Arte

 

 

 

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INCONTRARE L'ARTE CI FA BENE E CI RENDE MIGLIORI
La funzione educativa dell'arte (da Maria Luisa Gatti Perer)
1. Educare significa aiutare una persona a "tirarsi fuori", a diventare cioè
consapevole della propria dignità e libertà. E' un compito affascinante: si tratta
favorire tutto ciò che "insegna" (= segna dentro) a decidere di sé nel delicato
ed impegnativo compito di darsi forma, come esprime bene l'immagine di
questo Prigione di Michelangelo. Ciascuno è per sé stesso scultore, progetto e
materia allo stesso tempo. La cultura, in questo senso è il processo, il mezzo, il
bene privilegiato, che va pensato in funzione di questo compito educativo e
formativo della persona, come dice l'articolo 9 della Costituzione.
2. In questo senso parliamo per esempio dell'importanza della tutela dei beni
artistici e culturali (restauro di un Tempio di Agrigento): non si tratta di una
semplice "conservazione", quanto piuttosto della loro custodia e valorizzazione
in vista della cultura / formazione delle persone.
3. Oggi corriamo il rischio di perdere il rapporto storico e vitale, e perciò
dinamico tra persona e bene artistico - culturale. Se viene meno questo
rapporto, c'è il pericolo che l'Italia diventi un immenso cimitero di
monumenti, con dei vialetti di passaggio per i clienti che alimentano i circuiti
commerciali dell'industria turistica, il cui interesse primario non è certo quello
di educare ma di consumare (cfr. le nostre gite organizzate "fast-look" a
livello scolastico o parrocchiale dove lo slogan è "Vedere il più possibile nel
minor tempo possibile"... donde poi le indigestioni di ragazzi e giovani che si
disamorano dell'arte e dei monumenti!).
4. Si tratta di provare a rovesciare la relazione tra le persone e le opere, perché fin
da piccoli si impari non a girarvi le spalle per una foto ricordo e stop, ma
invece si ritrovi il gusto di "fruire" di questi beni, riscoprendone l'interazione
con il loro territorio e riprendendo quell'indispensabile filo di continuità tra
passato, presente e futuro che normalmente non siamo educati a cogliere
nell'incontro con l'arte (cosa vorrebbe dire in tal senso integrare
intelligentemente dei percorsi didattici interculturali, ma anche formativi e
catechistici, volgendo lo sguardo ai tesori conservati nel nostro territorio,
riappropriandosi così della nostra "tradizione"!).
5. I beni culturali vanno riconosciuti come "la carta d'identità" di una nazione,
(cfr. Schema delle proporzioni del corpo umano di Leonardo, scelto per il
conio della versione italiana dell'Euro). Un insegnante in questo senso, ma
anche un assessore, una guida turistica seria, non può non favorire la
rivalutazione dei beni culturali prima di tutto per il loro ruolo etico - politico,
(non solo economico!!!); beni che sono di tutti e per tutti; beni comuni su cui
far leva per la maturazione di un'identità e di un senso civile autentico.

6. Se le opere d'arte saranno riscoperte così, cioè come beni culturali comuni, di
tutti e al servizio di tutti, le persone impareranno a sentirle come un dono
prezioso e si susciterà anche una responsabilità verso di esse, si tratti di una
statua (es. Bronzo di Riace), un'architettura, un dipinto, un centro storico
eccetera. Si tratta allora di un triplice compito educativo: non solo di far
conoscere ma anche di far apprezzare e di far affezionare a queste "presenze"
che spesso, molto di più del riferimento di un manuale concettuale, suscitano il
gusto della scoperta personale, dell'incontro diretto, con qualche evento o
personaggio lontano nel tempo ma reso vicino dall'opera stessa.
7. Le opere d'arte così sono da accogliere prima di tutto come "testimonianze":
testimonianze a diversi livelli, storico, artistico, morale, religioso, scientifico...
Proprio per questo sono molte le discipline che possono convergere verso
un'opera e quindi concorrere alla sua comprensione. Qui vediamo un esempio
di analisi geometrica della Risurrezione di Piero della Francesca. In una
società come la nostra, detta "società delle immagini" un approccio
interdisciplinare che insegni a leggere e capire le immagini può rappresentare
un prezioso servizio culturale (che sia almeno pari a quello dell'analisi logica
dei testi letterari!). Vuoi dire rendere una persona "attenta" e "critica", capace
di crearsi un metro di valutazione; vuoi dire abituare delle persone a vedere,
sentire, pensare e quindi reagire in modo libero (basterebbe anche solo limitarsi
al campo dell'analisi dei messaggi della pubblicità per esempio).

8. Si pensi all'ambito dello "spazio", dell'apprendimento del senso dello spazio.
Oggi noi siamo abituati a recepire il valore dello spazio in termini
commerciali, quanto costa al metroquadro o al metrocubo (cfr. le domande dei
ragazzi davanti ad una chiesa o ad una villa...). Il problema vero da sollevare
sarebbe invece: "Quale concetto di uomo, quale idea di società c'è sotto?". Per
esempio di fronte ad un Ospedale rinascimentale come questo del Ceppo a
Pistoia, (ceramiche dei Della Robbia con le opere di Misericordia), non si può
non interrogarsi circa il valore della qualità della vita, del ruolo del personale
sanitario e della dignità del malato testimoniata da questa struttura.
9. Certo si tratta di "saper vedere" imparando a cogliere i messaggi straordinari di
questi monumenti... e per questo bisogna educarsi a fermarsi il tempo
sufficiente per "contemplare" per "gustare", senza voler consumare tutto
sempre più velocemente come ad un fast - food, come se si volessero leggere
in una mattina tutti i libri di uno scaffale della biblioteca! Cosa vuoi dire fare
una gita a Firenze, salendo sulla cupola del Duomo, provare a recepire il
concetto di spazio pubblico! Queste pietre meritano di essere ascoltate e non
distrattamente e di corsa; devono poter parlare e dirci di quei tempi in cui gli
uomini sono riusciti a sentirsi "comunità" e a far giungere fino a noi questo
loro messaggio (che sarebbe anche, per esempio, un buon antivirus per il
nostro individualismo!).

10. Educare in tal senso al significato dell'arte vuoi dire stimolare nei giovani il
senso della "trascendenza", di un "più in là", di una libertà che non sopporta né
orizzonti bassi né gabbie dorate. Queste sono le Tombe della famiglia Brion,
realizzate da Carlo Scarpa, sepolcri di due sposi che tendono ad un incontro
anche al di là del mistero della morte. Visitando un monumento così, non ci si
può fermare ad analizzare solo gli elementi tecnici o formali (valore dei
materiali, misura dei volumi, trattazione delle superfici...) sarebbe riduttivo, un
tradimento dell'opera stessa. Così come il valore dell'uomo non è in funzione
delle sue misure (più alto, più in linea, più in vista, più conto in banca...),
guardando un'opera così, si può capire che l'artista ci insegna ad interrogarci,
ad affrontare la vita in una prospettiva più ampia del solo materiale e tangibile
di questo mondo (si vedano in questo ambito le riflessioni dei protagonisti dei
romanzi "I Pilastri della terra" di Ken Follet o "Narciso e Boccadoro" di
Herman Hesse)!
11. Le opere sono dunque scrigni di vita, documenti preziosi di umanità,
medianici di incontri. Tramite esse si schiude la "storia" non solo la cronaca
del passato; con esse si può accedere ai significati più profondi di una civiltà e
farne tesoro. Cosa significherebbe studiare Roma antica solo sui testi perdendo
il contatto con opere come l'Arco di Costantino o il Colosseo? Ne avremmo
una rappresentazione senza colori o emozioni e come sarebbe molto più facile
strumentalizzarne i messaggi (cfr. ricostruzioni ideologiche al "Gladiatore")!
12.1 monumenti possono essere ascoltati come una bella voce che ripropone nell'immagine, nel simbolo, i valori del passato, in vista di un recupero delle radici di una società per la sua autocomprensione nel presente. Per esempio, cosa significa per un Veneto San Marco e la sua basilica? Senza nessuna polemica politica o partitica, una cattedrale di questo genere, può permettermi di aprirmi ad una riappropriazione di una identità socioreligiosa veneta...
13. ...nell'interessante confronto con espressioni di identità cristiane a livello
europeo (Notre Dame di Parigi è un simbolo assoluto in cui identificare la
vita di fede della Francia antica... basti pensare cosa ha subito di danni durante
la Rivoluzione), scoprendone analogie e differenze...
14. ... per poi magari nel ritrovare sorprendenti aperture e collegamenti con
mondi considerati lontani (o nemici!). Per esempio, l'esercizio di comparare
San Marco di Venezia con la Moschea di Ornar a Gerusalemme, potrebbe
aiutarci ad individuare un linguaggio capace di dire una differenza come
qualcosa su cui confrontarsi e ritrovarsi, non come scusa per un conflitto (può
darsi che a qualche nostalgico cattolico fondamentalista venga poi in mente di
andare a demolire San Marco perché un po' troppo orientaleggiante... altro che
simbolo di campanilismo o di identità chiusa come qualcuno vorrebbe far
credere, ignorando queste cose!).

15. Oggi queste possibilità di pensiero si allargano. Infatti assistiamo per fortuna
ad un rinnovato interesse per l'arte: mai come in questi tempi le mostre fanno il
pieno di spettatori con grande successo in molti casi. I Musei vengono sempre
più valorizzati rispetto al passato. E' un'occasione d'oro per coltivare il gusto
di riappropriarsi dell'arte anche come modello di bellezza, come momento di
respiro, come riposo e recupero di un'altra qualità della vita in cui una persona
si ritrova ancora capace di meraviglia e di contemplazione.
16. Si può qui citare il breve racconto dei "tre operai nel cantiere della cattedrale".
Il primo, interrogato sul cosa stesse facendo, rispose seccamente senza alzare la
testa: "Taglio pietre!". Alle stessa domanda, il secondo, guardando il suo
interlocutore disse: "Guadagno il pane quotidiano per me e per la mia
famiglia!". Il terzo, alzando gli occhi al cielo, indicò al suo interlocutore la
guglia del campanile esclamando: "Non vedi? Sto costruendo la Cattedrale".
17. Ecco perché è importante ridare voce e significato alle opere. Altrimenti può
accadere di non sapersi più sintonizzare sulla loro lunghezza d'onda e quindi
crederle mute. Spesso succede che un italiano rimanga del tutto analfabeta,
incapace di accedere al significato delle opere di casa sua. Può accadere allora
di far dir loro quel che si vuole) o peggio di sciuparle o mandarle un rovina
tanto quanto i talebani (cfr. la distruzione dei Buddha in Afghanistan, come la
mutilazione del "Biancone" a Firenze). E questo è un problema culturale,
formativo: si pensi alla formazione dei preti che poi si troveranno a gestire
chiese ricchissime oppure alle mode correnti di "trastullarsi con le icone" o con
"ostensori" ridotti a portafotografie!
18. Si tratta di imparare a raccogliere anche i granelli di sabbia del passato. Ogni
volta che l'uomo ha cercato Dio, o l'amore dell'amato, ...ogni volta che
umilmente e tenacemente ha provato ad esprimere il suo desiderio di assoluto,
di bellezza, ha fatto qualcosa che riguarda anche noi da vicino. Un'immagine
come questa (Particolare del Ratto di Proserpina di Bernini) può risultarci
molto vicina pur se lontana di quattro secoli e parlarci del desiderio amoroso o
della violenza sessuale più di un documentario televisivo contemporaneo.
19. Poiché ai nostri giorni l'esperienza visiva sembra dominante a livello di
comunicazione di massa rispetto alla parola, ne consegue che educare lo
sguardo diventa un investimento sempre più importante. Educare alla visione
a partire dal dato sensoriale (occhi), per poi esplicitarne la valenza emotiva
(cuore) e analizzarla tramite il pensiero (testa) può orientare l'azione (mani).
Del resto la stessa scrittura non comincia a farci riflettere sulla creazione
prendendo le mosse dallo sguardo di Dio: "E vide che era cosa buona"? Da un
certo modo di guardare la realtà nasce un certo modo di pensare e quindi di
vivere. In questo senso si può parlare della bellezza che salva.

20. Il problema è che oggi ci troviamo davanti ad un colossale inquinamento di immagini che non ha precedenti nella storia delle civiltà. L'eccesso di comunicazioni visive, recepite senza intervallo, opera una compressione e massificazione del gusto, orientato dal mercato verso i consumi tipico della nostra società occidentale. Ciò crea disattenzione e superficialità. Noi al massimo ci scandalizziamo per la proposta di un'immagine pornografica o violenta... ma siamo sicuri che sia proprio questo l'aspetto più grave? Per esempio di fronte ad immagini del genere (Tim - pubblicità) riusciamo ancora a fermarci per riflettere su che tipo di rappresentazione di donna viene veicolata socialmente? Ci sono delle responsabilità? Ci siamo assuefatti?

21. Ecco perché si pone la questione della educazione alla lettura critica delle immagini con persone, mezzi e strumenti adeguati: perché oggi è urgente l'apprendistato per un lavoro formativo, che conduca anche alla capacità di vigilanza e contemplazione come esercizio interiore e liberazione del gusto. Le agenzie formative hanno dunque il compito di favorire il recupero di uno sguardo sano (resta aperto qui il problema della formazione degli educatori).
22. Una scelta preziosa in tal senso è quella di favorire già nei più piccoli dei processi creativi. Imparare a percepire e creare un' immagine implica un processo organizzativo mentale dal caos al cosmo! Per esempio si può proporre ai bambini di indicare tra diverse opere o elementi di un'opera (es. una serie di Natività) quella che a ciascuno piace di più. Questo primo passo favorisce la percezione della varietà, suscitando la meraviglia, la facoltà di distinguere ed imparando a dare un nome specifico, contro la logica del "prodotto in serie".
23. A questo va aggiunto il passaggio successivo, quello della elaborazione e condivisione dei criteri personali di giudizio. E' la fase del "perché ti piace di più" in cui ciascuno potrà rendere ragione nel confronto con i criteri dell' altro, con ciò che può accomunare o differenziare. Così davanti alla stessa opera, piazza o monumento, uno sarà più attratto da un colore, l'altro da una forma...
24. Un terzo passaggio sarà quello di scoprire cosa c'è dietro un'opera per comprenderla nella sua ricchezza e complessità. Ecco il prezioso contributo di . un approfondimento critico di tipo storico, geografico, culturale, operato con strumenti adatti. Questo lavoro di studio sarà importante ma mai definitivo.
25. Soprattutto non si dovrà mai dimenticare un quarto passaggio, quello della attualizzazione, per poter accogliere significati e messaggi per la vita. Cosa può voler dire fermarsi con un gruppo di ragazzi davanti a questo Duomo al centro di una città come Milano e guardarlo interrogandosi: "Cosa cambierebbe se al cuore della città sostituissimo questo monumento con un centro commerciale?" Questo offre la possibilità di scoprire cosa c'è dentro un' opera come dono per noi, come comunicazione originale e gratuita, che ha pure una valenza morale.

26. Infine, ultimo passaggio, dovremmo poter guidare o essere guidati alla
contemplazione... quel momento in cui può nascere il silenzio, lo stupore, il
sorriso, la gioia, la lode. L'opera d'arte allora può diventare "fenomeno della
soglia", un incontro che può suscitare anche la fede (cfr. Incredulità di
Tommaso di Bernardo Strozzi).
27. Per concludere possiamo riassumere questa riflessione ricordando che l'arte
non è mai stata esercizio futile e ozioso. Al contrario, essa è sempre stata un
alto esercizio di vita, e come tale un rischio ed un progetto. E' nata con l'uomo
fin dall'alba dei tempi per esprimere la sua ricerca di trascendenza (cfr. Steli
funerarie della Lunigiana).
28. Nell'arte la vita si vive come pensiero creativo, originario e sensibile. Qui il,
pensiero si fa rischiosa prova di presenza e quasi testimonianza vivente della
propria incarnazione corporea... (es. quale omelia potrebbe rendere vivo il
dramma del peccato dell'uomo più di questo affresco di Masaccio?)...
29. Solo i cattivi sogni di una pseudo civiltà come è quella dei consumi hanno
potuto avallare la degenerazione dell'arte a mercé, risvolto della riduzione
dell'uomo a cosa... (cfr. una volta il ricco spendeva del suo per far creare
un'opera pubblica, ora, al contrario, fa anche rubare un'opera pubblica per
nasconderla nella propria collezione privata... vedi vasi etruschi trafugati).
30. L'opera d'arte è rischio e progetto per tutti... diventa modo di vivere e di agire
in materia, qui ed ora, anche se solo su un piano progettuale e possibile, una
vera e propria immortalità umana (cfr. i cristiani in tal senso possono parlare di
Cristo come "capolavoro" del Padre e dell'arte sacra come anticipo della
Pasqua eterna, cioè come Trasfigurazione).
31. Sulle strade e sulle piazze, nei templi e nei palazzi, sulle acropoli e nei
sepolcri, l'arte non ha mai cessato di proporsi come un bene immortale di tutti
e per tutti... e di continuare a suscitare un anelito di libertà. Per questo
possiamo anche parlare di alcune opere eterne che hanno conferito agli eventi
umani un significato perenne! (cfr. il David di Michelangelo simbolo della
libertà della repubblica fiorentina).
E così... alla conclusione
di questo tragitto
ridomandiamoci:
Perché incontrare l'arte ci fa bene
e ci rende migliori? (cfr. la funzione educativa)

1. Perché parla di me a me stesso; di me uomo italiano (contrario del
nazionalismo), erede di "beni comuni" al mio popolo, beni verso cui va la mia
ammirazione, riconoscenza e responsabilità (Castel del Monte ad Andria)...
2. Perché mi comunica significati di vita attraverso la testimonianza delle
immagini, documento della vita dei miei antenati (es. il significato della
santificazione del lavoro nei cicli dei Mesi dei portali romanici)...
3. Perché attraverso il soffio della bellezza, mi fa respirare la trascendenza dello
spirito umano, senza ridurmi alla soddisfazione dei soli bisogni primari né a
solo "homo economicus" ricordandomi la dimensione della gratuità e del più in
là, mai del tutto abbracciabile (la Nascita di Venere di Botticelli)...
4. Perché mi permette di ricollegarmi con le mie radici culturali e di riceverne
ancora la linfa vitale (la visita ad un Monastero, grembo di cultura europea e
cristiana)...
5. Perché diventa una pedagogia di libertà sempre profetica e rivoluzionaria
(Forme uniche nella continuità dello Spazio)
6. Perché può aprirmi ad un pensiero creativo corporeo, facendomi riappropriare
di intuizioni geniali del passato (l'attenzione all'ambiente delle Ville Venete
del Palladio)
7. Perché può educare in me un vedere non solo sul piano estetico e formale ma
anche su quello umano morale (Folon, Autoritratto)
8. Perché può addirittura diventare Sacramento del Mistero, Epifania del divino e
risposta creativa dell'uomo (Pantocrator di Monreale)

Don A. Scattolini, direttore Ufficio Catechistico, Verona

Fonte: http://www.diocesiverona.it/s2ewdiocesiverona/allegati/14909/Funzione%20educativa%20dell'arte_don%20Scattolini.doc

 

 

Indice portale arte in ordine alfabetico

 

 

 

 

Cos'è l'arte?

 

Percezione, induzione psicologica, stati interiori e interpretazione dei sentimenti.
L'arte come forma di espressione umana permette di condividere alcuni sentimenti, sensazioni e stati d'animo. E' difficile spiegare il meccanismo che si cela dietro il legame tra occhio umano, interpretazione e comprensione del messaggio. L'espressione è un tutt'uno con l'impressione, che varia da persona a persona, secondo la propria "percezione". E' questo il fenomeno dell'induzione psicologica, che porta alla mente idee e sentimenti di natura complessa. Ciò prende l'empatia con eventuali personaggi rappresentati, interessi, indignazione, pietà, ecc. In parole povere, tutti i sentimenti sociali, che costituiscono l'"espressione della vita".
Le opere d'arte sono una forma di provocazione. Noi le spieghiamo, ma ci misuriamo con esse, le interpretiamo in corrispondenza dei nostri fini e delle nostre aspirazioni, diamo loro un senso, la cui origine si trova nelle nostre forme di vita e nelle nostre abitudini di prensiero e, per dirla in breve, di ogni arte con la quale abbiamo un reale rapporto facciamo un'arte moderna.
Le opere d'arte sono altezze inaccessibili. Noi non le aggrediamo per via diretta, ma piuttosto vi giriamo attorno. Ogni generazione la guarda da una posizione diversa e la vede con occhi nuovi, anche se non è detto che il punto di vista conquistato successivamente sia il più appropriato. E' soltanto con l'accumularsi delle diverse interpretazioni che risulta il senso pieno di un'opera d'arte per la generazione successiva.
Ancora oggi, c'è sempre gente che prova un senso di disagio quando dei fenomeni dello spirito, o ciò che essi preferiscono chiamare i più alti valori spirituali, vengono posti in relazione con la lotta per la vita, con la lotta di classe, con la lotta per il pane quotidiano, con la concorrenza, con i motivi di prestigio e con altre cose del genere.
Ma cos'è l'"arte" ? Dal punto di vista artistico, l'arte è la semplice espressione degli stati interiori, dell'interpretazione dei sentimenti dell'artista. I sentimenti sono invincibili ed intoccabili e sono presenti in ogni essere umano; affinchè questi sentimenti possano essere visualizzati ed estrapolati, un'artista usa i mezzi a lui disponibili per evocarli nell'osservatore e fare in modo che li percepisca. I sentimenti diventano da spazio ad oggetto aatraverso il processo di creazione. Non dobbiamo pensare all'espressione come ad un fatto istantaneo, ma come ad un processo di ricerca, di scavo interiore, di approfondimento. Questa non è neanche un processo semplice, poichè si articola su piani molteplici, assumendo significati diversi.
L'approccio ad una fotografia o ad un dipinto, è dato dalle emozioni. Un'opera d'arte, che possieda o meno un significato simbolico, ci scatenerà dei sentimenti, delle reazioni di intensità variabile veicolate dai sensi. Anche chi non ha mai preso in mano una matita per disegnare, messo davanti ad un foglio bianco a tracciare delle semplici linee si ritroverà inconsapevolmente ad esprimere la curva delle proprie emozioni. Movimenti, gesti, azioni, forme che si modellano concretizzandosi negli elementi visuali del nostro stato d'animo. Foto, disegni, fumetti, colori, dipinti, creazioni, riprese, diventano tutti fattori oggetto  della rappresentazione esterna dei moti della psiche, uscendo dalla forma astratta per diventare testimonianze tangibili di quanto ci scorre dentro.

 

Fonte: http://newsonmisticoni.altervista.org/alterpages/files/Testo.txt

Sito web : http://newsonmisticoni.altervista.org/

 

Arte

I post-impressionisti
Con i post-impressionisti assistiamo alla ricerca di nuove linee nell’arte, i maggiori artisti sono: Cezanne, Gauguin e Van Gogh, questi cercano di uscire dai vecchi schemi dell’arte impressionista e di andare oltre alla pura impressione, elle loro opere vi sono tematiche che riguardano il passato, in particolar modo Cezanne torna al concetti che Piero della Francesca usava nel 1400.

Cezanne:

è l’artista più importante di questo e dei periodi a seguire, vi è un ritorno ai volumi all’ interno dei quali inserisce le strutture, il corpo umano diventa un insieme di solidi: cilindri e sfere, rappresenta il vero ma esclude completamente il colore bianco. È un paesaggista, rappresenta più volte la stesa veduta, nono si basa sul momento di luce impressionista, modifica il paesaggio fino ad arrivare al pre-cubismo ovvero a portare tutto su un unico piano, le sue opera non presentano disegno preparatorio, tutto viene realizzato con l’uso del colore. All’interno dell’opera rappresenta un elemento che permette di riconoscere i soggetti raffigurati, mantiene così un contatto con la realtà senza cadere nell’astrattismo.

Gauguin:

era molto amico di Van Gog, quest’ultimo voleva aprire una scuola d’atre insieme all’amico ma Gauguin si rifiutò poiché abituato a girare il mondo e a non avere fissa dimora, andava in cerca della vita semplice nei paesi non ancora industrializzati, cercava l’origine della vita; visse nelle isole Marchesi ma poi tornò in Francia. Era un uomo alto, massiccio, portava un cappello, una lunga tunica e un pappagallo su una spalla; egli nono si accontentò della ricerca della natura ma rivendicò la libertà del colore da parte dell’artista: soggettività del colore. Ha una pittura che si avvicina a quella bidimensionale, per conferire volume alle figure le contornava con un carboncino nero: cloissonism (Giotto).

Van Gogh:

è il personaggio più apprezzato, le sue opere  passano dal classicismo( bellezza, prospettiva) alla soggettività, queste fasi coincidono con le fasi depressive che lo portarono al suicidio. La sua depressione derivava dalla consapevolezza di essere un fallito, conosciamo la sua vita per le numerose testimonianza scritte. Suo fratello Teo era un gallerista e si impegnò a comprare le opere del fratello personalmente dal momento che non riusciva a venderle, Van Gogh mandava al fratello sia la descrizione dell’opera che quella dei suoi stati d’animo. La pittura moderna non si capisce se non viene descritta dall’artista; lavorava molto con il pennino. Si tagliò l’orecchio perché Gauguin non voleva aprire una scuola d’arte con lui, la sua ultima opera è la rappresentazione del campo di girasoli dove si suicidò.
Seurat: è il padre del pointillismo. Dipinge utilizzando i puntini, i punti sono accostati ma non sovrapposti, utilizzava tutti i colori del cerchio cromatico, riprendeva scene di vita quotidiana che erano però immobili, si avvicina al concetto fotografico.

 

I Fauves

I fauves(belve), così chiamati per il modo di dissacrare l’arte,  è un gruppo di pittori, per lo più francesi, che discutevano molto di impressionismo, spesso in termini negativi ma apprezzando la novità di una luce generata dall'accostamento di colori puri.
La loro arte si basava sulla semplificazione delle forme, sull'abolizione della prospettiva e del chiaroscuro, sull'uso di colori vivaci e innaturali, sull'uso incisivo del colore puro, spesso spremuto direttamente dal tubetto sulla tela e una netta e marcata linea di contorno. L'importante non era più, come nell'arte accademica, il significato dell'opera, ma la forma, il colore, l'immediatezza. Non hanno un proprio programma, ma la loro novità sta nel voler esprimere l'espressione esclusiva dell'io. L'artista vede la realtà in un modo diverso da come la vedono gli altri, rendendola soggettiva. Prendono da Cezanne i volumi, da Van Gogh e Gauguin, prendono il modo di stendere il colore. Il colore diventa così il vero protagonista del quadro lasciandosi alle spalle i simbolismi relativi a questo.

Matisse:

La sua prima esposizione avvenne nel 1904, senza grande successo. Nel 1905 si trasferì nel sud della Francia,; esperienza durante la quale si accentuò la sua tendenza ad enfatizzare fortemente il colore. I dipinti di questo periodo sono caratterizzati da forme appiattite e linee controllate, con l'espressione che domina sui dettagli.
Matisse fu riconosciuto come uno dei maggiori esponenti dei Fauves. La ricerca creativa di Matisse , si orientò sull'accentuazione del disegno , ricorrendo solo di rado a tinte cromatiche accese. Più che altro lo fece perché interessato prevalentemente alla resa stilistica di forme e volumi. Nel 1904 iniziò quella che è stata definita "crisi divisionista" , che consisteva nel far uso della tecnica di separazione del colore operata in passato da Seurat e dai divisionisti. La ricerca di Matisse culminò con l'opera :Luce calma e voluttà . I critici parlarono di "astrazione" , di allontanamento dalla ricerca fauves, di modernità ,ma anche di ancoraggio alla tradizione , infatti, l'opera sintetizzava le ricerche divisioniste di Seurat e le tematiche en plen air di Manet , in questo caso il riferimento diretto era :Colazione sull' erba. Matisse entra in contato con l'impressionismo specialmente con Cezanne, da cui trae la bidimensionalità che riscontra anche in Gauguin. Le opere di Matisse sono violente e si nota la bidimensionalità e la monocromia. Ciò che vuole raggiungere Matisse nella pittura è la sintesi della forma campita dal disegno e rivestita di colori puri. Non vuole imitare la natura, ma esprimere ciò che vede e sente per mezzo della stessa materia pittorica.

 

Liberty:

E' una corrente che si sviluppa con questo nome in Italia tra la fine dell'ottocento e gli inizi del novecento. Nasce in contrapposizione alla situazione di degrado culturale e al clima decadente a quell'epoca in Europa, data dallo sviluppo industriale, con la creazione della produzione in serie. Particolarità del liberty italiano è proprio quello di trasformare degli oggetti comuni in oggetti esteticamente validi per salvaguardarli dalla banalizzazione della produzione in serie. Non ha caratteri specifici per i diversi ambiti culturali europei ma si fonda sulla comune idea di eleganza di forme, di linee e di colori. Simbolo è la linea curveggiante e il decorativismo floreale fino a se stesso. Colpisce soprattutto l'ambito degli architetti, disegnando i più disparati oggetti di arredamento dai mobili ai soprammobili in questa concezione dell'arte, dando vita e vere e proprie scuole. La classe che meglio aderì a questa nuova impostazione dell'arte specialmente di livello architettonico fu la classe medio-borghese che, con il desiderio di abbellire le proprie dimore e le proprie fabbriche, facevano uso dei designer, gli artisti che facevano di questa nuova arte il proprio mestiere.

Antonio Gaudì:

Operò principalmente a Barcellona, ricordiamo casa Milà, casa Batlò e il parco di Barcellona. Simbolo dell'art Nuevou specialmente spagnola. La sua architettura ha principalmente un andamento curvilineo convesso perché secondo lui la natura non ha angoli retti o linee. Le forme create con la libertà introdotta con Gaudì non hanno niente a che fare con l'arte classica. Con questa nuova arte l'uomo è proiettato verso una dimensione fantasiosa, perché libero da schemi, che per esempio imponeva la classicità.

 

Cubismo:

Il concetto cubista è l'esito del lavoro di Picasso e Braque, ma parte anch'esso dal desiderio di opporsi all'impressionismo per rendere il proprio modo di vedere ed interpretare l'esterno, rimproverando all'impressionismo di aver utilizzato solo la retina e non il cervello. Il precursore del cubismo è certamente Cezanne, il quale fece un breve accenno precubista nella sua ultima parte di vita. Nasce con Cezanne quella che sta alla base della teoria cubista, la scomposizione dei volumi su di un unico piano(es quadrato), cercando di andare oltre alla prospettiva, cercando di imprimere nella tela non la mera visione della realtà, ma di impressionare nella tela la conoscenza totale che di essa si ha. Per il cubismo è inutile riprodurre la realtà come la vediamo, perché non è in quella forma che noi la conosciamo. Essa dovrà essere scomposta nelle sue innumerevoli facce e ricomposta. Nella bidimensionalità dell'opera viene quindi creata un conoscenza totale vedendo l'oggetto contemporaneamente in tutti i suoi lati, scoprendo così l'esistenza di una quarta dimensione, che per molti è irreale. Ma questo non ci fa cadere nell'astrattismo ma ci permette una conoscenza totale dell'oggetto attraverso la frantumazione che i cubisti operano. Il cubismo però non nasce già come lo conosciamo noi ma attraversa diverse fasi. Prima tra tutte l'analitica, in cui l'oggetto è minuziosamente scomposto mostrandolo nei suoi innumerevoli aspetti, analizzandolo. Il secondo momento del cubismo è poi quello sintetico che consiste in una più ampia libertà intuitiva nella ricostruzione dell'oggetto, che viene rivissuto interiormente. I due pittori cubisti sono Picasso e Braque.

 

Pablo Ricasso:

E' il maggior esponente cubista ed anche quello maggiormente conosciuto. Già in vita ottiene molto successo tanto che la sua produzione è vastissima. Caratterialmente appare un tipo egocentrico e passa attraverso diverse fasi pittoriche. Da giovane dipinse spesso i pannelli per i teatri. Come per Van Gogh, anche Picasso alterna momenti positivi e momenti negativi.
Il primo momento di depressione coincide con il periodo blu, che simboleggia la povertà e la fame, durante il quale le sue opere sono fatte solamente con il colore blu e i suoi derivati, o usando comunque colori freddi. Rinuncia così alla policromia per dedicarsi a sole opere con colori freddi, che stanno a testimoniare il suo stato d'animo. Temi ricorrenti di questo periodo sono la vita e la vecchiaia.
Si passa poi al momento rosa, in cui Picasso esce dalla depressione, dove tende ad usare colori terrosi e solari. Temi di questo periodo sono il tema circense. Le persone appaiono così sorridenti, anche se in questi pagliacci, clown e arlecchini appare una sottile vena malinconica. Ritrova un interesse per lo spazio e per il volume. Si nota anche una ricerca del dettaglio, come vediamo nel suo autoritratto, che procedendo dal basso verso l'alto vediamo molti più dettagli aggiunti all'opera, soprattutto nel viso. Questo non significa però che rappresenta dei dati veristici, ma usa il viso per esprimere potenza espressiva.
Infine l'ultimo periodo precubista è il periodo negro, dove vediamo una forte influenza da parte del mondo africano. Introduce qui il concetto della maschera, perché rimasto affascinato dalle maschere africane. Considera quindi i nostri visi come maschere che portano dietro una spiritualità, infatti dietro la maschera si nasconde lo spirito vero.

Braque:

Braque e Picasso fanno un percorso insieme non finanziario ma culturale. L'entusiasmo e la voglia di sperimentare nei primi anni di attività portano Braque a cimentarsi con le tendenze più all'avanguardia. Ad esempio, la pittura fauve. In seguito, il legame di amicizia e la comunanza di interessi costituiscono la base per il grande rapporto di collaborazione con Picasso. Da questo sodalizio artistico scaturisce il cubismo. Ma la giovanile esigenza di sperimentare non si ferma all'elaborazione di una nuova concezione dell'arte e di nuove soluzioni formali. Si allarga anche l'adozione di nuove tecniche e l'impiego di materiali inusuali, come la sabbia, frammenti di carta o paglia, ecc. L'invenzione del collage, rappresenta una delle innovazioni fondamentali di tutta la storia dell'arte. Al contrario di Picasso, George Braque rimane fedele al principio della scomposizione cubista della realtà per gran parte della la sua lunga attività. Ne sviluppa le diverse proprietà e le applica a diverse tipologie di soggetti. In questo modo fornisce un sistema coerente, che verrà preso a modello da gran parte delle nuove generazioni artistiche.

 

Futurismo:

Il Futurismo è stata una corrente artistica italiana del XX secolo. Nello stesso periodo, movimenti artistici influenzati dal Futurismo si svilupparono in altri Paesi.
Il Manifesto del Futurismo fu scritto da Filippo Tommaso Marinetti e rilasciato in forma declamatoria per fornire una raccolta concisa di pensieri, convinzioni e intenzioni dei Futuristi.
1. Noi vogliamo cantare l'amor del pericolo, l'abitudine all'energia e alla temerità.
2. Il coraggio, l'audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia.
3. La letteratura esaltò fino ad oggi l'immobilità pensosa, l'estasi ed il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno.
4. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova; la bellezza della velocità. Un'automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall'alito esplosivo...un'automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bella della Vittoria di Samotracia.
5. Noi vogliamo inneggiare all'uomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita.
6. Bisogna che il poeta si prodighi con ardore, sfarzo e munificenza, per aumentare l'entusiastico fervore degli elementi primordiali.
7. Non v'è più bellezza se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro. La poesia deve essere concepita come un violento assalto contro le forze ignote, per ridurle a prostrarsi davanti all'uomo.
8. Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!... Perché dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dell'impossibile? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell'assoluto, poiché abbiamo già creata l'eterna velocità onnipresente.
9. Noi vogliamo glorificare la guerra - sola igiene del mondo - il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei liberatori, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna.
10. Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d'ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica e utilitaria.
11. Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le marce multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri, incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine appese alle nuvole per i contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che fiutano l'orizzonte, e le locomotive dall'ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d'acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta. È dall'Italia che noi lanciamo per il mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente e incendiaria col quale fondiamo oggi il FUTURISMO perché vogliamo liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, d'archeologi, di ciceroni e d'antiquari. Già per troppo tempo l'Italia è stata un mercato di rigattieri. Noi vogliamo liberarla dagli innumerevoli musei che la coprono tutta di cimiteri.

Boccioni:

Insieme a Balla e Carrà pubblicò il manifesto dei futuristi e il manifesta tecnico della pittura futurista, secondo cui non è solo un gesto che deve dare movimento ma è la sensazione di movimento ciò che l'opera rappresenta subito di primo impatto. Egli preferisce prendere lezioni da un cartellonista piuttosto che nelle scuole d'arte perché convinto che sia un errore studiare durante lunghi ani ciò che ha formato la verità in altre epoche. La sua prima parte di percorso pittorico è divisionista, ritenuta dai futuristi forza più autenticamente moderna dell'arte italiana. Il divisionismo permetterà poi a Boccioni di moto continuo. Importante nell'opera bocconiana è lo stato d'animo, che l'opera, attraverso il colore, le linee e i simbolismi deve dare.

Giacomo Balla:

Giacomo Balla, dopo momenti di verismo e divisionismo diventa futurista, soffermandosi specialmente sulla superficie immobile del quadro sulla quale dare continuità al movimento, problema che risolve ponendo più volte la stessa forma in posizioni diverse, perché convinto, come viene affermato nel manifesto, che le cose in movimento si moltiplicano. In effetti è vero perché se un oggetto ci passa davanti agli occhi noi continuiamo a vederne l'immagine per tutta la durata del percorso, principio usato in cinematografia. Esprime poi la propria personalità nella leggerezza dei toni e nelle trasparenze dovute dalla sovrapposizioni, raffigurando la diminuzione di peso. Offre una sensazione di dinamismo attraverso passaggi graduali, da colori fondamentali a quelli complementari, mediante la compenetrazione dei colori e attraverso l'uso di forme modulari geometriche.

 

Espressionismo tedesco:

Siamo tra il 1905 e il 1925, in Germania, con una corrente post impressionista. Gli artisti testimoniano attraverso le loro opere la situazione economica e sociale della Germania. Tutto viene visto in modo negativo. Gli artisti di questo periodo sono depressi cronici perché non vedono nessuna positività. Tutto fa riferimento alla loro situazione emotiva, e vengono usati colori cupi per esprimere questa situazione, per evidenziare lo scatafascio della società. Un gruppo importante di questo movimento furono i Die Brucke, il ponte, i cui massimo esponenti fu Kirchner. Il significato del nome sta a significare un passaggio da un vecchio modo di fare arte ad un nuovo. All'inizio il nome era una scelta a caso, solo successivamente significò il ponte tra l'interiorità e l'esteriorità. Questi artisti non ebbero un programma comune, ma rappresentava il mettere insieme le forze per combattere lo stagnare della tradizione in nome della libera creatività. Elemento fondamentale di questa pittura fu l'esperienza emozionale della vita, ossia la resa della realtà attraverso emozione, eliminando i principi della pittura verista ed eliminando la tridimensionalità. Importante figura è la donna, vista in chiave negativa perché portatrice delle malattie veneree, portate dall'inurbamento. La figura della donna viene identificata in un corvo perché è portatore di morte.

Kirchner:

In gioventù mostrò particolare interesse per l'arte primitiva e africana, la pittura tedesca del Cinquecento, le stampe giapponesi, la scultura nera e polinesiana, e per autori moderni come Paul Gauguin e Vincent van Gogh, di cui lo colpirono l'immediatezza espressiva e l'uso simbolico e psicologico dei colori.
Fondatore del gruppo Die Brücke (Il Ponte, tedesco), uno dei primi nuclei dell'espressionismo tedesco.
Scelsero questo nome perché intendevano gettare un ponte verso quegli elementi artistici allora in fermento che si contrapponevano all'arte dominante del tempo. Le opere di Kirchner, soprattutto paesaggi e ritratti, sono caratterizzate da semplificazioni formali, contorni marcati e colori accesi stesi in uno spazio non naturalistico: uno stile simile a quello dei Fauves, carico di vitalità istintiva. Il periodo più caratteristico della sua produzione è quando produce scene di strada, ritratti dalla pennellata nervosa e sommaria e dalla caratterizzazione decisa e marcata; Il suo stile diviene sempre più drammatico, con deformazioni violente e ritmi convulsi.

Munch:

Nelle sue opere tratta dei disagi sociali e dell'emarginazione. Non appartiene ai Die Brucke, ma è molto simile. Munch prende una coscienza ecologica riguardo all'inquinamento portato dall'industria e riguardo ai danni che l'industria sta portando alla natura. Nelle sue opere quindi esprime tutto questo urlo della natura che sta subendo le conseguenze dell'industrializzazione, che scarica nell'aria, nei mari e nei fiumi sostanze. Edvard Munch esercitò una grande influenza sull'espressionismo tedesco. Centro dell'interesse di Munch è infatti l'uomo, il dramma del suo esistere, del suo essere solo di fronte a tutto ciò che lo circonda, i suoi conflitti psichici, le sue paure. Le angosce e i disagi esistenziali dell'artista, provato fin da piccolo da numerosi lutti familiari, vengono espressi mediante l'uso di colori violenti e irreali, linee sinuose e continue, immagini deformate, consumate dal tormento interiore. L'artista ha una visione della realtà profondamente permeata dal senso incombente e angoscioso della morte. In quest'ottica anche l'amore è visto come l'affiorare di un'animalità primitiva e insopprimibile e la voglia di annullarsi uno nell'altro viene ancora una volta letta come espressione di morte. L'utilizzo del rosso, soprattutto, è dovuto alla lunga permanenza dell'artista al capezzale della sorella, malata di tubercolosi. Un trauma che influenzerà molto spesso le scelte tonali dei suoi dipinti.

Kokoschka:

viene considerato uno tra i principali esponenti dell'Espressionismo. La pittura di Kokoschka è di tipo figurativo. Con quella degli espressionisti "tipici" della "Brücke" ha in comune l'intento di esprimere sensazioni, sentimenti e stati d'animo. Inoltre, ha in comune l'attitudine a deformare i soggetti raffigurati: persone, nature morte, paesaggi, vedute cittadine. Con pennellate decise altera forme, colori e luci, allo scopo di intensificare l'effetto espressivo e emozionale.
Rispetto agli espressionisti tedeschi si distingue, invece, per la caratterizzazione in senso psichico ed esistenziale dei suoi personaggi. Sul piano tematico e stilistico non tutta l'attività artistica di Oskar Kokoschka si può considerare "espressionista" in senso stretto. L'Espressionismo di Kokoschka si può inquadrare nel contesto socio-culturale viennese del tempo. La vivace personalità dell'artista si manifesta, infatti, in un momento di grande crisi. Sul piano intellettuale lo scenario appare improntato da due componenti:
1)  i segni evidenti di un declino inesorabile dell'Impero asburgico, che coinvolgono le ansie, gli interessi e le speranze di tutta la cultura austriaca dell'epoca.
2)  la transizione dalle atmosfere eleganti del Simbolismo e della Secessione Viennese al gusto brutale e incisivo dell'Espressionismo
Kokoschka risente di questo clima e lo interpreta in chiave espressiva ed esistenziale. All'eleganza decorativa e ambiguamente nostalgica delle tele di Klimt contrappone l'asprezza dei suoi ritratti. Un'asprezza che ha la funzione di rendere l'angoscia e la drammaticità del suo tempo.

Egon Schiele:

Appartiene alla schiera degli artisti che operano a Vienna nei primi del 900, che si rifanno a Klimt e Munch. Muore molto giovane per la febbre spagnola insieme alla moglie. Divise la sua vita tra il fronte ed il sui atelier, dove si dedicava ad un ampia produzione di quadri e opere. Si rifà a Klimt per la figura umana alla gamma delle sofferenze, dove la figura umana è macabra. Viene influenzato dai Fauves e dai Die Brucke. Realizza un suo tipo di pittura uscendo dagli schemi della secessione viennese, che sta volgendo al termine, anche se entra a contatto con i Fauves. Le sue prime opere sono figurati viste. Il clima cambia per gli avvenimento europei della prima guerra mondiale creando un momento negativo che porta alla meditazione sulla morte. Neppure l'amore non è visto come un momento dolce. Vive solo la tensione del male che ha intorno, e per questo non si riesce a vivere momenti di tenerezza. Le sue opere sono poco movimentate, e gli unici movimenti che vengono espressi sono intrisi di violenza.

 

Movimento Dada:

Il movimento dada non è una corrente ma piuttosto un adesione di gente rifugiatasi in svizzera, persone che erano scappate dal fronte, e che ora si trovavano a parlare di arte. Il dadaismo rifiuta tutto ciò che è l'arte fino a quel momento, perché ritengono che l'arte, insieme alle altre scienze abbia portato il mondo verso la distruzione della prima guerra mondiale. Il dadaismo rappresenta un modo di sfuggire alla prima guerra mondiale rifugiandosi in Svizzera. Dissacrano l'altre come ad esempio per la Gioconda, a cui mettono i baffi. Le attività dada includevano manifestazioni pubbliche, dimostrazioni, pubblicazioni di periodici d'arte e letteratura. Le tematiche trattate spaziavano dall'arte alla politica. Dada nacque come protesta contro il barbarismo della Prima Guerra Mondiale, in seguito il movimento divenne più improntato su una sorta di nichilismo artistico, che escludeva e condannava la rigidità e il manierismo in vari campi dell'arte come la letteratura, la pittura, la scultura. Tutto ciò era applicato anche e soprattutto alle convenzioni della società in cui gli artisti vivevano. Il dadaismo ha influenzato stili artistici e movimenti nati successivamente. Dada è stato un movimento internazionale, ed è relativamente difficile classificare gli artisti in base al loro paese di provenienza, in quanto si spostavano costantemente da una nazione all'altra.

 

L’arte dell’inconscio:

il surrealismo o arte dell’inconscio è legata al sonno, anche provocato, molti artisti facevano uso di droghe perché per un artista è difficile comprendere l’incoscio così come faceva Freud per questo provocavano il sonno attraverso la droga, la loro non è una lucidità reale.
Per loro l’unico modo di capire Freud è quello di stare in una situazione di inconscio. Questo nuovo modo di dipingere esce dalla razionalità della pittura, il compito dell’artista è quello di descrivere sulla tela le sensazioni vissute durante l’inconscio per comprendere l’ opera serve la descrizione dell’artista. Vi sono due tecniche di realizzazione: il collage e il frontale, il primo consiste nell’accostamento sulla tela di diversi materiali, il secondo consiste nello stendere su una superficie rigida la tela, occorre poi passare il carboncino sopra la tela infine appendo la tela e la guardo, il mio subconscio mi permette di distinguere delle figure sulla tela.

Mirò:

Figlio di un orefice e orologiaio, Joan Miró cominciò a disegnare dall’età di 8 anni. Su consiglio del padre, Miró intraprese studi commerciali ma in parallelo frequentò lezioni private di disegno.Tornato a Barcellona frequentò l’Accademia Galí, dopodiché passò al Circolo Artistico di Sant Lluc. Furono questi gli anni in cui Miró scoprì il fauvismo e in cui tenne la sua prima esposizione personale.cominciò a delinearsi il suo stile decisamente originale, influenzato inizialmente dai dadaisti ma in seguito portato verso l’astrazione per l’influsso di poeti e scrittori surrealisti.Nel 1926 collaborò con Max Ernst per la scenografia di Romeo e Giulietta e realizzò il celebre Nudo. Iniziò in questi anni la sperimentazione artistica di Miró, che si cimentò con le litografie, l’acquaforte e la scultura, nonché con la pittura su carta catramata e vetro. Con lo scoppio della guerra civile spagnola (1936) tornò a Parigi, ma fece ritorno in Spagna al momento dell’invasione nazista della Francia. Da questo momento visse stabilmente a MaiorcaMiró fu uno dei più radicali teorici del surrealismo. Tornato nella casa di famiglia, Miró sviluppò uno stile surrealista sempre più marcato; in numerosi scritti e interviste espresse il suo disprezzo per la pittura convenzionale e il desiderio di “ucciderla”, “assassinarla” o "stuprarla" per giungere a nuovi mezzi di espressione.

Magritte:

appartiene alla corrente surrealista, nasce come designer, preparava tutte le fasi per dipingere la carta da parati, aderisce al surrealismo quando vide l’opera di De Chirico “canto d’amore” nel 1910, rimase abbagliato da quest’opera; la sua ricerca si distaccò dal surrealismo di Mirò, quello di Manritte è un inconscio vigile, lucido, cerca di dare verità alle sue opere. Per lui gli oggetti hanno un significato ben preciso nella realtà ma quando vengono raffigurati sulla tela perdono di significato.

Salvator Dalì:

è un personaggio che ha caratterizzato il 1900, era una persona critica, violenta, un personaggio molto noto per il carattere irruente, rissoso e introverso. Fin dal 1940 visse a Parigi poi scappò in America per via della guerra. La sua pittura si divide in due momenti: paranoico e critico. La pittura paranoica consiste nel fissare la tela finchè non appare qualcosa agli occhi dell’artista dalla memoria del passato. Il momento critico consiste nell’elaborazione delle forme che l’inconscio ha dettato all’artista, emergono le forme. Importante nella pittura di Dalì è il confronto con Tangui entrambi vivevano nella paranoia e nell’allucinazione ma Dalì rimane vicino al concetto di orizzonte, non riporta mai la totale paranoia mentre Tangui finisce nella più totale allucinazione.

 

L’astrattismo:

è una nuova forma d’arte, nasce in Germania a cavallo della Prima guerra mondiale, l’inizio del movimento è molto breve. I primi due artisti erano di origine russa e cercarono una nuova forma d’arte basata sulla soggettività del colore, si rifanno ai Fauves e a Matisse, utilizzano una diffusione per macchie di colore distese in modo uniforme, rinnegano l’impressionismo. Insieme a Marc fondano i Blue-riders (cavalieri azzurri, il nome deriva da un dipinto di uno dei due russi, nel dipinto era raffigurato un cavaliere azzurro), essi rinnegano la presenza umana all’interno della natura; la natura senza la presenza dell’uomo diventa un elemento primordiale, all’interno della natura vengono inseriti gli animali, rivendicano la soggettività del colore, le pennellate sono larghe e spesse, utilizzano una pittura di getto, vedono con gli occhi ma dipingono con l’anima

Kandinskij:

è un post-impressionista anche se alcune sue opere ricordano l’impressionismo, cambia poi il suo modo di dipingere e si avvicina ai Fauves. Egli paragona l’artista al musicista, così come il musicista quando compone un’ opera sente le note scaturire dall’interno anche l’artista utilizza la propria interiorità per dipingere l’opera, per lui i colori dati sulla tela sono come note musicali, abbina i colori alle note. Per il russo la bellezza è rappresentata dai colori che provengono dall’animo dell’artista, se l’artista esprime attraverso il colore la propria anima l’artista crea la bellezza

 

La pittura metafisica:

il maggior esponente fu Giorgio De Chirico, la corrente fa riferimento all’artista che crea qualcosa di proprio. Un altro importante esponente fu Carrà. De Chirico ha un forte rifiuto per l’arte del momento, ritiene che sia una confusione, per questo fa un passo indietro: per lui l’artista deve essere innanzitutto un disegnatore, il disegno e la prospettiva sono alla base dell’opera. Si ritiene pittore massimo per il taglio con il passato. Tutte  le opere sono caratterizzate da tranquillità. Nella sua pittura vi sono due momenti: il passato e il presente; il passato si conosce, è nel nostro animo, sono persistenze della memoria il presente invece diventa subito passato recente, nella sue opere vi sono sempre persistenze di memoria. Il termine metafisico deriva dal greco e dal modo in cui Androlico di Rodi catalogò le opere di Aristotele: una parte reale ed una irreale. La pittura è basata sul concetto metafisico, nella fase di maturità torna a dipingere seguendo la realtà.
Carrà:è classico e non metafisico, precisione delle linee, uso di colori scuri e cupi, precisione nel disegno, era un amante di Paolo Uccello.
Paul Klee: appartiene agli astrattisti ma segue la tecnica dei suoi predecessori, vuole mantenere un collegamento con la realtà ed un concetto di realtà. Lui vede l’arte come un albero ovvero come un evoluzione, dalla natura prende qualcosa che però è in continua trasformazione. La sua pittura è influenzata dai colori trovati in Africa e in Egitto, rimane affascinato dalla geometria dei campi, nelle sue opere vediamo figure geometriche naturali e triangolari; si cimenta con tecniche diverse vista sempre come reinterpretazione. Le opere sono pennellate di colore stese in verticale che ci rappresentano quello che vogliamo.

Piet Mondrian:

percorso artistico ampio, visse tra Olanda  Francia e Gran Bretagna, alla fine arriva ad una pittura neoplatonica, è influenzato dalle correnti religiose, vi è il riconoscimento di un unico Dio, la base teologica sta nell’osservazione e nella meditazione. Le prime opere vengono fatte utilizzando un carboncino raffigurava fiori. Frequentò in Olanda l’accademia delle belle arti, si trasferì a Parigi dove venne influenzato dai Fauves e dai Cubisti, utilizza i colori primari, abbina un concetto divisionista, è un amante della natura. Per lui l’artista non può rappresentare la natura perché è imperfetto, può solo interpretarla. Il neoplasticismo: di Mondrian inteso come un linguaggio per rappresentare la natura e l’arte, l’artista deve escludere l’oggettività di ciò che vede, eliminando l’oggettività l’interiorità coincide con l’arte, deve eliminare tutto ciò che l’artista può lasciare come segno personale. Deve usare linee verticali ed orizzontali, le linee curve sono simbolo del passato, le emozioni non devono essere più rappresentate sulla tela, l’artista deve lavorare con tinte unite senza sfumature, vengono utilizzati solo tre colori: rosso, giallo e blu. Le opere di Mondrian sono un insieme di quadrati e di rettangoli, vi è la bidimensionalità, per lui un solo colore può essere arte, sono opere che danno una sensazione di pace.

 

Il Razionalismo e il Bauhaus:

il razionalismo nasce dopo il periodo Liberty, è un’ architettura pulita, spariscono tutti gli affreschi, le facciate diventano volumi puliti, cominciano a comparire le finestre in serie, il concetto di pulizia è alla base della Bauhaus. La Bauhaus è una scuola pubblica dove si insegna solo architettura, è una scuola di ricerca, studenti ed insegnanti lavorano insieme, è un’ esperienza  che recuperano dal periodo greco. Qui nasce il designer, più che un luogo do produzione era un officina di idee. Il cemento armato e il cristallo erano i materiali più usti, il primo consentiva di essere innovativi nelle strutture e consente di applicare grandi pareti di cristallo, deve esserci un collegamento tra interno ed esterno, il concetto della Bauhaus dà origine ad un tipo di edificio a pinta libera ovvero modificabile, la scuola terminò con l’avvento del Nazional-socialismo tedesco.

 

Le corbusier:

pseudonimo di charle-Edourd jeanneret, nacque in Svizzera ma visse in Francia. nasce come pittore, frequenta i Die Brucke e i Fauves, scopre l’architettura durante un viaggio nell’Italia settentrionale, da tutti i suoi viaggi porta un enorme bagaglio culturale. Fa schizzi molto precisi di ogni dettaglio che vede e ne riporta la tecnica, il colore e i materiali della strutture rappresentate. S’innamora dell’architettura ha più esperienze pratiche che basi di studio, la sua architettura deriva dal concetto cubista: insieme di solidi senza fronzoli, l’edificio è espressione di chi lo vive, è un’amante del cemento armato che identifica come base essenziale per costruire. Basa la sua architettura su 5 punti:

1. I pilotis: esili pilastri in cemento armato che sorreggono i solai, leggermente spostati verso l’interno
2. Il tetto a giardino: la parte alta deve essere un solarium, chi vi abita deve accedervi comodamente
3. Pianta libera: pochi elementi a sorreggere, la struttura può essere riutilizzata
4. Finestre a nastro: sulla facciata si crea una strisciata di finestre per dare luminosità
5. La facciata libera: perché non vi sono murature, posso usarla come voglio

Questi 5 punti lo portano a studiare modelli abitativi più complessi(duplex) che possono ripetersi in altezza e in larghezza all’infinito.

 

Fonte: http://freiheitfreedom.altervista.org/files/programma%20V.doc

Autore del testo: non indicato nel documento di origine

 

L'arte: sintomo e simbolo

 

Negli anni e nei decenni che precedettero il 1789 ebbe inizio in Europa una rivoluzione d'incredibili proporzioni. Gli avvenimenti che vengono di solito riassunti nel nome di "rivoluzione francese" non sono che un aspetto, quello più visibile, di questo largo e profondo rivolgimento. La situazione che ne derivò non è stata superata, almeno fino ad oggi, né sul piano spirituale e neppure su quello pratico.
Cercar di capire ciò che avvenne allora è forse il compito più attuale che le scienze storiche possano proporsi. Quella svolta, infatti, non c'interessa soltanto da un punto di vista storico ma ci tocca personalmente, perché da essa deriva la nostra realtà presente e perché, risalendo ad essa, noi arriviamo a comprendere la nostra attuale situazione: arriviamo cioè a conoscere noi stessi.
L'esame delle opere d'arte ci porta a constatazioni che possono essere decisive per capire quella rivoluzione interiore. Tutto ciò che è inconfondibile, che è nuovo, che si mostrò allora per la prima volta e che, come si suol dire, fece epoca, può essere colto nel modo migliore esaminando una serie di fenomeni che compaiono nel campo dell'arte. Tali fenomeni hanno infatti per noi uno straordinario significato e, se saremo in grado di considerarli non solo come realtà storiche ma anche come sintomi, riusciremo a fare la diagnosi delle sofferenze del nostro secolo.
La nostra situazione attuale viene, in realtà, sentita come una vera malattia.
Nell'intento di definire i caratteri di quest'epoca si è voluto - come ad esempio ha fatto Oswald Spengler - considerare i fenomeni artistici come sintomi. Lo stesso Spengler però, e la maggior parte degli altri studiosi, non li hanno ritenuti eccezionali; ne hanno anzi riscontrato analogie in altre epoche. Invece, proprio nel 1760 cominciano a notarsi, nel campo dell'arte, fenomeni completamente nuovi, mai comparsi prima di allora nel corso della storia. La forza simbolica con la quale questi fenomeni mettono in luce i rivolgimenti avvenuti nel profondo del mondo spirituale è così grande che un giorno ci sembrerà impossibile di non aver immediatamente compreso quello che l'opera d'arte tentava di rivelarci.
Forse già da tempo avremmo capito, se la paura di ciò che avremmo visto non ci avesse chiuso gli occhi. Occorre infatti molto coraggio per osservare la situazione senza sentirsi disperati. Un'attenta osservazione può però, d'altro canto, essere fonte di coraggio.
Pur riuscendo a trarre dal profondo le sue valutazioni, la scienza non può certo pretendere di far sentire il proprio peso sul piatto della bilancia degli Eoni. Ma, come nei turbamenti sentimentali rendere chiaro e consapevole ciò che è confuso può far ritrovare l'equilibrio perduto e allontanare il pericolo, così un esame della nostra epoca dal punto di vista dell'arte potrà indicarci da dove occorra prendere le mosse per risolvere una situazione divenuta ormai causa di tormento per tanti. Tutto ciò, naturalmente, al di là di un interesse puramente teorico che in tempi così carichi di avvenimenti drammatici costituirebbe una attrazione mediocre.
Sembra dunque essere riservato alla, nostra epoca il compito non soltanto individuale ma anche collettivo di giungere - mediante la comprensione di ciò che era inconscio - a un nuovo senso di immediatezza e di spontaneità.

IL METODO

In teoria è stata già ammessa la possibilità di servirsi dell'arte come strumento per cogliere le caratteristiche di un'epoca. Nel 1939 Rene Huyghe formulò con molta chiarezza le basi di un tale metodo: "L'arte è, per la storia delle comunità umane, ciò che il sogno di un uomo è per lo psichiatra". E questo vale anche per le forme d'arte mancata, per le deviazioni e per le false creazioni artistiche. Per molti, l'arte è soltanto una distrazione ai margini della vita reale: non si rendono conto ch'essa giunge fino al cuore della vita, ne rivela i misteri ancora sconosciuti, ne contiene le confessioni più immediate e più sincere, perché più spontanee. Nell'arte l'anima di un'epoca non si mette la maschera: essa cerca se stessa, si manifesta con quella prescienza tipica di tutto ciò che scaturisce dalla capacità recettiva e dalla frenesia".
Queste le basi del programma. Ma per l'epoca dalla quale deriva la nostra realtà presente il programma non è stato ancora realizzato.
Per realizzarlo occorre un metodo che separi i fenomeni essenziali sui quali può basarsi una diagnosi, da quelli non essenziali che nascondono i primi.         Se questo metodo non viene applicato, l'interpretazione resta arbitraria. Perché, proprio nel secolo diciannovesimo esiste nell'arte moltissimo d'insincero, di falso, di calcolato, di mendace. Non è possibile per esempio iniziare una ricerca dalla sfera dello stile perché, proprio in questo secolo, il vero e il falso si confondono a tal punto da non permettere quasi di vederci chiaro. Questa preponderanza del "finto" è un dato di fatto fondamentale del quale occorre tenere il massimo conto se si vuole giungere a conoscere i secoli diciannovesimo e ventesimo. È su questo punto che sono naufragati tutti gli studi che hanno cercato di cogliere i caratteri essenziali di quell'epoca. Occorre quindi un metodo che sia in grado di distinguere il genuino dal finto, di penetrare cioè oltre la maschera.
Ma, come avviene per l'interpretazione di un'anima, questo metodo non deve iniziare la sua ricerca studiando la coscienza e gli ideali artistici di una data epoca; deve invece, e soprattutto, indagare quella zona inconscia della recettività e della frenesia in cui l'anima dell'uomo non si mette la maschera.
Chiamo "metodo delle forme critiche" quel metodo che tiene conto di questa distinzione. Esso si basa, in sostanza, sul seguente ragionamento: tra le forme artistiche nelle quali un'epoca trova la sua espressione, le forme assolutamente nuove sono sempre molto rare; la maggior parte di esse nasce, in genere, dall'evoluzione di forme più antiche. È quindi ovvio che, data la loro rarità, tali forme assolutamente nuove vengano considerate pure stranezze, capricci della fantasia, eccezioni che confermano la regola, deviazioni, assurdità. Una forma completamente nuova è, ad esempio, la sfera presa come forma-base di un edificio. Questa concezione è per molti uno scherzo di cattivo genere, una follia. I più benevoli possono forse considerarla un esperimento formale. Applicata, per esempio, ad una casa essa ci appare veramente assurda.
Ma se fosse assurda sarebbe inutile occuparsi di architettura sferica. Non è detto però che un'idea assurda sia necessariamente priva di senso. Che in forme così insolite si celino caratteristiche le quali (in misura moderata, e di conseguenza meno vistosamente) determinano la produzione di un'epoca, e che quest'epoca trovi proprio in queste forme insolite la sua massima espressione, può addirittura essere ritenuto un principio euristico. Il valente studioso di storia dell'arte Auguste Choisy riassume questa idea nella seguente formula: "Sono gli abusi che esprimono meglio le tendenze". Gli abusi mutano completamente aspetto a seconda delle varie epoche. Solo un'epoca come ad esempio quella che vedeva nella colonna la forma-limite del corpo umano, poteva giungere alla folle idea di quelle colonne sedute che ci appaiono in un progetto dell'epoca barocca di fra Andrea del Pozzo. Queste colonne debbono essere considerate come una "forma critica" ed hanno un significato esemplificativo. Forma critica è anche la sfera come edificio: è una forma che rivela i profondi recessi di un'intera epoca; essa è il sintomo di una grave crisi dell'architettura e dello spirito in genere. Ciò potrà essere ammesso più facilmente, se si pensa che questa idea assurda nacque proprio nell'epoca in cui (era il 1783) il primo pallone aerostatico di Rozier de Pilàtre si sollevò nel cielo.
Ma simili casi toccano la zona dell'inconscio perché il vero significato di tali forme non è conosciuto neppure dai loro creatori. Quando infatti si chiede loro di spiegarlo, essi adducono spesso motivi del tutto estranei e assolutamente insufficienti a giustificarle.
"L'arte della diagnosi consiste nell'esaminare il fondo e nel riconoscere la vera vita che si nasconde dietro di esso" (H. Thielicke).
Per un primo tentativo di indagine questi accenni al metodo possono bastare. Ma il metodo, nei suoi particolari, dovrebbe essere meglio approfondito. Resta inoltre da chiarire che cosa si intenda per "finto", e da stabilire la differenza fra "espressione" del tempo e "sintomo" del tempo.

 

LIMITI DEL METODO

I limiti di una diagnosi del "tutto" sono stati indicati nella maniera più precisa dal filosofo tedesco Karl Jaspers: "L'opinione", egli così si esprime, "per cui si crede di poter sapere che cosa significhi "il Tutto" da un punto di vista storico o presente è fondamentalmente errata. L'esistenza stessa di questo "Tutto" è problematica. Nella relatività, le prospettive della conoscenza hanno tuttavia non solo la loro ragion d'essere, ma sono indispensabili per giungere a capire il vero fondamento della nostra situazione. La conoscenza del mio mondo è l'unica via per conquistare - prima di tutto nella mia coscienza - il senso dei limiti di ciò che è possibile, e di giungere poi a formulare nella realtà giusti progetti e a prendere ferme decisioni; e per formarmi, infine, quelle concezioni e quelle idee che mi conducono a riconoscere, nella realtà umana, la luce di ciò che è trascendente. Scopo di questa chiarificazione è di capire con la maggiore sicurezza possibile il proprio divenire cogliendolo nella particolare situazione in cui esso si trova. Le immagini di codesta situazione sono lo sprone mediante il quale ogni singolo individuo viene stimolato a ritrovare se stesso in ciò che veramente gli preme" (K. JASPERS, Die geistige Situation der Zeit, BerIino-Lipsia 1933, pp. 41-50).
I limiti fondamentali del metodo sono, in questo caso, ancora più ristretti perché la base della diagnosi che qui si è tentata riguarda soltanto le arti figurative, mentre la musica (arte pur così essenziale, proprio per il secolo diciannovesimo) non viene presa in considerazione, allo stesso modo come la letteratura, le arti teatrali e il cinema. In compenso, l'approfondimento delle arti figurative presenta notevoli vantaggi perché riesce a rendere evidenti cose che potrebbero essere viste ben difficilmente e per vie indirette.
Come per la diagnosi, anche le possibilità della prognosi sono limitate. “Prognosi significa", infatti, "la previsione speculativa dell'uomo che vuole intraprendere qualche cosa; egli non vede ciò che inevitabilmente accade, ma ciò che può accadere, e si orienta in conseguenza" (Ibid.).

 

LIMITAZIONE DEL TEMA

         L'impostazione dei problemi in questo studio non sarà dunque storico-artistica, ma una critica dello spirito, il tentativo di fare una diagnosi dell'epoca, delle sue miserie e delle sue grandezze, partendo dall'analisi delle opere d'arte.
Non è un'impostazione storico-artistica perché riguarda più i pericoli dell'epoca che non i valori di essa, ai quali si accenna soltanto da un punto di vista generale; non è neppure storico-artistica perché prende in esame solo a grandi linee la situazione complessiva e le sue fasi, non approfondendo i particolari: essa prende in esame non tanto la concomitanza di tutti i fattori storici inquadrati in una situazione storica concreta, quanto "il nuovo".
Nondimeno, una tale impostazione del problema conduce a risultati che si dimostrano fondamentali anche per la storia dell'arte considerata come scienza. Procedendo in base alla scienza, si manifesta infatti chiaramente, nelle sue infinite e multiformi espressioni, l'unità interiore dell'epoca; di quell'epoca di cui il presente (1948) ed anche il futuro imminente sono una fase parziale. I fenomeni artistici del secolo diciannovesimo sono così disparati che ogni ricerca storica mirante a comprenderli ha in sé qualche cosa di caotico. Essi non debbono in ogni caso essere paragonati ai concetti stilistici dell'arte europea più antica. Quest'apparente superficiale confusione, che ha, peraltro, l'aspetto di un vero e proprio caos, nasconde vigorose tendenze chiaramente comprensibili che definiscono l'elemento nuovo del secolo, e le caratteristiche che si notano in mezzo a questo caos non sono meno chiare di quelle delle grandi epoche dell'antica arte europea. Solo quando sarà stata compresa l'unità inferiore di quest'epoca si avranno le basi per scriverne finalmente la storia nei suoi particolari. Per una tale storia occorrerebbe ancora molto lavoro preparatorio, perché molti settori della storia dell'arte del secolo diciannovesimo sono ancora - si può dire - allo stato di foresta vergine.
Il presente scritto non tenterà questa impresa; neppure sotto forma di compendio dell'arte dei secoli diciannovesimo e ventesimo. Negli ultimi capitoli verrà tracciato, piuttosto, un abbozzo che mostri come quest'epoca così indagata si inserisca nel quadro complessivo dell'arte europea e della storia universale e come i valori dell'arte, che in ogni tempo è una sola, si colleghino strettamente con quei pericoli cui ho accennato.
Ma il compito di una storia dell'arte dei secoli diciannovesimo e ventesimo sarebbe proprio quello di studiarne la produzione artistica per ricavare poi la valutazione dell'epoca. Perché, anche in mezzo al caos, l'arte ha prodotto cose grandi: essa possiede grandi talenti e grandi spiriti i quali sono più profondi e più ricchi di passione creativa di quanto non lo fosse la maggior parte dei più celebri maestri del secolo diciottesimo.

 

Fonte: citazione da http://www.documentacatholicaomnia.eu/03d/sine-data,_Sedlmayr._Hans,_La_Perdita_Del_Centro,_IT.doc

Autore del testo : Opera di Hans Sedlmayr edita da Rusconi (Milano, 1974), con il titolo “La perdita del centro”

 

Storia dell'Arte:

• La civiltà Egizia: I periodi arcaico e predinastico; Il periodo protodinastico; L’antico regno.
• Le Piramidi di Ghiza.
• I Greci: dall’età arcaica all’ellenismo.
• Il periodo della formazione; L’età arcaica;
• Architettura: Strutture e tipologie dei templi greci; Gli ordini architettonici.
• Scultura: Mirone; Policleto; I Bronzi di Riace.
• L'età classica: la ricostruzione dell’Acropoli; Il Partenone; I Propilei; Il Tempietto di Atene Nike; L’Eretteo.
• La civiltà romana. Architettura: Opere di utilità pubblica; La città; La casa; Le terme.
• L’età dei Flavi: Il Colosseo.
• L’età di Adriano: Il Pantheon.
• L'arte paleocristiana: I primi secoli: Le catacombe: struttura e funzione.
• Architettura religiosa: Edifici a pianta longitudinale; Edifici a pianta centrale.
• Ravenna: Il Mausoleo di Galla Placidia.
• La civiltà romanica:
• L’Italia settentrionale: architettura : Milano.
• La civiltà comunale e la sintesi degli influssi mediterranei e nordici.
• L’Italia centrale: architettura: Pisa: La Cattedrale; Buonanno Pisano; Il Campanile e il Battistero.

 

 

Cronologia dell’Arte
dalla Preistoria Ai giorni nostri

ARTE PREISTORICA
Con il termine arte preistorica si intendono tutte quelle manifestazioni artistiche appartenenti al periodo preistorico, dal paleolitico fino all’età del bronzo.
Paleolitico(dal greco palaiòs, antico e lithòs pietra) 5 milioni di anni fa-10.000 a.C. : diffusione di migliaia di manufatti e di monumentali pitture parietali.
Mesolitico(da mesos medio e lithos pietra)10.000 a.C. circa: uomini e animali sono raffigurati con la tecnica del GRAFFITO  e a volte vengono composti in scene narrative, per lo più rappresentanti momenti di caccia.
Neolitico(dal greco nèos nuovo e lithòs pietra) 10.000 a.C. – III millennio a.C.: fabbricazione dei primi oggetti in ceramica, realizzazione di tessuti ottenuti da fibre vegetali, introduzione di una nuova tecnica della lavorazione della pietra, la levigatura.
LE PRIME CIVILTA’ URBANE
ARTE SUMERA 3000 a.C. 2600 a.C.
invenzione della scrittura ideografica e nascita delle città. Stilizzazione e immobilità nelle forme scultoree.
ARTE ASSIRA 2500 a.C. – 606 a.C.
arte celebrativa della potenza del monarca. Decorazioni dei grandi palazzi reali.
ARTE BABILONESE II millennio a.C.
periodo della grande architettura in mattoni che celebra i monarchi e le divinità. Nascita delle prime civiltà monumentali.
ARTE EGIZIANA 3000 a.C. – 30 a.C.
arte di carattere encomiastico e religioso. Nasce la grande statuaria in pietra, vengono stabiliti i primi canoni proporzionali per la resa della figura umana.
ARTE FENICIA XXI secolo a.C.
arte che attinge ai patrimoni artistici orientali ed egei e li diffonde tramite i commerci in tutto il Mediterraneo. Invenzione e diffusione della scrittura alfabetica.
ARTE GRECA
Per arte greca si intende l’arte della Grecia antica. Generalmente gli storici dell’arte definiscono l’arte greca come un’arte prodotta nel mondo di lingua greca in un periodo compreso tra il 1000 a.C. e il 100 a.C. circa.

ARTE MINOICA 3000 a.C. – 1450 a.C.
centralità del palazzo. In pittura si sviluppano gli stucchi decorativi, una tecnica che pone il disegno in rilievo rispetto al piano della parete.
ARTE MICENEA 1700 a.C. – 1000 a.C.
arte figurativa di forte influsso cretese. Città fortificate con al centro il Palazzo (con il mègaron),modello base da cui si svilupperà il tempio greco.
PERIODO DI FORMAZIONE – PERIODO ARCAICO 1000 a.C. - 448 a.C.
assenza dell’architettura monumentale e della grande statuaria. Grande periodo della ceramica Attica a figure nere e rosse. Nasce il Tempio Greco e vengono creati gli ordini dorico e ionico.
PERIODO SEVERO – ETA’ CLASSICA  480 a.C. – 326 a.C.
decadenza della ceramica. Tentativo di razionalizzare e codificare l’arte della ricerca di nuovi modi espressivi. Inizia il periodo classico della statuaria e dell’architettura.  Apice della scultura greca: Fidia e Policleto. Grazie alla pittura si conquista un senso di prospettiva e di chiaroscuro.
PERIODO ELLENISTICO  323 a.C. - 30 a.C. abbandono degli ideali classici.
ARTE ROMANA
ARTE DI ROMA REPUBBLICANA 753 a.C. – 23 a.C.  
diffusione dell’arco a tutto sesto, di origine orientale e largamente utilizzato dagli Etruschi. Costruzione di acquedotti monumentali basati sull’utilizzo dell’arco, che alleggerisce la struttura e permette di ottenere costruzioni molto elevate. Muri in opus quadratum, tecnica di sovrapposizione a secco di pietre squadrate. Utilizzo del cemento per realizzare costruzioni. Realizzazione della volta a botte e della cupola senza piloni di sostegno come ampliamento nello spazio dell’arco.
ARTE DI ROMA IMPERIALE 14d.C. – 476 d.C.
ARTE PALEOCRISTIANA  33 d.C. – 313 d.C.
Con la venuta del figlio di Dio fatto uomo, il luogo della dimora della Divinità tra gli uomini è la persona stessa di Cristo; questi a sua volta continua ad essere presente ed operante nel tempo attraverso coloro che credono in lui. Il tempio diventa, quindi, il simbolo stesso di Cristo. Nel IX secolo nasce il termine con il quale tuttora indichiamo i luoghi di sepoltura delle comunità cristiana, “catacombe” (dal greco katà,presso e kymbas, cavità). La loro funzione originaria fu abbandonata nel corso del V secolo condannandole alla più completa dimenticanza fino al XVI secolo.
ARTE PALEOCRISTIANA DOPO L’EDITTO DI COSTANTINO
Nascono le fondazioni costantiniane a Roma. Importanza fondamentale assume una nuova forma di pittura, il mosaico inteso come pittura di luce. Assistiamo ,inoltre, alla nascita dei cicli narrativi.
ARTE ROMANICA
L’arte romanica è quella fase dell’arte medioevale europea sviluppatasi l’XI e il XII secolo. Gli edifici rievocano i modelli dell’architettura tardo-antica. Le pareti perimetrali sono scandite in altezza da più ordini sovrapposti. Elemento caratterizzante dell’architettura è l’arco a tutto sesto. Nelle facciate delle chiese, invece, si può riscontrare la presenza di un ulteriore elemento caratterizzante, il rosone. Vengono impiegati marmi pregiati di diversi colori; marmo bianco di Carrara a Pisa e Firenze, verde a Prato.
ARTE GOTICA  fine XII-XIII- XIV secolo
Il gotico è una fase della storia dell’arte occidentale che inizia in Francia per poi diffondersi in tutta l’Europa occidentale e termina per lasciare il suo posto al linguaggio architettonico di ispirazione classica, recuperato nel Rinascimento italiano e di qui diffusosi nel resto del continente. L’architettura si fa sempre più sfarzosa e sovraccarica  di sculture. Le chiese vengono ad assumere caratteri strutturali del tutto nuovi. Archi a sesto acuto nelle volte a crociera che coprono le campate. Finestre a bifora. Archi rampanti all’esterno, lungo il corpo longitudinale e il perimetro del coro. Contrafforti sviluppati verso l’alto. Molteplicità di torri, guglie e pinnacoli. Importanza della luce, filtrata dalle vetrate, intensa come luce soprannaturale. Svuotamento delle strutture portanti, le pareti, dove trovano posto le grandi vetrate. Forte verticalismo dello spazio, con alto dislivello fra navata centrale e navate laterali.
UMANESIMO XIV secolo – XV secolo.
Con l’umanesimo l’uomo è concepito, forse per la prima volta, come  un essere libero di autodeterminarsi ed in grado di capire l’universo, in quanto dotato di ragione. Le maggiori novità nelle arti plastiche sono le seguenti: la rappresentazione dello spazio  viene ora vincolata a regole geometriche e grazie all’opera di Filippo Brunelleschi  nasce la prospettiva centrale. Anche per le arti, come per la letteratura, è importante il nuovo approccio all’antico, che viene indagato con la precisa volontà di ritrovarne lo spirito.  La nuova attenzione per l’uomo fa sì che gli artisti ne studino le proporzioni, la precisa rappresentazione anatomica, la resa dei moti dell’animo.
RINASCIMENTO seconda metà del XIV secolo – XVI secolo
L’arte del Rinascimento si sviluppò a Firenze e da qui poi si diffuse nel resto d’Italia e poi in Europa fino ai primi decenni del XVI secolo, quando ha luogo il cosiddetto “Rinascimento maturo” con le esperienze di Leonardo da Vinci, Michelangelo e Raffaello. Nel campo delle arti figurative le innovazioni rinascimentali affondavano le radici nel XIV secolo: ad esempio sulle ricerche intuitive sullo spazio di Giotto. Furono almeno tre gli elementi essenziali del nuovo stile: formulazione delle regole della prospettiva lineare centrica, che organizzava lo spazio unitariamente; attenzione all'uomo come individuo, sia nella fisionomia e nell'anatomia che nella rappresentazione delle emozioni ; ripudio degli elementi decorativi e ritorno all'essenzialità.
MANIERISMO XVI secolo
Il manierismo è una corrente artistica italiana che si ispira alla maniera, cioè lo stile, dei grandi artisti che operarono a Roma negli anni precedenti (Michelangelo Buonarroti, Raffaello Sanzio, Leonardo Da Vinci). Nella produzione “manierista” si possono distinguere due fasi: un primo periodo di rottura nei confronti della tradizione classicista; e una seconda fase in cui si evidenziano gli aspetti introdotti dall’uso della “licenza” all’interno dell’ordine normativo delle regole pittoriche, scultorie e architettoniche.
BAROCCO XVII – XVIII secolo
Il significato originale di “barocco” è <<irregolare, grottesco, contorto e bizzarro>>. Lo stile “barocco” nasce a Roma intorno al terzo decennio del seicento. Il “barocco” diviene in pochissimo tempo, grazie alla sue esuberanza, alla sua teatralità, ai suoi grandiosi effetti e alla magniloquenza profusa su ogni superficie e con ogni materiale, lo stile tanto della Chiesa cattolica che delle monarchie europee, tese verso un assolutismo che ha bisogno di esprimere il proprio potere con tutto il fasto possibile. Le caratteristiche di questo stile sono le seguenti:

• Concezione estremamente dinamica e teatrale dello spazio
• Uso di effetti illusionistici
• Grandiosità delle forme pittoriche, scultorie ed architettoniche
• Uso contemporaneo delle tre arti per moltiplicare l’effetto scenografico del risultato.

ROCOCO’ XVIII secolo
Stile ornamentale sviluppatosi in Francia come evoluzione del tardo-barocco. Si distingue per la grande eleganza e la sfarzosità delle forme, caratterizzate da ondulazioni ramificate in riccioli e lievi arabeschi floreali. Sono espresse soprattutto nelle decorazioni, nell’arredamento, nella moda e nella produzione di oggetti. I motivi Rococò cercano di riprodurre il sentimento tipico della vita aristocratica libera da preoccupazioni o del romanzo leggero piuttosto che le battaglie eroiche o le  figure religiose.
NEOCLASSICISMO XVIII – XIX secolo
Il “neoclassicismo” è un movimento culturale sviluppatosi in Europa e in America. Esso nasce da un rinnovato interesse per l’arte antica, quella greco-romana in particolare. Esso, inoltre, fu caratterizzato da una particolare aderenza ai canoni classici, in ogni tipo di arte. L’arte di questo periodo acquista un valore morale e sociale, e deve spingere l’uomo alla virtù, attraverso i grandi esempi del passato, che diventano modelli di un mondo puro e incorrotto.
ROMANTICISMO XVIII – XIX secolo
Rappresentazione fedele di profonde e toccanti emozioni. Invenzione di numerosi temi e motivi. La stagione romantica, preludio all'Arte moderna propriamente detta, si configura per dei tratti essenziali che connotano, più in generale, tutta la corrente del romanticismo:

• Rapporto uomo-natura: la natura viene letta in chiave romantica come l'espressione del divino in terra.
• Ritorno al passato medioevale: si traduce in un vero e proprio tuffo nella fede, con opere che esprimono il bisogno di riconciliare l'uomo con Dio, un rapporto che è possibile ricucire in virtù di una ritrovata spiritualità.
• Aspirazione all'assoluto e all'infinito: l'idea che lo spirito assoluto sia il modo con cui diviene la realtà è un'istanza propria dell'idealismo e traccia un filo comune a tutti i caratteri dell'arte romantica.
• Senso di libertà e nazione: il nazionalismo così come veniva interpretato agli inizi dell'Ottocento ha poco a che fare con la sua degenerazione di fine secolo.

REALISMO XIX secolo
Il termine "realista", utilizzato per descrivere un'opera d'arte, ha indicato spesso la rappresentazione di oggetti o figure così fedele da poter anche risultare "sgradevole", specie se contrapposta a canoni di bellezza classica. È frequentemente utilizzato per descrivere scene di vita umile, il termine può anche implicare una critica delle condizioni sociali.
IMPRESSIONISMO fine XIX secolo – inizio XX secolo
L'Impressionismo è un movimento artistico (ed in modo speciale pittorico) nato in Francia. Con questo movimento si ha la negazione dell’importanza del soggetto che portava sullo stesso piano il genere storico, religioso e profano. Riscoperta della pittura di paesaggio.
ESPRESSIONISMO inizio XX secolo
Propensione di un artista a privilegiare il dato emotivo della realtà rispetto a quello percepibile oggettivamente.

CUBISMO XX secolo
Movimento pittorico volto alla ricostruzione della natura e dello spazio per mezzo dei volumi.

FUTURISMO XX secolo
Corrente rivoluzionaria che esalta la violenza, la guerra, la superiorità dell’uomo e il progresso scientifico e tecnologico.
METAFISICA metà XX secolo
Ideare e raffigurare il pensiero e le emozioni procurate dall’esperienza visiva oltre il mondo fisico e materiale.
ARTE TRA LE DUE GUERRE
Il termine Art Déco fu coniato negli anni ’60 come ricapitolazione di uno stile o, di un gusto che aveva segnato nelle diverse arti il periodo compreso tra i due conflitti mondiali. E’ possibile definire il Déco come manifestazione di un gusto non fondato su precise teorizzazioni ma assai diffuso in tutte le manifestazioni artistiche rivolte alla ricerca di una modernità che intendeva superare la mera funzionalità delle forme aggiungendo ad esse eleganza e persuasività. Si può quindi  accettare il termine Déco come sinonimo di un’idea di moderno e  non di modernista.
ARCHITETTURA RAZIONALISTA XIX – XX secolo
“Less is more” (il meno è più) può essere considerato il motto più significativo dell’architettura razionalista nata dopo la Prima Guerra Mondiale, contrassegnata da un afflato utopistico che in seguito generò grandi idee, anche se le realizzazioni furono inferiori alle aspettative.
HAPPENING metà XX secolo
Gli happening sono una forma d’arte che nasce a opera di Allan Kaprow e si focalizza non tanto sull’oggetto ma sull’evento che si riesce ad organizzare. Gli happening si sarebbero svolti in tre spazi differenti caratterizzati ognuno da un’atmosfera e da un tipo di illuminazione diverse: bianca e blu nel primo, bianca e rossa nel secondo, blu nel terzo.
NEO DADA  seconda metà XX secolo
È caratterizzato dall'uso di materiali moderni, da soggetti dell'immaginario popolare e da un contrasti assordisti. Inoltre nega apertamente i concetti tradizionali dell'estetica.
POP ART
Pop art è il nome di una corrente artistica della seconda metà del XX secolo che deriva dalla parola inglese "popular art" ovvero arte popolare. La Pop Art è una delle più importanti correnti artistiche del dopoguerra. Discende direttamente dal graffiante cinismo della Nuova oggettività. L'appellativo "popolare" deve essere inteso però in modo corretto. Non come arte del popolo o per il popolo ma, più puntualmente, come arte di massa, cioè prodotta in serie. E poiché la massa non ha volto, l'arte che la esprime deve essere il più possibile anonima: solo così potrà essere compresa e accettata dal maggior numero possibile di persone.

Autrice: A cura di  G. Lodi 

Fonte: http://www.istitutovescovilenola.it/didattica/marrazzo/appunti/cronologia_arte.doc

 

 

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