonifica. Il progetto di un teatro fascista si appresta al fallimento.
La produzione drammaturgia italiana in piena età fascista si orienta intanto verso un teatro d’evasione, disimpegnato e gradevole, costituito da commedie brillanti e sentimentali a lieto fine che sono sotto la comune etichetta di Teatro delle rose scarlatte e dei telefoni bianchi. La commedia sentimentale italiana testimonia i cambiamenti di costume della nostra società tra le due guerre.

• Aldo Benedetti (propensione all’indagine psicologica)
• Sergio Pugliese
• Ugo Betti, impronta ad un severo senso morale e alla rappresentazione di un’umanità inquieta e tormentata, che si dibatte tra l’aspirazione a un bene supremo e la coscienza dell’umana impotenza di fronte al male. Scrive Frana allo scalo Nord, teatro di indagine morale, evasione nella fantasia (molto pirandelliano).
• Diego Fabbri, drammaturgo di ispirazione cattolica, fa teatro di impegno etico e religioso, come Processo a Gesù. Crea atmosfere  tipiche del teatro intimista, il ruolo centrale è assegnato alla fede. Si occupa anche d commedie brillanti e teatro comico dialettale.
• Ettore Petrolini
• Raffaele Viviani
• Edoardo De Filippo, autore-attore che si ispira all’ambiente napoletano. Il personaggio tipico delle sue commedie è l’uomo umiliato da una condizione di indigenza e di ingiustizia, ridotto a divenire zimbello dell’ambiente piccolo borghese in cui vive, ma che, tuttavia, non rinuncia alla lotta per affermare la propria dignità e combatte contro una serie di situazioni grottesche e paradossali che, dietro l’apparenza comica, celano un fondo doloroso e addirittura tragico (Antieroe). In Natale in casa Cupiello, il personaggio, portavoce dell’autore, è simbolo di un’umanità incorrotta, esiliata dal mondo contemporaneo, e tenacemente chiusa in una dolorosa aspirazione a una verità pura. Accoglie l’interpretazione pirandelliana che il teatro è la metafora del vivere.
• Ennio Flaiano
• Alberto Moravia
• Natalia Ginzburg
• Pier Paolo Pisolini, sostiene un moderno teatro poetico che sappia recuperare l’arte della declamazione sottolineata, costruita attraverso un linguaggio pregnante ed esoterico, affatto distinto dalla conversazione comune. I suoi dramma diventano violenta e verbosa affabulazione di parole che hanno per oggetto il sesso, la violenza, il potere, la mancanza e l’ansia disperata di amore.
• Giovanni Testori, muove dalla riflessione sui temi tragici dell’esperienza umana per giungere a una profonda e dilacerata religiosità cristiana, espressa in forme provocatorie e sconcertanti. I suoi drammi sono incentrati sulle problematiche esistenziali e metafisiche (La monaca di Monza).

Gli anni ’70:

• Dario Fo, autore-attore, dotato di straordinario talento interpretativo comico, fa commedie di attualità e satira di costume, nonché teatro di propaganda e mistificazione (Mistero Buffo).

Gli anni ’80:

• Giuseppe Patroni Griffi
• Franco Busati
• Renato Mainardi
• Manlio Santarelli
• Annibale Ruccello
• Enzo Moscato
• Giuseppe Manfridi
• Renzo Ricchi

L’ARTE DEL CAPOCOMICO

 

PREMESSA (di Paolo Bosisio/Bentoglio)

Come Bosisio nel corso dei suoi studi affrontò, sotto suggerimento del maestro Guido Bezzola, la polemica tra Goldoni e Gozzi, della quale si parlava ovunque ma solo superficialmente, così Bentoglio si dedicò alle ricerche  sul teatro di primo Ottocento in Lombardia e riscoprì la singolare figura di Salvatore Fabbrichesi, il fondatore della compagnia dei Commedianti Ordinari di SMIR.

 

PARTE PRIMA

I primi anni

Salvatore Carlo Fabbrichesi nacque a Venezia nel 1772 da Pietro Fabbrichesi ed Elisabetta Tornieri, negozianti laboriosi ma non ricchi (li aiutò il figlio). Aveva due sorelle maggiori ed un fratello minore. Salvatore trascorse la prima giovinezza a Venezia, poi intraprese la professione dell’attore con modesta fortuna. Venezia era meta ambita per molti artisti (tante sale, numeroso pubblico e gusto per la novità) ma la situazione non doveva essere così facile per un giovane sconosciuto- non figlio d’arte. Compose drammi e commedie, si dedicò alla traduzione di testi teatrali dal tedesco e dal francese.
Ricominciamo dall’inizio: lasciò la famiglia a quattordici anni per seguire la compagnia comica diretta dalla signora Anna Paganini, ma prima di entrare nel suo organico fece il suo apprendistato in modeste compagnie secondarie (osteggiato dai veterani). Tra i diciannove e i ventuno anni fu il primo amoroso nella formazione diretta da Anna Lampredi, viaggiò molto in Italia. Finalmente nel 1793 Francesco Paganini lo scritturò come primo uomo. In questa compagnia conobbe l’attrice Anna Maria Francesca Pontevichi (seconda donna), si sposarono ed ebbero numerosi figli.
Nella primavera del 1796 Fabbrichesi abbandonò la compagnia Paganini per fondarne una a suo nome con Gaetano e Assunta Perotti. Dopo un anno la compagnia si sciolse ma i coniugi Fabbrichesi entrarono e restarono a lungo nell’organico della più solida compagnia diretta da Maddalena Battaglia. Tranne tra il 1799 e il 1781, quando Fabbrichesi recitò nella compagnia di Giuseppe Pellandi come primo amoroso e caratterista. Si distinse anche come autore e traduttore, fortemente acclamato. Sono gli anni delle repubbliche napoleoniche: interpretò, con la compagnia Battaglia, il repertorio repubblicano, tradusse e adattò testi di carattere patriottico, compose pìeces legate all’attualità politica. La direttrice della compagnia era ormai vecchia, così si ritira. Fabbrichesi scrittura quasi tutti gli attori presenti nella Battaglia e fonda nel 1802 una nuova compagnia da lui diretta in società con Giovanni Gnoccola. La compagnia Fabbrichesi-Gnoccola ottenne un buon successo.
Mentre nasceva la Repubblica Italiana e il teatro giacobino iniziava a diventare un ricordo da cancellare, Fabbrichesi recitò nel carnevale 1802 al San Luca di Venezia, poi nella quaresima a Trieste nel 1803, poi a Padova, Verona, concludendo l’anno comico al San Giovanni Grisostomo a Venezia.
Svincolatosi da Gnoccola strinse collaborazione con P.B.Blanes e arricchì l’organico. Debuttarono nel 1804 a Padova con Teresa vedova del Greppi, poi fecero l’Oreste di Alfieri (successo incredibile). Ebbe per 5 anni in locazione la sala del San Samuele, senza rinunciare alle consuete piazze. I colleghi ovviamente erano gelosi dei successi conseguiti.
Riesce dopo numerosi vani tentativi a scritturare la bravissima e costosissima (sia per il salario che per i numerosi limiti che impose) Anna Fiorilli Pellandi, che tra l’atro richiese subito la presenza del marito.
La nuova formazione debuttò a Padova nel 1806 e dopo una breve tournée trascorse il carnevale e l’autunno al San Samuele a Venezia. Due impedimenti: un decreto reale che chiuse il San Samuele ed un altro che privava  di un corso di recitazione per far spazio ad una troupe francese (Fabbrichesi colmò il vuoto allungando le recite a Brescia).  Il nuovo assetto teatrale che il regime napoleonico imponeva era pericoloso per la compagnia, era necessario legarsi al governo. Da lì a poco costituì la compagnia comica al servizio del viceré Eugenio. 

 

L’istituzione della vicereale

La classe governativa milanese guidata da Eugenio Beauharnais mostrava interesse per il teatro, soprattutto di prosa. Quest’interesse era funzionale ad una concezione del teatro al servizio dell’ideologia della politica dominante, di conseguenza le compagnie di giro non erano adatte, poiché sfuggivano al controllo del governo. Si ricercava il modello francese. Napoleone amava le grandi sale e le grandi compagnie, detestava i piccoli teatri che considerava immorali e di cattivo esempio per il popolo; temeva tutto ciò che potesse sfuggire al diretto controllo degli organi governativi. L’interesse dell’imperatore per il teatro (tragico) era di ordine politico. Presso la Canobiana venivano fatte regolarmente recite in lingua francese (Raucourt), il pubblico non era numeroso. Fu così che Fabbrichesi propose al viceré un progetto per la costituzione di una compagnia (coi migliori talenti italiani) al diretto servizio del governo del Regno. Viene così istituita, nel1808, una compagnia italiana che operava nelle principali città del Regno d’Italia sotto la direzione del Fabbrichesi (che divenne Direttore dei Commedianti Ordinari di Sua Maestà). Tutte le spese ordinarie e straordinarie sarebbero state a carico, esclusi i trasporti, del capocomico al quale si sarebbero corrisposte annualmente 20.000 lire. Nessuna compagnia di prosa italiana poteva operare nelle medesime città occupate dalla vicereale per un decennio. Le città destinate alla compagnia furono: Padova, Bologna, Milano, Vicenza, Verona, Brescia, Venezia. Il prezzo del biglietto poteva variare nei singoli teatri su facoltà di Fabbrichesi e non del teatro. Organi governativi (Ufficio della libertà della stampa) vigilavano sul repertorio (testi e costumi -appropriati al periodo storico-), tanto quanto sulla lista degli attori e i loro rispettivi salari (alla Pellandi fu confermato il vecchio stipendio).

 

Dal 1808 al 1810: gli anni della riforma

Fu subito evidente la lentezza burocratica, l’amministrazione milanese non rispettò mai le scadenze e ci volle tempo prima di avere una commissione addetta alla recisione dei nuovi testi da inserire nel repertorio. Il debutto trionfante della compagnia avvenne a Padova. Salvatore siera arrogato il diritto di stabilire delle regole senza il permesso governativo, fu cos’ richiamato nella capitale dove dovette giustificarsi. Le recite continuarono. Tanto il segretario di Stato quanto il Ministro degli Interni e la stampa non poterono fare a meno di avere giudizi positivi, nonostante qualche sospetto verso alcune tragedie pericolose. Fabbrichesi chiese al ministro il permesso di abolire le recite di benefizio, in fondo la vicereale si doveva uniformare alla compagnia francese. La professione dell’attore andava assumendo un ruolo vero e proprio. Gli attori principali della compagnia erano Pellandi (prima attrice), Blanes (primo attore), nel 1809 furono scritturati, con non poche difficoltà poiché in un primo momento -per motivi diversi- si rifiutarono di onorare il contratto e raggiungere la vicereale, anche Pertica e De Marini.
Tra le regole volute da Fabbrichesi: l’accesso del pubblico alla sala occupata dalla sua compagnia doveva avvenire attraverso l’atrio centrale (per vigilare sui biglietti) e i cani non vi potevano accedere. Gli attori non dovevano ringraziare il pubblico durante le rappresentazioni. Qualche volta Fabbrichesi chiese al governo di modificare parzialmente le tappe (scegliendo piazze più vantaggiose come Milano o trascorrendo più tempo) ma mai fu possibile perché si poteva intralciare l’operato di altre compagnie o perché i teatri erano occupati.
Il poeta di compagnia era Antonio Simeone Sografi, anche se in realtà Fabbrichesi lo riteneva ormai vecchio e lo avrebbe volentieri rimpiazzato con Giovanni Giraud. Giraud aveva un atteggiamento indeciso e non gli fu affidato nessun incarico ufficiale. Ai trionfi si alternavano serate con successo tiepido.
Un importante capitolo fu la nomina della tanto richiesta commissione per la riforma del repertorio composta da soggetti di nota esperienza letteraria come Vincenzo Monti, Giacomo Lamberti e Angelo Vecchi. La commissione, propensa verso opere di maggior rilievo e non più scadenti, propose di procedere per gradi. Il pubblico non avrebbe accolto bene un cambiamento radicale del repertorio e infondo mancavano testi italiani di qualità (ecco che il melodramma, nel periodo romantico, ebbe la maggiore). Nel 1811 venne stilato un Elenco delle rappresentazioni drammatiche ammesse nel Regno d’Italia a cui si attenevano tutte le compagnie.
Il contratto del 1808 stipulato da Fabbrichesi scadde dopo tre anni, il capocomico fece due proposte: portare avanti l’operato con più fondi o costituire un teatro stabile nella capitale (stanco della vita da vagabondo e dei costi dei viaggi). Nonostante l’idea di un teatro stabile fosse eccellente non poteva essere una cosa istantanea, quindi si procedette al rinnovo del contratto. Al contratto venne allegato un piano di discipline decisamente severo e i contratti degli attori. Venne arricchito l’organico ed vennero aumentate le sovvenzioni (ora 30.000 lire). Non fu possibile recitare più a lungo alla Scala.

 

Un epilogo inglorioso

Il 1810 si chiuse a Venezia (sala del San Giovanni Grisostomo) dove il 26 Dicembre comincia il Carnevale. Il pubblico non fu entusiasta come al solito, il bilancio era in  passivo. Gli stessi risultati furono riportati anche nel resto del Regno. La politica culturale del governo influenzò molto la sorte della vicereale, non solo per il carattere repressivo (il pubblico voleva più autori italiani come Goldoni e meno francesi) ma anche per alcune strane decisioni prese, pensiamo al Foscolo incaricato dal governo della revisione delle traduzioni dei componimenti per la vicereale. Fu un lavoro accettato solo per motivi economici. 
Alla non felice situazione in cui versava si aggiunse la decisione del capocomico di non riconfermare, per insormontabili problemi di carattere finanziario, la Pellandi e il Blanes, riorganizzando la compagnia a partire dal 1812. Il commissario generale di polizia lamentò agli organi del governo milanese il modesto esito e la non moralità di alcune delle nuove produzioni e la necessità di invitare gli spettatori ad astenersi da schiamazzi e fischi. Fu fatto presente che alla proibizione assoluta esisteva il decreto di tolleranza. La commissione sostenne il lavoro compiuto e criticò l’operato della polizia scarsamente preparata in campo tecnico-letteraio. A Bologna per esempio le cose andarono meglio, ma comunque Fabbrichesi ricevette una lettera ufficiale di demerito col rischio non avere più la sovvenzione aggiuntiva di 10.000 lire.
Un altro motivo di inquietudine per Salvatore fu il contratto d’appalto accordato a Ricci della Scala e della Canobiana che prevedeva l’alternarsi di una compagnia italiana fissa con una francese. Il grosso cambiamento fu che tutte le facoltà direttive in precedenza riservate al Fabbrichesi e alla Raucourt sarebbero ora trasferite all’impresario. Terminata la diretta dipendenza economica dal governo la compagnia di Fabbrichesi avrebbe cessato di essere girovaga fermandosi a Milano. Siamo tra il 1813 e il 1814, l’esperienza della compagnia dei Commedianti di Sua Maestà è terminata.
L’impresario Ricci ovviamente intendeva sostenere una politica economica all’insegna del risparmio, propose al governo addirittura di non scritturare la compagnia di Fabbrichesi ma quella diretta da Perotti.
Fabbrichesi è deluso e amareggiato, cerca di stabilire con Ricci un nuovo progetto di formazione della nuova compagnia italiana, facendo leva sul sulla sua esperienza, assicura un buon posto per la moglie. I risultati sono mediocri, molti dei migliori attori sono impegnati in altre compagnie o non se li possono permettere. 

 

Tra Milano e Napoli

I mesi che trascorsero dall’ultima parte del 1813 alla caduta del regime napoleonico si rivelarono, per Fabbrichesi, agitati e caotici a causa degli scontri bellici. La vicereale si dovette accontentare di recitare a Milano a turno con la compagnia francese, e a Parma pochi giorni. Proponevano il repertorio consueto e concludevano ogni recita con una festa da ballo per richiamare il maggior numero di persone. Dopo sei anni di intensa attività l’11 Marzo la neonato compagnia italiana o “nazionale” (formata dagli stessi attori della vicereale ma stipendiata da Ricci) diede inizio ad un lungo ciclo di recite. Non suscitarono particolare interesse né da parte delle autorità, nonostante il tentativo di avvicinamento, né da parte della stampa. Fu consentito solo di finire la stagione. Parallelamente il capocomico cercò di ristabilire, invano, le condizioni precedentemente concordate con gli organi governativi filofrancesi. Nonostante Fabbrichesi propose che la compagnia non avrebbe avuto sovvenzioni ma si sarebbe mantenuta autonomamente le autorità rifiutarono. La compagnia non poteva stabilirsi a Milano.
Fu così che Salvatore decise di recarsi a Napoli, sperò di ottenere un aiuto da Murat, cognato di Napoleone, ma alla fine dovette fare una richiesta formale. Fu riunita una commissione ma i risultati non furono quelli sperati. Solo con il ritorno dei Borboni con Ferdinando I sul trono del Regno delle Due Sicilie il progetto di Fabbrichesi potette aver luogo. La compagnia di Fabbrichesi si stabilì a Napoli, la città più ampia e popolosa d’Italia. Tra gli attori De Marini, Prepiani, Tessari, Pertica. L’accoglienza del pubblico fu buona, seppur non calorosissima, il “Giornale delle Due Sicilie” non dedicò mai grande attenzione alla compagnia. Barbaia, l’impresario dei teatri reali e del Fiorentini, vide in Fabbrichesi un importuno rivale che gli sottraeva pian pino potere. Salvatore in effetti ottenne in esclusiva che le recite della sua troupe avvenissero al teatro Nuovo (fino al 1818).

 

Al servizio dei Borboni

Soggiornò a Napoli per otto anni consecutivi. L’esperienza risultò più tranquilla. La compagnia instaurò ottimi rapporti con la corte dei Borboni e fu, gradualmente, apprezzata dal pubblico napoletano (dove la gente per tradizione preferiva l’opera in musica). La prassi per la scelta del repertorio prevedeva che Salvatore preparasse l’elenco delle opere che i suoi commedianti avrebbero messo in scena da dare al re per l’approvazione. Gli interventi di censura furono limitati e sporadici (Alfieri ancora una volta era visto come pericoloso).
La vita della compagnia proseguì con regolarità fino al 1920, quando arrivò Pepe con le sue truppe. Salvatore si affrettò a guadagnarsi il favore dei nuovi venuti ma invano. Mentre il pubblico assisteva numeroso a alle recite di Fabbrichesi, le recensioni erano sempre più ostili. Alla violenta campagna denigratoria dell’Amico della costituzione” s’aggiunse Pepe ad imporre a Fabbrichesi ad essere sempre presente in sala a ricevere gli insulti. Una volta il pubblico invase il palcoscenico.
Per un po’ tornò la sotto l’elgida dell’antico e benevolo potere politico. Poi sopraggiunse la crisi economica e la morte del Pertica – attacco dei carbinai- (siamo tra il 1921 e il 1922). Decise così di proporre la compagnia a Milano ma la risposta delle autorità non fu positiva. Tornato a Napoli richiese un soccorso economico strordinario: Pertica era morto, De Marini era malato, aveva quindi assunto Vestri. Il 1923 fu l’ultimo anno che Salvatore trascorse con la sua troupe a Napoli, il contratto era scaduto e non era possibile avere sovvenzioni. Riprende la vita da girovago. La compagnia era dimezzata: Tessari, Prepiani e Visetti ottennero una piccola sovvenzione (non sufficiente per l’intera compagnia) per recitare al teatro dei Fiorentini. D’altra parte il capocomico non avrebbe potuto condurre per le piazze una formazione comica così numerosa.

 

L’ultima stagione

La compagnia Fabbrichesi intraprese un lungo viaggio nella penisola, debuttò nel 1924 al Teatro Nuovo di Trieste. Non fu facile riprendere la vita nomade senza il sostegno governativo, d’altra parte il governo austriaco non era palesemente disinteressato alle proposte del capocomico. A Milano inoltre c’era come impresario Barbaia, che fece il possibile per mettere il bastone tra le ruote a Salvatore. La formazione comica diretta dal Fabbrichesi aveva ormai del tutto perduto quel ruolo privilegiato che ne aveva caratterizzato l’attività durante i periodi precedenti. Ormai la compagnia era tenuta in vita dai due grandi attori, mentre la figura del capocomico non incideva più sulla realtà teatrale dell’epoca. Prima di morire nel 1827 si rivolse un’ultima volta l sovrano per chiedere aiuto, non fece in tempo ad averne risposta. La moglie portò avanti la compagnia per saldare i debiti e gli impegni, poi raggiunse la formazione Tessari a Napoli.

La capacità di Fabbrichesi fu di intraprendere collaborazioni con tutti i maggiori attori, scrittori e uomini di teatro dell’epoca e di costituire  un’organizzazione per certi aspetti eccellente. Fu l’amministrazione statale a dar prova di assoluta inefficienza e cieco assolutismo.

 

PARTE SECONDA

Documenti

 

PROGETTO DI S. FABBRICHESI per la costituzione della VICEREALE. Milano 3 Luglio 1807
Il 3 Luglio 1807 S. Fabbrichesi inviò al viceré una lettera accompagnata da un progetto per la costituzione di una compagnia al diretto servizio del governo del Regno. Si tratta di un progetto decennale (1808-1819) sull’esempio della compagnia francese Raucourt.
Fabbrichesi si impegna a mantenere la sua compagnia composta dai migliori attori italiani per un costo effettivo di 5000 zecchini annui e a sostituire annualmente due prime parti, dietro parere di un’apposita commissione. La stessa commissione valuta preventivamente il repertorio (per lo più composto da . Il direttore della compagnia si impegna a presentare ogni anno otto nuove produzioni (la migliore vince un premio di 50 zecchini). Il capocomico e i primi attori votano per assegnare un premio di merito (30 zecchini) agli attori secondari. La compagnia opera a Padova, Verona, Brescia, Milano, Pavia, Bologna, Mantova, Venezia secondo un calendario prestabilito. Il prezzo del biglietto è stabilito di volta in volta dal capocomico. Ogni spettacolo teatrale deve terminare prima che arrivi la vicereale. Le spese per il trasporto di scene e costumi sono a carico del governo.

RIFORMA del  PROGETTO DI S. FABBRICHESI per la costituzione della VICEREALE. Milano 18 Luglio 1807
Il secondo progetto è più ampio, specifico e tecnicamente dettagliato del precedente. Ricalca i punti principali della prima proposta e accetta quasi in toto le correzioni del governo. E’ più ricca la parte relativa ad eventuali problemi interni alla compagnia. Il costo della vicereale aumenta per l’aggiunta di due prime parti e di attori sostitutivi. Fra le otto produzioni nuove quattro sono traduzioni e quattro italiane (una da premiare). I primi attori dopo dieci anni hanno diritto alla pensione. Pavia è esclusa. Il prezzo del biglietto è stabilito di volta in volta dal capocomico (non più di 20 soldi) anche se il governo non è contento. Il governo si impegna ad aiutare economicamente il capocomico laddove necessario. Ogni testo approvato alla è automaticamente adatto per successive rappresentazioni. Si garantisce la cura di scene e costumi, spese a carico del capocomico. La vicereale di attiene alle regole della compagnia francese, è così che Fabbrichesi si reca a Parigi a spese del governo. Dopo dieci anni Fabbrichesi può formare una scuola di recitazione a Milano. Allega i componenti della compagnia (Pellandi, Blanes, Bettini..).

DECRETO di costituzione della COMPAGNIA VICEREALE. Monza, 12 Agosto 1807
Il decreto non è diverso dal progetto. Al Ministro dell’interno stabilisce date e città per le rappresentazioni, il capocomico invece garantisce un alto livello produttivo. Il contratto dura tre anni e prevede che Fabbrichesi non metta scena opere nuove senza il permesso dell’Ufficio della Stampa della Libertà e del Ministro dell’Interno.

DECRETO di nomina di S. FABBRICHESI a DIRETTORE della COMPAGNIA VICEREALE. Milano 13 Agosto 1807
Salvatore Fabbrichesi viene nominato direttore della vicereale con un sussidio annuo di 20.000 lire annue.

CONTRATTO sottoscritto da NICOLA PERTICA con SALVATORE FABBRICHESI. Ferrara, 24 Agosto 1807

 

RAPPORTO della COMMISSIONE INCARICATA di ESAMINARE il REPERTORIO della COMPAGNIA VICEREALE. Milano 27 Agosto 1810
I commissari incaricati di esaminare il repertorio della vicereale(Monti, Lamberti e Vecchi), dopo otto mesi di lavoro, furono molto critici. Le opere di Federici, Sografi, Giraud, Avelloni e le mediocri traduzioni francesi non convinsero il gusto letterario dei commissari. Le tragedie alfieriane vennero ritenute politicamente e moralmente dannose, vennero accettate solo alcune. La commissione propose di procedere per gradi alla riforma del repertorio per andar incontro al pubblico. Vennero accolte le migliori commedie goldoniane, le migliori francesi e tedesche. Ritennero necessario la collaborazione con professionisti per la cura delle traduzioni dei testi stranieri.

PROGETTO di SALVATORE FABBRICHESI dovendo continuare la COMPAGNIA DEI COMMEDIANTI ITALIANI ORDINARI DI SMIR a far servigio della capitale, nonché delle principali città del regno. Milano 12 Agosto 1810
Fabbrichesi recupera in sintesi gli elementi principali del decreto 1807, richiedendo un aumento di 15.000 lire annue per far fronte alle spese accresciute, l’intervento del governo per allontanare gli eventuali attori da sostituire e l’aumento delle repliche scaligere a quaranta.

PROGETTO di S. FABBRICHESI per lo stabilimento della COMPAGNIA DEI COMMEDIANTI ITALIANI ORDINARI DI SMIR, sempre fissa al servigio di un teatro alla capitale. Milano 12 Agosto 1810
Prevede che si fondi un teatro stabile nella capitale per un migliore controllo e rapporto col pubblico milanese. Per evitare di annoiare il pubblico propone di variare continuamente il repertorio (servono però più attori). Prevede la fondazione di una scuola di recitazione formata da studenti dell’orfanotrofio. Tutti gli introiti sono della compagnia per coprire le spese dell’orchestra, dell’illuminazione e degli inservienti 

RAPPORTO della COMMISSIONE incaricata di redigere il nuovo CONTRATTO per la compagnia vicereale. Milano 6 Settembre 1810
La commissione ritiene più valida l’idea di avere un teatro stabile ma essendo tale progetto complesso e non di immediata realizzazione, intanto rinnova il contratto precedente.  Stabilisce che il capocomico assuma prime, seconde parti e supplementi più che sostituisca gli attori mediocri. Fabbrichesi deve rappresentare i testi approvati sottoponendo eventuali novità alla commissione. Allegato un piano di discipline. Non è possibile prolungare le recite alla Scala. La sovvenzione aumenta di 10.000 lire.

REGOLAMENTO e DISCIPLINE per la COMPAGNIA DEI COMMEDIANTI ITALIANI ORDINARI DI SMIR. Milano Gennaio 1811
La compagnia continua a offrire le stesse prestazioni nel Regno mentre il Governo assicura 30.00ò lire come sovvenzione annua. Il prezzo del biglietto non può superare il 67 centesimi. Le discipline per gli attori sono dure e onerose: devono essere sempre puntuali e precisi (non gli si può chiedere di recitare prima che siano passati 10 giorni da quando riceve la parte) tanto alle prove quanto alle rappresentazioni. L’attore non può ringraziare il pubblico. La lista degli spettacoli va compilata settimanalmente.

PROGETTO di S. FABBRICHESI per il teatro alla Canobiana. Milano 4 Luglio 1814
Cerca di ristabilire con il nuovo governo austriaco le condizioni precedentemente concordate con gli organi organizzativi filofrancesi. Propone la propria compagnia al servizio della reggenza cesarea per nove anni chiedendo di stabilirsi sei mesi presso la Canobiana. Per lo più ricalca i vecchi contratti ma non chiede sovvenzione statale, anzi prevede di mantenersi autonomamente.  

PROGETTO della COMPAGNIA FABBRICHESI al servizio del governo di Napoli. Trieste 25 Ottobre 1815
Propone la sua compagnia al completo per tre anni (1816-1819) , cinque recite settimanali i un teatro di Napoli gestito autonomamente. Due recite annue per gli indigenti più presso il sovrano. Equo canone d’affitto e la privativa nei teatri di prima classe. Un sussidio di 10.000 lire con l’obbligo di aggiungere la Sig. Bruni.

Ragionamento sulla mozione fatta dal colonnello Pepe, deputato al Parlamento nazionale, intorno a’teatri della capitale. Napoli 29 novembre 1820
Propone di esaminare il contratto stilato da Fabbrichesi con i Borboni e gli scopi che il passato governo si era prefisso nello stilare tale documento. Sostiene che Fabbrichesi conduce una compagnia mediocre. 

PROGETTO di Salvatore Fabbrichesi per sei anni consecutivi nel regno Lombardo Veneto. Napoli 26 Giugno 1821
(1824-1830) Annua sovvenzione di 30.000 lire

POGETTO per sei anni del capocomico S. FABBRICHESI, onde passare al servigio del regno Lombardo e Lombardo veneto e porto franco di Trieste. Vicenza 12 Giugno 1827
(1830- 1836) Nuovo organico, sovvenzione di 26.000 lire
1) Teatro e comunicazione
A)La comunicazione teatrale
B)Il teatro come mezzo di comunicazione di massa dall’antichità alla fine
dell’Ottocento
C)Il teatro come fenomeno artistico di nicchia nel XX
2) Teatro dell'Occidente. Elementi di storia della drammaturgia e dello spettacolo teatrale. (PAOLO BOSISIO)
IL TEATRO GRECO
Il luogo scenico
Lo spettacolo
La drammaturgia
IL TEATRO ROMANO
Il luogo scenico
Lo spettacolo
La drammaturgia
IL TEATRO EUROPEO TRA MEDIOEVO ED ETA’ UMANISTICA
Il luogo scenico
Lo spettacolo
La drammaturgia
LA RINASCITA DEL TEATRO
Il luogo scenico
Lo spazio del teatro in Europa
La scena
La scena in Europa
Lo spettacolo
Lo spettacolo in Europa
La drammaturgia
La drammaturgia in Europa
IL GRAN SECOLO
Il luogo scenico
Lo spettacolo
La drammaturgia
LA STAGIONE DEL RINNOVAMENTO
Il luogo scenico
Lo spettacolo
La drammaturgia
IL TEATRO DELLA RIBELLIONE E DELLA RIVOLUZIONE
Il luogo scenico
Lo spettacolo
La drammaturgia
TRA ROMANTICISMO E NATURALISMO
Il luogo scenico
Lo spettacolo
La drammaturgia
Inghilterra, Spagna e Russia
IL TEATRO DELL’INQUIETUDINE E DEL MALESSERE
Il luogo scenico
Lo spettacolo
La drammaturgia
TRA REGIA E SPERIMENTAZIONE:LA RIFONDAZIONE DEL TEATRO.. 51
Il luogo scenico
Lo spettacolo
La drammaturgia
L’ARTE DEL CAPOCOMICO
PREMESSA (di Paolo Bosisio/Bentoglio)
PARTE PRIMA
I primi anni
L’istituzione della vicereale
Dal 1808 al 1810: gli anni della riforma
Un epilogo inglorioso
Tra Milano e Napoli
Al servizio dei Borboni
L’ultima stagione
PARTE SECONDA
Documenti

 

Autore: Prof. Paolo Bosisio
Fonte: http://ilmondodialice.interfree.it/docs/15.doc

 

 

Storia del teatro e dello spettacolo

 

 

Visita la nostra pagina principale

 

Storia del teatro e dello spettacolo

 

Termini d' uso e privacy